战争与政治语境中的人学戏剧

――1940年代中国话剧创作引论

张  华*

（安徽师范大学 文学院，安徽芜湖 241000）

内容提要：本文以构成1940年代话剧主要创作语境的“战争与政治”为考察视点，阐释该年代中话剧创作与人的精神本质之间息息相通的内在联系。同时认为，1940年代话剧创作思潮的流变本质上是剧作家对人的关注方式的流变，其背后恒定着五四时期确立的以人的精神为核心的现代戏剧观念。

关键词：人学戏剧；战争；政治；1940年代；话剧创作

一

对于现代中国，1937年7月卢沟桥上的一声炮响并非偶然，它是近现代以来日本野蛮侵略中国的一次象征性事件。战争恶化着现代中国人的生存境遇，带来极端性的精神冲击和悲剧性的生命体验，改变着人们的思维方式与人格道德追求，也激发了人们的抗争热情。抗日战争之于中国，不仅意味着民众精神的煎熬、情感的激荡和生存的考验，还意味着民族向心力的坚强形成。在此过程中，文学担当了不可替代的“传导者”角色。发轫于“九一八事变”而勃兴于四十年代（指文学史上的1937－1949年）前期的“抗战文学”便集中记录了文学对于时代责任的激情担当以及作家在战争中的生命体验和情感历程：作家不仅要勇于承受个人的生存危机、灵魂冲击和精神折磨，还要将中国人的生命抗争历程、精神体验和心灵创痛迅速地形诸笔端，用以激发和鼓舞民众抗敌斗志，建立一致对外的军事堡垒和民族精神秩序。此时，文学的使命被建立在有关人之生死、民族存亡的根本基点之上，尽管作家创作的现实功利性一度超越了艺术审美，但文学对于“人”的永恒执着却在战时作家激越昂扬的抗争话语中得到了鲜明的彰显。

在四十年代整个文学艺术领域里，以话剧为主要样式的戏剧成就最大，这已是不争的事实。话剧作为舶来艺术品种，从它踏入国门之日起，就介入了现代中国的政治、社会和文化纷争，具有很强的功利色彩。但正如文学与人学具有天然联系一样，中国话剧在其现代化进程中，始终将“人”作为表现的主体要素和核心价值对象。从二十年代启蒙的、人生的、艺术的戏剧，到三十年代的革命戏剧、阶级戏剧，再到四十年代的民族戏剧、战争戏剧，中国现代戏剧在种种“运动”的表象下，涌动着剧作家对“人”的强烈关注。与此相对应，中国现代话剧的发展也始终伴随着剧作家对于人学现代性的追求，这一过程又或隐或显地包含着现代性与反现代性之间的冲突。话剧现代性要求剧作家在创作中彰显启蒙精神和批判精神、尊重人性真实并倡导自由民主，而任何摧残人性、压迫自由、剥夺人之生存权的行为都是反现代性的，都可以视为中国话剧现代化进程中的逆流。战争以强制性的颠覆力将人们抛出日常生活的轨道，危及着民族的生存，构成对民众生命自由、人性自在性的永恒侵犯，可以看成四十年代中国经济、社会、文化结构中反现代性的标志力量，这也决定了国人对于战争侵略者的不懈抗争。在这一过程中，中国的各类艺术在融入战争生活或变相成为抗争工具的同时，也给自身迎来了发展的机会。“抗战是中华民族的生机，也是中国艺术运动绝大的推动力。”[1]在这种大背景下，四十年代话剧对于战争的强烈关注及其发展受到战争的推动也就成为一种必然。

战争成为四十年代话剧发展的重要推动力，首先是因为战争对中国社会格局多方面的严重破坏以及对民众、剧作家生存状态和生命体验的深层影响。抗战爆发伊始，以彻底灭亡中国为军事和政治目的的日本侵略者，即对北平、上海等中国的政治、经济、文化中心发动攻击，这给本已步履艰难的中国社会现代化进程带来沉重打击。此时，政治、经济上的严重受挫加剧着中华民族的积贫积弱，而民众生存条件的急剧恶化、生命的朝不保夕、精神的备受煎熬，则在更为深刻的层面上考验着这个多灾多难的民族。在文化和思想上，由于战争的冲击，五四以来知识者张扬个性、呼唤人道主义的文化努力不再占据主流，三十年代知识分子争取政治民主、社会进步的现代性步伐也由于丧失了物质依托而一度“中断”。战争之于中国知识分子的生命体验，不仅在于它那种直逼人类现实生存的强制性力量，还在于它在造成中国现代文化格局破坏的同时，所赋予知识分子的精神流亡感。一方面，他们承受着生死瞬间的恐惧与无奈、现实生存的流离失所，如茅盾曾在流亡中“一天走几十里地，临近敌人的封锁线或者碰到小股敌人出来骚扰的时候，往往摸夜赶路，一天走上一百几十里，在风寒冷露的山野里歇宿。”[2]其他作家如夏衍、田汉、郭沫若、胡风等战时在不同地区的频繁流动都证明着这一点。一方面，他们的家国之爱和抗争意识却得到焕发：“他处身于一个国破家亡的时代，他亲自目击着和身受着内内外外的，精神和物质的对于人性的真和美的迫害和戕杀，于是他把自己爱定了的艺术作为武器，而开始不计成败地战斗了。”[3]夏衍对于伶的这番评论文字可以援为战时知识分子生命体验与艺术选择的真实写照。在战时，自身生命的朝不保夕与民众痛苦的呻吟共同构成剧作家眼中“满目嗟伤的世界”，而知识分子的特殊身份决定着他们不能囿于个人生存与精神的小圈子，他们必须将眼光投向备受苦难的民族与民众，在个人与时代激情无悔的拥抱中实现自身，在置个人生死于度外的抗争生涯中注解着艺术的精神和人性的力量。田汉曾这样描述剧作家们冒着生命危险同访战地的情景：“我们看够了敌机的照明弹，和敌炮的火花……许多建筑物在燃烧……桥已被炸去一半。”“为了逃避敌机的轰炸扫射，夏衍兄自任监视哨，数十公里的路程曾经七八次下车，伏在稻田中，柳荫下。”[4]此时，剧作家推己及人的悲剧性生命体验与话剧艺术精神中对于“人”的关注形成了沟通。剧作家义无反顾地运用话剧作为全民抗敌图存的艺术武器，除显示了他们积极入世的家国情怀和时代责任感以外，还表明了他们对五四以来以“人”的精神为核心的现代话剧精神的自觉延续和发展。

其次，战争为中国现代戏剧与大众的结合提供了现实契机。在中国戏剧现代化的历史进程中，戏剧与大众的关系始终是剧作家思考和实践的重要问题。在二十年代中国现代戏剧观念确立之初，无论是“为人生”的艺术追求还是“为艺术”的戏剧口号，都离不开剧作家对“人”的发现与思考，其背后的精神动力都是他们强烈的戏剧启蒙意识和对社会自由进步的向往。在这一过程中，由于剧人大多是远离社会底层的知识分子，他们对“自我”的强调和“艺术”的执着一度阻碍了戏剧创作、演剧与平民百姓的沟通，从而“戏剧大众化”没有形成普遍性的理论认知与创作引导。但这个时期戏剧参与社会变革的斗争意识、对“开启民智”的热衷，已经表明剧作家将戏剧表现与普通民众结合起来的潜在艺术自觉，并具化为一种或隐或显的民众意识。比如1921年成立的“爱美的”戏剧团体被沈雁冰取名为“民众戏剧社”[5]；二十年代末随着南国社向普罗戏剧运动的“转向”，田汉在《我们的自己批判》中说：“我们都是想要尽力作‘民众剧运动’的，但我们不大知道民众是什么，也不大知道怎样去接近民众，”[6]均显示出对“民众”的关注。到了三十年代，随着革命戏剧、阶级戏剧的兴起，“戏剧大众化”已经成为左翼剧作家普遍性的艺术自觉。“建设民众自身的阶级的戏剧”、要使戏剧从“为民众的”发展为“由民众的”[7]的左翼戏剧理论倡导进一步要求，戏剧（话剧）创作必须突破知识分子的小圈子，要深入到工人、农民、市民等“平民”世界中去。这一要求源于带有左翼集团政治特征的阶级意识宣传策略，也是出于对戏剧艺术与大众之间有着密切关系的考虑。与二十年代相比，三十年代的“戏剧大众化”从理论倡导到戏剧创作和演剧都有了极大的推进，但从早期普罗戏剧运动“不能深入大众”[8]的苦恼、三十年代中期左翼戏剧界开展的此类讨论以及熊佛西在河北定县进行的戏剧大众化试验来看，“戏剧大众化”仍然是个一时难以解决的问题。而在四十年代，抗战的爆发一下子拉近了知识分子与普通民众的距离。此时的剧作家不再是坐在书桌前思考人生、执着于艺术、反对封建压迫的先驱者形象，也不再是以追求政治民主自由、社会进步为己任的政治激进者，而是一个与民众一起承受战争悲苦并自觉以戏剧为武器参加全民抗争的特殊战斗群体。卢沟桥战事一起，立刻在中国现代戏剧的策源地和活动中心上海引起巨大反响，抗战戏剧运动由此拉开序幕。随着中国剧作者协会的成立、由剧作家率领的战时演剧队的深入各地、地方演剧队和创作小组的形成，戏剧创作与战时演剧需要相互促进，产生了大量演出灵活且切近民众生存现实、审美趣味和精神需求的抗战宣传剧。此时，剧作家以前所未有的热情拥抱大众，大众也以前所未有的热情予以回馈。由此，戏剧在成为抗战宣传工具的同时，也给自己迎来了在普通民众中生根发展的机遇。

抗战期间，为了配合戏剧创作及演剧的实际要求，一些针对战时戏剧运动的读本相继问世，进一步加强了戏剧知识在民众中的普及力度。代表性的如1939年后出版的戏剧理论系列丛书包括《战时戏剧论》、《战时演剧论》、《编剧方法论》、《导演方法论》、《表演技术论》、《舞台装饰论》等十二种。这一套丛书的出版除了出于战争的现实需要，还融入了戏剧工作者对战争促进“新剧（话剧）运动”发展这一事实的认识：“中国话剧是随着中国的时代潮流的演变而发展的。……自从‘七七’抗战以后，中国的新兴戏剧不但担任了它的神圣任务，而且又有了一个新的发展：就是由都市到县镇，由县镇到乡村。在过去，话剧不过是都市中少数人的娱乐，后来才把它当做教育的工具，而且现在它又成为抗战的武器了。”[9]话剧的发展离不开接受者由“少数人”向“多数人”的扩展，战时话剧创作虽在内容上受着“宣传鼓动性”的限制，但由于参与人数的空前增多，在“形式上是由‘点’而‘线’而‘面’，作着横向推动的。”[10]与此同时，大量战时戏剧期刊的创办也客观上为“戏剧大众化”的进程提供了条件。据不完全统计，从1937年到1945年，全国各地创办的与戏剧直接相关的杂志、画报、专号、特刊约95种[11]。其中包括汉口的《抗战戏剧》半月刊（田汉、马彦祥等编）、《戏剧新闻》周刊（抗敌剧协编）、成都的《战时戏剧》（抗战剧团编）、重庆的《戏剧岗位》月刊（熊佛西编）、桂林的《戏剧春秋》月刊（田汉编）、重庆的《戏剧月报》月刊（曹禺、张骏祥等编）等重要期刊。上述期刊虽与左翼政治话语有部分联系，但都是主要以抗战需要为出发点，为战时戏剧创作和演剧提供理论指导，并为一些普通剧作者开辟作品发表的园地，从而大大加强了戏剧艺术与大众的互动。

再次，现代戏剧精神所蕴含的“斗争性”和“革命性”^[12]使戏剧与抗战具有不解之缘。在古今中外的戏剧创作实践中，戏剧的诸多结构关系诸如人与命运、人与人、人与社会、社会与社会之间，“斗争”都发挥了重要的作用，并成为剧作家借以推动戏剧情节发展、形成戏剧冲突、融入特定“观念”的重要美学基点。具体到现代中国，戏剧精神中的“斗争性”不仅是作为戏剧本体的美学诉求存在，还与现代中国人特殊的精神追求有关，亦即它融入了中国知识分子反对封建压迫、追求社会进步、倡导人性自由的现代意识。这里的“斗争性”关系着对人之精神的永恒重视，体现出“变革”的潜在要求。从“五四”到“北伐”，从“九一八”到“七七”事变，中国现代戏剧在参与这些象征“变革”的伟大时代的时候，从不忘以调整其关注对象来“配合”时代发展^[13]，并在与一切反现代性力量斗争的过程中，彰显出剧作家对于人之生存境遇的重视，对于话剧艺术精神的现代性追求。抗战是国与国之间“斗争”的典型化、极端化形式，也是促进四十年代中国社会变革的重要力量。它所引发的民族精神的唤醒、全民抗争情绪的形成、民众个体情感的归整无不密切联系着“斗争”与“变革”的精神本质。体现在话剧创作中，这一精神本质不但与二、三十年代确定和延续下来的现代戏剧观念是合拍的，而且为中国现代话剧精神的深层次建构提供了内在的契机。

抗战给中国现代戏剧的发展带来机遇，也充分收获了戏剧发挥的现实作用。抗战爆发三年后，夏衍即指出：“在参加了民族解放战争的整个文化兵团中，戏剧工作者已经是一个站在战斗最前列，作战最勇敢战绩最显赫的部队了。”[14]抗战爆发五年后，田汉总结道：“中国自有戏剧以来，没有对国家、民族起过这样伟大的显著的作用。抗战开始之前，戏剧尽了推动抗战的作用，战争开始以后，戏剧尽了支持抗战、鼓动抗战的作用。抗战到了现阶段，戏剧又尽着正视今天现实，唤起大众更坚定、更勇敢争取胜利最后到来的作用！”[15]诚然，抗战需要戏剧，戏剧艺术也离不开战争的推动，但四十年代戏剧的高度发展却不能简单地归结为抗战的现实功利诉求。战争作为一种历史事件和人类行为，终将成为过去，但战争所带来的民族、民众的精神创伤以及对于人情、人性的激荡却难以消失于人们的记忆，并以其情感力量的久远性与人性本质的普遍性穿越时空对当代人的精神世界形成影响。“一部伟大的戏剧并不是一次时装展览，不朽的因素确实会重现，某些基本的争议问题会贯串在一切戏剧活动之中。”[16]这里“不朽的因素”、“争议问题”都离不开人的精神。“从人的观点看，戏剧促使人看见真实的自我，它撕下面具，揭露谎言、怯弱、卑鄙、伪善，它打破危及敏锐感觉的、令人窒息的物质惰性。它使集体看到自身潜在的威力、暗藏的力量，从而激励集体去英勇而高傲地对待命运。”[17]四十年代，单纯以战时宣传鼓动为创作目标的剧作（如卢沟桥题材的多部剧作、“好一计鞭子”等战时宣传剧）在艺术上往往不能尽如人意，它就像口号或炸弹一样在瞬间发挥了现实威力，却由于没能深入战争中人的精神深层难以留下超越时代的经典；而透过战争的硝烟、执着表现人在战争中的生存体验、抗争精神及人性波动的话剧（如夏衍、于伶、田汉等创作的部分战争题材话剧）却获得了相对长久的精神价值。当然，单纯的战争题材剧还是没有能够承载起四十年代话剧创作的主要实绩，而大量非直接以战争为题材的话剧尽管没有摆脱战争这一时代背景，但它们所体现的对社会现实的关注、对人生与人性理想的执着追求、对政治自由民主的热情向往终究使它们突破了战争的具体性而取得了重要的话剧史地位。这一现象的产生，不仅进一步昭示了现代话剧以“人”为核心的艺术精神，也是由四十年代话剧创作语境的复杂性决定的。

二

战争本是一种政治行为的延伸，但四十年代中国的政治环境却并非单纯体现为中日两国之间通过战争实现的政治对垒，而是与三十年代沿袭下来的国内政治矛盾密切相关。抗战的爆发一度掩盖了左翼知识分子政治诉求的迫切性，并促成了国共第二次合作的实现。但随着抗战的持久、国民党政权的急剧腐败及至皖南事变的发生，因抗战而暂时潜伏的国内政治矛盾又突显出来：全民抗战的时代要求与政府当局内部的腐败堕落、国内政治各方的不同意识形态诉求之间形成了张力；抗战胜利以后的解放战争更是标志着国内政治矛盾的全面爆发。由此，“政治”成为确定四十年代时代语境的另一重要关键词。尽管四十年代的中国政治与抗战有着千丝万缕的联系，但由于国共两党之间的政治斗争并非因抗战触发，也不因抗战的结束而略有趋缓，因而它在内涵上既指涉战争期间国内外动荡的政治局势，又可以离开抗战现实而在国内政治斗争意义上获得自足性。

旷日持久的抗日战争、无可避免的解放战争伴随着复杂变幻的国际政治形势、不断升级的国内政治矛盾，在给现代中国人带来张惶沉痛的生命体验的同时，也构成了话剧文学创作的时代语境。战争关系着人类的生死存亡，它能够使人（人性）的存在状态发生本质的震动、转移甚至毁灭，人的潜能也能够被战争的严酷性所激发，进而影响人的道德选择与生命状态；政治可以通过人的“欲望、情感、意志、信仰”等层面进入人性的深层，影响人的人格呈现与话语立场的选择。因此可以说，“战争与政治”正是在“人”的意义层面取得了相通。在战争与政治所象征的时代变革和人生激荡中，四十年代话剧为自己迎来了发展的机遇；也正是在战争与政治所确定的创作语境中，剧作家以自己的生活和精神参与着话剧创造，并决定了该时期话剧创作思潮的复杂流变。

以历时性角度考察，四十年代话剧的发展大致可分为三个阶段。第一阶段：战争初期，随着抗战的爆发、抗战文学的兴起，话剧创作与抗战取得了空前紧密的联系，抗战话剧成为抗战文学的重要组成部分。以卢沟桥题材的多部剧作、王莹等执笔的《台儿庄之战》、宋之的和陈白尘《民族万岁》、崔嵬等执笔的《八百壮士》、吴祖光的《凤凰城》等剧为代表，注重描述战争对物化世界的毁灭、展现人在战争境遇中的种种现实遭际，借以唤起民众的抗争斗志，是这个时期话剧参加抗战的主要方式。抗战话剧在战争中发挥重要作用的同时，也给剧作家带来了如何处理话剧艺术与战争、政治的关系问题。战争要求话剧以宣传鼓动为己任，必然遭遇话剧艺术本身的内在排斥，这主要体现为战时一些理论家对抗战话剧“口号化”、“概念化”倾向的警醒与反思。对于戏剧艺术与宣传的关系问题，欧阳予倩早在三十年代就发表过这样的见解：“我们要记得艺术的本质就是美与力，若忘记了这一点，就不成为艺术了。现在有人把艺术当作一种武器，固然可以，但艺术本身却不是一种武器。”[18]“要借戏剧做宣传工作，必定先有戏剧。”[19]这种认识是对戏剧艺术本体的捍卫，也体现了剧作家对现代戏剧艺术精神的自觉，但它是基于三十年代革命戏剧、阶级戏剧中的政治宣传性而言的，不能完全适用于抗战语境中的戏剧宣传。抗战带来了近乎毁灭性的民众生存体验，以反抗“毁灭”为己任的战时戏剧宣传不但直接体现了对人之生存权的捍卫意识，而且可以看成是二、三十年代剧作家关注社会和人生的延续：“抗战时期，整个社会和人生都卷进了激变的漩涡中间，剧作家更不能不敏捷地把握现实，迅速地把它反映到舞台上去。”[20]况且，越来越多的研究成果与资料发掘表明，抗战期间的文学艺术虽然因战争的冲击而萧条，“但外在侵略的压力和作者特殊生命体验的升华，也使民族文化得到极大的张扬与净化。这在小说、诗歌、散文等各个领域都有所体现，话剧方面则更为突出。”[21]在这个意义上说，抗战戏剧宣传中对民众抗争之力的呼唤正与上述“艺术的本质”（美与力）取得了沟通，它所形成的话剧与艺术的“疏离”必将在民族文化精神的“净化”中得到补偿。换言之，虽然二、三十年代奠定的话剧现实主义创作手法、话剧艺术自身审美规律的探索在战争的现实需要面前被阵阵“口号与炸弹”冲淡，但剧作家对于话剧艺术精神的内在坚持以及话剧中的“人学”追求并没有发生根本变化。

第二阶段：1938年10月武汉失守以后，随着国民党文化政策的“内压”式调整和文坛“与抗战无关论”讨论的展开，尤其是1941年皖南事变的发生，抗战意识与民主精神逐渐汇合，国内政治斗争主题重新浮上水面。这个时期话剧的创作动机呈现出复杂交错的多元化倾向，主要体现在：一、以郭沫若、田汉、夏衍、陈白尘、于伶、茅盾等左翼剧作家阵营为主导的政治批判话语。他们纷纷运用话剧批判国统区的政治官僚和社会现实，或嬉笑怒骂以政治讽刺喜剧（如陈白尘的《升官图》、老舍的《残雾》等），或控诉质询以民众的生存现实（如于伶的《长夜行》、茅盾的《清明前后》等），或“以古讽今”以历史题材剧（如郭沫若的《屈原》、阳翰笙的《天国春秋》等）。尽管话剧创作离不开战争的大背景，但其中民众的生存苦难不再单纯归咎为日敌的侵略，而且被归因于国民政府的腐朽统治。此时，三十年代左翼话剧沿袭下来的革命话语和阶级意识在与抗战主题、人生和人性话语的有效结合中，得到了宣扬和发展的机会。二、战争主题虽然式微，但话剧创作中对战争的理解和把握由于脱离了早期单纯的宣传鼓动而走向深入。剧作家开始进一步关注战争对民族的文化、民众的精神世界形成的影响。在夏衍的《心防》和《愁城记》、宋之的的《雾重庆》、袁俊的《山城故事》等剧中，剧作家以个人的悲剧性生命体验为基础，悲悯、鼓励着在战争中挣扎的民众。他们抨击敌人的残酷野蛮，批判民众的精神凋敝、不思进取、麻木无为，颂扬英雄的民族气节，赞美小人物的抗争精神。同时他们对战争的理解并没有局限在狭隘的民族主义立场，而是着眼于战争对于人类正义、自由、生命的永恒侵犯。三、“在战争与政治以外”，致力于对世俗人生的日常性抒写、人性普遍性的发微及至对人类生存的本体性思考。在曹禺的《北京人》、李健吾的《青春》、杨绛的《弄真成假》等剧中，战争与政治是作为一种偶然性的历史事件存在的，剧作家要在话剧中突破时代的具体性去把握真实、常态、恒远的人生。戏剧矛盾的产生并非直接来源于时代，而是与人生、生存的本体性矛盾有关。此时，剧作家的人生、人性话语往往既是超越的，又是特定社会条件下关注现实人生的曲折方式。[22]

第三阶段：1945年抗战胜利以后，国内政治气候发生了剧烈变化，剧作家对国家与民族的未来既满怀憧憬，又带有幻想中的惶惑。这个时期的话剧创作实绩较前期明显薄弱，主要原因应该在于“战争”的性质发生了变化。抗日战争是具有“世界辩护理由”[23]的正义之战，剧作家自觉地以抗战为契机，立足于现代中国人的生存体验和精神要求，用话剧谱写了一曲曲关于自由与抗争的生命悲歌，这与人类对于人性自由、社会进步的永恒追求是合拍的。而解放战争却因其背后政治意识形态属性丧失了全人类精神背景下的人学支撑，其自身的精神局限性决定着，左翼剧作家再也不能将政治宣传与“战争”所暗示的“正义引导”理直气壮地联系在一起。这也决定了，解放战争题材的话剧几无任何实绩，而左翼话剧中的政治批判仍然念念不忘以抗战境遇中的民众生存危机为依托。对于剧作家来说，抗战胜利所带来的兴奋显然难以抵消战争造成的心灵余悸和现实生存的不堪，而愈演愈烈的国内政治纷争又加剧着他们对未来的惶惑感。在这种背景下，以田汉的《丽人行》、吴祖光的《捉鬼传》、宋之的的《群猴》、路翎的《云雀》等剧为代表，政治批判和人性批判成为剧作家质疑现实的首选方式，而日常的人生抒写、普遍性的人性探索及至本体性的生命思考则曲折地显现出剧作家对现实种种的无奈。

以区域性角度考察，随着战时沦陷区、国统区、解放区的形成，不同区域剧作家的生活和精神更加明确地给话剧创作思潮以深刻影响。在沦陷区，由于异族政治的高压统治，剧作家创作自由受到了极大制约。他们一方面想通过话剧表达爱国抗日的时代愿望，一方面却受制于日伪统治下严酷的文化政策，以至于“对爱国作家的监制以至屠杀，这是每一个沦陷区作家都必须面对的血淋淋的现实”。他们不能谈政治，又“不忍再谈”脱离现实人生、脱离政治的“纯艺术”，只好“在政治和风月之外，谈一点适合于永久人性的东西，谈一点有益于日常生活中的东西。”[24]这在话剧创作上主要体现为以李健吾、杨绛、姚克等为代表的“人生化”、“世俗化”倾向。钱理群认为，这种倾向之于沦陷区作家，“绝不是出于抽象的理论兴趣，而是对于‘战争’下的‘人’（个人与人类的）生存困境的一种紧张探寻，它既是超越的，又具有极强的时代性和现实性。”[25]在国统区，虽然剧作家的创作自由受制于国内政治压迫，夏衍这种生命体验的抒发无疑也是真诚的：“世界正在战争的坩埚中鼎沸，同胞被追迫到黑暗的角落里焦伤；因与果逆置，黑与白混淆，是与非颠倒。为着爱，为着憎，我禁抑不住从心底迸发出来的呼号，可是被窒息了的地上，哪儿有我们自由的呼喊的地方？……我已经是一个失却了土地的农民……”[26]但是国统区毕竟是战时中国政治文化的主体，主流剧作家的云集、国民党文化阵营力量的薄弱使得国统区的话剧发展成为可能。国统区话剧的创作实绩表明，剧作家虽经受着现实的种种残酷考验，但并没有失却笔耕的“土地”。剧作家在政治纷争中终于为话剧的生存和繁荣争取了较大的空间，政治讽刺喜剧和历史剧的兴盛不仅表明了四十年代话剧的艺术审美的丰富性与多元化，还记录了剧作家的精神抗争历程。在解放区，由于地理环境的封闭、政治对文艺的干预，剧作家的精神状态逐渐由抗战意义上的激越昂扬转向左翼政治信仰的无条件皈依。尤其是《讲话》发表以后，剧作家的“非主体”创作意识蒙蔽了知识者替天行道的精神情怀，革命精神的颂扬代替了社会阴暗面的批判，左翼意识形态的急切灌输改变了话剧对人心缓慢、深刻的“渗透”方式。由此，解放区话剧在其表面的繁荣之下，隐藏着剧作家困顿、惶惑、无奈的生命体验和创作心境，这又最终决定了解放区话剧人学精神的困顿、变异与迷失，并深刻地影响着新中国成立后“社会主义戏剧”的创作。

三

由上可知，战争与政治赋予四十年代话剧具体的创作语境，进入剧作家的创作心理结构，影响着剧作家话剧叙事的切入点，但并没有改变话剧与人的精神本质之间息息相通的内在联系。四十年代是中国现代话剧蓬勃发展并取得突出实绩的时期，其间，剧作家既是话剧文学的创作主体，又是国家和民众处于深重灾难的现实参与者和历史见证人。在战争与政治的时代语境中，一方面，剧作家自身的生命体验与知识者的家国意识、悲悯情怀相得益彰，促使他们以话剧为武器进行现实抗争，“为着国土的沦丧而慷慨悲歌，为着大众的嗟伤而牺牲自我”[27]，并促使“话剧运动在整个戏剧运动中一直起着领导的作用。”[28]一方面，知识者的自我意识、对于永恒人生的关注和艺术的执着、政治信仰的分化等诸多因素，又使得剧作家承担着“额外”的精神苦痛。现代性的核心主体是“人”，而话剧艺术对于“人”之精神的关注自然也不能局限在“他人”的意义层面。时代以强大的干预力改变着个体人生，而个体人生却不能自甘沉落于时代。时代与个人的精神张力在战争与政治的表象中愈演愈烈，最终化为记录着剧作家精神挣扎、具有人类普遍性精神内容的话剧艺术作品。因而可以认为，四十年代话剧创作思潮的流变本质上是剧作家对“人”的关注方式的流变，其背后恒定着五四时期确立的以“人”的精神为核心的现代戏剧观念。由此，四十年代在中国话剧现代化进程中的卓越地位也正是以剧作家强有力的“人学”意识为精神基础的。

“神圣的戏剧所涉，是无形的东西，而这无形的东西包含着人的一切隐藏的情感。”[29]而“人的本质不依赖于外部的环境，而只依赖于他给予自身的价值”。在人的生命过程中，“唯一要紧的就是灵魂的意向、灵魂的内在态度；这种内在本性是不容扰乱的。”[30]同样，真正决定四十年代话剧创作价值的不在于其战争与政治的“外部环境”，而在于其中显现的剧作家对于“人的本质”强烈关注以及由此而确定的“灵魂的意向”。正是戏剧自身的人学特质与剧作家的“内在态度”一起决定了四十年代话剧的高度发展。“人学”在这里代表一种以“人”为中心的观察、体认世界的视角、立场或方法。“‘人学’戏剧就是人的戏剧，它是一种作为精神主体的人所创作的戏剧，一种用来表现人、体现人文关怀的戏剧，一种与人进行情感交流、精神对话的戏剧。它既表现出审美客体的‘人’的真实――人的生存，人的命运、人的生命意义、人的复杂性与丰富性，又表现出审美客体‘人’的真实――戏剧家的人生体验、生命感悟和对现实的独特发现，同时，它还能够拓宽创作主体与接受主体心灵对话和情感交流的精神空间。”[31]具体到中国现代话剧研究中，“人学”视角意味着不同于以往或偏重话剧史的宏观抒写、或偏重剧作家个体创作的研究模式，而是着眼于中国现代话剧的现代化进程，通过对剧作家、剧作品及其所形成的话剧现象的耙梳和解读，力图在话剧创作与时代精神、话剧史与剧作家、剧作家与世界（人生）等诸多关系的背后，洞见以人的精神现象为主导的支撑力量，并籍此展现特定时代话剧创作的整体风貌与得失。质言之，“人学”视角致力于探寻话剧创作中由“人”的因素所确定的话剧精神，它以现代话剧精神的“人学”定位为己任，对我们理解和继承中国话剧的传统精神，面对和处理当今话剧所处的“困境”具有积极的方法论意义。