“世俗化”启蒙语境与90年代中国大陆戏剧（上）

海  马*

（南京大学 哲学系，南京 210008 ）

内容摘要：20世纪是一个启蒙的世纪。启蒙也是20世纪中国文学的母题之一，戏剧也不例外。1992年邓小平“南方谈话”之后，“世俗化”启蒙成为90年代的启蒙主题词，它深刻影响和规范着90年代中国大陆戏剧的品质和精神。90年代中国大陆戏剧对物质和民生问题的深切关注，以及对身体和欲望解放的表现和呐喊，在某种程度上，均具有“世俗化”启蒙的价值和意义。

关键词：90年代；大陆戏剧；“世俗化”启蒙

中国20世纪是一个启蒙的世纪。在20世纪，中国启蒙运动形成了两次高潮：一是五四新文化运动，这是中国启蒙运动的第一次高潮，也是中国现当代史上的第一次思想解放运动。二是70年代末和80年代，以“真理标准问题”的大讨论为契机，形成了声势浩大的第二次思想解放运动，这是启蒙运动的第二次高潮。

回顾20世纪的百年启蒙史，启蒙犹如一股不可阻挡的洪流。它或是蔚为大潮，或是成为激流与漩涡，或是成为在地表流淌的汩汩细流，或是变成潜流，在地层之下仍然继续着它的流淌与激越。

启蒙也是20世纪的文学母题之一，几乎贯穿于20世纪中国文学的始终。对于20世纪的戏剧来说，也同样如此。中国戏剧，自它诞生的那一天起，就一直担纲着启蒙的历史使命。90年代中国大陆戏剧（以下简称“90年代戏剧”）也不外乎此。

启蒙不仅是包括90年代戏剧在内的20世纪戏剧的重要语境之一，也是对其进行评判的重要价值尺度。不过，作为百年启蒙的最后十年，20世纪90年代启蒙呈现出自身的特殊性和复杂性。90年代的特殊启蒙语境，对于90年代戏剧来说，有着重大而特别的影响。

如果说在70年代末期以及80年代，主流意识形态与启蒙思想合流，从而掀起了思想解放或者说启蒙运动的一个新的高潮，带来了思想的解放、社会的解放，同时也带来了戏剧的繁荣；那么，以“八九风波”为标志，主流意识形态与启蒙思想发生深刻的“断裂”。启蒙运动在经历了80年代的高潮之后，进入了新时期以来的历史最低点。而对于主流意识形态来说，也因此失去了更多的启蒙思想资源。80年代主流意识形态与启蒙的“蜜月期”告一段落，“反左联盟”宣告破裂。当然，这只是一次轰轰烈烈的启蒙运动的终结，并不意味着启蒙思想的中断。启蒙不仅仍然以自己的方式得以存续，而且在戏剧中仍有一定的表现。部分具有启蒙主义倾向的作品，它们或呼唤民主、批判封建专制主义和左倾主义，或揭示人性的异化，或重提五四的国民性批判问题，显示了启蒙思想的强大生命力。

特别重要的是，以1992年邓小平“南方谈话”的发表为标志，中国社会再次发生了重大变革。启蒙由此在另一个层面得以延续和发展，那就是“世俗化” 启蒙兴起。邓小平的“南方谈话”，成为90年代一个新的、重要的时间节点。此后，沿着80年代的改革开放路径，90年代的市场化进程迅速得以推进。90年代启蒙呈现了新的形态，即以人在物质和身体方面的世俗化解放为主要特征。在90年代，人的身体因素、物质性因素受到特别关注。人们对物质和财富的欲求、对身体解放的欲求空前高涨，甚至在某种程度上出现了为人们所诟病的“人欲横流”的社会现象。这一点，与欧洲文艺复兴时期的情形，有着非常惊人的相似之处。

为了论述的方便，我将这种启蒙倾向称之为“世俗化”启蒙。“世俗化”启蒙是启蒙的一个重要组成部分。在民主、科学、个人解放（或名“个性解放”）等五四启蒙的诸多问题中，“世俗化”启蒙应该归入个人解放的范畴。物质和身体的解放是个人解放的基础和条件，也是重要组成部分。对于个人来说，先有了肉体和生存欲望的满足，然后才有了自我、自由等更高层面上的理念和要求。一个在物质和身体上均得不到满足、没有自由的人，也是无法获得真正意义上的精神自由和个性解放的。

欧洲中世纪神学，中国的封建主义、左倾主义，它们反启蒙的本质，首先即在于，他们压抑、否定或蔑视人的肉身的食色需求，进而取消人的精神自由。因为，取消了生物意义上的人，才能从根本上取消人的基础；从而使人变成“非人”，成为所谓的“神”，成为“圣贤”，成为“社会主义的新人”，等等。一句话，把人变成了宗教神学、封建理学或者左倾主义的奴隶，而不是真正意义上的“人”。

对于“世俗化” 启蒙的意义和价值，五四先哲们不仅是有所认识，也是给予某种肯定的。陈独秀讲：“执行意志、满足欲望（自食色以至道德的名誉，都是欲望），是个人生存的根本理由，始终不变的（此处可以说“天不变道亦不变”）。”[1]周作人则在《人的文学》中，提出了“人的灵、肉二重的生活”，大声地喊出“兽性与神性，合起来便只是人性。”[2]鲁迅在理论及其作品的实践中，也特别注重物质解放与人性解放（包括爱情自由、婚姻解放）的密切关系。由此，他在《娜拉走后怎样》一文中，谈到娜拉出走的命运时说，“但从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”因为，“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。”鲁迅对世俗化推进的困难，有着清醒的认识：“要求经济权固然是很平凡的事，然而也许比要求高尚的参政权以及博大的女子解放之类更烦难”[3]。他的作品《伤逝》、《孤独者》、《在酒楼上》、《阿Q正传》等，均强调了物质的解放对个性解放的重要基础作用。没有物质的基础，个性的解放、民主、科学等启蒙要义，最终会走向必然的毁灭和失败的悲剧。

“世俗化”启蒙，是20世纪启蒙的题中应有之义，或者说重要组成部分。世俗化本应是启蒙理性的前提。但是，由于20世纪持续的社会动荡以及左倾主义的影响，中国的世俗化不仅没有得到充分发展，而且处于被忽略和批判的状态。“世俗化”启蒙也是如此。“世俗化”启蒙的主题虽然被五四先哲们所提及，并在鲁迅、郁达夫等作家的作品中有所体现，但由于历史和现实的诸多原因，轰轰烈烈的五四启蒙，很快被救亡和革命的声浪所淹没。本来显得微弱的“世俗化”启蒙的声音，也随同民主、科学等五四启蒙的诉求一起，进入低潮，甚至被忽略或屏蔽。而在左倾主义肆虐的时代，“世俗化”启蒙与启蒙的其它目标遭遇了同样的命运。

80年代，20世纪启蒙运动的第二次高潮来临。“世俗化”启蒙问题再次被提及。不过，它几乎是以“反左”的面目出现的。因为，左倾主义也是否定人的肉身需要的。它们反物质、反人性，蔑视生命的基本欲求。

90年代，随着市场经济的展开，“世俗化”启蒙获得蓬勃发展。这大大超过了五四和80年代。这是五四和80年代启蒙在90年代的重要延续。如果说，“89风波”之后，由于左倾主义再次兴起，主流意识形态与启蒙发生“断裂”，但这种局面在邓小平的“南方谈话”后迅速得到了扭转。有论者据此认为，90年代是启蒙的断裂期，此论是站不住脚的。“世俗化”启蒙，是90年代启蒙的基本主题之一。它们从人的食、色基本需求出发，提出人们在物质与财富、性与爱两个方面的基本需求和权利，并由此衍生出生与死、革命的理想性与世俗化等主题。

人在食、色方面的自然需求，这些看似简单的道理，长期以来被封建理性以及左倾思想所长期遮蔽。在封建主义时期，“饿死事小，失节事大”；在左的时期，则是“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗。”从这个角度来看，90年代的“世俗化”启蒙也是五四和80年代反封建和反左的启蒙主题的继续。而90年代“世俗化”启蒙最为直接的敌人，则是左倾主义的“伪革命化”和“伪崇高”。

与小说、诗歌等其它文体相比，90年代戏剧在“世俗化”启蒙方面虽然相对滞后，但在90年代社会、政治、经济的大气候影响下，90年代戏剧在“世俗化”启蒙方面还是得到了一定程度的发展。比如，对民生问题的关注，对身体欲望的表现，特别是90年代“商业戏剧”的世俗化和市场化取向，均是90年代的重要戏剧现象，也是“世俗化”启蒙的集中体现，值得关注和研究。另外，从某种程度上来说，如果不能很好地解读“世俗化” 启蒙问题，我们将无法描述和解读90年代中国大陆戏剧的重要特征和本质。

一、物质追求与民生立场：世俗化启蒙的起始

在80年代戏剧中，即有一批反映民生问题的作品。《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅�》等，均是解读民生问题的力作。不过，在当时的时代背景下，民生问题基本是与“反左”的主题结合在一起，且往往被“反左”的政治主题掩盖了。“反左”，这是80年代的政治主题，也是80年代启蒙的主要内容。因为，左倾主义即是封建主义的变种，反左与反封建，均是启蒙的主要任务。在今天看来，这些作品是在80年代即已著名的启蒙代表作，它们不仅在“反左”方面作出了巨大贡献，也是80年代“世俗化”启蒙的重要发端。在这些作品中，表现了人们在物质贫乏情况下的痛苦与堕落，以及面对生存问题时的困惑和挣扎。比如，《桑树坪纪事》中对“外来户”斗争，主要是因为口粮问题，而不是什么阶级斗争新动向；《狗儿爷涅�》中，也主要是反映农民在土地和住房问题上的“情结”，因为这是生存的基本依托。

90年代，是一个市场化、物质化、世俗化的年代。人的基本生存权问题，也即民生问题，被提到了一个从来没有过的高度。甚至，人的基本生存权或者说民生问题，被置于民主、自由等其它人权之上，成为首要的也是基本的权利。这个问题在《人权宣言》中即被准确表达：“人有不受匮乏的权利。” 物质的匮乏，谋生的艰难，生存的无奈，心灵的凄苦等等，成为90年代文学作品表现的对象。不过，这种表现从一开始即是小心而谨慎的。比如，90年代的新写实主义小说，它们以民生问题为切口，小心谨慎地切入90年代的“世俗化”启蒙主题。它们在表现手法上，往往通过冷静、客观的叙述，也即“零度介入”，展示了生活的“一地鸡毛”式的琐碎和庸常，原生态地再现人们的世俗生活。刘震云、池莉、方方等，成为新写实主义小说的代表性作家。

叙述方式上的“零度情感的介入”，这并非一个简单的现象。长期以来，封建主义以及左倾主义对物质等问题的长期蒙蔽和批判，以及中国启蒙的思想资源不足（主要是对世俗化问题的长期认识不足），导致了作家无法从理论上突破，表达关于物质的正确思想，只能凭着自己的心灵去感知，并作客观的叙述。特别是长期以来，左倾主义的阴影未散，心有余悸的作家们因为胆怯而选择“情感零度介入”，这是可以理解的。

随着1992年“南方谈话”的发表，以及市场化改革进程的加快，在文学上也很快由新写实主义进入了“新状态”小说以及“70年代后”，物质和性等世俗问题在更为年轻的作家笔下迅速得到大胆的确认，并成为主要表现对象。但在90年代戏剧中，由于长期高台教化的传统，以及戏剧本身受制于主流意识形态及其管理体制的原因，相对于小说、诗歌等其它文体来说，对物质和性的问题的表现是迟缓的、谨慎的和保守的，因而更多犹豫和徘徊。在戏剧中，“世俗化”启蒙的得以彰显，是以民生问题为契机得以谨慎展开的。

在90年代，与新写实主义小说所表现的生活的“一地鸡毛”相比，戏剧所表现的题材相对重大，矛盾更为集中和激烈。这主要集中在工人下岗以及住房拥挤等90年代较为突出的民生问题上。90年代，在实施计划经济向市场经济转型的大背景下，特别是90年代中后期的国有企业改制，使得工人“下岗”成为90年代最为严重的社会问题之一。一批反映“下岗”问题的戏剧于是应运而生，如《父亲》、《下岗了，别趴下》、《工人世家》等。

这些戏剧，多数反映了下岗给工人及其家庭带来的生存艰难和困窘。但也有部分作品，出于某种政治需求，把“下岗”写成了一件好事，似乎如果不下岗，还没有发财致富的机会似的。这些戏剧在本质上掩盖了事实的真相，忽略了下岗给数以万计的工人及其家庭带来的毁灭性、灾难性的打击。毕竟，在下岗后再就业或者再创业而致富是少数人。“昨天晚上，同事邀我去看戏……落座后，就等开演，就细读印制精美的说明书。越读，越觉得有此问题。戏，是写下岗工人的。读着内容介绍你产生了这样的印象，下岗比不下岗好。下岗了，就有机会，能折腾、能发财、能出名；不下岗，能吗？于是，让人生疑，这出戏是写给下岗的或面临下岗问题的人们看的吗？如果不是，它是为谁而演的呢？[4]

著名剧作家李宝群的《父亲》是写“下岗”问题的一篇较好的剧作。这是一个工人世家在市场经济下的故事，业已退休且身体多病的父亲，以及一群因为下岗而艰难度日的子女们，他们之间的矛盾纠葛以及情感冲突，给人留下了深刻的印象。本来，想在退休后安度晚年的父亲，意想不到他的子女们遇到了下岗。于是，在人物生活和情感冲突的漩涡中，戏剧展示了下层工人生活的不易、不幸和艰辛。

这是一部具有现实主义精神的作品，正如作者在题记中所写的，“此剧献给艰难前行的工人们”。《父亲》写了物质对人的伤害，主要是物质的匮乏和缺失对人的生活和心灵伤害。正是这一点，使这篇剧作具有积极的意义――民生的和人本的意义。不过，作品的缺陷也非常明显。作者为了向人们展示信心和光明，安排了“干杯”的结尾，但这条光明而虚弱的尾巴，带给人们的只能是“一声叹息。”

衣食住行，是人的基本生活需要。由于80年代改革开放取得了初步的成果，中国人的吃饭、穿衣问题基本得到解决。因此，困惑90年代人们的民生问题，主要就是住房问题，特别是对于城市居民来说。90年代住房问题的突显，一方面说明了时代的进步，人们生活需求有了新的发展；另一方面，也揭示人们在物质生活方面的基本需求尚未得到基本满足。因此，90年代戏剧对此问题也多有表现，如《同船过渡》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《旮旯胡同》等剧作。

评剧《贫嘴张大民的幸福生活》根据著名作家刘恒同名小说改编，导演李六乙，此前该小说曾被改编成电影和电视剧。在80年代，刘恒写作过《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》等著名小说，前者是一个关于“吃”的悲剧性故事，后者则指向性与伦理的层面。这两部小说，均指向了人的基本生存问题，指向了“世俗化”启蒙。写于90年代的《贫嘴张大民的幸福生活》，是作家关注人的基本生存问题的继续。该剧所展现的同样是物质对人的伤害，都市下层贫困人群的生存状态的描写，包括其乐观天性的展示，不仅具有很强的艺术感染力，而且其民生和民本意义不言而喻。它与《父亲》的区别在于，前者用豪言壮语来给自己打气壮胆，为了应对物质贫困带来的灾难和伤害；而后者，则是用幽默和反讽，来完成对这种物质苦难的戏谑，从而获得心灵的满足和平衡。这种带有黑色幽默的喜剧风格，具有强烈的反讽意味。

在戏剧的结尾处，有了一抹温暖的阳光。因为拆迁，住房拥挤的问题得到了解决。不过，这样的结尾也有值得探讨之处。张大民们的生活是否因此发生改变？故事并没有告诉我们这些。正如傅谨所批评的：“至于戏剧结局之不能让人满意，更无须置疑。我不想简单地批评大团圆结局的虚妄，但我想指出张大民仅仅得到搬进楼房的机会，并不算真正意义上的团圆。正处于无以回避的迷茫前景之中的张大民，他的生存状态决不会因一次搬家而彻底改变。从这个角度看，戏剧的结局是相当草率的……所以，这样的结局，确实与全剧不相称，很难起到为全剧作结的戏剧效果。”[5]同样，就像《父亲》的“光明结尾”一样，这样的做法削弱了“世俗化”启蒙的力量。

二、物质不足对人性和精神的伤害

在80、90年代，物质带来的生存苦难、精神折磨及对人性的伤害，主要是不足的伤害以及在追求丰富过程中的伤害。而这种由物质带来的苦难，不只是身体的，也是精神的。

物质的不足，带来的可怖景象，比物质的泛滥，更为触目惊心。可是长期以来，一些文学作品总是在虚构一个由于物质过于丰富，以至于堕落阿鼻地狱式的可怕图景；一些作品总是在描述，物质的丰富给人的道德和品质造成的伤害。物质的丰富，似乎成为万恶之源；而物质不足给人带来的直接伤害，却往往被漠视。其实，这也是一种文化心理的组成部分，即认为物质的丰富和金钱的增加，必然带来人的堕落的玄想。这一点，基督教文明和儒家文化，几乎是同出一辙。

在中国，虽然说“食色，性也”，但却同时还有“义利”之辩，“重义轻利”成为根深蒂固的传统观念；“为富不仁”的民间说法，更是把富人和财富妖魔化。而甘于贫穷，则成为一种普遍受到赞誉的美德，“君子固穷”，“君子忧道不忧贫”，成为了高尚的道德信条。

历史发展到现代，这些封建主义观念不仅没有得到改变，左倾主义还进一步强化了这种观念。左倾主义搞“穷过渡”，批判物质主义、经济挂帅，最后在一些“革命左派”手里变成“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗”。贫穷，成为骄傲和光荣的标志；富有，则是邪恶和堕落的象征。穷人，成为品德高尚的化身；富人，则是道德败坏的别名。从某种程度上来说，强化物质和财富使人心灵和精神堕落的观念，这是宗教神学、封建主义以及左倾主义的老戏文。

于是，我们的文艺作品往往过于夸大物质丰富对心灵和精神的的腐蚀，却忽略了物质不足对心灵和精神的伤害。而对于一个发展中国家的社会现实来说，后者的伤害远为巨大。因此，揭示物质的不足给人以及人性造成的伤害，是90年代“世俗化”启蒙的一个重要组成部分。

由于物质的贫乏和不足，给我们带来了身体和精神的双重痛苦和伤害，妨害了人的自由和进步的追求，甚至带来了对个性解放及其自由精神的取消。在五四时期，鲁迅的小说《伤逝》、《在酒楼上》、《孤独者》、《阿Q正传》，均表现了由于物质的不足，导致个人的精神觉醒和精神选择的自由被无情取消。这体现了鲁迅超越同时代作家的伟大之处。不过，在五四及其后的文学（包括戏剧）中，这样的文本并不多见。在左倾主义的年代，更无从谈起。80年代戏剧中的《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅�》等，不仅是“反左”力作，也是世俗化启蒙的经典篇章。90年代，随着市场经济的深入，以及“世俗化”启蒙的勃兴，戏剧在此方面有了更多的表现。

《父亲》中，父亲在退体之后，本来要安享晚年，然而，因为子女们的下岗，而使他的晚年显得非常痛苦，在精神和情感两方面均受到极大的伤害。可以想见，一种巨大的悲哀是如何浸泡了一个老工人的心。尽管戏剧结尾处，父亲关于“干杯”的提议，以及那些“工人阶级的精气神”之类的豪言壮语，并不能改变这种浓重的悲哀。在《贫嘴张大民的幸福生活》中，主人公只能用那“天津式”的贫嘴、幽默来自嘲，来获得某种精神上的自我解脱，则更显出人物命运的辛酸和无奈。在话剧《同船过渡》中，不仅表现了由于住房问题，对人们之间和谐的破坏，也表现了物质对人的生活和心灵的伤害。典型的代表就是方老师。她在物质贫困的年代，为了养活一家人――奶奶、妈妈、弟弟、妹妹，为了他们读书、生活，她牺牲了自己包括婚姻在内的全部幸福。这样的人物，在物质贫乏的时代并不是少数，很有代表性。

如果说方老师因为贫穷而放弃了婚姻的话，而《热线电话》中的菲菲，即因为贫穷，成为了包身女，从而给她的心灵、爱情和未来的幸福，均蒙上了永远无法抹去的阴影。在《午夜心情》中，物质不足对主人公们的精神理想以及爱情造成了巨大的伤害。《爱情泡泡》中的乡村女孩燕子为了做成生意，从而改变自己的生存境遇，愿意奉献自己的身体。这些故事，都是物质对人的身体和心灵的伤害，进而影响人的个性解放和自由的例证。

可以这么说，90年代这些戏剧作品，接通了五四时期以鲁迅为代表的“世俗化”启蒙的精神传统。

在90年代，物质对人的精神伤害也是多方面的。不过，表现得最为突出的，是物质对爱情的伤害。物质与爱情（精神）冲突，是90年代的重要戏剧冲突之一。物质年代的爱情或者婚姻，不仅是90年代戏剧的重要话题，也是“世俗化”启蒙的显著方面。从理论上来说，论述物质与精神的关系，选择爱情或者婚姻这个角度，也是最为有利的。因为，这正是物质与精神、灵与肉的交集之处。从五四时期鲁迅的《伤逝》开始，到90年代的《午夜心情》、《热线电话》、《爱情泡泡》等戏剧，都是一脉相承的。

王承刚、蔡伟的小剧场话剧《热线电话》（又名《情感世界》）是一部值得重点分析的戏剧。在90年代的戏剧中，它具有双重意义：一方面，它揭示物质和金钱不足对人的精神伤害，另一方面，它还揭示了物质年代，性与爱的异化――主要是物化后给人们的生活和心灵带来的困惑和震颤。它是一部具有极强代表性的戏剧，它讲述了一个物质年代的婚姻与爱情故事。该剧有三组、六个主要人物：热线电话女主持人苏琴与大学副教授的丈夫高铭亮，热线电话男主持人江远与女友兼听众肖莉莉，听众艾菲与美籍华人丈夫大伟。该剧矛盾设置非常巧妙、集中，主要是从这几组人物的婚姻和情感故事切入，表现在市场经济条件下，金钱和物质对人们灵魂的扭曲和心灵的伤害，以及人物被伤害后的痛苦挣扎与选择。

在这里，苏琴、江远、大伟均是伤害的被动承受者，而艾菲、高铭亮、肖莉莉则既是承受者，又是施加者。而根源则是这样的社会现实：物质和金钱本来是要给人带来满足和幸福的，但可怕的是，物质和金钱成为主人，而人成了奴仆；身体成了主人，心灵成了奴仆。

“情感世界”热线电话及其主持人，他们与观众们探讨“发财和爱情的关系”，为处于困惑中的观众们指点迷津。它成为这个充满困惑和迷茫的心灵驿站，正如苏琴所说：“愿我们的节目像一掬清水，能一洗你的迷惑；像一位朋友，和你共诉衷肠。‘情感世界’――帮助你勇敢地面对生活！”但是，生活每天都在改变，生活每天都有着新的矛盾，特别是90年代。他们没有想到的是，自己也陷入了这样的困境和危局。

苏琴和丈夫高铭亮本是天造地设的一对。一个著名的女主持人，一个大学里的副教授，生活平静而幸福。然而，市场经济的到来，让丈夫高铭亮心理失衡了，他做钢材、水泥生意，炒股票，他的自尊心不能忍受妻子每月的收入是自己的三倍，不能忍受成为“苏琴的丈夫”。妻子苏琴劝他：“为什么不能安安心心地教你的书，写你的文章呢？工资低点就低点，够用就行了，干吗满脑子里转的都是钱？”高铭亮说：“太太，你难道真不理解我？我好象已经对你说过了，我想赚钱和别人想赚钱不一样，我只是为了证明我的价值，重塑我的形象――我并不比别人差，为什么不该有钱？不该受人尊重？”在高铭亮的赚钱目的里，其实包含着一个自我实现的目标在里面，认为这样才能证明自己的能干，才能受人尊敬。这说明，在90年代的市场经济条件下，学者、教授已不吃香，只有在商品经济里的成功者才是“当代英雄”。这是价值观的悄然变化，偌大的华夏大地，已经安放不下一张书桌，高铭亮的选择不仅有其必然性，也有其代表性。他在经历了一次次失败之后，觉得自己应该发挥自己的专业优势，成立一家文化经营公司。但是，他没有资金。于是，一直觉得生活在名人妻子阴影下的他，在生日这天，收到艾菲的一份特殊礼物时，他决定放弃自己的婚姻。“不错，她给我买了生日蛋糕，还送给我一样很特别的生日礼物――一套办公室，里面安放着所有的办公用品。她说我可以在这里实现我的梦，把我想办的文化经营公司办起来……”。苏琴没有想到的是自己的丈夫竟然为了做生意，为了获得资金，要求跟她离婚，她震惊了。这个每天为别人的情感问题排忧解难的著名主持人，没有想到自己的情感和家庭生活也面临了巨大的危机。这仍然属于一个物质伤害人的心灵和情感的故事，在90年代有着象征性意义。

主持人江远则面临则是另一个故事。他的“单纯可爱”的女友肖莉莉，因为家境困难，父亲早逝，母亲多病，弟弟自费读大学……总之，因为物质和经济的贫穷，早几年在深圳打工时，被自己的老板“包”过，从而成为一个“包身女”。江远受不了这样的打击，他的心灵被重创了，撕裂了。这是另一个被物质和金钱所伤的故事，是金钱对爱情的伤害，对心灵的伤害，对纯洁的伤害。其实，他们为贫穷所伤，正如《伤逝》中的主人公。这似乎映证了一句话，金钱固然不能买来爱情，但爱情却极有可能因为金钱而被出卖。

这是一个疯狂的世界。人们为了金钱和物质的需要，或者换成另一个词：为了成功，为了幸福，在出卖自己。艾菲出卖婚姻，肖莉莉出卖青春和爱情，从某种程度上来说，高铭亮也在出卖自己。他们换来了自己需要或者想要的物质和金钱，或者说以物质和金钱为主要标志的“成功”和“自我实现”，但却失去了更多、更多。当艾菲向性无能的加籍丈夫大伟喊出“我是个女人，是一个活人，需要爱人，也需要被人爱，我渴望有感情的生活”时，大伟冷笑着说：“感情？你是为感情来美国的吗？你已经把自己卖了个好身份，另再贪得无厌了。”这里，大伟的冷漠成为物质或金钱世界的一个象征。

也许，艾菲的故事更具有时代意义和启发作用。它告诉我们一个简单的真理，那就是人在有了钱以后，对情感生活的追求会变得更迫切。物质是个基础，爱是建立在物质基础上的。因此，90年代追求金钱和物质的疯狂，是一个必须经过的痛苦过程，是分娩时的必要的阵痛。这也许是戏剧的潜台词，剧作者并没有把这些话说出来。但是，金钱和物质对人、对人的心灵、对婚姻、对爱情形成的重创，并由此给人们带来的撕裂的痛苦，却是真真实实的。

我们用扭曲的方式来获得物质方面的解放。在体现启蒙意图的时候，恰恰违背了启蒙；在实现人性的时候，恰恰违背了人性。这是90年代对我们有切肤之痛的现实之一，也反映了“双重祛魅”的重要性和必要性。因此，《热线电话》不只是揭示物质不足对人的心灵和精神造成的伤害，它同时发出了对“物化之魅”的警醒。

三、性与爱的困惑：解放，还是放纵？

正如上文所说的对物质问题的态度一样，长期以来，我们也一直不敢正视我们身体的欲望和需求，视肉体和性为肮脏。面对身体的欲望，我们总是在躲闪和回避。我们只谈爱情和婚姻（前者是精神性的，后者则是被社会认可的性爱形式），而对性则往往避而不谈。这与西方文艺复兴时期《巨人传》和《十日谈》等作品中所表现出的“世俗化”启蒙精神相比，实在是相差甚远。

五四以来的部分爱情作品，除了《沉沦》、《迟桂花》、《莎菲女士的日记》等外，基本是表现精神之爱。《沉沦》很有代表性，它表现爱国主义与个人的性苦闷的矛盾，这种探索非常有意义。主人公在爱国、性的矛盾和自责中，最后走向了自杀。《莎菲女士的日记》也表现了爱情与爱欲之间的冲突，这是灵与肉冲突的一个组成部分。但这在五四以及其后的作品中，均是少数。戏剧更是如此。现代戏剧史上的《终身大事》、《一只马蜂》、《获虎之夜》等，均是表现浪漫的、形而上的爱情。

80年代的性与爱，则被置于政治情感之下，且与反左紧密相连。比如，《被爱情遗忘的角落》、《灵与肉》、《绿化树》、《男人的一半是女人》、《预约死亡》等均是如此。如果说在80年代的小说中，性爱问题尚且得到一定表现的话，在戏剧中则基本处于谨慎和保守的状态，往往是避而不谈。

90年代，“世俗化”启蒙得到蓬勃发展。一个值得关注的现象是：与物质和财富相比，在性与爱的问题上，90年代戏剧显得远为大胆。至少，不像想象的那样谨慎或者拘谨，尽管也曾经历了最初的迟疑和胆怯。因此，在性与爱问题上，90年代戏剧的“世俗化”启蒙的走向较为坚定。只有在进入性与婚姻问题的“深水区”时，才表现出了惶惑和迷茫。

1、《情人》：误读及其深刻的时代暗示

《情人》的“错位”，与《情人》的热演一样，都是发生在90年代初期的戏剧事件。这个事件本身，充满了戏剧性和时代的寓意。

诺贝尔奖获得者、著名荒诞派戏剧大师品特的剧作《情人》之于90年代中国大陆戏剧的意义，就像一则寓言一样。它掀起了戏剧界的市场波澜，搅扰了中国戏剧平静的梦。它不仅撩开90年代戏剧市场化的大幕，还揭开了“性爱”这一长期受到压抑的人性问题的遮羞布，亮出了一个欲望时代的旗帜。因此，它所带来热烈和混乱，像寓言一样具有启迪意义。

“从某种意义上说，各剧团上演《情人》所造成的轰动，并不在于它们出色的诠释了荒诞派戏剧特有的内在神韵，而在于被改装之后的戏剧在观众之中诱发或造就着一种世俗化的误读。有事实为证：上海青艺在东南沿海地区演出此剧时，有些观众抱着猥琐的心态来观赏，并为演员服装不够‘露’而哄闹。某些剧团或临时性演出团体，则干脆为了营利的目的将这部荒诞派戏剧写实化、浅俗化。由此看来，占领戏剧市场并取得经济效益，这不仅仅是个适应观众的问题。有时候，哄闹的掌声，鼓胀的票房和醉人的笑脸，有可能是艺术的陷阱。”[6]《情人》的热闹，除了新奇以外，主要与它的“情爱”因素有关。这触发人们的兴奋点。 究其实，《情人》是一部探讨婚姻问题的严肃戏剧，尽管它有一个充满性暗示的名字。

《情人》的上演，一方面是对现实政治的某种消解，一方面是一次时代误会中的正解。而这一切，竟然是建立在对《情人》的误读和误解的基础之上。这是一个令人发出轻声谑笑的误会，也是一次有趣而悲凉的误读。不过，这样的误会、误读或者荒诞，并非时时发生，而是历史的产物。《情人》成为中国90年代戏剧思想解放（主要是性爱解放）的先声，这样的荒诞，超过了荒诞派戏剧大师品特的想象。“《情人》现象”，可以说是一出中国式荒诞剧的底本。

《情人》的误读，指涉了人的解放，主要是“身体－欲望”的解放。这将成为90年代的主题词之一，《情人》的热演，正是切合了人们的这种心理和审美需求。“情人”，作为90年代身体和欲望解放的符号，折射出了既特殊又正常的社会心理和社会需求。这次误读，也是“弗洛伊德式的”，是精神和欲望被压抑后的曲折表现形式――一个白日梦，一个隐喻或者象征。“情人”这个欲望和精神的符号，成为一个民族共同的“性梦”，成为全民长期被压抑的性心理和性欲望的伪装和象征，也是全民“集体无意识”的一次集体渲泄。这实在是一次极有意义的“误读”――它显示了时代的某种精神指向，那就是人的“世俗化”解放以及“世俗化”启蒙。

2、《思凡》：实验戏剧回避现实的方式

《思凡》是创作于90年代初的一部较早的表现性与爱问题的戏剧。实验戏剧有着自己的市场诉求，而情爱问题，是一个很好的诉求点，就像《情人》的热演给戏剧家们所带来的启示那样。

《思凡》运用“拼贴”的手法，讲了三个情色故事：一则来源于明代无名氏的《双下山》，写的是小尼姑色空在仙桃庵难耐孤独和寂寞，在逃下山后遇到碧桃寺小和尚本无的故事；另外两则出自文艺复兴时期的卜迦丘的著名小说《十日谈》，一个是两个青年与寄宿人家的主妇及女儿之间的性爱故事；一则是国王马夫冒充国王与王后同居的故事。故事充满了戏谑和反讽的意味。

更为意味深长的是，明代是中国启蒙主义开始萌芽的时代；而文艺复兴时期，更是西方启蒙的起点。“世俗化”启蒙，均是这两个时期的主要内容。因此，该剧在不动声色之中，承载“世俗化”启蒙的深厚内容。《思凡》以后现代主义的手法和独特视角，对于文艺复兴以来被高举和张扬的爱欲旗帜进行了一次检阅和返顾。“歌队”的运用，也更好地深化了了戏剧的主题。

《思凡》对情爱的处理，是非常智慧的。“皮奴乔示意同伴保持鼾声，自己挟枕摸向情人床边，轻轻呼唤，情人大喜！两人相拥而眠。讲解人用一面旗帜挡住男女，旗上书写：此处删去166字”。“讲解人：（阿德连诺）将她一把搂住，和她百般亲热，那女人十分欢乐。”“女人上床，阿德连诺摸索间不免大惊，复大喜。演员摹拟吻声。讲解人用一面旗帜遮挡住男女。上写：此处删去114字。/阿从旗后探出头，恼火地：‘怎么一到这儿就删呢？’”。“此处删去××字”，是对洁本《金瓶梅》的戏仿。这是意味深长的反讽，也是一种轻松的戏谑。《思凡》在轻松和平静之中，完成了一次性爱解放的革命，成为90年代“世俗化”启蒙的代表性作品之一。

3、性爱及其表现手段的大胆突进

为什么在90年代初，《情人》显得如此胆怯，《思凡》也颇费心机？也许，一场大的社会震荡刚刚过去，剧作家们还心存疑忌，这可能是主要原因。不过，也正因为此，这两部作品所体现出的革命性也就更为彰显。它们成为了90年代初期，体现“世俗化”启蒙精神的重要作品。

在1992年邓小平“南方谈话”之后，随着市场化改革的深入发展，情况则有较大改变。从孟京辉和廖一梅的《我爱×××》等戏剧开始，身体和欲望解放的“潘多拉盒子”被打开，表现变得更为大胆和直白。

戏剧《我爱×××》中有直白得近乎赤裸的呐喊。它们喊出了对肉体的热爱：“我爱你的肉体，我爱你带电的肉体……我爱你坚挺的乳房/我爱你丰满的乳房/我爱你滑润的乳房/我爱你甜蜜的乳房/我爱你的乳汁/我爱你的乳头/我爱你的乳晕……。最后，这种呐喊更为触目惊心：“我爱你的坐骨和坐骨神经/我爱你的臀部你美丽的半圆/我爱你的睾丸你美丽的阳物/我爱你的阴毛你美丽的阴道/我爱你的阴唇你美丽的子宫……”这是大胆的宣言。这狂放的诗歌语言，让我们想起五四时期著名诗人郭沫若的《天狗》等著名诗篇。

在牟森的戏剧《红腓鱼》中，竟然出现这样的戏剧动作，即对强奸的模拟和表演。“突然，其中一个男子抱起年轻的女孩放倒在泥地里欲强暴，其余两人奋力阻止，四人扭作一团，全身是泥。”这比起“此处删去××字”的《思凡》来说，是洁本《金瓶梅》与全本《金瓶梅》的差别了。同样，这些动作化的语言，也不是靠语言文字来支撑的《我爱×××》所能比拟的了。牟森在性问题的表现上似乎走得更远。

不仅在话剧中如此，在戏曲中也出现了较为大胆的描写和表现。如《董生与李氏》中，在男女“调情”情节中，也出现了准色情的场景和表演。

这也许仅是在模拟现实或表现生活，并不代表戏剧家的生活观念和生活态度。但这样的表演，已经足以惊世骇俗了，特别是相比于《情人》在90年代初的演出。

90年代中期《我爱×××》等戏剧大胆的表达，与90年代初《情人》的胆怯，形成了对照。这在某种程度上说明，“世俗化”启蒙不断得到推进，进而影响了戏剧的创作。这个意义是不可低估的。