论中国传统文化视角下的张炜及其作品

赵东祥

（吉林师范大学 文学院，四平 136000）

内容摘要：张炜具有史官意识，他心目中的小说家是史官、是真事的记录者，而作品则是诗化的历史、是艺术化的档案；他认为作家须作到如实记录、求实求真；在小说美学方面，其近期小说在结构(包括体裁与体例)，叙事上的真实、质朴、简洁、含蓄，及判断善恶、分别清浊的伦理化的小说美学标准等三点上，和史传文学有密切的历史联系；而《柏慧》和《家族》则借鉴楚骚塑造了抒情主人公唯美纯净的人格形象。

关键词：张炜；史官意识；史传文学；楚骚

齐鲁乃传统文化根深蒂固之地，山东作家大多倾向于文化守成，新时期以来王润滋、矫健、尤凤伟、王兆军等较有成就者无不如此。张炜尤其典型，其文化保守主义倾向为论者公认。论者之强调其传承了传统文化中的使命感、积极入世的理想主义、道德理性等等，均非无理。但终究属于泛泛而论，未能触及问题之核心。毕竟中国传统文化是含混复杂而非清晰自明的，而张炜和传统文化的历史联系却是具体而非含混暧昧的。张炜发掘传统文化资源的具体努力表现在他对作家的史官意识的强调上，也表现在借鉴史传文学和楚骚进行的小说的文体创造，以及对史官文化和楚骚之人文精神传统的继承上。本文试图具体分析张炜与中国传统文化和文学的历史联系，以加强对张炜及其作品的理解。

（一）秘书、档案、史官

张炜有一篇小说题目是《头发蓬乱的秘书》，其中“我”自称“是给咱这一片平原做‘秘书’的”，并且声称：“就是这个理儿，这平原上的事儿，无论是过去、今天、看到的、想到的，只要有意思，只要是真事儿，我都想记下。”[①]这段话，提供了理解张炜小说的阿里阿德涅线――史官文化。记事原是史官的职责，“史字原义，并非指书，而是指用文字记事的人，是职务名称，如同后世起草文字、掌管文件的秘书、书记之类的官吏。”[②]《说文解字》谓：“史，记事者也”，《礼记・玉藻》云：“动则左史书之，言则右史书之”；《汉书・艺文志》云：“左史记言，右史记事”。“史”所记录的文字即史籍，张炜小说中的“我”的写作就是“我”的记录。这种对写作的认识体现了张炜的自觉的史官意识，“头发蓬乱的秘书”为平原做记录，天人之间诸事皆记，所记虽非局限于政要，但概而言之，须关乎人心，以真实为尚，“我”对自己的写作的认识与古代史官对历史写作的认识极其一致。

《说文解字》这样解释“史”字：“从又持中。中，正也。”何谓“中”？《说文》所释，以良史不隐为持中之道。江永在《周礼疑义举要》中解释说：“凡官府簿书谓之中，故诸官言治中受中，小司寇断庶民狱讼之中，皆谓簿书，犹今之案卷也。此中字之本义。故掌文书者谓之史。其字从又，从中，又者右手，以手持簿书也。”“史”为掌书起草之职，“中”有中秘之义，史官可谓早期的文秘工作者。“掌文书者谓之史”，这让我想起张炜大学毕业后最初从事的工作：档案编研，在古代，这类工作是属于秘书――史官的。[③]

张炜最初的职业对他的写作影响很大。他对小说的认识贯穿着史官文化的理念。在他那里，作品包括小说与档案有相通之处。张炜经常自称其小说为生命的刻记，这种认识同样表现在他对档案的看法中。他说，“档案的确具有伟大的见证力量，它有时候是惟一能够穿越时空的出场者，是历史，是生命的刻记”。真实地记录，这是张炜基本的写作理念，他要对他的言说、对他的时代、更对历史负责，要负担起区别善恶、记清事实的责任，为其时代建立一份文学化的档案。对档案的功能，张炜有如此认识：“其实档案就是让梦想复活，让历史发声，让现实变得更加真实，让浪漫主义者找到自己想象的归宿”[④]，验之以张炜自己的创作，我们完全可以将这里的档案替换为小说[⑤]。可以说张炜是以史官的标准来要求自己的写作的。从记录和见证的角度看，小说是艺术化的档案――史籍，小说家则是秘书――史官，即《头发蓬乱的秘书》中所谓“真事儿”的记录者。虽然小说中的“我”不等于作者，但其中一定包含了张炜自己的体认，他说，“很久以来我就渴望做个记录者、目击者，因为这是最起码的。”[⑥]目击并记录细节，实录不隐，是为保留一份真实。在《融入野地》中，张炜也认为他的写作是“一种记录，不是消遣，不是自娱”，并说“我所提供的，仅仅是关于某种状态的证词”，这与上述他对档案的认识不谋而合，所以，张炜会进一步认识到：虽然他一直遵循着质朴原则，与真实相伴，但仍然因自愧难以传达大地的声音和穷人的真实生存状态，而自称是后者的“劣等秘书”。[⑦]

（二）实录、良史

实录本史学范畴，又因如《汉书・艺文志》所言：“小说家者流，盖出于稗官”，传统小说与史官文化关系极其密切，所以实录也往往相应成为传统小说学的重要原则，而“传统小说学中的‘实录’原则主要有两种：一是强调事件本身的真确性，所谓‘信而有征’；一是把小说视为对‘传闻’的忠实记录，尽管记录的态度是客观的，可是记录的内容则因‘传闻异辞’而可能有‘不实’、‘失真’、‘错讹’之处。”[⑧] 这两种原则在张炜小说中都有体现。

刘知几谓：“良史以实录直书为贵”（《史通・惑经》）。某种意义上说，张炜正是以良史的身份从事小说创作的。这一点尤其明显地体现在《古船》的创作中。为保证小说的信而有征，张炜创作《古船》时坚持了如下几项原则。第一，注重实地考察。即使只写到一二次的齐长城也要实地勘察，先后四次到东莱族故城遗址，无数次去粉丝作坊遗址和古河道，向参加土改的当事人进行调查，包括巡回法庭人员、杀人者、起义者、儿童团员，都一一走访，他认为求实求真是好的作家必须具备的品质，“这样做不仅仅是为创作寻找材料，更重要的是保持一个逼真肃穆的内在心情。”不胡编乱造，不掩盖事实，以“不虚美，不隐恶”为是。第二，注重采用原始档案资料。从事档案工作为其大量接触第一手资料提供了便利，张炜后来说：“可以不时嗅到血腥味和硝烟味，还有历史的未可名状的气味”的材料的未被过滤的原生性保证了小说的信实，保证了小说的实录色彩。这在当时确实触怒了某部分人，但却为《古船》增加了分量。第三，“系统考察，坚持原则”，而非“不讲信义，助恶行亏”，不讳言当代史上的丑陋与血腥[⑨]。为写《家族》，张炜同样无数次去实地勘察和采访，但实际写作中更突出的是小说在道义上的真实性[⑩]。上述三点正与司马迁创作《史记》相同，除了实地考察与博涉文献档案之外，司马迁同样不讳言汉高之丑、汉武之短，富有道义之美，班固在《汉书・司马迁传赞》中说：“其文直，其事核；不虚美，不隐恶，故谓之实录”。考而后信，实事求是，看重作者的操守，即此而论，张炜在小说创作中可谓极重实录。实录原则甚至浸润于小说中，它表现在抱朴重修镇史的愿望中。洼狸镇现有镇史讳言曾有之血腥，这让抱朴忧虑不已，故而总希望趁血腥历史的亲历者还在而重修镇史，以垂戒后人。《古船》有质实的一面，这与张炜的史官文化思维不无关系，但《古船》意蕴深长，质而不俚大有史风，以思索见称但辩而不华，更有丰富的细节增加其文采和韵味，从而与纯记事之史有别，丰沛可感并且饶具叙事之美。《古船》是艺术化的实录，可谓诗史。

实录除事记其实之外还有存疑的一面。这点在《古船》的创作中也有体现。《古船》中多有荒诞和神秘现象，但张炜认为“把本来就有些神秘，不可理解的现象全部过滤，或用所谓的‘唯物主义’去生硬地解释，更不必要、不真实。”[11]有其事，纵或不解亦记之，是求实的表现。因为有实录精神，所以张炜面对关于《九月寓言》中是否存在神秘、魔幻与隐喻、象征之类提问时，仍然强调小说中的路遇黑煞、喝农药不仅不死反而治好病等神秘事迹乃“真实发生过”，是“如实记录”，是“真实存在的神秘”，“写作时，最害怕的就是走进隐喻和象征。当时只想求个真。”[12]干宝被称为鬼董狐，他在著录《搜神记》时就深受史官文化影响，他在《搜神记序》中说，“虽考先志于载籍，收遗逸于当时，盖非一耳一目之所亲闻睹也，又安敢谓无失实者载。”[13]考虑是否失实，这是史官的思维方式（古制考记鬼神灾祥之事者亦名为“史”[14]）。张炜力辨其书中怪异事象的实有与实录，不可不说内中蕴藏着史官尚实崇真的思维。

张炜竭力面对现实，坚持信以传信、疑以传疑，不做无根之谈。这是他至今一贯的为文立场。当被问到如重写《古船》中牵涉到的那部分历史和现实的话，还有当时直面真实的勇气吗？张炜这样回答：“我可能写得更真实、更精练，也更勇敢些。还有，我将加强它的实录色彩，也可能直接采用第一人称，有点‘目击记’的味道。”[15]张炜渴望做的是记录细节的“目击者”，也就是“历史的书记官”[16]。为增强作品的实录性，张炜仍然走的是司马迁的路子，读经、调阅档案资料与坚持实地勘察，即所谓读万卷书，走万里路：他将自己的生活方式概括为“读书”和“走路”。“读书”为“读老书”，就是读有道德感的书如《复活》之类，读中国古典的书：四书五经、韩柳欧苏等；走路则是了解底层，包括农田水利、教育状况、民情风俗等各个方面，认为这些了解虽然不能直接表达在小说当中，但可能影响文章的品质。因为文章的品质不能由虚到虚。如果一味靠二手材料而不去亲自踏勘，那么给读者的就只能是水货[17]。求实求真是张炜一贯坚持的原则，也是张炜史官意识的表征，更是史官――小说家坚守道义的纯洁人格的表征。立史官以书时事，书事记言以成历史，作为他生存于其中的时代的“秘书”，在为当代保留一份真实记录的意义上来说，张炜算得上良史。

（三）张炜近期小说与史传文学

张炜认为，小说“应该是属于散文这个大范畴的”[18]，他看不起作为小道的小说，而是将小说抬高为“文学”――是“集哲学、美学、历史、小说于一体的散文”[19]。这里所谓的“文学”不像古代文史分家后的文学，倒像史传和先秦的诸子散文，张炜的这种小说观使我们多少明白了他为什么借鉴史传文学的形式来写长篇小说。因为具有明确而清晰的史官意识，所以由实录到史传形式，符合张炜受史官文化影响而形成的思想和艺术的演化逻辑。张炜近期小说采用史传文学形式的有两部：《外省书》和《丑行或浪漫》，下面我们就从结构、叙事和人物形象等几方面来谈谈这两部小说与史传文学的关系。

史传文学的结构之美包括两个方面，一是体裁，二是体例。先秦两汉史传作品最基本的体裁结构是编年体与纪传体，这是对史料的总体组织和安排。结构上的最大美学特征是和谐而有秩序[20]。在体裁方面，张炜借鉴了史传如《汉书》《北齐书》等分别人物、排比事件的写法，以人物列传的方式结构《外省书》[21]。这部小说涉及到的人事比较繁复，从现代到当代乃至当下，从外省到中心再到中心的中心，时空跨度大，头绪纷繁，采用列传的形式，以人系事，从而使叙事条贯有序，使繁复的事实归于秩序井然，做到了简略和概括，很能见出小说的秩序美。小说对列传形式的运用基本上是成功的。但每卷传一人，显得拘谨内向，似乎有因过于守规矩而带来的刻板的弊端。《丑行或浪漫》延续了《外省书》的探索，但更为灵活，以人物传记结构小说但又不囿于此，而是以刘蜜蜡贯穿全书，人事并举，构成了富于动感而又和谐整一的秩序，有一种错落有致的美，相形之下也许更成功。在体例上也是如此，《外省书》以人名或绰号标目，排比整齐但有板滞之感，比不上《丑行或浪漫》的标目：或人或事，参差错落，不拘一格，或许更为灵动活泼，更有在变化中取得和谐的动态的秩序美。总的来说，借鉴史传文学的结构方式，《外省书》与《丑行或浪漫》的探求是能够显示那种类乎史传文学的结构上的秩序美的。

郭丹认为史传文学的叙事之美是历史著作语言表述方面的美学要求，先秦至两汉史传文学在语言表述方面有如下特征：真实、质朴、简洁、含蓄[22]。这些特征这两部采用史传文学形式的作品都具备，这种语言上的要求也符合张炜对小说语言的一贯追求。张炜以为，“所有的语言中，简练和节省、准确和朴素是最美的，这是对表达的最基本的要求。”[23]随便举例，《外省书》开篇第一段，短短二百余字就很好地传达了史珂复杂芜乱的心绪：欲去不去的徘徊、德性上的不悦、无处可去的踌躇、欲别又留的矛盾、自怜自悯……且造句简短，短到一句话只有三五个字，的确达到了上述语言要求。“省字约文，事溢于句外”，“言近而旨远，辞浅而义深”，这些都是著史的标准，张炜的小说虽不如上述史著简洁，但明显受史著的作文方法的影响，他认为“长篇贵短”，好长篇应是“冰山：五分之四在水下”，“堆积它的词语首先要是冰。它要坚固，有硬度，不能是棉花，不能太膨胀”[24]，《外省书》短短十六万字，却容纳了现当代史，语言表述上的确简洁含蓄。运用史传文学的语言经验的作法，正体现了张炜由当代文学远离传统而感到的焦虑和回归传统的用心[25]。但《外省书》有时也因过分执着于知识者的内心思辨，不免晦涩之病、沉闷之弊――“硬度”过大的语言是对于读者耐心的考验，更因对语言的留心而显出着意于此的不自然。与《外省书》力图达到的以“硬度”语言有意“作文”的目标相比，《丑行或浪漫》更为朴素自然，大有司马迁之遗风。具体表现在，其叙述语言和人物语言都是口语化的，多用俗语乡谚，不避“刍词鄙句”，不事雕凿却自然生动风趣，有着照录人物声口的真实美和保留人物精神原状的朴素美，即便是状物写人的漂亮词句，其华美也是来自对象本身而非赖于语言妆饰的结果。要言之，两部小说在语言上依傍史传的探索无论得失，都为现代文学提供了新鲜的语言经验，因而值得重视。

史传文学中的人物形象塑造的美学标准是伦理化的，美善统一的，这种特征已见之于《家族》、《柏慧》等小说中，瓷眼道德败坏形象亦丑陋，鼓额心地善良形象亦美丽可爱，《外省书》与《丑行或浪漫》仍然保有这种特点，如《外省书》中师辉与马莎，《丑行或浪漫》中刘蜜蜡与老獾父子都可以说构成了美丑善恶的对比。同时，这两部小说也有司马迁塑造人物时的“爱奇”的特点，《外省书》中的师麟是革命功臣、心地善良却又好色到死；师辉工作的那个学校的老校长也是慈和与好色兼备，很难判断这种人的善恶美丑，这显示了张炜爱奇的一面。爱奇的特点在《丑行或浪漫》表现得更明确。村头河马有着传奇性的打援厮杀的人生经历，形象古怪：残牙压唇、宽鼻翕动、肚脐深于酒杯而畅饮酒之后古铜色的腹部热气腾腾的肉疙瘩抖动不停，为蜜蜡所感竟然背上书包在夜晚的村中乱窜，顽童一般极不合其在厮杀时的凶残恨戾，大背常规却又合乎传奇之浪漫色彩，有种怪怪奇奇的美，远离了张炜惯常执持的善恶美丑的判断标准，显示了张炜小说爱奇的一面。伦理化的美学标准及爱奇的特征也是先秦至于两汉史著的特点，前者起于《春秋》、《左传》等，后者源自《战国策》，都为《史记》所承续并影响到后来的古典小说，张炜的人物形象塑造应是于此有会心处，可谓渊源有自。

（四）张炜小说与楚骚

在《古船》中，张炜让隋抱朴捧读屈原的《天问》，这让许多人大惑不解，以为隋抱朴不像农民，倒像诗人，我认为这其实倒是体现了作者自己对屈子的爱好。这种爱好后来就结晶为《楚辞笔记》，我读过这本书之后，再返观张炜的《柏慧》和《家族》等，才恍然发现其实张炜的这部分小说和楚骚有着密切的有机联系。我以为，从楚骚出发，可以找到张炜的艺术创造的玄机，也可以得到新的更符合张炜作品实际的解读视角。这个有机联系体现在张炜对艺术化的浪漫人格的强调上，由此得到的解读视角，我称之为人格的诗学，即以浪漫的诗化的审美人格为中心形成的小说美学，包括对纯净人格的追求以及因此形成的文体上的诗化与抒情化等，都可以说是从楚辞尤其《离骚》当中得来的。

我们以《离骚》为背景去读《柏慧》与《家族》的时候，首先注意到的就是抒情主人公高洁坚贞的人格形象。小说中的“我”和《离骚》中的抒情主人公一样，自叙家世生平，认为自己的家族保有精神血脉的纯净和高贵，“我”的外祖父、父亲和叔伯爷爷都是能够忠于且能为自己的信仰献身的纯洁的人，他们都注重内在的美和精神的修洁，都具有诗化的纯净人格和浪漫心性。“我”继承了这种高贵的精神血脉，但因坚持原则而受到无赖小人的迫害，“我”的家族同样也是精神纯洁而却为小人所乘，蒙冤受屈，这使“我”满心忧愤、苦闷彷徨，于是向昔日的女友和师长陈述对邪曲与污浊的极度愤懑和遭遇不公的怨恨，并以饱满的激情抒发自己的满腔爱意和忧愤，在这个意义上，我们可以把《柏慧》和《家族》称为骚体小说，它们是张炜遭受忧患而作的牢骚之辞。只是，“我”和“我”的家族虽遭谗害而仍然如屈子一般表示“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”，忠于自己的信仰，显示了坚贞情操。“我”的高洁坚贞的人格形象就是在“我”抒情化的叙述中被塑造出来的。

像《离骚》中一样，张炜的骚体小说的抒情主人公的主体人格的生成是而且必然是过程化的、动态的，因为要在入世的践行中通过道德操练也就是自我修葺方能达到人格的完美和情操的完善，这个意义上，它是一种以“纯美”（无任何杂质、纯善无恶）为标的的美学（人格美学）化的主体训练学，是必须放到具体而切实的社会历史的进程中去操练和磨砺，然后才能获得圆成的人格工艺学，由此而形成的主体人格正是屈子式的诗化也即道德化的唯美人格。如果进一步追究这个主体人格的逻辑结构，会发现张炜小说在主体人格生成的过程中，也像《离骚》那样，时刻都存在着排拒浊秽和吸纳清纯的二重性的对立统一结构，进入具体历史事件经受磨砺，即进入排拒和吸纳的主体结构中，直至做到在横截面上看来，主体人格呈现为清除污浊而留下清洁的纯净和纯粹状态，所谓“止于至善”，这样，抒情主人公的主体人格才算获得了圆成，所以张炜认为屈子是“一个纯粹的忠君者，所以他更多地毁于纯粹，而不是毁于忠君。他没有办法怀疑这种纯粹，当然也就无法放弃和否定往昔的行为”[26]，“我”的家族甚至包括那个“反动政客”宁周义都纯粹又热烈，即使知道自己必然失败的结局也能做到热情地忠诚于自己的理想，为热情推动甚至不惜毁于这种纯粹，这是一种浪漫心性，这种心性支撑下形成的唯美人格具有某种意义上的超验性质。

抒情主人公高洁坚贞人格形象的生成是动态的过程，这一过程是以饱满的情感为推动力的。这种情感是对同类即清洁纯净一族的深情厚爱，“我”对导师、对母亲――大地，对穷人、对爱人等均淋漓地表达着自己的爱意，同时为他们的被伤害和被侵犯而忧愤，在抒情性的直叙中表达着对异类即精神上丑陋和恶秽一族的愤怒抵抗（战斗）：揭露掠夺别人劳动成果的无耻（瓷眼）、对违规开发平原造成的污染的抵制、对杂志迎合恶俗的批判等，均体现了“我”强烈的战斗精神和抵抗意识。这正是一个爱恨交织的情感历程。因是遭忧所作，所以情意激烈动荡，其忧愤和怨恨之情与屈子以及继承屈子精神的司马迁是一脉相承的。《家族》开篇即书写“我”的家族所遭受的不公和冤屈的怨恨，这确定了小说的基调：“惜诵以致愍，发愤以抒情”。情感的强度使抒情在《家族》中不时突破叙事的防线，浪漫激越的吟唱不断打破叙事的正常进程，使小说文体呈现为抒情体和叙事体双体交织的形态。如果说《家族》中的抒情还一直被囿限于叙事的藩篱中的话，那么在《柏慧》中抒情已经完全冲垮了叙事的堤岸，演化为漫长淋漓的倾诉，抒情体覆盖了叙事体，形成了别具一格的诗化抒情体小说，表面看来，《柏慧》是书信体的，但如司马迁所谓骚自怨生，就其对邪曲得胜、正义难行的怨以怒的内在情感而言，它其实是骚体的抒情小说。所以，就文体创造的渊源来说，《柏慧》和《家族》可视为张炜的“离骚”。

抒情主人公高洁坚贞人格形象的生成又仰赖于排浊取清的横向结构，我们因而不能不注意到张炜骚体小说和屈骚之象征手法的联系，具体说来就是通过意象对这一横截面的象征化的表现。在《离骚》中，屈原通过美人香草意象激浊扬清，其中香草，“一方面指品德和人格的高洁；另一方面和恶草相对，象征着政治斗争的双方”[27]。善的一族，比如外祖父曲予――他最喜欢的诗人是屈原和普希金――叔伯爷爷、父亲、“我”外貌都英俊高大，且喜欢接近美的事物，而身边环绕的也都是纯洁善良的人。“我”喜欢的是这般美洁的：

我一个人从茅屋走出，走到西面篱笆墙下。那儿有我亲手搭起的一个窝，里面有一只洁白的小羊。我坐在它的身旁，可以坐上很久。我搂抱着它，感觉着它的温热、它的毛茸茸的嘴触在我脸上的湿润。它灰绿色的双目看着我，送来的是一片温存。它有时贴紧了我，发出嘤嘤的鸣叫。耳朵柔软如绸，摸一摸有一种特别的润滑。没有一丝灰污的毛皮，洁白的小牙，小巧的四蹄，一动一动的小尾巴，没有一处不是精致美好到了极点。它让我充满了感激。[28]

洁白的小羊、红马、葡萄园中叫大青的狗、林子里的其他温柔的小动物，植物中的白玉兰、大李子花，乡村少女鼓额等，都是善良、纯洁和温柔的象征，它们是类似于屈子的香草的意象，是善的一族的精神徽标、精神象征，它们无一例外地都禁不起恶的侵袭，但正是它们昭示了善和洁净的存在，亲近它们就好比屈子以香草自饰，是获得善本从而形成唯美的纯净人格的必要条件，是“好修”、也就是注重主体道德人格向善（善即美）的方向去圆成自我的外在表征。与之相应的“恶”的一族如外号瓷眼的所长裴济等，不仅外表是丑陋的，而且也喜欢接近丑陋的事物，他们身边的人也都品质杂烂，喜欢把自己周围弄得乌烟瘴气，恶臭腥臊、浊秽难忍，在心灵的质地上构成了“香草”的对立面，他们的象征意味与屈子的联系同样是明显的。司马迁认为屈子志洁所以称物芳，行廉所以死而不容自疏，文约辞微，举类迩而见义远。我认为，就像屈子之濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，泥而不滓，“我”之避居葡萄园，反复吟味并竭力追求的正是这种离弃浊秽而取道清洁的精神。这种对意象加以象征化运用的小说技巧也可以说是得自于《离骚》。

塑造唯美人格，这是张炜从屈子的吟唱生发出的骚体小说之浪漫主义美学的核心。张炜认为屈骚的“全部不过是个唯美的生命，是他（屈原――引者）的本来色泽”（《楚辞笔记・前言》第2页）。我们把张炜评论屈子的话移用来评论他自己也是合适的，唯美的纯净人格也是张炜自己的追求，所以张炜非常看重屈子的“余独好修以为常”，对由之形成的那种不让女性的“内外统一的柔润芬芳”的唯美人格充满向往（第16页）。而所以“好修”是因为有无处不在的鬼神的注视和目击，那种目光是“参与”，更是“关怀和监督”，时时在提醒人：“不要忘记修饰，不要忽略内美，山川大地，天上人间都有眼睛”（《楚辞笔记》第83页）。

结 语

作家必须歌颂美好、鞭笞丑恶。早在1982年张炜就这样说过：“我厌恶嘈杂、肮脏、黑暗，就抒写宁静、美好、光明；我仇恨龌龊、阴险、卑劣，就赞颂纯洁、善良、崇高”，盼望世界上都是善良正直的人，认为社会主义的伟大目的之一，“就是不断剔除那些丑恶的灵魂”[29]。在张炜早年的这种类乎史官的伦理化的清洁精神中，已蕴涵了其日后走向史官文化的内在思想逻辑。张炜认为小说如同档案，是真实和如实的记录，是对历史的鉴定，其中包含的史官意识正是其早期清洁精神演化的必然结果。为了做到真实和如实的记录，作家必须注重自身的操守，他认为：“真正的艺术家是有洁癖的”，“作家应该加强自身的修养，戒掉不洁”[30]，而自修的目的无非是使自己的记录保有道义上的真实性，作家应该成为以“实书直录”为贵的“良史”，这是对作家的基本要求。作家是史官，其作品则是诗化的历史，所以张炜从史传文学中吸取经验写作小说，包括体裁与体例，叙事方面须做到真实、质朴、简洁、含蓄，以及判断善恶、分别清浊的伦理化的小说美学标准等三点，其近期小说都有吸纳。

看重小说的伦理标准，体现了史官的精神洁癖，由此我们发现张炜的《柏慧》和《家族》像史传文学一样，其中“善与恶、光明与黑暗、伟大与渺小、磊落与委琐、正直与卑劣是那样鲜明地对立着”[31]，可以说，这两部小说中包含着张炜的明确的史官意识，以及相应的精神洁癖。所以，屈子拒绝污浊、以佳花香草自洁也就得到了张炜的呼应，因为这是与史官之追求善恶分明、清浊有别完全相通的。张炜的《楚辞笔记》很分明地向读者展示了屈子也就是他自己的分别清浊的精神洁癖，我们由其中内蕴的精神结构和张炜对屈子的精神历程的分析回溯其《柏慧》和《家族》，进一步发现其实这两部小说和楚骚有更内在的历史联系：《柏慧》和《家族》其实是张炜遭忧作辞，是他借鉴楚骚创造的抒情化骚体小说。它们和楚骚一样，充满忧愤也抒发爱意，心怀怨恨又满腔忠贞，以象征手法表达着对污浊的拒斥和对清洁的追求，并塑造了抒情主人公唯美纯净的人格形象。

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