生活苦吟：1930―1940年代臧克家诗歌艺术论

 

江 锡 铨*

 

（江苏教育学院  中文系，南京 210013）

 

内容摘要：臧克家影响较大的诗作，大都写于1930―1940年代。臧克家这一时期的诗作以“诗歌编年史”的形式，记录了现代中国自大革命至中华人民共和国成立前夕社会生活中的重大历史事件和诗人自己的生活经历，抒写了对于这一特殊历史时期生活底蕴的深刻体味。被称为“农民诗人”“泥土诗人”的臧克家可能更倾心于牧歌式的生活吟唱，但面对着灾难深重的中国现代社会，他的诗作中的生活牧歌，常常成为一种需要唱着战歌去追逐的理想境界，因而他的生活吟唱往往体现为生活战歌与生活牧歌的交响。作为现实主义诗人臧克家，不断地从古代诗歌、外国诗歌，从前辈或同辈诗人那里吸取营养，从浪漫主义、现代主义等不同的诗歌潮流中接受启示，但所创造的却是独树一帜的现实主义诗歌艺术精神、艺术风格、艺术方法。成就了这位诗人的，更主要的还是他尊重个人生活体验的严肃创作态度。1930―1940年代臧克家的诗歌，以谨严、朴实、热情的，深入浅出的“生活”苦吟，使他在风起云涌的新诗史中，始终保持着自己的艺术个性，赢得了生活，也赢得了诗。

关键词：臧克家；1930―1940年代；诗歌艺术；生活苦吟

 

20世纪30年代的头几年似乎正值中国新诗的“多事之秋”：1931年，新月《诗刊》的创刊与不久后的匆促终刊，集18位诗人诗作之大成的《新月诗选》的出版与其后诗人们的星流云散，以及“新月诗派”领袖人物徐志摩的飘然逝去，大体上奏出了这个曾风靡诗坛数年的新诗流派凄艳的绝响；1932年，《现代》杂志在上海创刊，标志着中国新诗“现代派”的正式集结；也是在这一年，年轻的“左联”领导下的，以“用集体的力量来促进现实主义的新诗歌运动”[1]的“中国诗歌会”在上海成立，预示着一支新的现实主义诗歌力量正在崛起。紧接着，1933年，又有一大批新诗集问世，其中包括28岁的国立青岛大学学生臧克家由几位热心师友资助，自费出版的第一部个人诗集《烙印》。

诗坛的纵横捭阖、风起云涌并不会淹没真正独特的声音。1933年出版问世的诗集的具体数目，已难以确切考索；仅据《中国现代文学总书目》记载，即有52种之多[2]。然而其中能够引来众多知音凝神谛听、热情批评的吟唱如《烙印》者，似乎并不多见。除作者的老师、著名诗人闻一多亲为作序外，在《烙印》出版的当年和次年，即先后有茅盾、老舍、朱自清、梁实秋、李长之、穆木天、韩侍桁等多人著文评介。一部自费印行的诗集引起了文学界如此广泛的关注，在中国新诗史上恐怕也是鲜见的。茅盾特别指出，“我相信在目今青年诗人中，《烙印》的作者也许是最优秀中间的一个了”[3]。如果只是对于新诗创作实绩的算术累积式的丰富，怕是难以赢得这位严谨的作家、批评家的如许好评的。茅盾显然是从《烙印》中，发现了一些新的东西，一种新的诗歌现象，一种新的诗歌美学风范：也许就是他所概括的，“不肯粉饰现实，也不肯逃避现实”，“只是用了素朴的字句写出了平凡的老百姓的生活”[4]。这种生发于下层人民的怒吼与呻唤的歌吟，这种带着泥土气息，有着深切激情蕴蓄的本色抒写，无疑为20世纪30年代初的诗坛带来了一股新异的生气。悲怆、激愤、深切、踏实的生活苦吟，可以说是诗人臧克家献给中国现代诗歌的主旋律。在1930―1940年代的中国新诗大合唱中，他的“生活苦吟”始终作为一个不可或缺的、音色独特的声部存在着。本文所要做的工作，就是试图对这个“声部”自始至终的乐音运动进行简略的考察。

 

一部现代中国社会生活的编年诗史

 

“谈论自己”的抒情性特征，或许是诗歌文学最重要的美学法则之一。异乎寻常的生活经验与生活磨难，常常会成为令诗人们称羡的难得“天赋”。感人至深的生活苦吟，首先根源于对生活底蕴的深刻体味。写作与出版《烙印》时的臧克家，有着那个时代一般青年人少有的，真正是惊心动魄的生活经历，他出身于山东诸城一个“以官宦始，以叛逆终”的封建家庭[5]，14岁入读县城高小。这一年爆发了五四运动，身在山东的少年臧克家，接受了这场由“山东问题”引发的爱国运动的精神洗礼。1923年，臧克家考入济南省立第一师范学校，这个当时山东的“革命阵地”，这个吸收、传播五四新思想、新文化的“站口”[6]。在这里，臧克家开始接触包括共产主义思想在内的进步思潮和新文学作品，与包括共产党员、共青团员在内的进步同学、老师一起议论时政，切磋思想，砥砺品行。积极进取的人生理想和对军阀统治黑暗现实的愤懑，促使他于1926年秋天南下武汉，次年初考入“中央军事政治学校”即黄埔军校第四期。其后便经历了轰轰烈烈的大革命从高潮到失败的全过程。危急关头幸赖友人冒死相助，才得虎口脱险。回到家乡后，又遇反动势力追捕迫害，只得再度出走，亡命东北。最后终于积劳、积郁成疾，卧病多时，几致神经失常，命若游丝。病愈后，考入国立青岛大学。

十多年中，作为一名学生，他读过私塾，读过半新半旧的小学，读过师范，读过军校，读过大学；学生之外，他又做过军人，做过游民，做过小职员；十多年中，他由故乡诸城而济南，而武汉，而上海，而沈阳，而依兰，而青岛，足迹遍布大半个中国几度越险闯关，数次频临绝境――可以说，这个二十几岁的青年人已经经历了许多人整整一生甚至更多的生活磨难。正是这种特殊的经历，这种常人难以企及的生活阅历与生活积累，使得这位青年诗人能够通过《烙印》及其后的大量诗作，抒写出与他的生理年龄不很同步的，饱经沧桑的人生体验：那是一种带着清晰历史“年轮”的人生体验。

曲折的生活经历与刻苦的诗的思索、诗的写作实践的自觉融合，是成就诗人臧克家的一个重要契机。虽说“生活就是一篇伟大的诗”[7]，但是如果没有《烙印》问世前十年已开始的新诗试笔，没有因惶愧而付之一炬的少量诗稿对于艺术感觉的磨砺，没有青岛“石头楼”与“无窗室”[8]中那些不眠之夜的苦吟，那么，生活的诗意并不能自然而然地凝结成《烙印》――至少不能是我们现在所看到的这本《烙印》。如果说，他的生活经历是异乎寻常的话，那么，他对于诗的专注、痴迷，以至多次发出“以命换诗”[9]的誓言，则更是异乎寻常的。这两重“异乎寻常”的统一，便构成了诗人臧克家对中国现代诗歌同样是异乎寻常的贡献。

这异乎寻常的贡献是多方面的，其中之一，就是对现代中国社会生活所进行的全景式的、全方位的抒写与概括。在战乱频仍、颠沛流离的年代，从1923年一直写到1949年，从1929年起年年有新作问世；1933年后平均每年出版一部以上的诗集，最多时一年出版3部诗集；工农商学兵，东西南北中，从“辛亥”到北伐，从抗战到建国，其诗篇所覆盖的时空之辽阔，在新诗史上大约是很少有人能及的。晚年回顾自己的创作历程，臧克家在论及自己比较喜欢的一部作品――长诗《自己的写照》――时说过，“这不但因为它是写我的生活经历，真情实感，更重要的是，它反映了我童年时代、青年时代的社会状况和人民的疾苦与斗争。”[10]个人生活体验与社会时代风貌的辩证统一，可以说是臧克家诗歌创作的一个贯穿始终的美学追求。他的卷帙浩繁的诗篇，客观上构成了一部现代中国的编年诗史。这一特殊的新诗史、文学史地位，恐怕是其他诗人无法取代的。1946年，有人在评介他的1932――1942年的新诗选本《十年诗选》时说，这部诗集“是我国这十年来的政局的温度计”[11]。如果我们沿用这个形象的论断，那么也许可以认为，他的全部诗篇所标示的，是更长的历史时期，是中国现代社会生活，特别是1920年代至1940年代这二、三十年间的风云际会。

这样的例证俯拾即是。例如：

写于1936年的长诗《自己的写照》中，依稀可见1920年代前、中期，中国北方军阀混战、武装割据，“杀人如草不闻声”的动乱时世；中国南方风起云涌的大革命高潮，及其后武汉“七一五分共”事变腥风血雨的侧影；

写于1932年至1934年间的《难民》《贩鱼郎》《洋车夫》《村夜》《卖孩子》等诗作中，所反映的1930年代初大面积水旱灾害造成的饥荒、难民潮，土匪的猖獗活动，以及由此导致的经济萧条；

写于1933年的《罪恶的黑手》所记载的，这一时期我国沿海地区伴随着所遭受的军事、经济侵略所出现的，披着宗教外衣的帝国主义思想文化的入侵；

写于1932年至1934年间的《忧患》《秋》《二十四年的秋天》《中原的胳膀》《依旧是春天》等诗作，对于1931年以来的“九一八”事变，东北沦陷，以及其后的“华北事变”所激起的普遍社会心理震荡的艺术刻绘；

写于1937年至1942年间诗集《从军行》《泥淖集》《淮上吟》《呜咽的云烟》《向祖国》《古树的花朵》和《国旗飘在鸦雀尖》中的部分作品，真实记录了全面抗战开始后山东、湖北、河南、安徽等地抗日“正面战场”的艰苦征战，包括著名的“台儿庄战役”的侧影；

写于1945年的《消息》（一）《胜利风》《胜利把他们留住了》，揭示了面对抗战胜利的国统区人民的复杂心态；写于同年的《毛泽东，你是一颗大星》，记载了毛泽东亲赴重庆，促成国共和谈的大智大勇，光辉业绩；

写于解放战争时期的政治讽刺诗，很多首从诗题上即反映出指陈时弊、抨击暴政的历史内容：《枪筒子还在发烧》《发热的只有枪筒子》之于国民党反动派的内战阴谋；《“警员”向老百姓说》之于国统区的思想控制、政治高压与全面剥夺人民自由的卑劣行径；《谢谢了，“国大代表”们》之于内讧、倾轧、强奸民意的“国大”闹剧，等等；

写于1949年7月，可能是建国前的最后一首诗作《为你空出一把椅子》，记录了第一次文代会与即将召开的“新政协”的广泛影响。

如果说，在中国的文学史上，茅盾率先以“等身”的长、中、短篇小说，对辛亥革命之后，五四以来，特别是大革命以来的中国现代史做了系统的，几乎是编年的反映的话，那么，在这一特定的艺术层面上，恐怕只有臧克家堪称中国新诗中的茅盾了。现实主义小说家与现实主义诗人有时会有相同或相近的美学追求。这一追求，大约是会被历史铭记的。

当然，作为诗人的臧克家，是在充分尊重诗歌体裁的特殊美学规定，不断丰富与发展自己艺术个性的前提下完成“编年史”的美学追求的。比较而言，臧克家更重视表现重大历史事件或历史活动对人们心灵的震撼，或者说，他更着重以人的精神活动来表现历史事件的折光，而不是对历史事件本身或外部影响做直接的反映。从青少年时期即开始接受的进步思想、革命思想的浸润，曲折艰险的生活磨练，以及对诗的沉迷，使得他在走上诗坛之初，便常常处于这样一种精神状态――

    我觉得仿佛天下苦难都集中于一身………贫苦农民的形象，乡村的大自然风光，地主官僚的丑态，黑暗角落里的零零星星，一齐在我心中鲜亮了起来，用它们的颜色，它们的声音，它们要求表现的希望，打动我，鼓舞我，刺激我，使我把曾经看到过的，感受过的，统统化作诗。[12]

他把人生的使命、职责，把对生命意义的思考与追求统统托付给诗的时候，他的诗便必然要以极大的热忱去拥抱，又要以冷静的思索去剖析现实生活。因此，他的诗，他的艺术表现中便不能没有社会历史的巨大投影；但这拥抱与剖析，这社会历史投影的体现又必须是诗的，必须是审美的。这样，他的诗，他的艺术实践活动的历史意味，必然更曲隐、更内在，那是一种与诵读诗歌的审美愉悦相伴生的历史感。这里不妨做一点简略的“抽样分析”。

作为一部自传体的叙事长诗，《自己的写照》用了两章的篇幅，来刻画作者曾经活动其中的大革命时期革命中心武汉的风貌。对于这个中国现代文学作品中多次出现过的壮阔场景，《自己的写照》也许算不上很全面、很详尽；但若是要探讨这场大革命普遍的心理效应，若是要从人们――尤其是那一代青年人――的精神境界中考察这场历史风暴的强力，这首诗倒是提供了比较真切的历史心声――

光明的镜子反映出自己的丑恶，/卑劣的宿根交给历史的锋刃，/ 前日的我让他死

掉，/ 叫正义的火炼一条新的金身。

也许可以说，这是对大革命更内在，更激昂，也是更言简意赅的抒写与记载。

    《难民》一诗，极写20世纪30年代初期中国大灾荒的惨痛。这是左翼作家们写过多次的题材。但《难民》对于这一幕历史惨剧的反映，却自有其独特之处。诗中没有《水》(丁玲)的那种恐怖、躁动、喧嚣氛围的出色渲染，也没有《樊家铺》(吴组缃)那种藏寓着惊心动魄变故的平静细腻的场面描写，它只是出以一卷笔法并不繁杂的难民流徙图。诗的开头甚至有些田园诗的风味，有着经作者反复推敲的简洁、单纯、精致之美：

        日头坠到鸟巢里，/ 黄昏还没溶尽归鸦的翅膀，

然而，正是飘逸的诗境与徘徊着“沉重的身影”的尘境，与本该同田园诗伴生的纯朴民风的荡然无存，与冷漠的推拒和绝望的嗟叹，

        “年头不对，不敢留生人在镇上。”/“唉！人到那里灾荒到哪里！”

之间的巨大反差，使得读到此诗的人们不仅看到了赤地千里、饥馑遍野的自然灾异，并且更清晰也更深切地感受了这场既是天为也是人为的饥荒，在当时的难民与“非难民”，在人们的心灵深处，即所谓世道人心，所投下的浓重阴影。物质与精神的双重灾异，使得这一场大灾荒更令人刻骨铭心。

    “九一八”事变及其后的东北沦陷、华北危机，再一次把中华民族推向生死存亡的紧迫关头。尽管在《烙印》问世之后，臧克家执教于僻旷幽静的山东临清中学，没有直接参加抗日救亡运动，但作为一个热情、敏感的诗人，一个身居地理位置相对接近华北与东北的鲁西北的诗人，却未尝没有切肤之痛。他对人们长期不理解写于彼时彼地的《依旧是春天――感时》这首诗感到意外，曾撰文加以诠释[13]。在这首诗中，诗人化用了“离恨恰似春草，更行更远还生”(李煜《清平乐・别来春半》)的传统意象，化用了古典诗歌委婉深沉、意在言外的抒情手法，极其细腻又极其深入地刻画了自己的，也是时人的一种普遍的复杂心绪：

        什么也没有过的一样，／看春水那份柔情，／柳条绿成了鞭，／东风留下了燕子的歌，／碧草依旧绿到塞边。

然而当时我们的主权却已经不能与碧草一样到达塞边了！这句沉痛的言外之诗通过有形的文字，通过实际上是无可奈何的平静，流泻出压抑在亿万颗心中的极大悲愤――不仅痛不欲生，而且欲生不能，欲痛亦不能的悲愤。平静的诗句所覆盖的，是一系列历史变故给整个民族心灵造成的巨创。诚如诗人所言，这首十行短诗“所表现的却是爆发前火山的沉默”[14]。

    抗日战争爆发之后，山东、河南、湖北、安徽的部分地区成为“正面战场”。臧克家曾对一些著名的战役，象“台儿庄会战”，大别山区的“鸦雀尖狙击战”等，作过一些正面报道，这些作品也曾产生过一定影响。但诗人的主要成就与功绩，似乎还不在这些方面。他对于这场伟大历史活动最富艺术个性的反映，是作为战地文化工作者在枪林弹雨的随军征战中，对于战争这种特殊生活的深刻体味。

        我没有拜仑的彩笔，／我没有裴多斐的喉咙，／为了民族解放的战争，／我却有同样的热情。（《从军行・换上了戎装》）

他以拜伦与裴多斐的热情，抒写对从军知识青年的期望与祝愿(如《从军行》、《别潢川》、《一百一十四个》)，歌颂民众沸腾的情绪(如《伟大的交响》、《通红的火把》)，赞河山壮美颂爱国激情(如《武汉，我重见到你》、《过武胜关》、《保卫大徐州》、《均县――你这水光里的山城》、《大别山》)，探索知识分子精神再生的历程(如《我们这十四个》、《我们走完了一九三九年》)，等等。这些诗作“扫描”了抗战前期的普遍社会心理，是从诗人心灵深处放射出的战争炮火的折光。

    1941年震惊中外的“皖南事变”爆发后，国民党反动派加紧对于共产党人和进步力量的迫害、清洗，诗人此时的“热情凝固了，幻想破灭了，光明晃远了，代替了这些的是新的苦闷和郁抑”[15]。《春鸟》正是这种典型情绪的痛苦的发散。当诗人听到春鸟的叫声――听到正义与真理的召唤的时候，“我吐一口长气，／拊一下心胸，／从床上的恶梦／走进了地上的恶梦。”对真理的向往被困厄在恶梦一样的现实生活之中：

        而我，有着同样早醒的一颗诗心，／也是同样的不惯寒冷，／我也有一串生命的歌，／我想唱，像你一样，/但是，我的喉头上锁着链子，／我的嗓子在痛苦地发痒。

欲泣无泪，欲呼无声，束手噤口，报国无门，当是那个时期有良知的人们的共同悲愤。诗人痛苦的宣泄从一个更深的层次，披露了倒行逆施、同室操戈的反动势力的深重历史罪孽。

    1945年8月，经过八年殊死拼搏的抗日战争，终于取得了最后的胜利。但清醒的诗人，“一听到最后胜利的消息”，首先感觉到的却是“故乡，顿然离我遥远了。”（《消息（一）》）诗人以冷静的观察与思考，而不是“漫卷诗书喜欲狂”式的兴奋，来铭记这个伟大的历史事件：

        政治犯在狱里／自由在枷锁里，／难民在街头上，/飘飘摇摇的大减价旗子，／飘飘摇摇的工商业，／这一些，这一些点缀着胜利。（《胜利风・八》）

这里诗人用简练的诗句形象概括的，正是理论家用理性语言所表述的，进步文化界的，也是觉醒的中国人民的“胜利”观：“一般地说，这以前，中国人民是把抗战到底当作中华民族底最终决定关头看的，认为这个民族基本要求一定和抗战胜利一同实现。”“然而出乎意外地，我们又临到了一个是否重做奴隶的关头前面”[16]。在驱逐了异族奴隶主，但又有本民族的独裁者在虎视耽耽地觊觎那高位的时候，历史是不允许清醒的人们忘情欢呼的。诗人的冷静与反讽之作，正是一种把握了历史趋势的艺术体现。

1946年6月，国民党反动政府撕毁停战协定和政协决议，解放战争全面爆发。1945年底，臧克家写下了《问答》、《枪筒子还在发烧》，忧心忡忡又是毫不掩饰地预见了内战的不可避免。在全面内战爆发之际，他又以一首题为《自由》的小诗，曲隐地抨击了国民党反动派挑起内战，使他们允诺的民主自由胎死腹中的罪行，而人民的身心却受到了更酷烈的折磨，“我就好像难产它的母亲／痛苦得不能再忍耐”。这一年(1946)年底，诗人又以诗笔展示了国民党反动派的利令智昏，已导致了举国上下的民生凋弊，“大半个中国，／已经是人鬼不分”，“不要看百货公司／那分神气／心血枯竭了，／它会一头倒下去碰死！”（《发热的只有枪筒子》）――在对萧条经济的形象描绘中，似乎还隐含着对时局的预言。多行不义必自毙，诗人这一时期大量的政治讽刺诗，正是对这一历史规律的形象阐发，正是中国人民在几十年战乱的磨难中升华出来的，对于中国现代史上最后一场战争结局的期待与评价。

丰富的社会生活内容和历史情感的抒写需要与之相适应的诗歌“载体”。臧克家很早就意识到了文学史发展的这种客观要求。《烙印》问世之后不久，他就开始了对于相对丰厚的诗歌“载体”――叙事诗的大力倡导与身体力行的实践。1934年6月，在出版第二部诗集《罪恶的黑手》的时候，他表示，“我希望这个集子结束了我的短诗”，“我已经下了最大的决心，最近的将来就要下工夫写长一点的叙事诗”[17]。一年半之后，他写出了1000多行的自传体长篇叙事诗《自己的写照》（1935年12月），其后又陆续写出了《走向火线》（1939年5月），《淮上吟》（1939年10月），《敲》（1941年），《他打仗去了》（1941年11月），《古树的花朵》（1942年春），《为抗战而死，真光荣》（1942年9月），《感情的野马》（1943年5月），《六机匠》（1944年12月），《老李》（1945年3月）等。这些诗作加起来当在万行以上，约占建国前创作发表诗歌总量的40%。这个数字与这个比率，在新诗史上恐怕都是少见的。臧克家之前，新诗中虽然已有叙事诗或具有一定叙事成份的抒情长诗出现，如《十五娘》（沈玄庐，1920年），《敲冰》（刘半农，1921年），《园内》（闻一多，1923年），《北游》（冯至，1928年），《自己的写照》（孙大雨，1931年），《白衣血浪》（史轮，1933年）等，但这些作品只是零星出现，而且一般说来，其作者并不具有臧克家那种致力于叙事诗创作的强烈的自觉意识。这其实也是一种艺术开拓：他的叙事诗，熔铸了更广阔、更深厚的生活体验与历史内容，创造了许多新的审美特质，这些成就是抒情诗作所无法包容或取代的。如果我们对叙事诗与史诗做相对宽泛的理解，那么，臧克家1930年代前中期关于叙事诗的大力倡导和积极实践，也许可以看作是中国现代诗歌史上出现较早、影响也较大的一次“呼唤史诗”的艺术壮举。其后的“中国诗歌会”诗人群，艾青，田间，“七月派”诗人群，以及解放区致力于民歌体叙事诗创作的诗人们，不都是像臧克家一样，追求廓大，追求丰富，追求恢宏，追求深沉与历史感，在合力撰写更有深度地表现社会生活的伟大“史诗”吗？

从上述“抽样分析”中可以看出，臧克家的诗歌创作，始终是有自觉的历史意识的，他自己也曾多次谈到这一点。这种历史意识的具体美学表现，又有着独特的艺术个性。臧克家在论及自传体叙事长诗《自己的写照》时说过，这首诗“想以个人作线索，去贯穿起三个大时代”，但“我不是写历史，我是以诗情为大时代摄影”[18]。这里臧克家所概括的，也许正是他所留下的“诗史”或“史诗”的艺术特征：融入强烈的主观感受的，真实的，形象的历史。这历史可能比较粗略，但却是丰富的，生动的，内在的。忠实于自己生活体验的诗人，往往也会积极主动地去体验生活。作为一位“时时在严肃地注意‘现实’，时时准备‘现实’将要给予他的更多的痛苦，而不皱眉毛”[19]的诗人，当他在“以诗情为大时代摄影”的时候，是不能不跟踪拍摄构成“大时代”的现实（历史）事件的。而这“拍摄”又必须是“诗情”的，因此，把深沉的历史感溶解在“诗情”的“画面”――诗歌审美活动中，使得他的诗歌创作，能够在一个特定的层面上，构成一种“诗史”“心史”“信史”的品格。这是与他的独特经历、独特追求、独特艺术活动相伴生的美学意味。我们很容易联想起恩格斯对法国现实主义大师巴尔扎克的评价：“他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1846年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来……在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”[20]如果只就审美感受的特征而言，那么臧克家1930―1940年代“生活苦吟”所提供的，融合了生动的生活细节和深沉的历史感的现代中国编年诗史，是有着恩格斯所称许的那种汇集了社会历史的认识价值和艺术感染力的。

 

生活战歌与生活牧歌的交响

 

1943年6月，臧克家出版了他的第11部诗集《泥土的歌》，收入写于1942年的56首诗作(包括诗体《序句》)。诗的主题已由诗集的集名揭示。这是臧克家的一部很有特色的诗集，其创作与出版，是有其特定的时代背景的。随着艰苦的抗日战争相持阶段的到来与持续，抗战初期那种十分普遍的、多少有些浮躁的乐观与热情，逐渐减退了。一些作家开始冷静地思索探寻中国文学的出路与前途。这样，在抗战中后期的大后方文艺界，一些作家纷纷回归旧题材，力图以一种新的眼光来透视、体察自己所熟悉的生活，寻求振兴民族文化的新方略。由此产生了一些优秀作品，如巴金的《春》（1939）《秋》（1940）《憩园》（1944），端木蕻良的《科尔沁旗草原》（1939），齐同的《新生代》（1939），曹禺的《北京人》（1941），萧红的《呼兰河传》（1941），茅盾的《霜叶红似二月花》（1943）等。而《泥土的歌》似乎也可以算作是这一文艺思潮的产物。另一方面则如前所述，1942年正值皖南事变之后社会政治的“密云期”，作者亲历了伴随反共高潮而来政治迫害，在发出了《春鸟》那样愤懑、压抑的声音的同时，也需要一些相对平静、恬适的审美活动，来调节心灵的失衡。当时诗人暂居河南叶县一个战火尚未接近的村庄，这里的风习，与臧克家的故乡十分相似。“于是，对于他们，对于这样一个农村，我心里油然发生了一种感情，这感情，仿佛早在心里，一被触动，它便爆发了。”[21]于是他走向了“泥土”，走向了相对说来疏离了战时的“主旋律”，甚至也疏离了现世农村苦难的牧歌。20世纪40年代后期文艺界对这部诗集的批评，不能说全无道理，但批评者似乎很少注意到它所依托的上述文化背景。

前人的疏忽也许能为我们提供一些启示。要比较全面，比较确切地理解与评价《泥土的歌》以及臧克家的诗歌创作成就，恐怕是不能没有对于这种特殊文化背景的辨析，不能没有对于臧克家这一时期整个创作历程，尤其是这一历程中两种诗歌因素――战歌因素与牧歌因素的消长、共生、互补关系的具体考评的。

《泥土的歌》出版问世的次年即1944年，臧克家将其中的部分作品，编入自己的《十年诗选》。在当时关于《十年诗选》的评论文章中，有人注意到了这部分作品，称之为“农村的风景画”，备具“田原诗的情调”[22]。其实，如果把臧克家建国前的全部诗作比作一部交响乐作品的话，那么《泥土的歌》只能算是其中牧歌旋律相对集中的一个乐章或乐段。对于20世纪30年代以来主要是以深沉浑厚的战歌闻名诗坛的臧克家来说，《泥土的歌》的旋律和情调的确有些突如其来，因而引起了诗坛的关注。但实际上，如果我们从头仔细聆听一遍这部“交响乐”，则可以发现，牧歌的“音符”或“乐句”，牧歌因素在臧克家的诗歌创作中，其实是贯穿始终的。在《烙印》问世之前，臧克家描绘过《农家的夏晚》、《五月的乡村》那样恬静的乡土诗情画意：

天空象面井口，/开在院子当头，/破蓑衣上坐着大人们，/口中的烟缕舒出心底的

劳困。（《农家的夏晚》）

其情趣意味，令人想起前辈诗人刘半农写于“五四”时期的《一个小农家的暮》。他的第一部诗集《烙印》，在表现“不肯逃避‘现实’”的主导战斗倾向的同时，也留下如《歇午工》那样“可称‘诗中有画’”的作品，以至于茅盾认为，“观察劳动者描写劳动者的时候，也是一个完全超然的‘艺术家’”[23]。他的第二个诗集《罪恶的黑手》中有一首《场园上的夜晚》，结尾处一行附注曰：“村夜恐怖不敢眠，对闷热的灯火成此。”然而全诗写的却是儿时美好的忆念，是“夏晚乡村里那恋人的场园”，是“树影在这群人身上乱扫，/扫净了一切，只一缕看不见的香烟/氲氤在人和人中间”。现实的苦难与破败，迫使诗人有时不得不重新提炼、发掘自己往昔相对淳朴、美好的生活体验，以应对直面现实的战歌，求得一种美的丰富与均衡――这也许是臧克家诗中“牧歌因素”萌生与发展的一个艺术动因。

另一个艺术动因可能更重要一些，那就是几乎所有的艺术家，恐怕也是多数人们所共有的“情感倾斜”。臧克家生于农村，长于农村，对于农民，对于农村的乡土风情，有着一种真诚的依恋。在《泥土的歌》问世前后，他曾多次表达过这种挚爱：

我是乡下人，生性爱乡村。[24]

我生在农村里，我爱农村像爱我的母亲。……我爱大自然爱得要死，她给予我的太多，她在我的眼底心上，太美，太可亲，太富丽了。我的灵魂拥抱她和她溶为一体了。……我爱乡村，因为我生在乡村，长在乡村；我爱泥土，因为我就是一个泥土的人。[25]

我昵爱、偏爱着中国的乡村，爱得心痴，心痛，爱得要死，就象拜仑爱他的祖国的大地一样[26]。

时代背景与艺术动因的结合，促成了《泥土的歌》的降生。这部诗集理所当然地受到作者的钟爱，称它与《烙印》为自己的“一双宠爱”[27]。的确，诗人的不少代表作――同时也堪称现代诗歌名篇的佳作，如《反抗的手》、《穷》、《三代》、《春鸟》，皆出自这个诗集。这的确是诗人的厚积薄发之作，臧克家称它“是我从深心里发出来的一种最真挚的声音”，“我知道，我最合适于唱这样一支歌，竟或许也只能唱这样一支歌”[28]。这既是诗人“诗心”的无掩饰、无矫情的真诚坦露，也是我们理解《泥土的歌》，理解他的诗作的“生活牧歌”与“生活战歌”辩证关系的一把钥匙。臧克家的身世与气质使他更神往于牧歌，而且似乎也的确更得心应手；然而那个时代向诗所索取的，却主要是战歌。立志“以诗情为大时代摄影”的诗人，当然不会违背时代的驱遣；但作为一个有极强的事业心，有不懈追求的文学家，在长期的艺术实践中又不能不时时认真辨析、寻找自己，寻找属于自己的独特的、最合适的“音域”与“音色”。于是出现了在上述时代背景、艺术动因复合作用下的集中寻求，而《泥土的歌》便是这种“集中寻求”的艺术成果。

《泥土的歌》是臧克家建国前诗作中唯一一部以牧歌为主调的诗集。在这部诗集中，作者所着意发掘的，主要是忆念中故乡的泥土，以及在泥土上劳作生息的农民身上质朴的美。他陶醉于乡村的泥土气息（如《海》《酒》）；赞美农民的淳朴勤勉（如《泪珠・汗珠・珍珠》《庄户孙》《黄金》）；津津有味地品鉴乡风民俗（如《见习》《家书》《他回来了》《社戏》）；精心描摹着农村的生活画卷（如《静》《生的画图》《遥望》《夏夜》）。他让你觉得农村的一切都是美好的、可爱的。他让你觉得，遍地皆是的泥土有一种神圣的光彩，因为它是农民一生的诗意概括：

孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爷爷/在土里埋葬。（《三代》）

农民一年四季裸露的胸膛，也有一种不可逼视的庄严，那“是要把良心裸露给人/像皮肉一样”（《裸》）；而清风徐拂的白杨树冠，在他眼中成了片片《诗叶》：

白杨/摇摆绿的手掌――/灵感抖动翅膀，/萧萧作声浪，/万片诗叶/在半空里发狂。

井台上辘轳单调的响声，经他的诗笔点化，也如同

把一串清脆的珍珠/撒在了朝阳灿烂的网里（《珍珠》）

甚至萧瑟的墓地，也有一种特别的温馨：

坟，象他的为人，/寒微，谦卑，/摇着几棵白草，/卷在西风的怀里。/活着的时节，/工作在田地里，/死后，他在替儿孙/看守着这田地。（《坟》）

大约只有像臧克家这样生长于农村、又挚爱着农村，受过较好的教育，又醉心于、专注于诗的诗人，才有可能洞幽烛微、纤毫毕现地发现、发掘农村的风物美、人情美，才能以白话新诗写出这样动人的生活牧歌。除了自身的审美价值之外，这部诗集还有另一重意义，就是对于诗人总结艺术经验，磨砺艺术感觉，培养“发现美”的艺术眼光，无疑是一次极好的“演练”。“集中寻求”并不是为了自我陶醉，而是为了以寻求到的独特“音域”、“音色”，更倾心、更忘情、更自如地歌唱。质而言之，就是寻求牧歌因素并非只是为了牧歌的柔情似水，同时也是为了使自己的战歌更圆润，更有感召力。

臧克家是以“咬紧牙关和磨难苦斗”[29]的诗篇叩开诗坛大门的，生活的战歌从一开始便是他的诗作的主旋律。在最初的《烙印》与《罪恶的黑手》中，他以《难民》、《老哥哥》、《炭鬼》、《神女》、《小婢女》、《罪恶的黑手》、《生命的叫喊》等作品，以这些作品中的“普通老百姓”――下层劳动人民的不幸遭遇，来映衬生活环境的险恶：

这可不是混着好玩，这是生活，/一万支暗箭埋伏在你的周边，/伺候你一千回小心里一回的不检点，

因此，要生存便只有战取――

当前的磨难就是你的对手，/运尽气力去和它苦斗，/累得你周身的汗毛都擎着汗珠，/但你须咬紧牙关不敢轻忽；/同时你又怕克服了它，/来一阵失却对手的空虚。/这样，你活着带一点倔强，/尽多苦涩，苦涩中有你独到的真味。

这首题为《生活》的诗，受到了他的老师，前辈诗人闻一多的称许。闻一多把《烙印》中的诗作分为两类，一类是前述《难民》等具体抒写下层人民疾苦的作品；另一类则是《生活》、《烙印》等思考、体味、确立生活意义、生活态度的诗作。后一类诗同样不可或缺，它们是理解前一类诗的基础[30]。这就是说，臧克家诗中所活动的人物形象，所运用的抒情意象，都是从诗人自己深刻的生活体验中生发出来的；或者说是他的情感激流同化了这些形象与意象，同化了千万人的痛苦呻吟。因此，他的生活战歌，他所追求的那种“苦涩的真味”，有一种十分厚实的诗意。他以整个现实生活作为抗争、战取的对象，并非一事一议，并非浅薄的悲天悯人。因此，他的《烙印》或《罪恶的黑手》，更宜作为一首多章节的长诗，而不是一部短诗集来读。

“战歌主旋律”当然只是一种相对的说法。笔者在前面的分析中谈到，即使在《烙印》这样深沉浑厚的生活战歌中，也保留了如《歇午工》这样相对说来是十分清新质朴的牧歌风韵：

铺一面大地，/盖一身太阳，/头枕着一条疏淡的树荫，/这个的手搭上了那个胸膛。/一根汗毛/挑一颗轻盈的汗珠，/汗珠里亮着坦荡的舒服。/阳光下，铁色的皮肤上/开一大片白花，/粗暴的鼾声/扣着呼吸的匀和。

当时的许多诗评都注意到了这首作品，除闻一多、茅盾外，韩侍桁也称这首诗“是一首绝妙的好诗，我们可以看出就在诗人‘替别人的痛苦鸣不平’的描绘中，他感到怎样新鲜的生命力”。他认为这首诗“供给了充实的诗的意象”[31]。这里韩侍桁所谈到的，也正是牧歌与战歌的联系与交错。牧歌因素丰富与充实了战歌的旋律，而战歌的“氛围”又使得牧歌风致更加生气蓬勃。两种诗歌因素的并存与互相参借，应当说是臧克家诗作总体美学风格的一个重要侧面。

臧克家的第三部短诗集《运河》，写于鲁西北古城临清。那里历史遗迹的断壁残垣，一望无际的茫茫绿野，构成了一个天然的牧歌环境。诗人曾称这里是“诗的摇篮，爱的田野，理想的天国”[32]。但另一方面，华北事变前后国破家亡的威胁，又使得诗人的心灵无法辟出一块世外桃源。这个时期的创作中，牧歌因素与战歌因素走向更为自觉的融会结合，而且他似乎一直在苦心孤诣地寻找那个最佳融合点。

前一节论述中所征引过的《依旧是春天》，可以说是接近“最佳融合点”的杰作。平静的，近乎纯然的田园诗的字面下，隐伏着对时局焦灼的、深长的喟叹，莺歌燕舞、桃红柳绿的牧歌吟唱中，浸透了字字血、声声泪的悲愤呐喊。再如诗集因之得名的《运河》一诗。诗人站在古运河岸边，数典忆祖，以诗意召唤历史的精灵，融史迹、民风、神话传说于一诗，创造了一条古色古香、绚丽多彩、韵味幽长的诗的“运河”。但这条“运河”中所流淌的，同样不是一支纯然的清柔牧歌。历史烟云所掩映的刀光剑影，赋予“运河”另一种浑厚的声音：

运河，你这个一身风霜的老人，/盛衰在你眼底象一阵风，/你知道天阴，知道天晴，/天人的豪华，/奴隶们的辛苦，你更是分明。

华北事件前夕的问卜历史，不能不带着鞭挞现实的严峻。只有这严峻出之以不动声色的说古道今，这严峻交织在一个古老的、动人的传说之中。这严峻，是诗人从历史风情中所提取的抗争的呼声。

《运河》问世不久，抗战军兴，举国振奋。诗人与那个时代的许多作家诗人一起投笔从戎――确切地说是携笔从戎，他主要还是以笔代枪，转战在中原战地。抗战初期，报告（即以后所说的报告文学）与诗曾是文学的主导形式，这对臧克家来说自然如鱼得水，“一肚子淤积得到了倾倒，一腔子热情，无遮拦的流泄，看到什么写什么，听到什么写什么”[33]，在《泥土的歌》出版前的6年间，先后有7部诗集问世。他写了大量热情饱满，很有鼓动性的抒情诗，而且首创了长篇“报告诗”的形式，以诗笔记录了抗战初期中原战场激动人心的血与火的征战，与当时大量涌现的散文体“报告”相映生辉。然而，这为数众多的战歌，却没有像《烙印》那样，再次引起文坛的关注。严于自律的诗人不久便找到问题的症结，那就是“烽火固然使我恢复了青春，但同时也伴来了稚气”。这些诗作并非“没有热情”，也并非“没有思想内容”，但却缺乏《烙印》至《运河》时代那种只属于诗人一己的深切人生体验，缺乏融合牧歌因素与战歌因素的艺术琢磨，因此，那热情就难免是“虚浮的、刹那的”，而那思想内容也难免是“观念的、口号的”。因而，这一时期大量的生活战歌，也就难免“缺乏动人的伟力”[34]。其后出现的导向《泥土的歌》的“集中寻求”，实际上也是诗人有所感悟后的一种自我调整。

需要强调的是，以生活牧歌为主调的《泥土的歌》，并不存在“非战歌”或“反战歌”的倾向。恰恰相反，战歌因素同样是这部诗集得以成立所不可或缺的。且不说诗集中《命运的钥匙》《反抗的手》《财产》《新人》《饥馑》等诗作，有着明显的生活抗争的意味；即使是前述征引的那些似乎只是体味乡风民情，水光山色的吟咏，其意味也并不十分单纯。臧克家在《泥土的歌》重版本序言中说，这是他“最合适于唱”的一支歌，但同时他又说，这是一支“令人不快的歌”[35]。因为作者在赞美田园风光的同时，又不能不为这牧歌境界的物质创造者，为中国的农民，“为他们的悲惨命运发愁、悲伤、愤怒”。所以，如果我们也把《泥土的歌》当作一首长诗而不是一部诗集来读的话，同样可以从中“分离”出战歌因素。也许可以说，那是一种出以牧歌形式的特殊的生活战歌，是以牧歌“调性”的战歌来讨伐不给人民以牧歌的腐朽力量。牧歌也可以或者说是不得不成为反抗命运，反抗现实的武器：这是诗的不幸，也是诗的大幸。

《泥土的歌》使诗人获得了心灵与艺术的休养生息，“集中寻求”使得他找回了自己一度失落的东西。当然，这并不意味着他从此便固守《泥土的歌》，或退回到《烙印》、《运河》，实际上他是希冀在蓄满精力后，再度破门而出，踏出一条自己的新路。我们看到，在《泥土的歌》之后所创作的一些优秀作品中，他发展了《烙印》――《运河》时代的切实、坚执与幽深，往往以十分质朴的语言形式，表现自己最深切的生活体验，以隽永的审美意味，蕴涵强烈的社会政治批判。那不动声色的愤恨与抨击，有时更让人铭心刻骨。比如《冬》这首小诗：

在战争里，/八个年头的风雪日子，/都在流亡中磨过去了，/今天，胜利后的第一个冬天，/夜最长，也最寒冷。

这首与激愤的《枪筒子还在发烧》同时的小诗，确实平静得有些令人吃惊。全诗似乎是以毫不动容的诉说，概述了一个历史年代的气候变化。然而诗中关于“气候”的深切体味，决不只是对自然气候的感知，更多的、更主要的，恐怕还是对政治气候和社会心理气候变异的概括与融会，而这概括与融会在诗的表层意象里，又近乎无迹可求，需要回到那个时代环境中去深入体会。在抗战胜利后的第一个冬天，国民党反动派紧锣密鼓地制造摩擦，准备内战，企图再陷苦战了八个严冬的中国人民于水火之中，其用心之险恶，的确令人不寒而栗。而这一切又发生在严寒的冬天，则更是冷气逼人。全诗没有一个字触及时政，但又可以说没有一个字不是在控诉与声讨制造黑暗，制造寒冷的反动统治。能够把旨在控诉与声讨的战歌写得如此洗练从容，意味深长，如同把恬淡的生活牧歌写得内藏机锋一样，都是不容易做到的。

抗战胜利前后，臧克家开始了相对集中的政治讽刺诗创作，《宝贝儿》与《生命的零度》两个诗集，反映了这方面的主要成绩。政治讽刺诗作为一场诗歌运动，是在20世纪40年代，尤其是40年代中后期的国统区得到了长足发展的新诗潮，其嬉笑怒骂、指陈时弊的战歌意味是显而易见的。在众多的讽刺诗作中，臧克家的讽刺诗有着其独特的辛辣与沉重，有着一种如钝器致伤的效果：也许不见明显的血痕，但那打击的力量却是实在而沉重的。除了抗战后期的《破草棚》《宝贝儿》那样，以一间“挡不得雨，也遮不了风”的“破草棚”隐指所谓“民主政治”，以“宝贝儿”――“事实”的千呼万唤不出来，隐指国民党政府空洞宣传的欺骗性那样一语破的嘲讽；除了抗战胜利后的《枪筒子还在发烧》《内战英雄赞》《“互殴”》《台上台下》那样直犯“天颜”的怒斥之外，也还有一些作品沿用类似《冬夜》的笔法，把自己深切的愤恨、轻蔑，尽可能不露声色地融会在似乎是客观描述的诗句中。例如那首著名的《“警员”向老百姓说》。诗人把那个时代司空见惯、妇孺皆知的国民党政府的警察政治、白色恐怖，一本正经地像叙述历史轶闻一样抒写了出来。明明是警察向老百姓训话，是反动政权通过它的基层组织限制乃至剥夺人民起码自由的倒行逆施，但作者似乎浑然不觉，反而在诗中制造了一种以真乱假，以假乱真，真真假假的“拟态”，借用警察自欺欺人的笨拙口吻，完成了全诗：

我们“深入民间”全是为了你们；/可是，你听，多少人在乱嚷乱叫，/说我们是“法西斯蒂”，/真是冤枉，真是岂有此理！

这些话在警察看来，可能的确是真心话，而在老百姓看来，却是道地的谎言，而这谎言又恰恰从反面揭示了独裁统治的真相。所以，警察越是正言厉色，越是滔滔不绝，对于反动统治丑恶、狰狞面目的揭露，也就越无情，越彻底。这首诗令我们想起布莱希特戏剧所创造的间离（陌生化）手法。作者巧妙地“间离”了人们所熟悉的可憎的东西，使得人们似乎第一次看到这些生活中的丑类，但又很快心领神会，所谓“见怪不怪，其怪自败”。作者截取了现实生活中的戏剧性场景，以十分轻快的审美形式，完成了沉重的社会政治批判。

在长期的艺术创作历程中，由于生活实践的推动，由于刻苦的艺术磨练，包括两种诗歌因素的互相参借、切磋，使得臧克家的“生活战歌”由《烙印》《罪恶的黑手》时代的剑拔弩张、痛不欲生，逐渐演变为《宝贝儿》《生命的零度》时代的居高临下，应付裕如――自然，这是就总体的审美风格而言，并不意味着他的激情减退。相反，他的嫉恶如仇，他的争天抗俗，应当说是越来越炽烈，当然，也越来越深沉了。

不过，就在潜心琢磨政治讽刺诗，并取得了一定成就的时候，这位“农民诗人”，仍然不能忘怀他的牧歌。写于1947年的《渴望》，正是这种心情“托言草木”的真实写照：

我是一棵小树，在田野上生长，/一只手，硬把我挪到这马路的一旁，/我的身子受到了汽车的冲撞，破皮流血，/我日夜怀念着老牛的弯角和农民的大手掌。

作者似乎也是这样的“一棵小树”，渐渐远离乡村之后，在都市里仍然“日夜怀念”生他养他的那一方水土。这“日夜怀念”发言为诗，便成为以政治讽刺诗为主体的诗集《生命的零度》中的《给一个农家的孩子》《歌乐山》《星星》等。在这些诗作中，他追怀着曾给他心灵以陶洗、净化的山野、青峰、绿竹、星光，以及淳朴、笃厚、默默无言的乡风人情。他渴望回到大自然的怀抱，回到“海洋一般的旷野”（《渴望》）――自由的旷野中去。不能认为这种牧歌情调的渴望与向往，就一定与“生命的零度”，与“前日一天风雪，/昨夜八百童尸”的血泪控诉格格不入。对于一部诗集来说，这种并存也许恰好构成了一种理想的文学“生态”、诗歌“生态”――优美与激越的反差，只会强化各自的美学力量。在腐朽、丑恶的现实中进行美的“勘察”、美的“探险”，常常是艺术家们的不懈追求。比如前苏联所谓的“第四代”战争题材电影创作，不就着力发掘与表现残酷战争中的美吗？这样看来，臧克家几乎所有的短诗集，都更宜于作为一首长诗来读――其实对于其他优秀诗人来说，恐怕也是如此。也许这样更能深入了解他的世界，他的由生活战歌与生活牧歌构成的诗歌世界的和谐与完整。

本文前面的分析中曾谈到，比较起来，臧克家也许更倾心于生活牧歌。然而中国现代社会实在不是一个牧歌时代。30余年中，这个泱泱诗国有那么多诗人程度不等地，或直接或间接地接受了现代思想――共产主义思潮与近代民主主义思潮的浸润，接受了“五四”时代精神的哺育，在频仍的战乱、苦难，在堆积如山的社会问题、人生问题、思想问题面前，他们显然不可能跟随他们的先辈，把田园诗酒当作肉体与灵魂的逋逃薮。因此，不论他们具有何种气质，何种禀赋，何种追求，何种情趣，他们的诗中，往往都是“金刚怒目”多于“人淡如菊”，“炸弹与旗帜”多于“柳梢上的月明”。臧克家自然不会例外，而且常常表现出一种十分自觉的自我调整。在1948年出版的，建国前的最后一部诗集《冬天》中，有一首诗题为《叫醒》，副题是“给南国一个陌生的农家女孩子”：

你，一个十九岁的女孩子，/把一双腿插在泥巴里，/一面唱着《泥土的歌》。/你的心/被诗鼓荡着，/你的幻想，那么美丽，/海阔天空地/展开了翅膀。/我尘浊的感情/象打了矾的浑水/一样地澄清了。

然而这牧歌的氤氲却是缥缈的。当诗人从诗境跌落到尘境的时候，不能不感到由衷的痛心，因为：

今天中国的农村里/血和斗争/已经驱逐了田园诗。/我听见你天真的歌唱/比听见你的哭泣还要难受呢，孩子！

所以诗人要“叫醒”她，或者说是时时在“叫醒”自己。对于一位中国现代诗人来说，这种自觉的“调整”，应当说是十分可贵的。也许可以说，臧克家所倾心的生活牧歌，是一种理想境界，一种需要唱着战歌去追逐的境界。沉溺于理想是不足取的，但没有这个理想恐怕也是不行的。战歌因素与牧歌因素的辩证统一，或许恰好对应了严格意义的现实主义歌唱：闪烁着理想光辉的，抒写现实人生的歌唱。

在20年的创作生涯中，臧克家总是努力从切实的人生体验出发，在外部环境与自我思想情感的相互作用中酝酿诗意。抒情主人公丰富的内心世界，往往是由精心琢磨的审美意象来呈现的。“谈论自己”的诗歌文学抒情性原则，与真实地反映生活本来面貌的现实主义精神，在臧克家的诗歌创作中，可以说得到了较好的结合。

 

深入浅出的生活抒写

 

文学史家朱自清认为，外国诗歌的影响直接地促成了中国新诗的萌生[36]。这一见解得到了学术界普遍的认同。新诗人程度不等地接受过外国诗歌的影响，往往被认为是不言而喻的。而像臧克家这样成就卓著的诗人，却把中国古典诗歌的影响放在自己艺术渊源的首位――至少在理性认识上是如此。他在回顾自己的诗路历程时，就曾多次直言不讳地宣称，自己诗歌创作所接受的，主要是中国古典的诗歌的影响[37]。这在新诗史上倒是不多见的。

臧克家自谓建国前没有写过旧体诗[38]。他从古典诗歌中所汲取的艺术营养，主要是用来哺育自己的新诗创作的。在晚年写下的创作谈《甘苦寸心知》中，他从多首诗作的“自剖”入手，评述介绍了自己“取法于古人和前辈而又有别于古人和前辈”，“努力创造个人的风格”[39]的甘苦。不少研究者也注意到了臧克家这方面的努力与成就。比如对古典诗歌某些名篇、名句、意境、格调的消化、转化，从而启发了自己创作的谋篇布局，意象营构；对古典诗歌某些艺术技巧的移用与化用，像炼字、炼句、炼意；对古典诗歌某些审美特征的心领神会，刻意追求，如含蓄、凝练、言近旨远，天人合一，虚实相涵，等等。这些发现与概括无疑是十分精到、确切的。只是若证之新诗史，却似乎并不十分独特。在臧克家之前，初期白话诗人的新诗中，已经有意无意地表现出古典诗歌，尤其是词曲的意味；郭沫若的《女神》中，已收入了直接取材于《离骚》的诗剧《湘累》；其后戴望舒的早期诗作中，可见唐五代词与元小令或明或暗的投影；何其芳早期诗作中，则有着李商隐式的凄清与神秘；此外，还有臧克家自己多次谈及的，他的老师闻一多的诗作中“从古典诗歌学来的表现手法”。在这些方面，臧克家与他的这些前辈或同辈们，可以说有异曲同工之妙。

上述考察也许有助于我们在新诗艺术发展的大背景下，进一步深化对于臧克家诗歌美学追求的认识。但这些考察又恰恰难以充分说明臧克家艺术个性的形成与发展。一般说来，独特的美学风格需要有独特的美学渊源为依托，包括接受各种艺术影响的独特性。这就需要我们更多地关注臧克家接受各种影响――中国古典诗歌、外国诗歌与“五四”新诗传统的影响，在接受的层面、程度、角度、范围上，异于他的前辈或同辈的地方。这里首先考察一下臧克家接受中国古典诗歌影响的独特之处。

考察仍然可以从臧克家新诗创作的基本立足点――执着的生活抒写入手。最早提示这一立足点的闻一多的《〈烙印〉序》。这篇序文开宗明义，以《生活》一诗的评介，引发对于《烙印》所表现的“生活态度”之类的肯定与赞许。接着笔锋一转，议论起唐代诗人孟郊来：

他（指孟郊――引者注）如果哭，还是为他自己的穷愁而哭的次数多，然而他的态

度，沉着而有锋棱，却最合于一个伟大的理想的条件。除了时代背景所产生的必然的差

别不算，我拿孟郊来比克家，再适当不过了。[40]

知生莫若师，尤其是对于像臧克家这样的“及门弟子”。闻一多这段十分别致又十分深刻的评骘，对于我们发现与把握臧克家接受古典诗歌影响的独特之处，是很有启发的。关于两位暌违一千多年的诗人的“生活态度”，而不是具体艺术技巧的比较，不啻灵犀一点，足令我们茅塞顿开。也许臧克家并不特别倾心于这位贫寒的诗人，而且闻一多也并不去论证孟郊的诗作对《烙印》作者的具体启悟，但这正好可以说明，臧克家所接受的，并不一定是哪一位或哪几位古典诗人的影响，这种影响也并不仅仅局限于一种或几种具体的艺术风格、艺术技巧，更主要的，是杜甫、孟郊以及其他（可以开出一长串姓名）优秀诗人所表现的，“生活态度”之类的，中国古典诗歌总体文学精神积极方面的影响。从一个特定的层面上考察，如果说郭沫若所接受的，主要是歌德的狂飙突进，惠特曼的热情如火的文学精神的影响；闻一多、徐志摩所接受的，主要是19世纪英语诗歌中理想化的，以美否定丑的文学精神的影响；戴望舒所接受的，主要是20世纪法国后期象征派诗歌中以荒诞感反现实、反传统的文学精神的影响的话，那么，臧克家所接受的，则主要是中国古典诗歌中那种以国家、民族、大众为本位的忧患意识，自强不息的进取精神，已饥已溺的道义责任以至狂狷耿介的愤世嫉俗等文学精神的影响。当然，如同前述诗人所接受的外国诗歌文学精神的影响，都已经过了“中国化”过程一样，臧克家所接受的中国古典诗歌文学精神的影响，也都经过了“现代化”的过程，经过了他所掌握的包括社会主义思想因素的进步文艺思想的过滤与改造。所以，我们在他的生活抒写中，不难体察到真诚的“感于哀乐，缘事而发”的现代乐府的风致；不难感应到与杜甫的直抒义愤，白居易的曲隐讽喻，李商隐的含蓄讥刺相通的现代“怨诗”“兴寄诗”――讽刺诗的意味；也不难体味到山明水秀，平和恬淡，但又难以忘情世事，时时流露出凄清悲凉，乃至金刚怒目的现代田园诗的情韵。所以，读他的诗，常常会有一种直感：这是道道地地的中国诗，很熟悉但又很新颖。这固然应部分地归功于前述他对于传统诗歌艺术技巧的承袭与化用，但似乎又不尽如此：王了一（王力）曾用严整的“五古”翻译过波特莱尔，却并没有把《恶之花》变成中国诗。因此，这直感不能不同时来自于，也许更多地来自于臧克家新诗创作所积极转化的，中国古典诗歌总体文学精神的审美感兴。

上述分析当然只是一种相对的说法，并不足以概括诗人创作思想的全貌。郭沫若等诗人在接受外国诗歌文学影响的同时，也注重对于中国古典诗歌传统美学因素的吸收；臧克家在更多地接受中国古典诗歌影响的同时，也并不拒绝其他艺术营养――“五四”以来的新诗传统与外国诗歌的艺术营养。正是在这样厚实的美学基础上的全面创新，才为我们带来了既“眼熟”又 “新颖”的审美感受。臧克家受过正规的高等教育，而且是先就读于外文系之后又转到中文系的，他有较好的外语基础和外国文学素养，这在他的新诗创作中必然会有所表现。如他的诗作《人类共同的娼妇》《竖立了起来》所化用的莎士比亚与普希金的“诗典”；如他自己所述，收入《烙印》的《万国公墓》一诗，“显然受到托玛斯・葛蕾《墓畔哀歌》的影响”[41]。如果我们把这些诗作接受的外国诗歌影响称为“直接影响”的话，那么，臧克家新诗创作更多也更主要接受的，恐怕还是“间接影响”，即通过其他中国诗人创作的中介，所传递给臧克家的，已经部分“中国化”了的外国诗歌影响。臧克家本人也说过，对于外国诗歌，他是从闻一多的《死水》那里“间接受到影响”[42]。他曾谈到，《烙印》中的名篇之一《神女》，“每节四句，外加括弧内的一句，这种表现形式，我是从闻一多先生《死水》里学来的。他是从英国诗人学来的”[43]；他还谈到《中原的胳膀》一诗的艺术处理，受到了“新月”诗人孙大雨一首爱情诗[44]的启发，而孙大雨的“这种手法，大概是学习外国的”[45]。这种“间接接受”，这种与前辈诗人、同辈师友间的学习与切磋，不但使他得以更便捷、更切实地参照、借鉴外国诗歌，而且使他能够充分开发新诗的艺术积累，充分利用新诗潮内部矛盾运动所积蓄的美学力量，推动自己的创作实践，不断丰富自己的艺术个性。所以，与其说这是一种“间接”的外国诗歌影响，倒不如将其归入“五四”以来新诗传统的影响更恰当一些。这种认识或许更有利于我们比较确切地把握臧克家艺术风格的形成、演变与发展。

对于臧克家文学生涯的溯源考察会使我们隐约觉察到，在成为现实主义诗人之前，臧克家似乎曾经历过一个漫长而又短暂的浪漫主义时期。在《烙印》问世十多年前的20世纪20年代初，青年臧克家一读郭沫若的诗，便产生了无限的崇敬与诗心共鸣。他的新诗创作即从“仿郭”起步，但“只学他的豪放，手下的笔象一匹野马，任意驰骋”[46]。直至入青岛大学，读了严谨的《死水》，才减低了对于郭诗的偏爱，并烧掉了旧作。这一过程前后近十年，可谓漫长；但由于旧作不传，难以详考，而我们现在所能看到的，浪漫主义气息较重的早期作品，已是20世纪20年代末所作，如《静默在晚林中》[47]等。两年之后，他便接连写出风格迥异的《难民》《老哥哥》《老马》《当炉女》等，1933年结集《烙印》印行，为诗坛带来一股清新坚实的现实主义的诗风。所以，若从严格的史料学角度考证，这一浪漫主义时期又是很短暂的。只是这一时期所“积淀”的艺术精神，却不会随着“时期”的逝去而骤然消弭，还会在以后的创作中有所体现。这一点，臧克家自己也有所察觉。他曾谈到，“我初期的诗作，恪守着严格的现实主义创作态度，但也有几篇带有浪漫主义的情调，象《天火》、《不久有那么一天》”[48]。

其实，这种浪漫主义“情调”的渊源并不仅限于郭沫若。在臧克家所“心仪”的前辈诗人中，除闻一多、王统照外，臧克家谈得比较多的，是徐志摩对自己的影响[49]。这种影响在他的早期诗作中虽属雪泥鸿爪，也还有迹可寻。例如《烙印》之前的《捡煤球的姑娘》[50]，其“画面”就很接近徐志摩的《一小幅的穷乐图》[51]；而与《烙印》同时，未收入《烙印》的《别》、《故乡》、《她送我走》[52]，其意味与形式，似都有些徐志摩风：

把惜别的话留在心底，/叫眉头传达我的意思，/她的眼睛回答我：“爱，不要弄错，/看够多么好，那向圆的缺月。” （《别》）

我爱想起：/我来了，红霞在西天驶，/你有意叫晚烟笼着你，/我揭开我的心，/预备接你的欢喜。（《故乡》）

低着头，她送我走，/仿佛不是这就要分手，/把话头放得远又轻，/不叫一个字触到别情，/秋风里道一声珍重。 （《她送我走》）

即使是在《烙印》中，也还依稀可见徐志摩的影子，如《像粒砂》：

像粒砂，风挟着你飞扬，/你自己也不知道要去的地方。/不要记住你还有力量，/更不要提起你心里的那个方向。

这些诗句，很容易让人联想起徐志摩的《“我不知道风是在那一个方向吹”》――当然，臧克家的诗意是凝重的，没有徐志摩那种即便是抒写忧郁惶惑，也不失其词采飞扬的飘逸。相似的例子还有《默默的歌》[53]：

默默是我送你的歌，/真的，这时候还有什么话说？/奇重的灾难像暴烈的雨点，/打得人心抬不起头来！

初读似曾相识，因为徐志摩的名篇《再别康桥》中有这样的诗句：

但我不能放歌，/  悄悄是别离的笙箫；/夏虫也为我沉默，/  沉默是今晚的康桥！

再读则又觉貌合神离：悲愤至无语的沉默与陶醉至忘言的沉默，实在不宜相提并论，尽管其诗句“载体”十分相似。这位“私淑弟子”终究没有成为徐志摩的传人。因为臧克家“总觉得他（指徐志摩――引者注）眼里的宇宙和人生和我距离得太远，他《云游》（他的一个集子）在天上，我的生命却扎根在泥土里。……喜欢也只是喜欢他诗作的漂亮就完了”[54]。臧克家提炼了徐志摩诗作“漂亮”的精粹，滋养了自己诗心的根系，却没有随徐志摩去“云游”，反而更深入地在自己的安身立命之所――“泥土”生活中伸展开来。应当说，臧克家诗中那种深挚的热情，敏锐的感觉，生动的比喻以至腴润的笔调，在一定程度上，是得益于从郭沫若到徐志摩的浪漫主义诗人的艺术启迪的――从这个意义上说，他的浪漫主义时期又是“漫长”的。

对于臧克家影响最大的前辈诗人是闻一多，这一点臧克家曾多次谈及。他对闻一多的诗，尤其是《死水》的钟爱，恐怕甚至要超过闻一多自己。作为一个抒情意象，“死水”几乎贯穿了臧克家建国前的创作历程，或者在诗句中，或者在标题上，或者在诗意的酝酿中，不断地呈现出来，如：

《死水中的枯树》（1933年）

死水上亮着一万只金眼，/柳条又给牵来个春天。（1938年，《从军行・血的春天》）

《死水》（1942年，《泥土的歌》）

《一个大污池――有感于高秉坊判死刑》（1945年，《宝贝儿》）

这种“《死水》情结”不仅使得臧克家的诗作在结构的严谨、诗句的精练、诗意的凝重等方面得其真传，而且带给臧克家一种新颖开阔的诗歌艺术精神的启示。笔者很同意一位学者的看法，即曾经是“新月”派诗人的闻一多的《死水》，已不再是一本以浪漫主义为主要特征的诗集了[55]。严格而又开阔的格律形式探讨，恢宏而又致密的总体构思，炉火纯青的艺术处理，以及较强的现实主义精神，较多的现代派艺术手法与奇幻的浪漫主义想象的有机融合，使得《死水》成为中国新诗史上一部划时代的，内容、形式、风格异常丰富开阔的重要诗集。也许可以说，臧克家有意识地创造与确立自己的艺术风格，是开始于接受了《死水》的启示之后。以后，臧克家又读到了闻一多前期新诗的“封笔作”，发表于1931年4月的长诗《奇迹》[56]，再次为之折服。他曾引用《奇迹》中的诗句，概括自己《烙印》时期的审美趋向：

读了《死水》，我把对郭沫若先生的诗的偏爱减低了。大海的波浪固然能撼动人心，现在我却喜欢一多先生“半夜桃花潭底的黑”的深沉与凝炼的美了。[57]

对于“深沉与凝练的美”的企慕，渐渐抑制了对于“能撼动人心”的海浪的向往。如果从艺术“触媒”的角度审视，可以说是“理智的静观的”[58]《死水》，与其后“智性与经验的结晶”[59]的《奇迹》，促成了臧克家告别浪漫主义海洋，坚定了攀登现实主义诗歌艺术高峰的决心与信心。

《烙印》是诗人攀登跋涉的第一块里程碑。《烙印》并没有成为第二部《死水》，诗集中也没有第二篇《奇迹》。臧克家是从自己的人生经验，自己的观察所得，自己的艺术思考出发，去创造自己的“深沉与凝练的美”的。闻一多最先看到了这一点。在《烙印》的序言中，他以渗透着诗人热情的学者的严谨，表达了对这位努力学习自己，但决不满足于摹仿自己的高足的称许。闻一多认为，《烙印》所表现的，决非一般的人道主义同情心，它不是“一种‘热气’，一种浪漫的姿势，一种英雄气概的表现”，而是“自身的‘嚼着苦汁营生’的经验”，以及对这种经验的艺术思索与“升华”。同时，闻一多又通过以古喻今的方式，曲隐地提到，可能在有些人看来，臧克家的诗不能列为“上品”，但这没关系，因为各人各派评价诗的标准，甚至“诗”的概念并不一致。“苏轼可以拿他的标准抹杀孟郊，我们何尝不可以拿孟郊的标准否认苏轼呢？”[60]字里行间隐约透露出这样的意思：臧克家的诗，实际上标示着一种“孟郊的标准”，标示着一种不同于浪漫主义的“新月”诗派，也不同于炙手可热的“现代”诗派的新的诗歌形态与新的诗歌价值取向的出现。所以，闻一多实际上是从内容与形式两个方面，充分肯定了臧克家的新诗现实主义探索及其成就。他的序言的结束语是：克家千万不要忘记自己的责任。

这篇序言似乎并不只是老师对学生的一般勉励。臧克家大约也从这语重心长的殷殷嘱托中，领会了前辈诗人的期许。同样对臧克家寄于厚望，也是对臧克家的创作影响较大的另一位前辈，是文学研究会老诗人王统照。臧克家曾不止一次地谈到从王统照那里所得到的教益[61]。对于臧克家的诗，王统照与闻一多有相同或相近的看法，如“他的诗总有诚挚的‘具体的感情’”。王统照希望臧克家“能成了那一个心声，那一条飞弦，如我所说的，向更伟大更丰富处走”，希望他的诗“更深进，更远大，更朴厚”[62]。王统照这番话虽然是在1936年说的，但臧克家似乎在几年前的交往中，已领悟了这位前辈诗人的期望。《烙印》自费印行四个月后，他在开明书店重版《烙印》的《再版后志》中说，“我想给新诗一个有力的生命。过去我是这么做的，虽然那只是初步。”[63]半年后，他又在《罪恶的黑手》自序中说，这部诗集的特点是“在外形上想脱开过分的拘谨渐渐向博大雄健处走，这可以拿《罪恶的黑手》做例子，虽然这篇诗的技巧上缺陷还很多。”[64]《罪恶的黑手》是一篇曾引起过广泛关注的诗作。诗人通过大量近乎写实的细节，曲隐又深入地指斥宗教的欺骗性与虚伪性，披露“罪人”――下层劳动人民惨不忍睹的生活苦况，衷心期待着：

等这群罪人饿瞎了眼睛，/认不出上帝也认不清“真理”，/用力的手撕碎了万年的积卷，/来一个伟大彻底的反叛！

这里对于社会现实的批判力量，比之《烙印》中的作品的确有所增强。作为一首带有叙事因素的抒情长诗，的确已具有了一些“博大雄健”的气象，但也还存在着“技巧上的缺陷”，如过于“实”“露”，有待克服与完善。看来臧克家也意识到，只有同时提供与开阔、深入的艺术追求相适应的艺术方法，才能构成严格意义的现实主义生活吟唱。

孤立的探讨恐怕很难比较确切地概括出现实主义诗歌艺术方法的要义。通过与同时代的浪漫主义、现代主义诗歌艺术方法的比较进行鉴别把握，也许不失为一条切实可行的路子。闻一多在《烙印》的序言中，一再提及臧克家的诗，是从自己的生活经验中生发出来的，或者可以说是一种“生活抒写”，这大约可以算是他的诗歌创作方法的一个重要特点。这个特点，是与他注重表现“亲历”体验和节制艺术想象相联系的。笔者在前文曾述及臧克家如何从浪漫主义诗歌中汲取艺术养分，而与之相对的，则是臧克家对于浪漫主义诗歌所特别推重的艺术想象，始终保持相当的警觉。从他的诗集《运河》的自序中，可以看到他寻求与确立自己的艺术方法的苦心孤诣。在序文中，他征引了集中的诗作《旱海》中的4行诗：

大地是旱海，/风尘是长帆，/村庄是死的港口，/生命的船只搁浅在里边。

应当说这是很精致的诗句。以牧歌中常用的意象，以类似牧歌的宁静来状写旱灾笼罩下可怕的死寂，为下文近乎绝望的悲恸呻唤，确立了一个可以形成很大“落差”的基调。诗人自己也认为，这几行诗在音节等方面，是近乎完美的。但诗人“却还不满意它，因为从这四个抽象的句子中间看不出旱灾的凶相来。”诗人大约缺少亲历旱灾的体验，因而“对经验已呼应不灵，就不能不完全乞求于想象了，这是有危险性的。”[65]他认为，想象必须以生活体验为基础，否则就很“危险”。他始终坚持这个基本的艺术方法。1944年，他编选了自己的《十年诗选》，抗战期间的诗作入选很少，其原因也是因为他认为自己对血与火的战斗生活的了解很有限，“没有深入抗战，没有把自己变成一个真正的战斗员，才没有能够写出好诗来”[66]。

当然，强调须以生活体验为基础，强调适当节制想象，并不意味着鄙薄想象或戒绝想象。诗恐怕是离不开想象的。如果说，文学是一支多军种、多兵种组成的大部队，那么诗歌应是其中的空军，它以地面（生活）为基地，但又须不断飞离地面，才能充分显示它的优势和特殊性。想象大概是诗歌借以升空的主要动力。臧克家的诗同样需要利用这种动力。像上述《旱海》中的诗句，像《运河・自序》中所征引的另外两行诗，那是《古城的春天》中表现春天给衰朽的古槐，以及与古槐共生的萎顿的人们所带来的生机的两行诗：

城根下的古槐空透了心，/用一支绿手，招醒了城下的土人。

像他的名作《春鸟》中，抒写春鸟动听的、有力的歌声：

歌声的警钟，/把宇宙/从冬眠的床上叫醒，/寒冷被踏死了，/到处是春风的脚踪。

等等，都体现了奇妙想象的“点化”作用。他对这一艺术手法运用，有着自己的评价尺度。他对《古城的春天》中的想象比较满意，大约是由于其中的诗意在他的生活体验中酝酿已久了。另一方面，从想象的类型看，臧克家用得比较多的，是不同于浪漫主义诗歌常用的“接近联想”的“相似联想”，这是一种依据相似律，即依据事物之间的性质、情态、内容等方面的相似而构成的联想，一种对现实进行既合情又合理的分解组成的“现实想象”。如大地与海，村庄与港口，古槐的枝叶与绿色的手臂，歌声与钟声之间的相似，为构成语言学上的“隐喻”，亦即构成“相似联想”提供了条件。而浪漫主义诗歌所常用的，则是依据接近律，即事物之间在时空上的接近而构成的联想，这是一种强调情感体验的贯通而显得主观性较强的“超实想象”。如：

啊，我年青的女郎！/我不辜负你的殷勤/你也不要辜负了我的思量。/我为我心爱的人儿/燃到了这般模样！（郭沫若《炉中煤》）

那榆荫下的一潭，/  不是清泉，是天上虹/揉碎在浮藻间，/  沉淀着彩虹似的梦。

（徐志摩《再别康桥》） 

两首诗分别以炉中煤的炽烈，联想到恋情的炽烈，抒发了燃烧般的眷恋祖国的痴情；从榆荫下，浮藻间，辉映着彩虹的清泉，联想到自己五彩缤纷的梦忆，联想到自己对康桥的美好向往。这里的联想便属于“接近联想”，也就是语言学上的所谓“转喻”。按照美国学者雅格布逊（P. Jacbson）的看法，相似联想和接近联想是人类一切符号性活动的两极，在语言学上表现为隐喻与转喻，在文学上则构成了现实主义与浪漫主义两种倾向[67]。

强调生活体验的第一性，强调艺术想象必须以生活体验为依托，在艺术想象的运用中主要采用“相似联想”这一类型――这些构成了臧克家“生活抒写”艺术方法的一个重要方面。

另一个重要方面，可以在与“现代派”诗歌艺术方法的比较中发现。一般说来，臧克家对于总体的“现代派”诗歌潮流，似无好感。他在提到“象征派”、“现代派”的时候，总带着一点揶揄[68]。但这并不妨碍他常常利用现代派诗歌艺术表现之石，以攻自己诗歌创作方法之玉。笔者在关于艺术“触媒”的分析中谈到，是有着明显的“现代派”意味的《死水》与《奇迹》，促使臧克家告别了浪漫主义诗风；而臧克家的一些诗友，如“汉园”诗人李广田、卞之琳（他直接促成了《烙印》的问世），20世纪30年代前期也有着程度不同的“现代派”倾向。他们与臧克家之间的诗书过从，实际上也是一种双向的影响与交流。我们看到，在“恪守着严格的现实主义创作态度”[69]的初期诗作中，已留下与现代派诗歌“以经验代替情绪的主智化”与“非个人化”[70]的痕迹。比如《烙印》中的名篇，众说纷纭的《老马》：

总得叫大车装个够，/它横竖不说一句话，/背上的压力往肉里扣，/它把头沉重地垂下！//这刻不知道下刻的命，/它有泪只往心里咽，/眼里飘来一道鞭影，/它抬起头望望前面。

臧克家曾说这首诗“写老马就是写老马本身”[71]，这当然是对的：你不能说他写的不是老马；但这首诗的读者中，恐怕不会有谁认为诗人是为了提倡保护家畜去写一匹老马，其中显然融入了诗人自己的生活体验，而这体验好像又不仅是个人的：那在鞭影中眺望未来的“坚忍主义”，是那个时代还算是向上的普遍生活态度。诗人更多地是利用艺术思辨，而不是情感抒发，把个人“嚼着苦汁营生”的生活体验，与发之为诗的“集体表象”融为一体，从而在一定程度上模糊了抒情主体的确指；而这种模糊，这种“非个人化”的艺术“变焦”，使得整个诗篇由于隐去诗人自己而有了更大的普遍性，更大的思想容量。

闻一多在《〈烙印〉序》中将诗集中的作品分为两类，《难民》《老哥哥》等写实为主的作品为一类，《烙印》《生活》等思辨为主的作品为另一类。闻一多认为，若无后一类作品作基础，“前面那些诗的意义便单薄了，甚至虚伪了。”[72]这似乎是在委婉地提示臧克家，要注意处理好“所见”“所感”与“所思”的辩证关系。这一艺术见解，是与“主智化”“非个人化”的倾向相通的。臧克家记取了老师的教诲。他以后陆续写出了如前文所述及的，仅以个人体验的写实与“相似联想”所写不出，也难以解读的，因而必须引入艺术思辨的佳作，如《依旧是春天》《冬》等。他常常是“把一个材料向心的深处沉埋”，“苦心寻找思想和感情饱和交凝的焦点”[73]。这种“苦心寻找”表明，他已意识到应当，而且事实上也是在不断地吸取“现代派”诗歌艺术之所长，补自己早期诗歌创作的拘谨、直露之短， 以求得“所感”与“所思”，抒情与“主智”，自我与“非个人化”的“饱和交凝”。由此形成了他的创作方法的这一个重要方面：艺术思辨与情感抒发的浑融，自我体验的隐蔽与普遍化的统一，诗歌语言的崭新神奇与深入浅出的整合，同样有着鲜明的艺术个性。

臧克家的诗歌艺术方法接受“现代派”启发之处，还可以举出一些例证来。例如“现代派”诗歌所普遍运用的大幅度的感觉挪移与契合，亦曾为臧克家的诗歌语言增添过新异的色彩：

歌声，/像煞黑天上的星星，/越听越灿烂，/像若干只女神的手，/一齐按着生命的键。/美妙的音流，/从绿树的云间，/从蓝天的海上，/汇成了活泼自由的一潭。

这是他的名篇《春鸟》中表现春鸟歌声的一段诗。诗人巧妙地撇开了“婉转”、“动听”之类可能难脱窠臼的纯听觉描绘，转而流泻出一连串精美的视觉意象来状写春鸟的啼鸣，其艺术手法的新颖奇特又自然天成，恐怕会令“现代派”高手们也叹为观止。然而，似乎并没有谁指《春鸟》为“现代派”佳作。其原因恐怕在于诗人对于“现代派”艺术手法只是一种有限的、恰到好处的“参借”：诗中感觉的贯通奇特但不怪诞。而且更主要的是，“参借”的目的是为了丰富自己的艺术个性，是为了更深切地抒写自己悲愤的心境。因此，与我们在“现代派”诗歌中常常看到的艺术处理相反，这“歌声”不是越来越模糊、越来越缥缈、越来越神秘，而是越来越清晰、越来越炽热、越来越有力，最后终于引发出抨击时弊的愤懑呻唤。于是“美妙的音流”从绿树云间，从蓝天海上又回到了沉默的大地。诗人借用“现代派”的艺术“升力”使自己的诗歌意象腾空而起，其目的却是为了更全面、更精细地观察和表现大地的苦难，而不是要挣脱大地――现实生活的引力。《春鸟》向我们展示了一个奇特的艺术景观：局部的艺术分析分明标示着创作手法上与“现代派”的相通之处，而整体的美学鉴赏却又似乎难以捕捉到“现代派”的意味。这里除了一直有着左翼倾向的诗人对于总体上作为一种资产阶级文艺思潮的现代主义始终保持相当的警觉，对于某些“现代派”诗歌中不健康的情绪始终持否定态度之外，恐怕还由于上述“参借”艺术经验的适度性，以及这种“参借”始终以坚持现实主义创作原则为前提：适当的艺术变形是为了更深刻地凸现现实生活本来的血泪，而不是要读者误以为是置身于一场假面舞会。经过现实主义主体的吸附与消化，上述艺术因素恐怕已很难说仍是“现代派”诗歌所独有的了。

再如前述关于感情表现的“节制”。这既是臧克家诗作逐渐远离浪漫主义的艺术标志，同时也是通往“现代派”诗歌常用的弱化、淡化情感手法的“站口”。如前面征引过的那首小诗《冬天》。诗中所压缩的激愤之情，是十分强烈、极其深厚的。若将这种情绪再加以强化，不难锻造出一系列挟雷带电、排山倒海的诗句。但诗人没有这样做。这不仅是因为那种痛快淋漓的直书胸臆难以见容于当局，更多的恐怕还是出于艺术上的考虑，出于将“恨，铸成力”去推倒“黑暗的墙壁”[74]这么一种坚韧切实的美学追求。他将极大的愤懑淡化、弱化为几乎是“中性”的感觉，压缩进一首5行的短诗。然而这非但不意味着激情的减退或衰竭，反倒由于“弱化”、“淡化”过程蒸发了情绪表面的浮躁扬厉而更为深挚、沉重。当诗人以这种“密度”很大的诗情来状写1946年的严冬的时候，那看似不动声色的文字所抒发的激愤之情的深度与力度，却是着意于渲染、倾泻的浪漫主义诗歌所难以企及的――当然，也是纯然的“现代派”诗歌难以达到的。 这里诗人对于情感的“弱化”、“淡化”处理，同样是有限的、适度的。在关于自然气候的“中性”抒写之后，他没有沿着“现代派”诗歌通常的轨迹去苦心寻找一已的纤细感触，而是以虽经“淡化”但主观性却很强的“夜最深，也最寒冷”的体验，曲隐地提示了整个社会的心理气候与政治气候，结束了全诗。这体验内藏的“热到发冷的热情”[75]，正是我们在臧克家的“生活抒写”中常常能够感受到的作者的特殊情感形态。

在1930―1940年代臧克家从事诗歌创作的大部分时间里，现实主义与“现代派”是中国新诗的主要潮流。两种诗潮的互相参借，互相沟通，使得各自的本流都更加充沛、更有活力了。作为现实主义诗人的臧克家，也在这种交流中不断丰富着自己的艺术个性。如同早期接受了浪漫主义的哺育，最终还是向它告别了一样，臧克家参借了“现代派”的艺术经验，但始终没有走向“现代派”。从以上的考察中可以看到，他的成功不仅在于他始终坚持现实主义创作原则，也在于他对于“现代派”诗歌艺术经验吸收借鉴的分寸与程度的把握。这种吸收借鉴使他更丰富、更深刻了，但这丰富与深刻仍是现实主义的丰富与深刻，带着作为现实主义诗人的他的艺术个性的印记：丰富而不庞杂，深刻而不晦涩。他曾表达对这样的意思：赞成深刻但不赞成过于艰深，以至弄到晦涩地地步。“句子要深刻，但要深刻到家，深刻到浅易的程度，换句话说须把深的意思藏在浅的字面上”[76]。几十年来他也一直是这样身体力行的。这实际上是提出了一种弘扬与普及新诗的艺术方略。如同作曲家主要是为不懂或不太懂作曲法的听众创作音乐一样，诗人恐怕主要应当为没有学过，或没有系统学过文学史与文艺理论的读者写诗。但这并不意味着音乐家与诗人只能写流行歌曲或顺口溜，“大众化”、“通俗化”应与“化”（审美化）大众、“化”通俗相统一。臧克家创立与实践的现实主义诗歌艺术方法，对于中国新诗进一步走向人民，走向社会生活，不断提高读者的审美水平，又赢得越来越多的读者，无疑是有一定促进作用的。

臧克家对于中国新诗的贡献是多方面的。除上述艺术精神、艺术方法的建树与积累外，值得一提的还有对于叙事新诗的大力倡导与身体力行的实践。关于臧克家1930―1940年代的叙事诗创作成就，前文已做了介绍。作为一种边缘文体，按照所融合文体功能的不同比重，或许可以将新诗中的叙事诗再分为“叙事的诗”与“叙事诗”两类。比较而言，前者有着更明显的（抒情）诗的倾斜，而后者则更强调客观描绘与主观抒情比较匀称的融会。或者借用语法学概念打一个不很恰当的比方：前者是由形容词修饰语（叙事的）与名词中心语（诗）组成的偏正结构，而后者则是由两个名词（叙事，诗）组成的联合结构。臧克家在两类叙事诗中皆有建树。前一类可以《自己的写照》为代表，后一类可以《古树的花朵》为代表。严格说来，前一类即“叙事的诗”只能算是叙事诗的初级阶段（但绝非意味着艺术上的不成熟，因此并不影响这类作品自身的美学价值）。因为只有同时突出叙事因素，叙事诗才有可能确立自己相对独立的美学规范。所以，像《自己的写照》这样的作品，是可以看作一部有一定叙事成份的抒情长诗的。诗人为我们展示的，主要还是抒情主人公的精神世界、情感热流，所运用的也还是以抒情诗的现实主义方法为主体的创作方法。但一旦进入严格意义的叙事诗即所谓“叙事诗”的创作，就面临着一个突破、创立艺术方法的难题了：必须以既是“内视”又是“外视”的双重视点取代单纯的“内视”；必须以主客观相统一的抒写角度取代单纯的主观抒情；必须以既表现、强化主观特征，又相对完整而简洁地反映客观真实的手法取代单纯的性情发抒――只有这样，叙事诗才有可能走出抒情诗强大的“引力场”，开创一片新的艺术天地。臧克家在这方面也做过一些努力。《古树的花朵》显然要比《自己的写照》更注重人物形象的塑造与生活细节的刻绘，也就是注意到了叙事因素的凸现，注意到了简洁、精致、诗化的客观特征反映与流光溢彩的主观激情流泻的融合。但也有一些叙事诗，例如抗战初期急就于转战跋涉中的《走向火线》等一批作品，从视点与抒写角度来看，似乎与《古树的花朵》同属后一类叙事诗，但诗中“外视”的客观描绘却相对平泛、滞重、零散，很难比较完整、比较确切地体现那种应当是意气风发、激昂振奋的主观特征。看来诗人对于叙事诗艺术方法的把握，似乎还没有达到抒情诗艺术方法那样纯熟的程度。

作为一位现实主义诗人，臧克家是在中外古今撞击融会的中国现代文化环境中成长起来的。他不断地从古诗、外国诗，从前辈或同辈诗人那里吸取营养、接受启示，但所创造的却是独树一帜的现实主义诗歌艺术精神、艺术风格、艺术方法。成就了这位诗人的，更主要的还是他尊重个人生活体验的严肃创作态度，以及坚持独立思考与“拿来主义”的“五四”文化精神指导下的刻苦探索与实践，坚持他独具特色的“生活抒写”。他说过，“把一句诗写得叫人人懂，懂了还觉得好，这难，把诗句雕得只有自己懂这很容易。这道理还不出一句老话：‘深入浅出’最为上乘也最不容易。”[77]

诚哉斯言。臧克家走的是一条艰难的艺术道路，而且无比坚执：他苦心孤诣地要把自己丰厚而深切的生活体验“深入浅出”地传达给读者，力求把每一首诗、每一行诗都“写得叫人人懂，懂了还觉得好”。

 

20世纪40年代中期，诗人曾这样总结自己10多年的创作历程与艺术思索：

自从我从事新诗习作以来，诗坛风尚至少已有过两三次的大转向了。在这诗流激变中，我始终保持住自己。……什么样的生活，产生什么样的感情，思想；什么样的感情，思想，要求一个什么样的形式去装它。我的生活态度比较谨严、朴实、热情，所以，我的诗也是同样。[78]

总结无疑是确切的，而且像他的诗一样朴实。从1933年的《生活》，到1947年的《它的名字就叫做“生活”》，到1949年的“今天，在现实生活里找到了它……”[79]，诗人臧克家在1930―1940年代，在大半个中国的土地上，反复吟唱着这个属于他的永恒主题――生活。谨严、朴实、热情的，深入浅出的“生活”苦吟，使他在风起云涌的新诗史中，始终保持住自己，赢得了生活，也赢得了诗。