郭沫若早期叙事中创伤体验的自我感知、体认与展现

贾振勇

（山东师范大学 文学院，济南 250014）

内容摘要：郭沫若早期叙事中的创伤体验，隐含着多重心理内涵和动机，影响和参与了他文学家身份自我认命的建构，创伤的修复和意义的确定是这一建构过程的价值坐标，同时也激发了他高亢的生命创造力。创伤体验及修复是促使文学家郭沫若达到时代巅峰的重要内在精神驱动力。

关键词：创伤体验；意义；创造力

开宗明义，本文首先要说明三个问题：第一，所谓郭沫若早期叙事，一是指郭沫若在早期的叙事，包括作品、文艺评论等等，时段主要涉及留日的第一个十年及归国后的几年间；二是指郭沫若自己关于自己早期经历及相关体验的叙事，主要涉及传记和书信等，内容则还要回溯到幼年时代。第二，本文所谓的“叙事”，不想赋予叙事学等层面的更多复杂含义，仅仅取其基本含义也就是原点意义上的含义，即叙述事件、心态、体验等等，简单说就是讲故事（真实发生过的或者虚构的），再简单说就是“表达、言说”的意思，包括表达和言说现实的、过去的、甚至未来的，真实的、想象的，实然世界的、精神世界的。第三，多年来郭沫若研究多侧重文学的外部研究，即使相关精神分析和心理学研究也主要集中于早期具有现代主义特征的小说，学人们很少从精神体验的视角对郭沫若及其作品进行深度精神分析和心理学研究，而研究创伤体验对郭沫若及其文学创作的影响，迄今依然是个空白。

一 、叙事与创伤体验

叙事是一种主观的表达和言说行为，无论是叙述内容还是叙事形式，都是叙述主体精神世界的外化形式，表现了叙述者的世界观、人生观、社会观、价值观等层面的主体意识，是依据叙述者的知识、信念、思想、欲望、意志、情感等等精神世界内容所建构的一种心理真实。叙事主体关于自我、关于他人、关于历史、关于社会、关于世界的言说，所依据的是“事实体验”和“心理体验”，叙事中既有对历史和现实的完整、准确言说，也有虚构和幻想的成分。要理解和阐释一个人的内心世界，分析和研究他自己言说的所思所想、所作所为，是一条必不可少的重要渠道，尽管其中有真伪虚实之辨。叙事者的言说，总是围绕着某些历史真实、现实真实和心理真实来建构，展示出来的往往是叙事者的自我认同、自我评价、自我塑造，乃至自我个性和创造力。简单说，叙事结构中所展示出来的，是叙事者建构的一个自我影像。需要注意的是，叙事主体在叙事结构中对自我的建构、对生活世界的建构、对想象世界的建构，存在多种叙事可能，也就是可能存在多个言说版本，而且多个言说版本对同一事件的叙述还可能存在差异。这种现象既说明了叙事的主观性，又说明了叙事的形成与特定的人生情境密切相关，只是因境遇的变迁而在反复的述说中被不断改写和创造。还需要提及的是，叙事和叙事者所处的整体历史文化环境也紧密相关，叙事内容和叙事形式不但传递着自我的信息，而且积淀着历史和文化的信息符码，具有超越个体经验的普遍意义和价值。

那么叙事和创伤体验是一种什么关系呢？叙事是一种主观言说，创伤体验是一种主观感受，两者在主观性这一层面上发生关联。本文重点不是详细阐述两者的关系，而是借助于这种关系来透视郭沫若早期叙事中对创伤体验的感受、体认和展现，以及郭沫若在文学方面天才的创造意志和创造力问题。关于创伤体验的界定，大家基本上都认同弗洛伊德的定义：“一种经验如果在一个很短暂的时期内，使心灵受一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验为创伤的。”[①]这个定义强调了创伤体验的两个要件：一是心灵受到高度刺激，二是难以适应。其实弗洛伊德的定义具有玄学意味，因为刺激、适应都是个人体验，难以定性、定型、定量，几乎完全因个人的主观感受而异，即使面临同样的高度刺激事件，不同类型的人对创伤体验的感受程度也不一样，比如同样面临家道中落事件的周氏兄弟。在常人眼中，年轻时代的郭沫若浪漫不羁、豪放大气、乐观开朗，按照弗洛伊德的定义判断他因受最高度刺激、难以适应，而且“心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱”，估计很多人会有异议。但事实是，在他的早期叙事中经常流露出对创伤体验的自我感知、体认和展现，至少他认为自己是个受伤害者，并将那些创伤体验通过各种类型的叙事发泄和表达了出来。

解释郭沫若有关创伤体验的叙事，关键问题在于对创伤体验的承受程度的理解。试以郭沫若和徐志摩关于“泪浪滔滔”的论战为例。1923年5月6日，徐志摩在《努力周报》第51期发表《坏诗・假诗・形似诗》，对郭沫若大加嘲讽：“人有真好人，真坏人，假人，……我记得有首诗，题目好像是重访他数月前的故居，那位诗人摩按他从前的卧榻书桌，……他就禁不住‘泪浪滔滔’。固然做诗的人，多少不免感情作用，诗人的眼泪比女人的眼泪更不值钱些……”。其实对徐志摩而言，除了诗学观念存在差异，更重要的是他没有郭沫若因落魄沪滨、卖文为生而导致的心理创伤体验。那时的郭沫若尽管已经成名，可是现实的人生境遇却很糟糕，尤其和自己的期望值差距太大。写作《重过旧居》时的现实境遇和心理体验是这样的：1921年6月，为谋生抛妇别雏只身屈就于泰东书局的郭沫若，重返日本为《创造》季刊组稿，可是离别仅仅三个月，妻儿却因穷困被赶出旧居，彼时他心理受刺激的程度可想而知。他在以后的《创造十年》中回忆说：“我先隔着那木板墙看见大的一个儿子和夫，一个人孤另另地坐在那空地当中挖土。头发很长，好象是自从我走后不曾剪过发的光景。就单只这样一个情景已经就使我的眼泪流出来了。……我那《泪浪》的一首诗，被已故‘诗哲’（徐志摩）骂我是‘假人’，骂我的眼泪‘就像女人的眼泪一样不值钱’的那首诗，便是在这一天领着大的一个儿子出去理发时做的。我们绕道走去，在以前的旧居前缠绵了一会。那里还没有人住，有两三位木匠在那儿修理。我也就走进去，在那楼上眺望了一回，那时候的眼泪真是贱，种种的往事一齐袭来，便逼得我‘泪浪滔滔’了。”[②]

很多人认为郭沫若言说喜夸张、多言过其实。无病呻吟、杞人忧天之类算不上创伤体验，有创伤事实根据的夸张、言过其实，所述事件尽管可能与事实原委有差别，在别人眼中是故作姿态、矫揉造作，但这种基于创伤的感受本身却是一种真实的心理体验状态，至少叙事者是感受到了莫大的创伤。徐志摩没有穷困潦倒、为衣食住行发愁的经验，自然也就认为郭沫若写诗太滥情、无病呻吟。当他1923年10月份拜访郭沫若，亲眼目睹了郭沫若的真实生存状态后，想法可能就不一样了。徐志摩在日记中记载说：“与适之经农，步行去民厚里一二一号访沫若，久觅始得其居。沫若自应门，手抱襁褓儿，跣足，敞服（旧学生服），状殊憔悴，然广额宽颐，怡和可识。入门有客在，中有田汉，亦抱小儿，转顾间已出门引去，仅记其面狭长。沫若居至隘，陈设亦杂，小孩羼杂其间，倾跌须父抚慰，涕泗亦须父揩拭，皆不能说华语；厨下木屐声卓卓可闻，大约即其日妇。坐定寒暄已，仿吾亦下楼，殊不话谈，适之虽勉寻话端发济枯窘，而主客间似有冰结，移时不涣。沫若时含笑睇视，不识何意。经农竟噤不吐一字，实亦无从端启。五时半辞出，适之亦甚讶此会之窘，云上次有达夫时，其居亦稍整洁，谈话亦较融洽。然以四手而维持一日刊，一月刊，一季刊，其情况必不甚愉适，且其生计亦不裕，或竟窘，无怪其以狂叛自居。”[③]从这段细致的原生态般的记述中，不知是否可以看出胡适的感叹引发了徐志摩的深深感触、后悔出言不慎？更为郭沫若鸣不平的是闻一多，他在1923年11月30日给家弟闻家骥的信中愤怒地写道：“昨与友人梁实秋谈，得知郭沫若在沪卖文为生，每日只辣椒炒黄豆一碗佐饭，饭尽尤不饱腹，乃饮茶以止饥。以郭君之才学，在当今新文学界应首屈一指，而穷困至此。世间岂有公理哉？”[④]如果徐志摩能如闻一多那样同情郭沫若的人生境遇，也就不会那样指责郭沫若了。自然郭沫若也不会在徐志摩死后多年还念念不忘“泪浪滔滔”带给他的深度刺激。

固然对创伤体验的界定不宜泛化，但是也不宜抠字眼、将事实和体验刻板地拘泥于定义的范畴。定义来源于对事实和经验的总结与概括，毕竟难以穷尽事实和经验的万象。郭沫若所感受的创伤体验与鲁迅、茅盾等人的是不一样的。问题的关键是受伤者如何感受、如何表达。当年刘半农用春秋笔法讥讽郭沫若是“上海滩上的诗人，自比歌德”。一个“滩”字让卖文为生的郭沫若大受刺激，他以后回忆这段体验时依然愤愤不平：“人在落魄的时候，也就如有甚么伤痛的神经一样，感受性是倍加敏锐的。小小的讥刺可以惨于蜂虿，小小的慰藉可以暖于春阳。象半农博士的那两句话，其实是很平淡的，但我却记得非常深刻。”[⑤]郭沫若虽然解释说大半原因是自己的“神经过敏”，但是“神经过敏”现象却是精神状态在落魄处境中一种真实的应激式心理体验和反应方式。所以，理解郭沫若早期叙事和创伤体验的关系，着重点不应该在于探讨事件的真实性和创伤体验的客观性，而在于他如何理解和表述自己的创伤感受，关于创伤体验的叙事背后隐藏着他怎样的精神动机。

二、文学家身份的自我认命

文学家身份的自我认命，也就是郭沫若如何自我建构文学家的身份和角色。本文探讨的是关于这种自我认命的叙事背后，郭沫若对创伤体验的感知、体认和展现如何影响了这种建构，并进一步探讨“创伤的修复”与“意义的确定”这样一个命题在自我建构中的作用。

1922年7月，感觉着“内心的哀感”、“感觉着寂寞，感觉着国内的文艺界和沙漠一样”的郭沫若、郁达夫，从泰东书局老板赵南公处得知自己辛苦经营的《创造》季刊“初版两千部，还剩下有五百部的光景”时，竟然“感觉着特别的悲哀”，“创刊号由五月一号出版已经有两三个月了，才仅仅销掉千五百部――其实这在当时已经要算是很好的成绩了――我们感觉着同情我们的人真是少，在那电光辉煌的摩肩接踵的上海市上就好像只有他和我两个孤另另的人一样”。两个人手挽手走出泰东书局门市部，“在四马路上一连吃了三家酒店”，兄弟两个举杯消愁愁更愁，悲愤异常的郭沫若将自己和郁达夫比拟为伯夷、叔齐：“我们是孤竹君之二子呀！我们是孤竹君之二子呀！结果是只有在首阳山上饿死”！兄弟两人倍感失败与挫折，“决定请仿吾出来主持社务”[⑥]。这是郭沫若大约十年后的回忆性叙事，关于《创造》季刊销量“在当时已经是很好的成绩了”的评估，也显示出他以后也意识到两人当时对创伤的反应过度，问题是当时为何竟然有那么过激的感伤、哀痛和沮丧？除了上文中所说的对创伤体验的承受程度问题，背后隐藏的更重要的问题，是郭沫若对“自我认命”这一高度的理想“意义”的失败感、创痛感的心理放大。

阿德勒在阐述“意义”对人的重要性时曾认为：“人类生活在‘意义’之中。我们一生中所经历的事物并不仅仅是单纯的事物，更为重要的是这些事物对我们人类的意义。……我们一直是以自己赋予现实的意义来感受现实，我们所感受的不是现实本身，而是现实被我们所赋予的意义，或者说我们的感受是我们自己对现实的解释。”[⑦]从郭沫若一生来看，应该说作为文学家的意义，是最贴近他最本真自我的首要人生意义。可是，这个首要意义的建构并非来自于较早的理性设计，而是经过此起彼伏的创伤体验并在修复创伤过程中的一种渐次明晰的选择。尽管从幼年时代对文学就有着浓厚的趣味，可是在郭沫若早年的理性设计中，文学家对人生的意义尤其是社会角色的意义是受到自觉抵制的。在《反正前后》所述的1910年至1911年间也就是郭沫若的中学时代，他的理性设计已经具备雏形：“那时候一般的口号是‘实业救国’，所以凡是有志救国的人总不得不倾向于实业。要倾向于实业便不能不注重数学或理科，而对于所谓文学便要加以轻视。”[⑧]留学日本之后，对于文学更是在人生自我设计的理性蓝图中存心要克服的，“二三十年前的青少年差不多每个人都可以说是国家主义者。那时的口号是‘富国强兵’。稍有志趣的人，谁都想学些实际的学问来把国家强盛起来，因而对于文学有一种普遍的厌弃。我自己是在这种潮流之下逼着出了乡关，出了国门，虽然有倾向于文艺的素质，却存心要克服它。这就是我所以要学医的原故。”[⑨]

可是，理性设计终究没有抵挡住人生意义追寻过程中的那个宿命般的命定的自我意义的建构。在郭沫若文学家身份的自我认命过程中，必定有无数必然的、偶然的因素在发挥作用，但是因为他雄强好胜、热力四射的人格表象而忽视创伤体验的作用是一个严重认识误区。郭沫若谈及自己从事创作的动机时曾说过：“我是一个偏于主观的人，我的朋友每向我如是说，我自己也承认。我自己觉得我的想象力实在比我的观察力强。我自幼便嗜好文学，所以我便借文学来以鸣我的存在，在文学之中更借了诗歌的这只芦笛。”[⑩]自幼的嗜好和修养固然是文学家身份自我认命的根基，但是这个嗜好是受到理性设计的主动抵制和克服的，在冲破理性设计的藩篱最终借文学鸣其存在的过程中，“偏于主观”是一个关键的引导性思维倾向，创伤体验是这个关键的引导性思维倾向中的极为重要的反向刺激力。正是偏于主观的个性特点，使他对创伤体验尤为敏感和夸张，寻着创伤修复的道路借文学鸣其存在，就成为他人生在自然选择过程中的首要意义。

郭沫若文学家身份的自我认命不是一蹴而就而是一个渐次完型的过程。郭沫若在《我的童年》中曾记述过一次五嫂对自己的评价：“她又说，‘那也正是你的好胜心的表现。你凡事都想出人一头地，凡事都不肯输给别人。是不是呢’？”“这是她的观察力的敏锐的地方，我隐隐地佩服她，她好象读破了我的心。”[11]“好胜心”是郭沫若自我认命完型过程中一个关键的人格动力因素。早年理性设计中对文学趣味的主动抵制和以后借文学鸣其存在，很大程度上都是源于好胜心起作用。母亲早年教他念《翩翩少年郎》，郭沫若认为“这对于儿童的好胜心真是一服绝好的兴奋剂”[12]。类似关于文学激发好胜心的记述，在他的早期叙事中其实并不多，更多的恰恰是文学对创伤体验的抚慰和修复作用。

幼时在家塾中不但遭受“打手心”、“笋子炒肉”、“罚站”、“罚跪土地”等刑罚，更让郭沫若难以忍受的是“诗的刑罚”――做对子，这“诗刑”带给郭沫若的“一点好处”便是读诗：“关于读诗上有点奇怪的现象，比较易懂的《千家诗》给予我的铭感很浅，反而是比较高古的唐诗很给了我莫大的兴会。唐诗中我喜欢王维、孟浩然，喜欢李白、柳宗元，而不甚喜欢杜甫，更有点痛恨韩退之。”[13]这种文学欣赏趣味岂不是说情感的共鸣、意境的兴会等文学的审美要素而非说理和教诲功能更使郭沫若获得精神的愉悦？如果说幼时的这种文学趣味尚属天然选择，那么少年时代的郭沫若对文学的趣味则有着明显的自觉嗜好了。

彼时的郭沫若在校内爱闹风潮、在校外爱惹是非，不但性早熟、逛胭脂巷，而且还有同性恋倾向，在今天也是一个“恶习”比较严重的问题少年。然而，这些恶习背后，展示的是一个问题少年的强烈好胜心和反抗意识。“不遇盘根错节不足以成大器”，这是社会和环境赋予的一种另类挫折教育，问题是郭沫若的心理如何承受：“我焦躁，我怀疑，不知道将来究竟会成为一种甚么物什？”[14]“失望、焦躁、愤懑、烦恼，这几条支流所汇合而成的自然是无为、堕落、自暴、自弃的洪流。”[15]青春期的叛逆、反抗和焦虑，加之学堂陈腐、压抑、荒唐的“冰窖教育”，自然让有“奋飞”之心的郭沫若倍尝堕落感、沮丧感和挫折感。这一时期，除了依靠各种“恶习”的发泄所获得的暂时快感，文学是抚慰他敏感、感伤和烦躁心灵的一剂良药：“我所发展向新的方面是甚么呢？便是文学”[16]，“应该注重的数学有点畏难，心想轻视的文学却来引诱”。[17]

如果说这类青春期的苦闷与创伤并不必然决定郭沫若文学家身份的自我认命，何况在理性设计中还要主动抵制，那么疾病因素则起了关键作用。东渡日本后郭沫若把学医作为实现人生意义的方式：“我在初，认真是想学点医，来作为对于国家社会的切实贡献”[18]，然而这项人生的理性设计方案却因早年重症伤寒导致的脊柱受损、两耳重听而改变：“这两项缺陷苦了我很久，一直到现在都没有可能恢复。我的一生便受了这一次重症的极大的影响，我的学医终究没有学成，就因为有了这生理上的限制。”[19]当理性设计、人生意义遇挫，更大的苦闷袭来，人生的辩证法自然而然启动，曾被理性所压抑的那一面就要浮现：“两耳重听，没有可能把医学、特别是临床医学学好，因此在大学中途的时候，又来了一次极端的苦闷，而终于逼着我走上了文学的路途。”[20]早年的文学嗜好与修养、学医时用文学作品作读本等因素都因为极端苦闷需要排遣而被激发了出来。

弗兰克尔认为：“人对意义的寻求是其生命的初级动机，而不是本能驱力的‘二次合理化’。这一意义是唯一的、特定的，它必须而且可以被人独自地实现。只有当这个意义实现时，个人追寻生命意义的愿望才能够得到满足。”[21]从郭沫若早期叙事中可以看出，对意义的追寻是他最终成为文学家的深刻内在心理动力。尽管受时代精神影响在理性设计中自觉抵制“无补于实际”的文学，但是幼年因读《翩翩少年郎》激发出好胜心时的愉悦记忆，又因青春期的苦闷与挫折而借文学舒缓内心的焦躁和愤懑、获得心灵的抚慰，最终在异国他乡因学医不成带来的极端苦闷的修复中找到了那个可以使自己安心立命的自我意义，“世界上没有任何东西比生命中存在着意义更能帮助人在最恶劣的环境下生存下来”[22]。可以说存在挫折带来的创伤体验成为他生命发展中的重要逆向原动力，激发出了郭沫若探求生命意义的强烈意志，这种探求生存意义的意志的外化形式，首先就体现为文学家的自我认命这样一个建构过程。如果说文学家的自我认命仅仅是个开端，那么生命意义的完满展开和实现，还需要另一种人格力量：创造力。

三、“躁性狂的烦闷者”的创造力

“躁性狂的烦闷者”是郭沫若形容屈居泰东书局时自身精神状态的用语。

文学家的自我认命是创造性冲动的一个本能形式，首要的含义是创造一个理想的自我影像，也就是说他必须首先自我定义：自己任命自己为文学家。然而这仅仅是个初始，文学家追寻意义的展开与实现是一个漫长曲折的过程，而且“因为生命的意义因人而异，因时而变。因此，重要的不是一般性的生命意义，而是一个人在某一特定时间内生活的特定意义。”[23]更重要的是这个特定意义往往还要遭受现实的压抑与挫折。郭沫若早年留日的主要困境是生存压力、经济窘迫和个人前途问题，“躁性狂的烦闷者”是郭沫若身居这一困境时遭受创伤体验的逼真精神应激写照：“在进大学后没一年功夫，我深深感觉着我自己的学医是走错了路。一九一九年的暑假，我早就想改入文科，但反对最激烈的便是我自己的老婆。在她的想法又不同，她是和我受着生活上的压迫的。她认定医学可以作为将来的生活的保障。而我自己所身受的痛苦，她又并没有身受。象那种眼睛所看不见的痛苦，你就诉说出来，别人也只把你当成神经过敏。”[24]然而正是这一时期，他不但完成了文学家的自我认命，而且他的文学天赋也喷薄而出，背后到底存在什么盘根错节的因素？

正如研究躁狂和艺术关系的专家们所说：“大多数创造家和智识先驱们都有过不被欣赏、不被理解、付出和回报不成比例的岁月。有的时候，这些挫折岁月甚至贯穿了这些人的一生。支撑他们度过暴风骤雨般的批评或者无人关注的漠然岁月的，可能是他们的自负……躁狂能够为从事创造性活动提供内生性的激励，而不需要来自外界的鼓舞。”[25]这种内生性激励对郭沫若而言，就是自负和好胜心表象背后潜藏的意义引导下的创造性动力。创造力既是生命体验的根源，也是文艺作品产生的根源。意义的有效性来自于创造力的充分发挥，并获得自我表达、自我塑造、自我完型的事实性和肯定性成果。其实，赋予自我奋斗以意义这一行为本身就是一种创造力，然而如何诱发、调动各种能量以促成持续的创造力并达到意义的较完满实现，却往往是一个充满了艰辛与坎坷的过程。

事实上，抑郁、狂躁、自卑、郁闷、敏感、焦躁、沮丧、愤懑、失望、堕落感、挫败感等等精神状态如果属于心灵的高度刺激和混乱范畴，都属于遭受创伤的强度心理感受。郭沫若早期叙事中经常提及的精神敏感、苦闷、焦躁、躁性狂等语汇，就是自我遇挫过程中创伤体验的表达。这种精神境况的叙事，在他的早期小说中有更多体现，比如《鼠灾》中对方平甫形象的描绘：“他的年纪只不过二十六七的光景。只是他那苍白色的面孔，紧紧闭着微微翘着的嘴唇，眉间额上如不十分注意时不能看出的皱纹，和那钝郁凝滞的眼光表示他受着了年龄相当以上的内部的不安和外界的刺激。”[26]熟知郭沫若者不难看出，这个方平甫不过是郭沫若自我形象的一个小说版本而已。

为人们所熟知的郭沫若早期小说的自叙传特点，恰恰说明在虚构的小说空间里，隐含着叙事自我现实生活体验的真实和心理状态体验的真实。在他的早期叙事中，最为人们熟知的郭沫若自比的小说人物莫过于爱牟。且不说爱牟有取英文“I”的“我”和拉丁文“Mei”的译音“沫”之意，郭沫若曾在1924年4月18日致成仿吾信中就署名爱牟，公开发表时则署名沫若。郭沫若晚年论及李白诗歌时曾夫子自道：“把历史事实前后错综，这是诗人的常用手法（写诗不是在写史），不足为异”[27]，“只是把地上的舞台移到了天上或者把今时的人物换为了古时，在现实的描绘上，加盖了一层薄薄的纱幕而已”[28]，他早期小说中主人公的塑造，也往往具有这种艺术的移置和润饰功能，借助于小说创造的镜像移情方式，实现了多种心理需要，比如顾影自怜、宣泄苦闷、暴露隐秘等等，“它是个人的表达，代表作者的整个人格。他的现在与过去，快乐与痛苦，都进入了创作的过程，而这个过程也记录了他秘密的渴望与最隐私的感情；是他挣扎与失望的表露；是他情绪的出口，虽然他努力压抑，仍然畅流不止”。[29] 参之以其他小说也可印证作品是作者肉身和心灵的镜像的观点，比如《叶罗提之墓》的恋嫂情结，何尝不是他十岁性觉醒时想触摸三嫂“粉红的柔嫩的手”而不能的一种被压抑本能的艺术补偿？其实郭沫若自己更为清楚：“我从前做过的一些古事剧或小说，多是借古人的皮毛来说自己的话”[30]。

借文学以抚慰创伤体验固然是应有之义，但更重要的是创造者在修复创伤过程中，对自我意义的塑造和期待更能激发他的创造力。对生存境遇的不满、力不从心、空虚感、挫折感、苦闷感等等创伤感受，在折磨他的同时也驱使他去寻求突破和变革，“人所需要的实际上不是一种无焦虑的状态，而是为了一个有价值的目标所做的努力和斗争，一种自由选择的任务。他所需要的不是不惜一切代价地排遣焦虑，而是呼唤一种等待他完成的潜在意义。”[31]这种创造力当然更多的要诉诸自我理性的认可，诉诸创造过程中的巅峰体验，诉诸获得社会高度评价后的成功感与满足感。

沈从文曾讥讽郭沫若的新诗是“在一种英雄气度下成为一时代注目东西的”[32]。如果排除意气用事的成分，沈从文的话倒是一语中的：“英雄气度”可视为郭沫若赋予自我以意义并激发创造力的一个象征。在郭沫若和创造社诸君中，“天才”是一个经常挂在他们口头上的词汇。以天才自居或者以尚未被认可的天才自居，的确可以赋予一个人挑战一切、目空一切的英雄气度。这也可以解释当年为什么创造社刚出茅庐就“异军苍头突起”，敢于挑战文学研究会、胡适、鲁迅等文坛权威。“出众的能力、价值重大的工作以及社会的认可，是天才的三大基本要素。”[33] 如果前两个要素郭沫若信心百倍，那么后一个因素却不是信心和自负所能决定的，当年他抛妇别雏准备回国创造名山事业的时候心中是那样忐忑不安：“我在夜雨中从十里松原穿过，到箱崎车站去搭夜车，我心中的感慨就好象古代的武士出去上阵一样。――不是说自己很勇敢，有视死如归的精神，是自己的漂泊的前途，吉凶莫测。”[34]

在天才完型或者获得社会认可之前，没有一个以天才自居的人敢于说一定会成为天才。尤其是当他已经感受到自己具有获得社会认可的潜在创造力时，高度的心理期望值和窘迫的生存境遇之间的落差，还会放大、扩展他的创伤感受体验，并可能带来负面和不良情绪，比如自卑感、沦落感、自暴自弃、狂躁、变态等。沈从文讥讽郭沫若和创造社时说过：“每个人莫不在英雄主义的态度下，以自己生活作题材加以冤屈的喊叫。到现在，我们说创造社所有的功绩，是帮我们提出一个喊叫本身苦闷的新派，是告我们喊叫方法的一位前辈，因喊叫而成就到今日样子，话好象稍稍失了敬意，却并不为夸张过分的。”[35]沈从文的评价固然苛刻，却也是一针见血。

一个成功的天才，往往是最终抑制了创伤体验的负面效应，在意义的驱使下充分发挥了创伤体验的反向刺激力，将躁狂、焦虑、苦闷、沮丧等情绪在作品中发泄出来，“文学作品与作家之间的关系正像梦与病人一样。然而，作者已在书中发泄了他的情感，自己治好了情绪焦虑。他是自己的医生。”[36]当然，宣泄、抚慰、移情等功能仅仅是缓解了创伤体验的程度，最终战胜创伤体验还需要意义引导下的创造力发挥和获得自我与社会的认可。郭沫若忆及落魄之时曾说：“但我当时实在是有些躁性狂的征候，领着官费，养着老婆儿子，实际上不外是一条寄生虫，而偏偏要自比屈原。就好象自己是遭了流放的一样，就好象天高地阔都没有自己可以容身之地。”[37]尽管感觉到境遇如此不堪，但是发泄完了之后依然向那个自比的高度迈进，仔细阅读郭沫若等人早期的《三叶集》，里面处处洋溢着三人的相互砥砺、相互激赏，尤其是宗白华、成仿吾对郭沫若“天才”的推崇。每每有这样的赞美，郭沫若都情绪高昂、喜不自禁，尽管他往往因为自感人格坏透、罪疚深重、颓废透顶而自责，其实自责背后却潜藏着期望获得谅解、向更高的人格塑造努力的创造动机。

就郭沫若早期叙事中的表达来看，“躁性狂的烦闷者”的确是他遭受创伤体验的一个主要特征，特别是在文学家的自我认命和寻求天才完型的那个阶段。尽管躁狂的驱动性往往使他有一种喜欢夸大、过分强调、过度戏剧化的创造特点，这种特点既造就了《女神》那样的时代巅峰之作，又造就了不少失败之作，尤其以小说最具典型性，如沈从文所说：“郭沫若是诗人，而那情绪，是诗的。那情绪是热的，是动的，是反抗的，……但是创作是失败了”，因为他“不会节制”，“不能节制的后果是废话。”[38] 尽管小说不足以使这个“躁性狂的烦闷者”获得社会高度认可，但是《女神》不但充分实现了意义引导下的创造力的极致发挥，而且将他定义在时代英雄的位置上。

卡西尔曾言：“生活在形式的领域，与生活在事物的领域，生活在我们周围的经验对象的领域，并不是一回事。但另一方面，艺术的形式并不是空洞的形式。它们在人类经验的构造和组织中履行着一个明确的任务。生活在形式的领域中并不意味着是对各种人生问题的一种逃避；恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了实现。如果我们把艺术说成是‘超出人之外’的或‘超人的’，那就忽略了艺术的基本特性之一，忽略了艺术在塑造我们人类世界中的构造力量。”[39]从幼时对文学的嗜好，到受时代风潮影响在理性设计中自觉抑制文学趣味，再到文学家的自我认命、依靠意义引导下的创造力的发扬，郭沫若终于借文学大鸣其存在，成为显赫的时代风云人物和被铭记的历史人物。这一过程不但使他生命本身的最高活力得以实现，而且也展示了艺术在社会人生舞台上的构造力量。

促成郭沫若自我完型与成功的因素的确是万万千千，但是完型与成功过程中创伤体验的深度感受和刺激、激励，无疑是一种更为潜在的、深刻的重要精神因素。更为重要的是，这种现象并不仅仅体现在郭沫若身上，尽管其他现代作家遭受创伤体验、修复创伤、自我认命并最终完型与成功的路径并不一样，但是都体现了现代文学在发生发展过程中潜藏的更为深刻的一种内在规律和精神哲学命题：“创伤体验―文学的张力机制―人性的修复与绽出”。如果说创伤体验属于一种疾病的话，那么这种疾病在让人遭受严重创痛的同时，也激发了人的创造力，实现了人的自我本质的确定、人性的较完满的展开：“人在本质上以及实体上都是患有疾病的动物。疾病？或许是的，也许唯一的健康就是死亡；但是疾病却是所有生机盎然的健康的源泉，从这一份创痛的最深处，从感觉到我们生命的有限性的深渊里，我们跃入了另外一个天堂的光晕里。”[40]

---