文学语言创造与风格特征

――京派女作家小说艺术研究之三

庄 萱

（福建师范大学 文学院，福州 350007）

内容摘要：京派女作家的小说艺术以现代语为主体，创造性地融合古文、外国语及方言俗语等有益成分，在叙述语言与对话、内心独白等方面，创建了以简洁、明净、细腻、缜密、谐和为特征的语言风格。此种共通性的语言风格又是以女作家不同的个人风格特征展呈出来的。

关键词：京派女作家；小说；语言风格特征

高尔基曾说：“文学的第一要素是语言。”“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”[①]与音乐、绘画、建筑不同，小说是语言的艺术。语言文字作为小说的符号系统，既是小说承载感情思想与艺术形式的符号，也是小说家藉以创造独特的文学风格的物质载体。京派女作家的文学语言创造，一方面遵循新文学语言创造的基本准则与历史路径，同时也有自己独特的开拓与建树，在艺术实践中逐渐形成了既有共通性又有个人性的语言风格特征。

诚如王瑶指出，“提倡白话文、反对文言文，是文学革命精神的首要的标志。”[②]五四文学革命如用一句话来概括，“就是要求用现代的语言（白话）来表达现代人的思想感情（民主、科学）”[③]。五四时期胡适提出白话文学“为中国文学之正宗”，陈独秀申言“必不容反对者有讨论之余地”的严正态度，不仅顺应了文学发展的历史潮流，也为新文学的创建预设了白话文的现代语言。鲁迅亦向新文学家明示，“我们要说现代的，自己的话；用活着的白话，将自己的思想，感情直白的说出来。”[④]他竭力主张“将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气。”[⑤]鲁迅的小说“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句”[⑥]，为小说家采纳民众的活的口语树立了楷模。

京派女作家身为第二个十年的女性书写群体，在新的历史语境中坚持、弘扬了以白话作为文学语言的五四文学传统，充分肯定白话是比文言更富有艺术表现力的工具，能更好地表达现代人的情感思想，为她们的文学语言创造奠立了现代性的根基。凌叔华始终主张并践履用白话写作新文学，她说有人将用古文字写新诗文比作打电报，如果“我们用二三千年前已有的简短古文写今日的感触与思想，那辞不达意，意不透辞的情形，较之打电报的别扭，只有更甚。”在她看来，即使是新诗也应当采用白话，革除“重古而贱今”的陈旧观念，因为白话文同样具备汉语作为“声调语言”的阴阳四声，说话音节造成的节奏韵律，而且其语言“比旧诗更为丰富多姿”，但关键还在于“诗人的触角既得穿透到人间各角落里去探讨，他要表现他的所得，当然得用他自己所最熟悉的语言方能尽了表情达意的任务”[⑦]。重要的是，京派女作家既未简单地蔑弃古文或崇尚欧化，也未满足于已有的白话文，而是主张以现代语为基础，将采纳古文与外国语及方言俗语的有益成分看为创建现代文学语言的重要途径。在这方面，胡适、鲁迅及周作人、萧乾、朱光潜等京派文论家关于创建现代国语，批判地采纳古文、外国语及方言俗语的论述，不单为京派女作家的小说语言创造指明了根本方向，也为她们以现代语为主，融合中外古今语言成分预设了具体的策略原则[⑧]。

一

京派女作家的文学语言创造的总体方略，系秉执主体的小说美学观，以和谐、节制、恰当、规范为审美原则，坚持以现代口语和文章语两种语体的交渗互融为本体，有机地融合古文、外国语及方言俗语等的有益成分，期求使之成为言词丰富、语法精密的语体文，藉以叙事写人，状物抒情，表达主体与人物的复杂细微的情感思想。在这方面，冰心的小说语言创造为女作家提供了范例。冰心以现代口语和文章语为主，融合古文和外语的分子，走出了“白话文言化，中文西文化”[⑨]的独特路径，并逐渐形成了“柔美和优雅，既清新，又直截”[⑩]的语言风格特征，被后人誉为“冰心体”。京派女作家的文学语言创造，既掊击“故意聱牙诘屈，以欧化的句法鸣高”，也拒斥“缭绕回旋，半文半白，以清涩的文体玄异”[⑪]。她们一面秉受了《新青年》、五四时期各社团及文学研究会的“欧化的古典的”文学语言之浸润，同时更多的汲取新月派文学语言的“简洁明净�丽”，以及创造社等浪漫派文学语言“新的丰富的表现，试用复杂的构造”，而刻意放逐了革命文学、左翼文学的“标语口号倾向”的语言[⑫]。女作家执著诉求文学语言的自然、简炼、纯净、整饬，不论吸收古文或外国语成分，采撷方言俗语或时髦语、俏皮话等方面，都有自己独特的开拓与规约。于艺术实践中，逐渐形成了简洁、明净、细腻、缜密、谐和的风格特征，它在代表作家凌叔华、林徽因的小说语言中获得了鲜明而集中的彰显。

凌叔华、林徽因的小说叙述语言多用文章语，而人物对话、内心独白多用口语，但不论哪一种语体，都注重融合古文、外来语及方言俗语的审美资源。她们一方面讲求思致与情感的调谐，内容意蕴与语言符号的协和，没有冰心小说语言时而出现的“哲理胜于诗境，回忆多于直感”[⑬]。同时以现代语为本体，有机地融合古今中外语言因素而变其丰姿。这一融合虽有不足之处，然总体观之，既未像冯沅君因喜好直接启用古诗词，走向了“清淡的古典的笔调”[⑭]，也未像绿漪过分注重刻画与想象，因偏嗜排偶句式而带有明显的唯美倾向，而是以和谐、节制、恰当、规范为均衡器，力求使现代语成为各种语言成分谐和统一，复杂繁富的语言符号系统。这是凌、林二人及其主要羽翼女作家文学语言的显著特征。

诚如爱・萨丕尔所说，“每一种语言本身是一种集体的表达方式。其中隐藏着一些审美因素――语音的、节奏的、象征的、形态的――是不能与任何别的语言全部共有的。”这类审美因素常被运用于特定的语境中，“把一种语言内部的艺术提净了或升华了”[⑮]。凌叔华、林徽因等人秉执深厚的中西艺文学术素养，一方面以现代汉语的文法为基础，一方面从特定语境的审美需求出发，融合西文的文法、句法的有益成分及新词，如各种不同关系的多重复句、倒装等句式，句中的修饰形容或补充成分以及标点符号等，使文句趋于严密而有变化，文法的组织繁复而又多姿，藉以描绘客观事象的纷繁错杂，表现细微曲折的心理情感。如凌叔华的《春天》描写霄音听琴歌声的一段：

末段的不调谐与不自然的结束的音起时，她觉得更加清晰，这袅袅几声好似有千万条铁钩子插入脑子里，钩起她无名的悲楚与怨恨，心里亦像插入一条条细铁丝，生出不自然的梗碍与微痛。

这一长句虽是一逗到底，然文意曲折，包含了递进――并列的三重关系。首层用一个前置的介词结构分句，强调她觉得末段的琴音“更加清晰”；第二、三层以“这袅袅几声”领起，先以比况结构“好似……脑子里”，形容琴声钩起她的无名的悲楚与怨恨，又以比况结构“像……细铁丝”，描写琴声在她心里生出不自然的梗碍与微痛。二三两层系并列关系，揉入类似传统的对偶句式。文中前置或修饰形容的句子、短语、语词，不仅使文句复杂曲折，也将末段琴声对人物心灵的巨大震撼细腻入微地描绘出来。正如鲁迅所说，这类欧化的复杂句法，堪可医治“中国的文或话，法子实在太不精密”[⑯]之弊，然究其根柢，《春天》例句的三层文意，其实也伏藏着汉语常见的三个主谓句式，即她觉得琴音清晰；琴声钩起悲楚与怨恨；琴声生出梗碍与微痛。比起凌叔华，林徽因的叙事语言融合更多的欧化成分，然其文法同样也以现代汉语为初胚。试看《九十九度中》的开头一段：

三个人肩上各挑着黄色，有“美丰楼”字号大圆篓的，用着六个满是泥泞凝结的布鞋，走完一条被太阳晒得滚烫的马路之后，转弯进了一个胡同里去。

整段是由一个复合谓语组成的长句，其主要成分是三个挑夫走完马路后，转弯进胡同去。叙述人先以头两个分句修饰三个人，点明其挑夫身份与挑着饭庄的食物，又以“用着……布鞋”的状语分句，“被太阳晒得滚烫”的修饰短语，从不同角度形容挑夫在马路上行走的艰难。繁复的用以修饰、形容的语词、短语、句子，使文句趋于严密，容纳了多重的意象与意蕴。它犹如一个个特定镜头，从一个侧面凸显了挑夫的行业特征与生存状态。其语言简洁、明净，新鲜可喜，然过于紧缩的句式，也给人些许拗的感觉，这与未能融入古文句式因素似不无关系。

善于发掘、采撷、融合古文的语音、词汇、句式等审美因素，是凌叔华、林徽因等人文学语言创造的又一特征。汉语是一种审美资源十分丰富的民族语言，拥有西语及其他语言所没有的审美要素。以语音而论，诚如赵元任所说，汉语不单有西语的语调变化，还有阴平、阳平、上声、去声、入声的字调变化，“字调加在语调的起伏上面，很像海浪上的微波，结果形成的模式是两种音高运动的代数和。”此种微妙的韵律常被古代诗人用以象征某种言外之意、弦外之音。例如岑参的边塞诗《白雪歌送武判官归京》，倘用吴语方言来念，首二句“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪”中的“折”、“雪”，以迫促的入声押韵，次二句“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”中的“来”、“开”，却押以流畅的平声，此种变化“暗示着从冰天雪地到春暖花开两个世界”，换言之，即“韵律象征着内容”[⑰]。凌叔华等人深谙此中三昧，她强调“中国语本为声调语言之一（Tone Language），平常讲话，不必特别训练，便有高低阴阳四声之分，颇为悦耳。”另一方面，“中国人吐音，大多是三或四拍的小节。每一小节内，不拘字数多少，有时字数多，便须挤紧一些，如字数少，便须有字拉长一些。……因此我们说话，不必专心去顾到音节。越是自然，越合乎节奏。”[⑱]汉语声调、句调方面的特点，被凌、林等人灵活地应用于小说语言中。其次，古文语词丰富，意蕴复杂，简短的词句能传达多重的意义。正如周作人所言，在采纳古语方面，“目下求国语丰富适用是第一义”。鉴于现在的白话语词贫乏，诸如形容词、助动词一类以及助词虚字，倘俗语本缺，“只要是必要，而没有简单的复古的意义”，便不妨尽量的以古语补充，如寂寞、朦胧、蕴藉、幼稚等，因“缺少适当的俗语，便应直截的采用”；又如然而、至于、关于、况且、岂不、而且等，平常在“斯文”人口里也已用惯，采用更不成问题。日后国语教育普及，此类补充的古语，自会化为通行的新熟语。至于同义语，以通行者为限，宜“听其并存，不必强力统一”，譬如疾病、毛病、病痛三个词，“意义虽然一样，其色度略有差异，足以供行文时的选择”[⑲]。再次，古文喜用骈偶反复等句式，如四字句的成语，四六文，八股文，都表征了古人的思维喜欢两两相对，回应往复，它已成为民族语言特有的表达方式。凡此种种，无不为京派女作家的小说语言所汲纳。

凌叔华、林徽因等人采纳古文的审美资源，同样从现代语体文与特定语境的审美需求出发，注重融化，力求与其他语言成分的谐和浑一，在声音节奏上做到自然流畅，朗朗上口，于行文组织上达到所谓“骈散交错，长短相间，起伏顿挫”[⑳]，既保持语体文的自然活泼，生动流畅，又有助于准确传达叙述人或人物的情趣、气势或神韵。试看凌叔华的《凤凰》描述老头儿捏凤凰的一段：

“那末，捏一只凤凰，包管对你的心。”老头儿说完就把面前几个小抽屉都打开，他匆匆在这边揪一块红的面，那边揪一块绿的面，还有蓝的黑的白的一霎时都揪出来，一只手飞来飞去不知弄了多少块颜色面了，凑到一齐又把它分开，只见用过竹签子剔弄又用彩笔描画，不多会儿，真的做出一个花花绿绿的拖着长尾巴的鸟儿来。

“不好看算我的！”老头儿掷下点眼睛的黑笔，得意的歪头看一看，又用铗子在鸟的头上捏出一个鲜红的冠子。

这段文字采用6岁女童枝儿的视角，其叙述迹近口语。且不说老头儿那两句招徕式、个性化的自诩话语，掷下黑笔得意地歪头看的神态，就是写他捏凤凰的一系列动作：“揪”、“飞”、“弄”、“凑”、“分开”、“剔弄”、“做”、“捏”，也大都是口语，然其中也融入古文语词“匆匆”、“一霎时”、“描画”、“掷”等，三个“揪”字句，三个“又”字句的对偶反复句式，以及句末的“ai”、“an”、“yi”等韵脚。同时，有机揉合了助动词、形容词、副词、数量词等修饰形容成分，中间写捏凤凰的过程其实是一个欧式的多重递进复句，从中见证了对外语句式的灵活运用。整段文字既不做作，也不拖沓，读来朗朗上口，抑扬顿挫，其文句骈散交错，长短相间，不仅惟妙惟肖地描绘了老艺人灵巧熟谙的精湛手艺，也将他那特有的情趣、气势与神韵活龙活现地勾画出来。

与凌叔华相比，林徽因的思维更为活跃，其叙述语言不单纯叙事，叙事中往往有分析，分析中有议论，有回忆，但她同样地注重融入古文的审美资源。如《九十九度中》写卢二坐在洋车上的一段内心独白：

美丰楼的菜不能算坏，义永居的汤面实在也不错……于是义永居的汤面？还是市场万花斋的点心？东城或西城？找谁同去聊天？逸九新从南边来的住在哪里？或许老孟知道，何不到和记理发馆借个电话？卢二爷估计着，犹豫着，随着洋车的起落。他又好像已经决定了在和记借电话，听到伙计们的招呼：“……二爷您好早？……用电话，这边您哪！……”

这段独白叙写卢二爷思忖在哪里吃午饭，邀谁同去聊天的瞬间心理。先以三组长短不一、句式不同的对偶句，写午饭地点的抉择。头二句是对仗较为规整的陈述，首句承上文而来，次句启后；接下三句是两组文意相关的对仗，却采用选择问的句式；“东城或西城”分承东安市场的点心与义永居的汤面，却被紧缩为单句，句式灵活多样。继而用三个句子渐长递进式的问句，写找谁同去聊天，如何邀。首句只是设问，次句为疑问句，末句则是包含选择的反问，其思想于分析中层层推衍、深入。末了用谓语前置的倒装，绾述卢二的估计与犹豫。当他似乎决定借和记电话时，又出现伙计热情招呼的回忆场面。行文可谓竭尽腾挪跌宕之能事。文中还嵌入“聊天”、“犹豫”、“好像”等古文语词，特别是“于是”、“或”、“或许”、“何不”、“随着”、“又”等助词虚字的使用，对文意的承接转捩起了很大的作用。整段文字，思路跳跃，文意缜密，句式多变，既简洁明净，又夭娆矫多姿。

凌叔华、林徽因的人物对话自然简洁，生动活泼，不仅具有鲜明的个性特征，而且有丰富的潜台词。凌叔华强调“独白对话都应以人物个性为主要对象。”[21]中国人说话“最重潜台词”，在舞台上，“说出来的话叫台词，没说出来的话叫做潜台词，不说的话往往比说出的话更重要”，它“和台词之间大有微妙关系。”[22]上述凌氏《凤凰》里老头儿的话：“包管对你的心”，“不好看算我的！”虽是对孩童说的土白，却有丰富的潜台词。又如《绮霞》里绮霞离家出走向丈夫辞别的一段话：

以前我同你论过一个理智强的女子，不应当结婚。因为幸福的家庭，大都由感情培养成的。有许多的地方，完全是因了感情牺牲一切成就的。不幸有些理智强的女子也有富足的情感！我的音乐没有成就前，我决不会回家，请你不要找我。若为了我出走添你思虑焦急，更添我的不安了。

话语看似浅显明白，其意蕴却相当丰富。在绮霞看来，一个知识女性面对婚姻、家庭与事业之间的矛盾，理智强的不应当结婚，因为幸福的家庭大都由感情培养而成，却也往往牺牲了女性事业的一切成就。言外之意，婚姻家庭只属于富有情感而理智薄弱的女子。而她自己却是第三类型的女性，理智与情感二者皆富强，遂不幸陷入婚姻、家庭与事业两难抉择的窘境。这个有音乐禀赋与艺术天才的女子，其钟爱事业的刚毅果决终于战胜了对丈夫的殷殷柔情，断然同丈夫、家庭决裂，赴欧深造，踏上了超越主妇凡庸生活，造福人类社会的生命途程。其态度斩截，不留余地，言辞却婉曲含蓄，柔中有刚。

林徽因同样强调对话的个性化与潜藏的意蕴，澄明语言“不能仅是语言，它又须是一种类似动作的表情，这种表情又不能只是表情，而须是一种理解概念的传达。它同时须不断传译情感，描写现象诠释感悟。……它须给直觉意识，情感理智，以整体的快惬。”[23]试看《文珍》里文珍与“我”的一段对话：

“现在我也大了，闲话该轮到我了，”她说了又笑，“随他们说去，反正是个丫头，我不怕！……我要跑就跑，跟卖布的，卖糖糕的，卖馄饨的，担臭豆腐挑子沿街喊的，出了门就走了！谁管得了我？”她放声地咭咭呱呱地大笑起来，两只手拿我的额发辫着玩。

文珍的话语简洁明净，含蓄蕴藉，几乎每句话都有潜台词。她虽是谈笑风生，然调子愤慨，激烈。首句里的五个分句，写她认清丫头的身份，悟识丫头被损害被侮辱的处境，现在轮到了自己，但她不怕他们的闲话。“闲话”系指主人咎罪她与邻居东洋留学生的交往。在她看来，这本是她自己权限内的事，主人却以为犯了家法，硬要将她嫁走以肃家规。次句也是感叹句，以“我要跑就跑”领起，以“出了门就走”收束，中间楔入修饰性的四个反复句，表白她将抗婚出走，宁愿嫁给做小买卖的意中人，也不会接受主人的包办婚姻。收结的反诘句，其潜台词是我虽从小卖给人家当丫头，但我首先是人，有独立自主权，谁也管不了我！话语干净利落，铿锵有力，掷地作金石声，不单刻画了一个富有个性解放意识，性格果敢机警，勇于反抗的丫头形象，也是对封建社会主仆买卖关系与包办婚姻的有力抗议。

在采纳方言俗语方面，凌叔华、林徽因等人也有独特的见解与规约。凌叔华强调“方言（土话）是个性描写最妙的工具，……可以增加某一人物无限趣味与逼真感。”其功用“较之一切其他语言来得都迅速，因为人们思考，常是被方言占据而左右其势。”她从爱尔兰作家辛格成功运用“大众能明白而不失爱尔兰风趣的”乡土语言窥见，“一个作者能私淑一种方言，他会因此得到更多解说人类情感的力量，若他会很自然很容易的使用它，这样在他作品上也增加无穷的微妙的技巧，那成就常是很大的。”但她同时澄明方言“还得使用得当，方见效果，不能用得太频繁。因为既是土话，就不能希冀每个听众都能懂”。因受地域性、时间性所拘囿，“纯粹的口语及一些俗语”，其使用“不可过多，多则流传不能远”，如若“专载些时髦的字眼与有时间性俏皮句子，它们也很快就会变成不时髦的”[24]。她的小说纯熟的运用北京土话与南北俗语，取得了多维的审美功能。如《写信》里的张太太，形容小姐长得漂亮是“水亮”，胡扯一两个洋字是“瞎撩”，没有女友挟着走路的军官是“老憨”。她形容丈夫“真是牛性子，一肚子草！”规劝女儿是“十个手指有长有短，有什么好比的。”描述女人的打扮是“父打扮娇，夫打扮娆，自己打扮顶无聊”。文中王老太太称“男人心，海底针，……什么叫做丈夫，只好叫尺夫，离开一尺就不是你的夫了。”这类庸常俗语，生动活泼，谐趣横生，它洞穿世态人情，凸显个性心理。又如《太太》里的太太数落仆人的一段话：“你们整天眼里心里就看见钱：人家买多点东西你们就闹底子钱，打回牌就要分头钱，来个客或送些东西就想赏钱。我真没法对付你们。那天不七事八事的支零钱，……可是永远不会想想法替主人省些钱的。”亏她绕口令似地说出这一大串关于钱的话语，语句分合有序，夹着土白，听来起伏跌宕，摇曳多姿，且几乎是一韵到底。其饶舌刁泼的性情，烦厌仆人的心态，宛然如在眼前。林徽因的小说较少使用俗语，但也时有京白土话，其中生涩的语词，如凌氏一样常用引号。如《九十九度中》的“头把刀”、“老家儿”、“吃劲”、“咕噜”、“一身软”、“虎疫”、“出份子去”等。上述方言俗语，给凌、林二人的小说平添了不少市井气息与民俗风趣。

总体上看，凌叔华初期小说的语言于简洁明净外，还带有新月派的�丽特征。类似沅君直接融入古诗文词的古典情调，绿漪过重刻画、排偶的唯美色彩，在凌氏小说中也不难寻觅。但1920年代末至1930年代，随着凌氏创作的发展，其语言渐趋凝重、谐和，于简洁、明净中自有一股秀逸之气，于细腻、缜密中透出委婉与雅丽，各种语言成分的和谐也进入新的审美层次。不过，凌氏语言也有不足之处。正如沈从文所说，作者所用的手法“多是‘描写’而不是‘分析’，文字因谨慎而略显滞呆，缺少飘逸，不放荡”[25]。此诚为切中肯綮之言。其描写有时细密有余，而劲健不足。林徽因小说语言的简洁明净，似胜于凌氏，且文气飘逸，新奇多变，其行文既细腻、缜密，也有疏放、遒劲的骨力。然有些欧化句式略嫌生涩，融化有点不足。

二

张秀亚、张兆和、杨绛等作家的小说语言，既有京派女作家简洁、明净、细密、谐和的共通特征，又各有不同的个人风格。她们像凌叔华、林徽因一样，富有敏锐的艺术感受力与独特的表现力，注重采纳古文、外国语及方言俗语的成分，孜孜于现代语的揉捏塑抹与锤炼。张秀亚、张兆和的文笔饱醮诗情，注重采用诗的意象，喜用传统的比喻、拟人、对偶、反复等辞格，讲究琢字炼词，呈露了不同程度的田园牧歌情调。然相较之下，张秀亚的小说语言从初期的稚嫩走向成熟的程途中，不仅像凌、林一样讲究语言的光彩、音响及意象的繁富，字句的安排、组合与节奏，而且濡染了现代派语言的几许釉彩，具有雅丽、新奇、沉郁的特征。张兆和的语言在其创作伊始就迈入了成熟的艺术运作，她虽有沈从文式的田园牧歌情调，却没有后者少用结构助词的紧缩句式，其行文雍容裕如，含蓄隽永。

正如高尔基所说，“诗人务要缜密地选择明了、正确、有彩色有音响的语言”，“诗人必须反应一切的音响，一切生活的呼喊。”[26]张秀亚是以诗歌创作走上文坛的，她追求语言的准确、明了，讲究语言的光色、音响与节奏。她说，“世界在我的感觉里，是一首富于光色，谐和雅丽的诗歌，我尽性地吸收它的声音，摄取它的颜色。”“在写作上，我同时也极端注意字句的结构，所能表达的意象，以及形成的节奏”，“我愿今后更多锤炼自己的文字，形成独特的风格。”[27]她的小说在遣词造句方面融合中西，意象繁富。如《寻梦草》开端描绘黄昏湖上的景色：

黄昏的湖上，淡泊的，吐发着草叶的青色气息……

月亮色的，又带点淡蓝光辉的湖水，轻轻吸吮着岸。

水下面，盘结着大团的、多思虑的，暗紫色水草。对岸的树，荫密得分不清叶子，像大片青苔，从天边绿来。

原是汉语的四个主谓陈述句，却被分为有层次有节奏的三个小段，在每句中心词前后缀连各种修饰或补充性的形容语词、短语或句子，文句亦因之长短相间，摇曳多姿，文意臻于缜密、复杂。它有色彩、有气味、有声音、有形状，诉诸受众的视觉、嗅觉、听觉、触觉，不单描绘出湖上景物的复杂情状，也表达了叙述人沉郁的主观感受、印象与思维特征。作者写人状物，也善于凭借想象调动繁富的意象，藉以凸显对象的特征。如《墙》里用柔软婉转的燕声，高转响亮的鸽铃，低弱像一丝微细的呼吸，连接落下似雨点，漾开像一道长长的小河流等意象，来状写小女孩圆润而尖锐的歌声。

张秀亚具有近似林徽因的锐敏精微的艺术感觉；其造语新奇，时而运用通感手法。正如她说，“造字，在于把那年代磨烂了的字，赋予新的生命。这是使枯草转绿，败花成蜜的本事，也是造成文字特点的诀窍。其实，说来也无他，只是拣选那些最妥贴的适用的字”[28]。《寻梦草》中用白鸽来形容湖畔黑衣女人居住的石头屋子：

一座玲珑的石头屋子，那么光润，那么整齐秀丽，远远的看去，整像一只温驯的白鸽，才洗刷净了它的羽毛，停留在晴朗的水边。

这里，形容词“玲珑”、“光润”、“整齐”、“秀丽”、“温驯”、“晴朗”等的择用，使文句端庄雅丽，“那么”的叠用，“整”、“才”等助词的巧妙配搭，可以说是挑选了“最妥贴的适用”的字词。张秀亚还善用通感，如上文以“青色”形容气息，以“多思虑”形容水草。同一篇什中，形容黑衣女人有“比丝绸还细致的灵魂”，“有着修长茁密如雾的睫毛，眼光从那后面投射出来，宛如滤过细长秀逸芦苇的月光。”新奇的语词，十分贴合这个有着神话色彩的神秘人物。《在大龙河畔》里，雀子的碎语被用来状写树叶的摇摆：“一些雄壮的树木，在半透明的淡紫黄昏里，摇摆着满头黑绿的大叶片，像多嘴的雀子般吐着碎语。”描写李老爹“脸上尽是些皱褶，绕出许多碎纹的瓶。”仅此数例，堪可窥见张秀亚小说语言的现代主义色彩。

张兆和的语言生动明快，含蓄隽永。其叙述语言也有分析，但更注重提炼诗的意象。如《费家的二小》开头一段：

二小在她自己家中，是一盏灯，一朵花，一簇欢欣。颜色光明炫目，声音清新悦耳，青春的愉快酿成了一脸的微笑，样子在任何时见了皆令人高兴。

首句以三个喻体的排偶句形容二小在家中的特殊地位，文意丰富而蕴藉，汉语特有的量词及其活用在意象营造中发挥了重要的审美功能。次句写二小的颜色、声音、笑容、模样，有骈句也有散句，古文语词“炫目”、“悦耳”、“青春”、“愉快”等的使用，自然妥贴，“酿”一词尤见炼词的功力。“皆”为文言副词，嵌入文中，不着痕迹。这段描写呈露写意画的鲜明特征，它与下文一段写实的勾画――“二小今年恰巧满十六岁，一个结结实实的大个子，一头乌油油的头发，眉眼端端正正，身材灵活，挑水煮饭洗衣绩麻样样都来得，又会作一手好针线，正是镇上每个单身汉子心目中的活观音”，从不同角度描写了二小的体面、能干、端庄、灵活。比起张秀亚，张兆和语言的田园牧歌情调更为浓郁，这与她喜用自然界意象描绘人的生命运动是分不开的。《招弟和她的马》这样描述招弟的生长环境与生存状态：

她的家庭，有意无意的总像在拒绝她到大门之外，可是天地却接受了她，自然用光明，温暖，芬芳娇养着她，像一颗自生自长的小栗树，她少不了风和雨露，阳光同泥土。

这是一个欧式的多重复句，三四句长短相错，却类似文意递进的偶句，它与同是长短组合的一二分句，构成了环境的鲜明对照。“拒绝”与“接受”、“娇养”等反义词，凸显了这一对照，并由转折词“可是”、“却”而得到强化。后三句先以一个比况结构将招弟喻为“自生自长的小栗树”，这是此段文字的文眼。“风和雨露”、“阳光同泥土”两组具象，回应上文的“天地”、“自然”、“光明”、“温暖”、“芬芳”等概括意象，其韵脚也由上文的“a”转为“wu”，不单构成了互为诠释的意象群，也进一步描绘了招弟的生长环境与生存状态。在人物对话方面，张兆和同凌叔华一样重视方言俗语的采摭。如“二小，可了不得，力气快可以打豹子了。”“老头子眼睛生在头顶上，只望见天上的星子。”“好像等薛仁贵似的等着，不知将来谁骑了白马来招亲！”（《费家的二小》）“你不吃黑饭一家不会瘪”，“你小娃娃掐死没有一灯盏血，四两力气捉麻雀”（《招弟和她的马》）等。

杨绛的小说语言也有个发展过程。她重视语言文字的锤炼与表达功能，强调“小说依靠文字为媒介，表达的技巧起重要作用”，“作者用文字表达的技巧，更在故事之外，只能从文字里追求。”[29]她的小说语言大量采用经过提炼的日常生活口语，同时融合古文语词。其叙述语言致力于描述人物自身的心理行为及其与外部环境的不协调，描述中有分析，也有明显的褒贬，笔调幽默谐趣，于浅显平白中内藏冷隽的机锋，呈露比凌叔华更为显豁的喜剧性特征。这一语言风格在《璐璐，不用愁！》里已基本成型，虽尚不免有稚嫩、粗疏之处，继出的《小阳春》等小说渐趋成熟。试看《小阳春》开端一段：

其实是秋天，俞斌博士心上只觉得像春天。谁说他老了！四十岁正是壮年有为，他皮底下还流着青春的血。他的兴致，像刚去了盖的汽水瓶里的泡沫，骨嘟嘟直往上冒。他推开满书桌乱堆着的政治思想社会问题的世界名著。什么研究！什么著作！他只觉得一对脚尖儿，着了魔似的站立不定，不由自主地想跳舞。……

这段叙述文字调遣不同句式、对照语词与生动的比喻，写俞斌不甘示老，聊作少年狂的畸型心态。首句凸显了季节的秋天与心理的春天的失衡，一个反诘感叹句的内心独白，又引出年届四十却自认皮底下青春热血还蓬蓬流溢的不协调。汽水瓶的明喻，嘲讽了他的兴致虽“骨嘟嘟直往上冒”，瞬刻间将化为水沫，也为他的婚外恋追求及其可笑结局预设了象征性意象。后四句以一个动作、一个细节及两句独白，从动作体态进一步状写俞斌的不务正业，邪魔心性。短短百来字，于长短疾除，抑扬顿挫中，将俞斌的性情、思想、情绪与着魔的畸型心态形神毕肖地勾画出来，也为人物的性格塑造与全文情节奠定了基调。在对话方面，杨绛具有同派女作家更显著的口语化特征，其采用方言俗语也有别于张兆和。后者多用自然界的物象，杨绛则喜用日常生活与民俗事象。如璐璐的内心独白：“自己是个长条儿，跟他（指小王――引者按）走在一起，娘带儿子似的，人家笑。”她的叙述语言也常用俗语作喻，如写彭年初看梅的印象，“彭年呆瞪着门外，用力要收留住眼前的印象，却已是像筛子盛水，都漏掉了。”写俞斌的太太惠芬发见丈夫密藏情书的心态：“只觉自己是脱了仁的壳，去了酒的渣滓。”有时也以自然科学的事象作比，如写俞斌与胡若渠会面的情景：“俞斌只觉得这时会客室里，充满了‘饱含着电的乌云’里流散出来的阴阳电子。他自己活像一支颤巍巍的铜丝，等候着触电。”这类俗语或比喻往往带有浓郁的喜剧性。

至若前羽、杨宝琴的小说语言也具有简洁、明净、谐和的特点，但其个人特征不突出，尚未形成自己的艺术风格。前羽的叙述语言与对话、内心独白大多以口语为主，融入少量古文语词，其文字朴素浅显，但词采相对贫乏，句式缺乏变化，描述的细腻、缜密有所欠缺。相比之下，杨宝琴的语言融合了较多的古文语词及句式成分，描述也较为细腻、缜密，但其文句有时缺乏提炼。

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