二十年代中国历史剧的个人之镜

陈爱国

(浙江师范大学 文化创意与传播学院, 金华 321004)

内容摘要：二十年代历史剧是中国现代历史剧的开创期，经过一番必要的论争，形成了不同创作观念共存的局面，其中郭沫若等人的凸现个性主义时代精神的历史剧观念占主导地位。很多作品存在一种鲜明的大我化倾向，将放大的自我熔铸于“超人”、“女神”、“英雄”等人物形象的塑造，成为作者与时代的文化镜像。它们还着力发掘情感错位和人格错位的变态心理，作为时代主调的一种变奏，体现出艺术与生命的双重自觉。

关键词：二十年代；历史剧；个人主义；历史叙事；文化镜像；变态心理

二十世纪二十年代，现代性价值观作为一种“新酒”也可装在“旧瓶”中，使历史题材获得文化改写的机会。这种认识是历史剧论争的结果，并促成不同史剧创作观念的并存。这时期历史剧有一种大我化倾向，构建了“超人”、“女神”和“英雄”等文化镜像，奏响了个性主义时代精神的最强音。在西方现代人本主义的影响下，历史剧也成为人性探视的实验场，探索变态心理的人性价值，它实际上是个性主义的一种变奏，是“人的戏剧”思想艺术的深化。

一、历史叙事与现代意识

历史叙事是指对历史事件或历史文本的讲述，按照海登・怀特的观点，它是一种具有意识形态性的价值重构活动。二十年代，历史题材走进剧作家的文化视野，成为社会现实的历史性投射，但是话剧作为一门新兴的戏剧艺术，是否需要创作历史剧，何谓历史剧，如何开展历史叙事，这些在当时经历了一番论争。

二十年代有关历史剧的论争不像四十年代以后的论争那样激烈、深入，却记录了中国现代历史剧开拓的艰难步履。当时傅斯年特别指出：“剧本的材料，应当在现在社会里取出，断断不可再做历史剧。”[①]在“五四”时期，很多人对待历史剧的态度就像对待传统文化一样，似乎历史剧是“旧文化”、“旧道德”的东西。而且传统戏曲以历史故事为文化依托，侧重于发展表演艺术，只是演绎历史故事和忠孝节义思想，缺乏直面现实人生的艺术精神，是“说谎的文学”。陈旧的历史戏曲被时代所唾弃，而新兴话剧现在也创作历史剧，这就不能不引起时人的误解和责难，甚至遭到新派人物的批评。有人指出，近来极度流行“创作取材于我国古事古诗”，它们“颇有复古运动之倾向，鄙人以为既曰创作，不当再于故纸堆中讨生活”[②]。历史剧作为戏剧创作的一种题材类型，它本身并没有对错之分，关键是看作者的创作观念和作品的价值取向。王以仁、钱杏�等人极力肯定郭沫若等人的历史剧，认为具有强烈的“时代性”和“反抗精神”[③]，洪深认为郭沫若“富有诗意”、“词句美丽”的历史剧确立了现代话剧“在文学上的地位”[④]。二十年代历史剧是借历史题材说现实的事，显示出强烈的现代意识与时代精神，提升了现代戏剧的文学品位。

那么何谓“历史剧”呢？向培良对郭沫若历史剧的现代意识进行尖锐的批评，认为“三个叛逆的女性”是郭沫若用来“宣传他对于妇女运动的真理。就在这一点，他根本上已经不了解戏剧不了解艺术”。历史剧应该是“戏剧底”与“历史底”有机结合。他特别强调将“剧中的人物，放在某一定的历史时代的环境”的重要性，“人的个性都是从他的环境里反应出来的”[⑤]。他把握住了历史剧创作的两个基本规约，一是历史与戏剧的有机结合，二是历史境遇的真实性。问题是他撇开了借古喻今、古为今用的创作原则，没有将历史性与现代性结合起来。至于历史题材，没有成为论争的一个重点，而从实际情形看，当时历史剧“取材于我国古事古诗”，不一定要描写严格意义上的历史人物、历史事件，所谓历史题材实际上是一种客观的历史文本或历史存在物，对它们进行的文化改写，就是一种历史叙事。

分歧最大的，是对历史剧创作的历史真实与艺术虚构以及历史剧观念的认识。在向培良看来，历史真实与艺术虚构必须统一于“正确的历史环境”，即使是虚构某些人物、情节，也要将之组织于特定的社会关系网络，说历史人物应该说的话，表现历史人物应有的性格。向培良批评郭沫若等人是“借历史上的人物来发挥二十世纪的新思想”，将历史人物变成作者的“机械底偶像”。顾仲彝也对戏剧的“道德或政治的”功利主义表示不满，认为“历史剧的最大使命是使历史上的伟大人物，能栩然重生于今日”[⑥]，甚至提出人物对话要使用“仿古语法”。历史剧创作观念的问题，是真实与虚构问题的必然延伸。向培良坚持以历史真实、客观原则为主的历史剧观念，顾仲彝还要求绝对符合客观历史，不允许“离史撰改”。郭沫若的看法比较开阔、包容，当然也有为他的创作寻找文化合法性的目的。他避开真实与虚构的问题，从主观与客观的关系来立论，认为“做古事剧好象有两种倾向。一种是把自己去替古人说话，譬如莎士比亚的史剧之类。还有一种是借古人来说自己的话，譬如歌德的《浮士德》之类。”[⑦]尽管他对莎士比亚历史剧的认识有一定偏差，他的看法还是很有可取之处，是对不同历史剧创作观念的理论概括。在他看来，一种历史剧是重客观，一种历史剧是在客观的基础上张扬主观，当然前提是主观与客观要具有“内部的一致”。

但是，郭沫若的理论概括并不完全。从二十年代历史剧的创作实践和理论标识来看，实际上存在着三种不同的历史剧创作观念：（1）顾一樵的“客观主义”史剧观。他的历史剧以信史为依据，力求真实再现历史的真人真事甚至细节，客观地描写历史人物、表现思想主题。《项羽》的基本情节和主题即来自《史记・项羽本纪》，有的情节甚至照搬。他对历史人物的塑造也寄托着干预现实问题的价值追求，但戏剧创作要有自己的艺术技巧，历史叙事是一种价值重构活动。（2）王独清的“主观主义”史剧观。他曾表明自己“历史的艺术观”，在处理历史人物时，“用我的情热把生命的火力吹进他们的身中，使他们成为我的新的建筑的新原料”[⑧]。《杨贵妃之死》完全抛开历史人物的基本性格和情节框架，让历史人物走出历史情境，成为他的主观理想的化身，体现其“美与爱”的浪漫精神和悲剧情调，但在价值重构上离历史人物太远，缺乏历史感。（3）郭沫若的“客观的主观主义”史剧观。他写作历史剧大多要考证相关历史资料，从历史人物身上寻找契合点，再加以阐发、放大。其历史剧“要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”[⑨]。如《孤竹君之二子》，他经过考证，认为伯夷、叔齐是古代的“非战主义者”、“无治主义者”，“他们的精神和我们近代人是深相契合的”[⑩]。正是在主观与客观具有“内部的一致”的基础上，他描写历史人物可能有的性格。

应该说，顾一樵的史剧观注重历史事实，但思想艺术上都不利于现代历史剧的发展，因而其影响微乎其微。王独清的史剧观离历史事实相去甚远，但在一定程度上有利于历史剧的现代化，因而产生了一定影响，当代的“新历史剧”就是它的回响。郭沫若的史剧观在客观基础上张扬主观性，既坚持历史剧创作的一般原则，又张扬个性主义的时代精神，更符合现代历史剧的创作理念，“属于一个时代的戏剧”，因而产生了重大影响，后来成为中国现代历史剧创作的主导观念。以上三种不同历史剧创作观念的形成，是“五四”一代戏剧家关于历史剧观念论争的积极成果，是他们积极探索现代历史剧创作路径的结果，显示出兼容、多元的“五四”文化精神，并为二十世纪中国历史剧的创作开创了阔大的艺术格局。

二、个性主义的文化镜像

二十年代历史剧中，历史人物经过剧作家的文化改写，往往成为他们自我意识和情感的文化镜像。郭沫若、王独清等人再三说明其历史剧有些东西是“夫子自道”，这表明他们的历史叙事具有主观介入性、镜像投射性。就二十年代历史剧而言，它突出地体现为“大我化”倾向，由此对时代所期望的“超人”、“女神”和“英雄”等意识形态之物进行文化询唤。

“大我”是放大的自我，是自我意识、个性主义的极致化，目的是以一种夸大形式凸现人的主体性。它是鲁迅所说的“个人的自大”，而不是“合群的爱国的自大”[11]。尼采认为，坚强高尚的生命意志在于“追求力量的扩张”，“求强力的意志”，这才是“创造的意志”[12]。具备这种意志冲动的人也就是“超人”。二十年代历史剧的“大我化”倾向首先表现为对超人形象的推崇，其突出特点是对个人自然能力与社会能力的放大。

其镜像再造之路主要有三：第一，颂扬自我扩张，打造超人形象。这时期历史剧往往将人物视野置于广袤阔大的历史时空，他们纵论天下大事，都是剑气箫心、风流倜傥的叛逆者、思想者。郭沫若的《湘累》中的屈原，一出场就问关于“我”的三个基本问题：“我的故乡在哪儿”，“我到底是什么人”，“我有什么罪过”。他坚持认为自己是舜帝，品德高尚，功绩卓著，却不为世人理解，遭受不公的待遇。女�告诫他要学会忍耐，但是他决不放弃自己的原则，不做小写的人。王独清的《貂蝉》、《杨贵妃之死》也将女性的个性尊严和个人能力予以夸大，在历史斗争的关键时刻，勇于自我牺牲，凸现个人的历史作用。第二，恢复自然人性，张扬天人合一。郭沫若的《孤竹君之二子》中，伯夷不愿做国王，逃进原始森林，还和叔齐一起上首阳山，做自食其力的平民。在那里，他对一切感到新奇：“我头上穹隆着的苍天，我脚下净凝着的大地，我眼前生动着的自然，我心中磅礴着的大我”。他舍弃国家政权，归依自然人性，这表面上是“历史倒退”，其实是对人性的反思，张扬人性自由，用“自由纯洁的原人”来拯救日益被物化、异化的人类。他力图提供的不是真实的生活图景，而是文化的启示意义，如何张扬个性主义精神，发展健康自然的人性。第三，小化历史的神，还原生活的圣。这是大我化倾向的反作用，其目的还是一致的，即凸现个性主义、人道主义，还原人的自然人性与精神风貌。如林语堂的《子见南子》对孔子进行“亵渎”，写孔子游历卫国时，对南子及物质诱惑怀有一种复杂的心情，乃至心口言行不一。其实这是将神圣的偶像还原为具体实在的人，反而使孔子的个性更为鲜明、真实，仍不失为一个伟大的人。它不过是借古反古，目的是打破被扭曲变形的精神偶像，将高台教化的圣人还原为个性真实的活人。这也正说明，二十年代历史剧的自我扩张，并不是要将自我神化、抽象化，而是对真实个性的推崇。

强调个人超凡的自然能力与社会能力是浪漫主义戏剧、文学的共同主张，它们奏响了个性主义的时代强音，体现出激越豪迈、天人合一的美学追求，而且这往往与自由资本主义或民族复兴运动的时代背景有关联。但是，必须对这种价值观保持清醒认识。近代浪漫主义将个人主义思潮推向顶峰，以致二十世纪人们不断对个人、主体的认识功能和社会功能进行反思和批判，指明其限度与危害。如“超人”为了强调新的道德伦理，往往将之极端化、一元化，对现存的文化制度与社会秩序具有极大的攻击性，忽略个人与社会的调节；对人之本质的问题也有待进一步讨论。就二十年代中国话剧而言，其思想资源多是西方近现代的东西，如果脱离具体的历史语境去批判超人形象，往往陷入“虚无论”或“吊诡论”。

二十年代历史剧除了塑造“超人”形象，还极力突出大我化的女性形象，即“永恒的女性”。其一，突出女性情态美，解放女性身体，将古典美和现代美结合起来。郭沫若的历史剧不仅造景美，而且善于设计年轻女性的妆饰、道具、情态，具有唯美的倾向，甚至有些超前。他当时不懂得戏剧创作的方法，但很注意人物、特别是年轻女性的出场设计，展示她们的情态美。如聂�扛着一树桃花，舜帝二妃裸体散发坐在湖边吹唱等。王昭君的强大媚惑力更是通过汉元帝、毛延寿的疯狂追逐烘托出来。王独清笔下的杨贵妃、貂蝉原本属于“四大美女”，在这里更是娇艳如花，气质非凡。尽管这些设计被人指责为不符合历史规定性，但它们突出女性特有的情态美、个性美。从戏剧表演的效果来看，突出女性的情态美可能会满足男性观众“看”的欲望，但是女性特有的情态美、身体美是“永恒的女性”的自然体现和重要前提，而且古典美和现代美的初步结合体现了现代话剧的一种美学追求。“看”与“被看”是戏剧叙事的必然环节，叙事的导向性是不可避免的。

其二，突出新女性的人格思想，表现妇女解放、个性自由的主题。郭沫若计划从“三不从”的角度，塑造“不肯服从男性中心道德的叛逆的女性”的系列形象。《王昭君》中，王昭君敢于当着汉元帝的面抨击皇权，她要自己掌握自己的命运。毛淑姬也由对“父亲”的厌恶上升到对“家天下”的厌恶。女性形象的大我化倾向尤其体现于婚恋题材的创作，甚至将爱情、艺术、女性予以宗教化，作为一种永恒的价值追求。郭沫若的《卓文君》中，卓文君的“淫奔”有违“三从四德”，但她努力追求“人的资格”，为自己再婚的合理性进行辩护。杨荫深的《磐石与蒲苇》、《一阵狂风》等，大我情结一旦熔铸在新女性身上，她们大段的台词就犹如诗人情绪的宣泄，激烈而昂扬，将女性的阴柔之美与时代的阳刚之美结合起来，为中国现代话剧的审美熔铸进行了初步的艺术探索。

其三，新女性自我解放时的精神复杂性或负面因素也被揭示出来。首先，新女性如何驱除心中的神，即传统文化的因袭。熊佛西《长城之神》中的孟姜女，徘徊于个性追求与文化因袭之间。濮舜卿的《人间的乐园》更是展示女性大我化的艰难历程，在是否敬重上帝的问题上，夏娃还是选择曾经伤害自己的上帝。最大阻力来自精神信仰的因袭性、依附性，只有抛弃外在的神，相信人类自己的支配能力和创造能力，那么她就是充满理性精神的“女神”。其次，将新女性置于复杂的是非矛盾，歌颂其个性精神、牺牲精神，而其伦理道德的评判是复杂的。欧阳予倩的《潘金莲》、王独清的《杨贵妃之死》等，运用“翻案法”为具有争议的女性进行辩护，都将她们放在复杂格局和矛盾漩涡中去表现她们追求自由、敢于担当的精神，她们的性格形象也都被大我化。但是这几部作品大多涉及题材选择及其价值判断的问题，如杨贵妃对爱情自由的追求和国家败亡、民众苦难联系在一起，潘金莲为追求爱情自由而不惜毒杀武大郎，就使问题的性质发生了某些变化，超越了一般法律道德所允许的界限。这是时代的悲剧，新女性的悲剧，蕴涵着丰富的人性思考和独特的美学追求。

此外，还力图塑造一些强力型英雄形象，灌注着一定的民族使命意识。现代中国的政局一直不稳定，渴望英雄救世，结束内乱外患，成为一般国民的心理期待。于是一些古代英雄形象得到现代性的重生，被塑造成强力型的时代战士，成为作家自我意识的文化镜像。这时期历史剧的超人形象，特别是“永恒的女性”形象，本身就蕴涵着英雄崇拜的情结。郭沫若的“女神三部曲”、“三个叛逆的女性”，集中推出一批“中国新女性的战斗者”。潘金莲、杨贵妃、貂蝉等新女性所心仪的都是大英雄，而她们杀身成仁的壮举也都具有英雄气概。但真正塑造一系列男性英雄形象、赋予现代戏剧以慷慨悲壮的阳刚之气的，是顾一樵。他力图发掘中国古代历史中的英雄题材，如《荆柯》、《苏武》等，塑造一系列男性英雄形象，以人物的强力性格感染读者和观众，激发国民改造社会的热望。为使男性英雄形象巨型化，都选择冲突激烈的危难时刻去表现他们的奇特人生，而且都有英雄与美人相互映衬的叙事模式，使全剧洋溢着悲壮的阳刚之气，寄托作者的民族理想和爱国精神。经过不断的艺术积累，到了四十年代，现代历史剧创作终于达到艺术高峰期，涌现出郭沫若的“战国史剧”、阿英的“南明史剧”以及阳翰笙、陈白尘等人的历史剧，确立男性英雄形象在舞台的主导地位，而且问题意识更加突出，性格更加丰满，现代悲剧色彩更加浓厚。

但中国英雄和西方英雄在人物性格的塑形上有很大差别，前者往往高大而单薄，后者往往世俗而丰满。中国英雄具有强烈的自我牺牲精神和社会使命意识，他们的功业都是上承帝命，下顺民意，形象大同小异，难辨个性；而西方叙事文学向来发达，又有重个性的文化传统，英雄人物有一般人的欲望和缺陷，性格的不同侧面得到充分展现。文学传统反映出的英雄形象差异，体现重个体的西方文化和重集体的中国文化的不同特点。二十年代中国话剧作家不仅接受中国传统的英雄观念，也有意识地向西方学习，在表现英雄人物时，尽量从西方的英雄体系或创作手法中寻找灵感，不仅可以强调英雄对国家民族的责任，也可以展现英雄丰富复杂的个性特征。如赵伯颜的《宋江》可能是受到奥地利戏剧家阿图尔・施尼茨勒的影响，重点写宋江藏身娘娘庙时梦中与九天玄女对话的内心矛盾，宋江诉说自己的各种遭遇，为自陷窘境而苦恼，反映出传统文化中的忠与义、忠与孝的内在悖论。但是在具体创作过程中，由于社会形势的制约和传统文化的渗透，剧作家只是有时涉及英雄的个性特点和特殊情况，而更多地强调英雄的民族使命意识，塑造的历史英雄更接近于中国传统的“人民伦理”的英雄，其大我化倾向基本上是集体的大我化，也就是超我化，而不是个体、自我的大我化。

三、作为变奏的变态心理

除将人物形象大我化外，二十年代历史剧还将精神分析学，尤其是变态心理学的某些学术成果引入创作实践，积极探索现代人心理的文化症结，促进人和话剧的现代化。这表面上是将“五四”意义上的“人”矮化、弱化了，或者说“小我化”了，实质上是对人的心理特征和个性本质的一种追问，是对人之为人的一种深入考察，是大我化倾向的一种变奏。在对“人的问题”的审视上，它们集中体现于对情感错位和人格错位的展示和反思。

首先，变态心理指向人的情感因素，表现为情感错位。由于本我、自我和超我之间的失衡，人的情感需要很可能产生错位、歧异现象。赵景深曾运用精神分析学的方法，将二十年代描写变态性欲的文学作品概括为七种类型：母子之恋、兄妹之恋、自恋、同性恋、性欲象征、虐待狂与受虐狂、欲望之梦[13]。虽然这种分类不很科学，但是说明当时文学作品对情感错位和变态性心理探视的广泛性、多样性。袁昌英的《孔雀东南飞》将爱情悲剧的根源归结为“恋子情结”，即焦母多年丧偶，独力抚养子女，她已将儿子的身体和精神看作是私有财产，容不得儿媳夺走或分享。作者将焦母的变态心理问题归结为“心性”问题，正是抓住心理问题的根本。类似的还有袁牧之的《爱神的箭》。而向培良的《暗嫩》展示了兄妹之恋的性心理变态的奇特景观。暗嫩爱上同父异母的妹妹他玛，陷入疯狂的幻想和精神的恋爱，以至相思成疾。他颤抖的手、混乱的语言和偏激的叫喊显示出变态心理、变态行为的典型病症。洪深说他带有一点“歇斯蒂利压”（歇斯底里）。暗嫩对他玛停留在幻想和唯美的层面，其情感错位表现为兄妹乱伦，而且着重于精神和肉体的严重脱节。这是刘小枫所谓的个体伦理叙事的倾向，表现的是特殊状态中的生命体验和价值取向。

其次，变态心理指向人的人格因素，表现为人格错位。一般说来，每个人都具有一种人格范式，但在社会、疾病和遗传等各种因素的重创下，会发生人格的变异、错位，失去人格所应有的稳定性。二十年代历史剧中，最常见的是对偏执型人格、自恋型人格的表现，藉以探讨人在特殊遭遇和强大压力下，其理想范式的人格是如何受到压抑、变异，处于一种自我欣赏、进退两难的窘境。郭沫若的《湘累》中，屈原在政治上受到打击，放逐潇湘，这也是对他的人生观的否定，他最担忧的是被朝廷和世人误解为“弄臣”，故而处于疯癫错乱的状态。他要做的就是为自己的人格和形象进行强烈的辩护，自比舜帝，“效法造化底精神”。赵伯颜的《宋江》借助睡梦、幻觉等手段揭示人物潜意识中的极端情绪。宋江清醒时是一种儒士人格，梦幻中是一种侠士人格，这也是有人说“两个宋江、两个水浒”的基本原因。杨晦的《磨镜子》揭示大宅中妻妾们的人格变态的情形，她们往往为争宠而丧失善良本性，发展成一种侍妾式的双重人格。在磨镜子老头面前，潘金莲和孟玉楼都惜老怜贫，当得知老头是假装贫病时，又恢复刻薄自私的一面，而这恰恰说明人格错位有时是环境的力量使然。

最后，变态心理更多地指向人的综合因素，体现为情感与人格的混合错位。人是理性因素与非理性因素的综合体，一旦人的心理发生变异，往往是情感与人格的混合错位，尤其在婚恋题材的历史剧中。郭沫若早期历史剧很喜欢表现男女畸恋和变态心理，这和他的医学出身和诗人性格有关。《王昭君》可谓是集人类畸恋之大成，是作者表现变态心理的试验场。毛延寿丑化王昭君容貌的真实动因是暗恋，逼她就范。一旦淫亵行为被当场揭发，他还敢和皇帝当面相互指责对方是色魔。王昭君用手打他的脸颊，他还觉得死而无憾。汉元帝亲吻毛延寿残留香泽的头颅，体现为一种基于接触律的恋尸癖的变态情趣。最后，王昭君和毛淑姬因思想性格、相貌情趣的相似而发生同性恋。《卓文君》中，情感与人格的混合错位表现为程郑对儿媳卓文君的暗恋，偷偷亲吻她的绿绮琴，还对她的行为进行呵护。王独清的《杨贵妃之死》、欧阳予倩的《潘金莲》，表现的都是女性迷恋男性的身体，置本来的身份、人格于不顾，追求理想的身份、人格，因而发生一场爱情悲剧。田汉批评说：“这个戏在潘金莲的唱念中就有一些无原则地崇拜力与美的词句，象最后愿死在自己心爱的人刀下的那些地方更表现了被虐待狂的倾向。”[14]这说明他们所揭示的变态心理一时难以为受众所理解。

出于各种压力，人们在情感与人格上有时出现一些变态和错位，尤其是在中国社会现代化转型的过程中。二十年代历史剧，力图真实地反映社会生活和国民心理的变迁，将个性主义、人道主义的价值观作为主导价值加以提倡，以对付官方和正统派的传统价值模式。先进知识分子们意识到，要“立国”先要“立人”，解决国民文明程度不高的问题，而“立人”的关键是“造心”，是革新国民性格和文化心理。认真审视和探讨人的情感、人格、个性等方面的变态心理，是一件很有意义的事情，混乱和秩序是辩证的，不了解混乱的代价，就不懂得建立新秩序的重要性。二十年代历史剧大体上贯彻了胡适只诊“脉案”、不开“药方”的精神，着重探究变态心理的病症，不开列具体的治疗方法。其实，从情感需要上，周作人指出，“兽性与神性，合起来便只是人性”，人性正常的人就要做到“灵肉一致”，“我们所信的人类正常生活，便是这灵肉一致的生活”[15]。这种灵肉一致的理想原则应渗透于人的物质生活和精神生活，尽管它无法阻挡现代物质社会普遍存在的人的异化问题，显得有些理想化，还是提供了一种合理的生存图景。这就要合理地释放本我的能量，增强自我的理性精神，以理性的自我统摄非理性的本我，建立自我在人格结构中的主导地位。

二十年代历史剧还注重表现人物的双重人格，这就把握住文化症结之所在。主要是儒释道思想、官方与民间思想在长期对立与统一中给人们心理产生复杂影响，再加上西方近代理性主义、现代人本主义思想的输入，就形成多种复合结构和文化悖论。当人以一种思想做支撑的文化人格遭遇人生情境的变化，往往会进入以另一种思想做支撑的文化语境，产生人格的改变。如果这种转变是剧烈的，其失态心理和行为就会被人视为变态。当然，讨论双重人格的问题也可以予以普泛化、哲学化，即认为它是人之为人的本质问题，也就是狄德罗所说的，“说人是一种力量与软弱、光明与盲目、渺小与伟大的复合物，这并不是责难人，而是为人下定义”[16]。刘再复认为人物性格的二重结构是人的性格、心理的一个稳态结构，而以往流行的文学“典型”理论对个性的解释有一个根本失误，即混淆个性与共性、现象与本质、必然性与偶然性[17]。这对于我们进一步认识历史剧的变态心理和人格错位问题，无疑是有益的。

二十年代历史叙事的变态心理，既突现了人之“小”，也突现了人之“大”，是大我化倾向的一种变奏。它们不仅是国民性格的试验场，也是启蒙价值的舆论阵地。苏格拉底曾将疯子分为两种类型：“一类产生于人的弱薄，另一类神圣地揭示逃离世俗风尚束缚的灵魂。”[18]尼采颂扬人类非理性冲动的酒神精神，认为它是超人强力意志的内驱力。福柯的《疯癫与文明》认为，疯癫是促使人类文明发展的重要动因，因为理性虽是人类文明发展的产物，却会成为桎梏人类精神和创造能力的枷锁。与之相应，中国二十年代戏剧中，变态者主要表现为两种类型，一种是思想与行为超前于时代的叛逆者，一种是神经受到器质性损伤的精神病人。作者们往往将前者当作“超人”加以讴歌，而从后者那里探询人们疯狂的社会原因和心理冲突，以返观“超人”如何思索自我拓展的问题。先进知识分子们要唤醒东方睡狮，打破“铁屋子”，就需要一种极端化的摩罗精神或超人精神。如屈原、杨贵妃、潘金莲等人，都是敢于反抗世俗风尚、具有先知先觉的清醒者，世人将他们视为变态者，却不知自己原是梦中人。如果说二十年代历史剧的大我化倾向是自我意识的放大镜，那么其变态心理是自我意识的万花筒，它们都是个性主义、自我意识的策略性扩张，不同的是后者体现的是自我意识遭遇强大阻力下的一种变态反应，它应更具有历史真实性和生命悲剧色彩。换个角度看，如果说那些单纯宣扬个性主义的话剧表现出强烈的社会批判，那么揭示变态心理的话剧则是打开人性的暗箱，从更具体的人性本身去探讨“人的问题”。它们已超出“社会问题剧”的范畴，上升到“人性问题剧”的层次。

二十年代历史剧对变态心理的重视，也积极促进了现代话剧艺术的探索实验。话剧艺术关注的焦点不再是对话、情节，而是人物的内心情绪，是变态心理的大量展示，而且情绪、心理本身往往构成情节、矛盾发展的推动力。人物的话语形态大多是尼采式的语录体，较为心理化、独白化，突出了“情绪的人”的形象，而且较之社会问题剧的概念化、口号化，它是一种更接近人物本身的戏剧语言范式。人物语言甚至是无节制地堆积刺激性的意象，如《暗嫩》对少女身体各部位的排列，突出现代话剧眩目的质感和意蕴，既可以强化戏剧的前卫色彩，也可以刺激受众的欣赏兴趣。这种做法在后来的海派作品中也频频出现。从理论上讲，周作人、傅斯年曾认为人的欲望与情绪是自由意志、理性选择的基本动力，而欧阳予倩认为“戏剧以情绪为主”[19]，后来向培良还提出“戏剧情绪说”。二十年代历史剧对变态心理的重视，从文本形态上探索了现代话剧的情绪本体，一种二元矛盾对立运动的“情绪诗”。这说明二十年代话剧开始试图摆脱对话、情节的限制，尝试自由地表达个体生命感觉，这是艺术与生命的双重自觉。

综上所述，二十年代话剧的历史叙事秉承“五四”精神，是一种价值重构活动，并形成了不同史剧创作观念多元并存的局面。很多作品存在着一种鲜明的大我化倾向，将放大的个性主义精神熔铸于“超人”、“女神”、“英雄”等人物范式的塑造，成为作者与时代的文化镜像。这时期的历史剧还着力表现情感错位和人格错位的变态心理和疯狂现象，尽力展示人性和心理的特殊而复杂的方面，是大我化时代主调的一种变奏，体现出一种艺术与生命的自觉精神。由此，二十年代历史剧从思想内涵和艺术审美两方面去积极促进现代戏剧和“人的戏剧”的建设，尽管由于历史局限等原因，它们不可避免地存在着概念化、说教化等弊端。

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