论江南民俗文化视角下的滑稽戏

张 丽 芬 *

（江苏技术师范学院 人文社科学院；江苏常州 21300 ）

内容摘要：滑稽戏起源于上海，是民众喜闻乐见的民族喜剧样式，它与江南民俗文化之间有着千丝万缕的联系。江南民俗文化哺育并滋养了滑稽戏，滑稽戏又丰富了江南民俗文化，成为都市文艺娱乐民俗的组成部分，两者之间的双向互动关系促使滑稽戏推陈出新，与时偕行，成为时代精神的幽默化谐谑化表达。

关键词：江南；民俗文化；滑稽戏 

滑稽戏诞生于20世纪30年代的上海，作为都市流行文化的产物，它记载了江南民间的生活状态，具有鲜明的市民文化特质。其演出内容涵盖了商业民俗、饮食风物、礼仪民俗、宗教信仰、社会心理等形形色色的江南民俗。可以说，滑稽戏是江南民俗文化的一面镜子，它以戏谑夸张的形式再现了江南民众的有形物质民俗和无形心意民俗。滑稽戏的起源与发展与江南民俗文化息息相关，它几乎以全部民俗事象作为创作题材和情节布局的主线。可以说，以谐谑幽默为形态的滑稽戏来源于江南民俗文化，江南民俗文化哺育并滋养了民间化、大众化的滑稽戏。正如丹纳在《艺术哲学》中所说：“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。……某种艺术是和某些时代精神和风俗情况同时出现，同时消灭的”[1]。这里的“时代精神”即指某种社会环境下的精神风气。精神风气和风俗同属于民俗，前者属于变动不居的时代风气，而后者是稳定的风俗习惯。因而民俗文化视角为我们提供了开启滑稽戏艺术魅力的一把钥匙。

滑稽戏起源于江南，滑稽艺术家生于斯、长于斯，深受江南民俗文化的影响：在剧团经营上顺应江南商业民俗文化，趋新善变、中西合璧；在艺术构思上深谙观众心理学，迎合江南的无形心意民俗文化；在戏剧创作上善于吸收江南语言民俗文化，实现民俗共性与艺术个性的有机统一。美国人类学家本尼迪克指出：“个体生活的历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准……其文化的习惯就是他的习惯，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性也是他的不可能性。”[2]滑稽艺术家正是在服从江南民俗文化逻辑制约性的前提下，最大限度地发挥情感能动性，将艺术个性创作与江南民俗文化实现了内在统一。

一、滑稽戏与江南有形物质民俗文化

滑稽戏关注底层民众的生活，展示出丰富多彩的人情世态，体现了江南有形物质民俗文化和无形心意民俗文化。其中有形物质民俗文化主要包括商业民俗文化、饮食民俗文化、服饰民俗文化、居住民俗文化等。本文着重阐述江南商业民俗文化对滑稽剧团发展的重要作用。

历史最长的滑稽戏演出团体――天宝剧团成立于1937年，可谓滑稽界的元老。天宝剧团的兴盛得益于团长杨天笑超前的经营理念，他在剧团经营方面的远见卓识对于天宝剧团的腾飞具有决定性的作用。杨天笑早年在上海学艺，深受上海商业民俗文化的熏陶。因而他能够自觉运用现代广告艺术进行宣传，展示出卓越的经营才能。

第一，杨天笑善于利用名人效应和现代科技相结合的形式吸引受众。霓虹灯店招是一种颇具上海都市风情的店招形式，它运用现代化的光学技术，使静止、晦暗的文字店招变成流光溢彩、鲜艳夺目的画面。杨天笑将自己的大名和当家花旦杨梅的名字用霓虹灯醒目地展示在剧场门口，以此来招揽观众。杨梅以唱功著称，具有相当的号召力，观众一定会闻“梅”而动。

第二，利用观众的好奇心理来做广告。杨天笑善于根据剧情设计具有惊世骇俗效果的道具，然后把这些道具放在剧场门口，造成出其不意的效果。例如演《红灯花轿》时，他就将一顶光彩照人的真花轿放在剧场门口；演《活僵尸》时把一口真棺材放在剧场门口。沿途的行人无不为之吸引，要进剧场一探究竟。

第三，善于创造老牌和名牌效应。商业社会中，民众往往追求老牌和名牌，杨天笑顺应了这一观众心理，十分注重利用这种社会心理特点来提高天宝剧团的知名度。天宝剧团的《一碗饭》即是一呼百应的老牌和名牌，它是天宝剧团的看家戏，也是杨天笑成名的保留剧目，因而不仅具有标志和展示剧团身份的功能，而且也具有宣传和介绍剧团特色的重要作用。天宝剧团的团徽也因此应运而生，即一只碗一双筷的组合形式。舞台前的横幅画的是一碗饭一双筷，团庆特刊封面也是一碗饭的图案。这一独特而醒目的标志表达了民众的心声――我们需要生存，同时也传达了天宝剧团的办团理念――为百姓代言，这样剧团才能贴近民众，深入人心。天宝剧团主要的演出形式是“跑码头”，即在各地巡回演出。所到之处，都要打起“天宝滑稽剧团”的旗帜，演员穿戴整齐，每人一辆黄包车，车上插三角旗，上有“天宝”字样，一下码头不是直奔剧场，而是在大街小巷转一圈，以此昭告观众――大名鼎鼎的天宝剧团来了。解放后，剧团组成了一个铜管乐队，在车站打出大型横幅“欢迎天宝剧团”， 乐队成员穿着清一色的制服，一下车就开始敲锣打鼓，浩浩荡荡，声势壮大，一路风光无限，路人无不交口称赞、争相传诵。这样就在民众心目中树立了“天宝剧团”的名牌，“天宝”成了实力和号召力的象征。

第四，杨天笑还善于利用各种媒体做广告宣传。首先是报纸广告。广告内容别出心裁，除了一般广告的剧名、编剧、导演、主演外，还有剧情介绍、艺术特色等。令人钦佩的是，他能使每天的广告都推陈出新、杜绝雷同。天宝剧团五次到无锡演出，每次的广告措辞都不尽相同。第一次为：“本院特斥巨金聘到誉满全沪之天宝剧团，海上第一流滑稽名家。”第二次则是“春光明媚，春意盎然，正金城仕女及时行乐之时，大光明戏院派专员赴沪重金礼聘滑稽老前辈。”第三次则为：“精彩无比，百观不厌，万众欢迎，杨天笑领导天宝剧团，再三邀请卷土重来。”第四次：“大光明重金礼聘天宝剧团四次来锡，空前滑稽联合会串。”第五次是“不惜重金礼聘杨天笑、丁凤英、赵宝山领导天宝剧团五次来锡，轰动京沪各埠，万众欢迎，滑稽噱头有口皆碑，定期来锡，隆重贡献公演。”[3]此外，杨天笑还利用电台做“活”广告，他亲自出马，对听众详细介绍本次巡演的节目名称及特色，并且现场演唱其中的精彩片断，类似当代电影宣传中的“预告片”，犹抱琵琶半遮面，听众就自然而然被吸引到戏院去一睹为快了。杨天笑出色的营销管理才能可见一斑。

此外，天宝剧团的成功与“杨家班”的东方家族式管理有着紧密联系。丁凤英带领东方剧团与杨天笑的天宝剧团合流后，两人志同道合，舞台上配合默契，生活上也结为连理。杨天笑的女儿杨梅和丁凤英的女儿丁红演小花旦，丁凤英的弟弟小丁怪怪演滑稽小生，杨天笑的外甥女陈燕、陈蓓唱滑稽花旦，杨天笑的徒弟同时也是外甥女婿乔福麟、方君麟唱滑稽老生，丁凤英的妹妹丁月英（后来改名丁玲玲）也是当红花旦，丁凤英的妹夫朱秋水担任编剧。天宝剧团的另一个创始人赵宝山的妻子赵剑佩在剧团里管剧务。除了亲属关系外，杨天笑还充分利用师徒关系，培养了一大批接班人，继承“杨家班”的传统。杨天笑收的徒弟均为麟字辈，先后有徐天麟、徐宝麟、徐寿麟、徐笑麟、乔福麟、方君麟、狄学麟、陈继麟、陈元麟、陈永麟、郑双麟、缪麟、陈惠麟（小杨天笑）、蒋夕麟、戈小麟、沈组麟、周泉麟以及朱宝卿、陈忠、许亨达、徐道生、刘东升等二十多人。这样，天宝剧团以家族制为根底将剧团主力的心牢牢系在一起，他们以剧团为家，同甘共苦，风雨同舟，共同支撑着天宝剧团走过了半个多世纪。这与日本丰田公司的成功之道有共同的秘诀。据日本专家研究认为，日本经济的起飞有着固有的文化因素――民俗的力量。在丰田公司的生产组织中，他们采取了东方家族制与西方现代化管理相结合的独特形式，将股份出售给工人，让工人产生强烈的归属感，从而真正与工厂同荣共辱，同舟共济。

二、滑稽戏与江南无形心意民俗文化

钟敬文在《民俗学概论》中对精神民俗进行过详尽的阐释，“精神民俗，是指在物质文化与制度文化基础上形成的有关意识形态方面的民俗。它是人类在认识和改造自然与社会过程中形成的心理经验，这种经验一旦成为集体的心理习惯，并表现为特定的行为方式并世代传承，就成为精神民俗。精神民俗主要包括民间信仰、民间巫术、民间哲学伦理观念以及民间艺术等等。”[4]无形心意民俗即精神民俗外化而成的生活状貌，滑稽戏正是迎合了江南无形心意民俗文化，满足了观众的文化心理需求，才能拥有强大的生命力。

滑稽戏围绕着人的生命活动、生存状态、生活情感，将无形心意民俗文化作为生生不息的创作源泉。这种心态的民俗文化驱使人们极其重视人生中的诸多“节点”，即从出生到死亡，人的一生所经历的无数次“通过”的“里程碑”。正如法国著名民俗学家阿诺德・凡・热纳在《通过礼仪》中所述，这些名目繁多的人生礼仪，就叫做“通过礼仪”。“人生礼俗多见于诞生、成年、结婚、死亡等人生主要转折点。这些礼俗用以保证个人能够顺利通过这些关口，从而昭示当事人身份的变化并在所属集团内获得新的权利。”[5]这些“通过礼仪”暗合了人们普遍的对于未来美好生活的祝愿。滑稽戏的前身独脚戏的代表作《新老法结婚》就自觉运用“通过”礼仪制造噱头，将一生归纳为“三风光，两不见”，即一生中三件大事――生、结婚、死，只有位于中间的“结婚”当事人能见证，而生与死个体都无法掌控。结婚的全过程又套用旧上海南京路上的四大公司――先施、新新、永安、惠罗，利用谐音将恋爱的“先施（试）”、“新（郎）新（娘）”结为秦晋之好、“永”远平“安”、最后比翼双飞到极乐世界的惠罗“回（到）（阎）罗”这一婚姻的全过程巧妙地串联起来，以公司名称指代无形心意民俗中对人生幸福、婚姻美满的祈盼。

每个完整的通过礼仪又分为三个阶段，即分离的礼仪、过渡的礼仪和统合的礼仪。分离的礼仪指离开原有的人生阶段，与过去说再见；过渡的礼仪指既不在过去、又不在未来的不限定状态；统合的礼仪是指个体进入新的状态，获得再生。借用佛教的观念，人生信仰习俗中的生命包含三生：过去即前生，现在即今生，未来即来生。这样，在世俗观念中，现实人生就是过去和未来两个世界的桥梁，而且三生之间有因果联系，所谓的因果报应就是这一无形心意民俗的生动写照。滑稽戏的早期代表作品《一碗饭》就是以善有善报、恶有恶报的现世报应为潜在主线，叙述了柯林氏到米店万老板家做女佣，遭到万老板的折磨，被踢致死。数月后，传闻当局将惩办“米蛀虫”，万老板陷入困顿。屋漏偏逢连夜雨，其妻与帐房先生将银行存折、金银首饰卷包私奔，其次子席卷钱财外逃，米店也被火焚毁，万老板再无立足之地，只身逃出，流落街头。为了强化因果报应的时效性和必然性，剧作不但采用“现世报”的情节构思，而且在舞台造型上采用了对比手法：在造型上，前面锦衣玉食、绸袍缎带的万老板在此时沦为蓬头垢面、骨瘦如柴的乞丐；在表演上，之前傲慢吝啬、飞扬跋扈、不可一世的万老板变得猥琐不堪、战战兢兢、风声鹤唳。最后，万老板偶遇仇敌账房先生，同是天涯沦落人，却为了抢夺一碗饭争执起来。恰在此时，枪声响起，强盗奔上，二人均中流弹，开枪的强盗，正是万老板的次子。颇具讽刺意味的是，次子非但不痛惜父亲，反而唱道：“叫一声老父亲，你吃喝嫖赌，欺压百姓做事不应该。一粒子弹打你身，子弹头上有眼睛，为啥不去打别人？”[6]万老板追悔莫及，接着唱《醒世曲》。这段子训父的唱段恰恰道出了因果报应的无形心意民俗，因而每次演到此处，观众都爆发出热烈的欢呼声，为“米蛀虫”的罪有因得而连声叫好。正是顺应了市民阶层潜在的无形心意民俗，该剧才能经久不衰，成为天宝剧团的看家戏，赢得观众的普遍认同。

20世纪80年代，张宇清的抒情滑稽戏《土裁缝与洋小姐》中的“土”与“洋”的矛盾冲突根源于面朝黄土背朝天的农民与繁华都市之间格格不入的民俗纠葛，“民俗纠葛本身是人与人之间民俗群体生命因素错位造成的相互间的扭曲和较量”[7]，在传统自给自足的小农经济下，农耕文明熏陶下的民众对“诗书传家”有着坚定不移的信念，仕途是最佳选择，农耕次之，最末才是商业。士农工商的民间择业顺序恰恰是这种无形心意民俗的真实写照。直至十九世纪初，西方的船坚炮利敲开了国门，有识之士开始意识到“崇尚富强”才是救国之本、强国之道。在上海这样较早的通商口岸，从商之风悄然兴起，商人的地位随之有了突飞猛进的提高，甚至捐官成风，士商趋于合流。“学而优则仕”的传统理念受到了巨大的挑战。在以上海为代表的城市中，人们摆脱了束缚人身自由的土地，不再以农为本，转而从事获利丰厚的商业。商业遂成为大多数人赖以为生的行业。四民即士农工商的地位有了逆转，农民被漠视甚至鄙视。正如早期滑稽戏的代表作《李阿毛到上海》、《三毛学生意》等，描写从农村进入大城市的小人物的奋斗悲剧，他们宛如一片浮萍，在黑暗的旧时代中只能被城市抛弃，无力把握自己的命运。《李阿毛到上海》描写了旧社会中小人物在各种恶势力的压迫下，无法在上海立足。最后一句台词“万恶的旧上海，我跟你再见”是这一主题的鲜明写照。《三毛学生意》的编剧范哈哈的创作意图是记录旧中国的黑暗和腐朽，揭露剥削者的丑恶和残酷，并展示善良勤劳的人民在饥寒交迫的死亡线上的挣扎，以及人们渴望解放、盼望黎明的迫切心情。因此，三毛虽然以灵巧机智制造了诸多噱头和笑料，但最后他“学生意”的初衷只能以失败告终。

然而时过境迁，改革开放时代之风的吹拂，吹化了这一“犁不开的冻土”，丹纳所提到的“时代精神”战胜了顽固不化的陈风陋习，土裁缝打破了传统民俗对农民的固有印象，他以改革弄潮儿的形象昂首挺胸于时代先锋之列，并以其自信和过硬的专业技能征服了洋小姐的心。反观《李阿毛到上海》、《三毛学生意》，情节框架都是围绕个人奋斗型的小人物试图进入城市的矛盾展开，他们在十里洋场中受到种种歧视与折磨，身心俱疲，最终不得不带着绝望与无奈离开曾经无比向往的都市，乡村对城市的挑战和征服均以失败告终。同一题材的滑稽戏由于创作背景和时代的迥异显示出截然相反的喜剧效果。《土裁缝与洋小姐》诞生在改革开放的当代，剧作家试图通过外“土”内“洋”、外“弱”内“秀”的小裁缝的喜剧形象折射时代精神的光辉和民众心意民俗的变化，正如丹纳在《艺术哲学》中所述，“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”[8]。土裁缝与洋小姐的爱情象征了千百年来农民心向往之却一直不可得的对城市的征服及进入城市的自信，乡村与城市之间的铜墙铁壁也在时代精神的感召下轰然倒塌。《土裁缝与洋小姐》的成功恰恰证明了农民渴望融入城市的焦虑与期待，也预示打破城乡之间的坚冰、缩小城乡差别、真正实现精神和物质上城乡一体化的可能性。从这个意义上讲，《土裁缝与洋小姐》乃开时代风气之先的佳作。

三、滑稽戏与江南语言民俗文化

滑稽戏包含丰富的江南语言民俗文化，“语言民俗，指通过口语约定俗成、集体传承的信息交流系统。它包括两大部分：民俗语言与民间文学。语言是一种文化载体，各个民族、各个地区都有特定的语言，即民族语言和方言，它们是广义的民俗语言。狭义的民俗语言，是指在一个民族或地区中流行的那些具有特定含义，并且反复出现的套语，如民间俗语、谚语、谜语、歇后语、街头流行语、黑话、酒令等等。”[9]语言民俗是一个民族所特有的文化精髓，是文化特异性的突出表现。在全球化语境咄咄逼人之际，本土化创作和本土化风格显得弥足珍贵。作为具有民族特色的喜剧样式，滑稽戏承担了振兴中国喜剧传统的重任。它融合了民间说唱艺术的精髓，糅合各地方言于一体，与其他剧种固定于某一种方言或唱腔相比，滑稽戏在对方言的综合运用方面可谓无出其右者。“方言是从表层（语音、语声）至中层（地方特色）和深层（地区民众性格、气质和精神风貌）都极具表现力的民俗事象。”[10]滑稽戏虽然以南腔北调、熟练运用各地方言为一大特色，但舞台上出现最多的还是江南地区的方言，以上海话为基本方言，兼有苏州、无锡、常州、杭州、宁波等江浙地区方言。滑稽戏产生于吴语区的上海，长期流布于江南一带，全国现存的七个滑稽剧团，全部集中在江南地区（上海、杭州、苏州、无锡、常州）。因此，滑稽戏与江南语言民俗之间有着千丝万缕的联系。民俗中以方言形式表达的事象，如民歌、叫卖、笑话、谚语、谜语、祝辞、脏话、讽词、俚语、比喻、命名、绰号、地名、儿歌等，都显示出强烈的地域色彩。以表现市民日常生活为主题的滑稽戏，采用各种语言民俗形式，表达乡土气息和都市文明相融合的江南民俗事象意蕴，成为具有鲜明民族特色的现代喜剧样式。

1．柔情似水的民歌

滑稽戏讲求说、学、逗、唱，其中的“唱”是其舞台魅力的重要来源。“唱”的内容丰富多彩，而江南民间歌谣恰恰为滑稽戏提供了源源不断的生机和活力。江南多水，江南多情，“虽然江南歌谣绝非仅为情而唱，但情歌无疑占据最为重要的位置，它是生命中不可或缺的血脉。”[11]张宇清的抒情滑稽戏《多情的“小和尚”》中陈和尚哼唱的江南情歌：“春季到来菜花香，我们相会在田埂上，小小田埂八寸宽，你不走来我不让。”[12]这是江南百姓耳熟能详的方言小调，短短二十九个字，形象地勾勒出他三十年前与妻子在江南农村清新浪漫的田园爱情，同时也表达了他对已故妻子的一往情深。这让人联想到这个古板势利的老和尚也曾经有过“春天”，他内心深处也渴望真挚的感情。观众猛然发现这个蛮横阻挠儿子爱情的老和尚居然也有可爱之处，不禁对在此之前老和尚“丑角”化的表演报以宽容的微笑。

   除了柔情似水、佳期如梦的醉人情歌之外，民歌还包括一些特殊歌谣：童谣、哭嫁歌、哭丧歌等。滑稽三大家之一王无能的代表作《哭妙根笃爷》是由苏州西山地区的哭丧歌改编而成，描述了一位妇女婚后三年丈夫因病去世，她边哭边唱，回忆丈夫生前的点滴：

       （啊呀）妙根笃格（的）好呀亲人呀……（哭声）“呕――”想着�亲人好悲伤，现在小妹勒里（在）守空房，想伲三年前头做亲时候好风光，亲眷朋友全来往，吃喜酒格（的）坐仔一客堂，喜酒吃完闹新房，一对夫妻坐勒笃（在）床沿浪，奴搭亲人脱衣裳，亲人搭奴解卷膀。一夜要好勿能讲，现在害得奴年纪轻轻勒里（在）做孤孀（谑）……（哭声）“呕――”作孽，勿知作啦啥格浪（啊）！（哭声）“呕――”（啊呀）妙根笃格（的）好呀好亲人（呀哼），（哭声）“呕――”亲人勒里（在时）真福气，事体勿做蛮惬意，吃格（的）物事真客气，四季衣衫全做齐，开饭开到奴房间里，奴吃肉（来）�吃皮，晓得奴壮肉勿欢喜，亲人吃菜奴吃鸡，吃物事俚勿要说起。…… [13]   

《哭妙根笃爷》一反传统“哭灵”的“悲”与“雅”，而以“谐谑”的方式回忆饮食男女间的世俗化爱情，虽然语言直白粗浅，但那份直率坦诚却让人为之动容。这一源自苏州“哭丧”民俗的作品，既糅合了民间哭丧歌原生态式的粗砺，又经过王无能的精心修葺，加入独特的喜剧化元素，达到化庄为谐、化悲为喜的效果，从而使人对死亡这一望而生畏的话题产生亲切感，进而能以诙谐达观的人生态度超越死亡。

2．活力四射的叫卖

问渠哪得清如许，为有源头活水来。滑稽戏的表演内容源于生活，又高于生活，是日常平淡如水的生活的升华。其中商业语言民俗中的“叫卖”就直接为滑稽戏提供了丰富的创作素材。俞成伟在《上海弄堂叫卖风情》[14]中详细介绍了上海市民熟识的小商小贩叫卖风俗，一日三餐、一年四季的时令小吃在商贩的叫卖声中别有一番风味。这一上海市井日常生活中的场景，为滑稽戏创作提供了丰富的素材。滑稽戏的前身为独脚戏，其中传统独脚戏《小贩叫卖》就是一个典型。这个段子最初是由王无能在日常生活中观察和模仿了诸多小贩的叫卖动作和腔调而成。刘春山的节目中也常有模仿小贩叫卖声的表演，如热天卖西瓜、冷天卖螃蟹等，后由筱咪咪将他俩表演小贩叫卖的内容汇集在一起，加以取舍，遂成为一段佳作。滑稽戏的说、学、做、唱、舞中的“学”在这一段子中体现得淋漓尽致。表演者模仿各地方言，穿插其中，叫卖各地土特产，宁波人卖黄鱼、浦东人卖蔬菜、类似当代商家促销的“关店大拍卖”，都表现得惟妙惟肖。尤其是选择“小贩叫卖”这一微观角度展现江南市民阶层日常生活的剪影，无论是报童卖报的艰辛与狡黠，还是大拍卖的讨价还价，抑或是檀香橄榄、糯米热白果、五香豆腐干、白糖莲心粥、猪油夹沙八宝饭等颇具江南特色的食品，都用诙谐的江南方言生动展现，令人拍案叫绝。叫卖虽然只是一种推销和宣传商品的商业手段，但在实际运用过程中，却是见仁见智，能够体现个人的创造力和智慧，叫卖将纯功利性的商业手段变成一门充满生活情趣的艺术创造。“很多研究商业民俗的学者，往往将叫卖行为看作是一种能够反映一定社会群体文化心态和生活特征的‘民俗标’。”[15]

无独有偶。苏州滑稽戏的代表作《满意不满意》1963年被搬上荧屏，常州滑稽剧团主要演员杨天笑、小杨天笑、丁凤英、盛洪庄、丁吟等参加了拍摄，轰动一时。这一以饭店服务业为背景的影片，除了滑稽戏所固有的魅力外，其成功要素还来源于具有鲜明江南民俗特色的堂倌“响堂”服务。江南自古是经济发达的富庶之地，有“苏湖熟，天下足”的美誉，因而催生了美味精巧、色香俱全的江南菜肴。其中上海本帮菜和苏帮菜除了拥有美味菜肴之外，还有一种喊堂服务，又称响堂制[16]。堂倌不仅要对顾客笑脸相迎，而且要用洪亮的嗓音和富有人情味的专业用语喊出顾客所点的菜，音调抑扬顿挫，悦耳动听，妙趣横生。厨师听到后，用勺子敲两下锅子，表示“有数了”。这一呼一应，配合默契，使整个饭店都充满热气腾腾的氛围，使顾客如沐春风，堪称一绝。《满意不满意》以吴语（苏州话）与普通话为主，将这一江南民俗表现得淋漓尽致。响堂具有双重功能，既让顾客感受到饭店服务的周到、亲切，又能让厨师迅速回应顾客所需，以保证菜肴及时准确地递给顾客。顾客通过响堂来评价饭店服务质量的优劣，响堂的质量也直接影响了饭店的声誉。因此，在该剧中，响堂的风格是一以贯之的主题和线索。在苏州观前街上的松月楼面饭馆，服务员们以各自不同的“响堂”风格展示自己的性格特征。3号服务员沈永泉作为餐饮服务行业的先进典范，他的闪光点集中体现在其热情洋溢、真诚周到的“响堂”上。“嗳，当心来哉！你是大碗面。这碗排骨面是你的。你是阳春面。喏，鳝丝面是你的。老同志，你要下得软一点的面来哉！”沈永泉永远记得每位顾客的独特需要，让他们有宾至如归之感，这是典型的“热”响堂。2号服务员老张的口头禅就是“亲爱的顾客们，你们好！……我们向你们学习，向你们致敬”，以致顾客都感觉受宠若惊、如坐针毡。老张的响堂风格“过热”。而男主人公5号服务员杨友生从一开始的“冷”响堂，到思想转变后的“热” 响堂，其内心微妙的变化都是通过响堂的风格得以外化。杨友生开始对待工作是内冷外冷，经过同事教育后决定用“克”的方法来强迫自己热情接待顾客，变得内冷外热。但他的内心依然没有真正认同服务员工作，因而这种“热”使顾客更加难以接受。最后，通过多方感化才变成内热外热，真正成为师傅沈永泉的接班人，杨友生的响堂风格也在结尾处和沈永泉同化，真是名师出高徒。

四、滑稽戏江南民俗文化根基的深层解读

滑稽戏成于民间，长于风尘，深受江南民俗文化的影响，具有深厚的民俗学渊源。一方面，滑稽戏植根于历史悠久、人文荟萃的吴越文化之中，同时又在海派都市民俗文化的熏陶下茁壮成长。可以说，吴越历史文化与海派都市民俗文化的结合是滑稽戏江南民俗文化根基的内在灵魂。

首先，滑稽戏所蕴含的江南民俗文化是吴越历史文化的延续。构成江南主要属地的江浙上海一带，原属吴越文化地区，土膏沃饶，风俗淳厚。数千年来形成稻作文化和蚕桑文化的传统，地方特色尤为显著。《多情的“小和尚”》、《满意不满意》等剧中所展示的江南饮食民俗以及江南风情就源自于吴越地区的稻作文化和蚕桑文化传统。《隋书・地理志》指出，吴中“信鬼神，多淫祀”，《一碗饭》因果报应的预设恰好满足了民众对痛苦现世的超越和对幸福未来的憧憬，迎合了江南民众的无形心意民俗。

江南乃水乡泽国，河渠遍地，深受水文化滋养，民风淳朴温柔，千百年来凝聚成独特的“审美―诗性”[17]精神。在江南“审美―诗性”精神的熏陶下，抒情滑稽戏得以应运而生。张宇清在《清丽淡雅描风情――滑稽戏创作谈》中引用了一位先生对他作品的评价：“张宇清的滑稽戏是独特的新风俗画喜剧。……是的，滑稽戏就是民俗风情画。是一幅生活中来生活中去的水彩画。”[18]抒情滑稽戏氤氲于江南水乡的吴侬软语之中，于素朴平淡之中溢出真情实感，传达出江南人家所特有的俚语、气息、生活习惯，散发出持久的生命力。

其次，滑稽戏所蕴含的江南民俗文化是海派都市民俗文化的汇集。一方水土涵养一方人文，溯（长）江、环（太）湖、濒海的“山水形胜”，造就了江南民众的文化习性与人文精神，注定了这一方民俗文化与生俱来的开放包容的胸怀。而滑稽戏的起源地上海，正是沿袭了江南民俗文化的开放包容，产生了海纳百川、兼收并蓄的都市民俗，并将这一特质深深渗透入滑稽戏之中。上海是近现代中国最繁华的大都市之一，商贸经济发达。因而上海都市中产生了极其丰富的商贸民俗形式。“它们是上海都市民众在日常的商贸活动过程中所形成的一系列惯定性行为模式，集中地反映了上海都市人的商品意识、经营观念和文化心理。”[19]上海商业民俗为滑稽戏创作提供了源源不断的素材及其发展壮大的经营管理经验。讨价还价习俗、喊摊叫卖习俗、礼仪服务习俗等都成为滑稽戏的题材来源。而天宝剧团的成功也是与杨天笑善于借鉴上海商业经营习俗、利用广告和店招等促销手段分不开的。杨天笑的经营管理理念，一方面保留了中国传统社会中的许多惯有风格，如讲究商业道德，崇尚商业信誉，另一方面又融合了西方国家的商业观念和商业模式，如讲求竞争策略，重视商业宣传，注重经营管理等。这正是上海都市民俗兼容并蓄、中西合璧的开放精神在商业行为上的体现。滑稽戏在起源上也是吸收了各种民间曲艺的表演形式和唱腔，如“小热昏”、文明戏中的趣剧，还有学者提出除前述两种外，还应包括隔壁戏、苏滩和相声[20]，可谓“多源一流”[21] 。老上海街头的“小热昏”作为滑稽戏的源头之一，指卖梨膏糖的小贩所唱的叫卖歌，说唱内容多取材于当地新闻，还不断吸收民间故事、民间小调、民间歌谣等。以滑稽三大家为例，他们均受到过“小热昏”直接或间接的影响。王无能与江笑笑等人，充分吸收了“小热昏”的“说、表、唱”的表演形式，并且因地制宜地适应剧场大舞台的需要，将单一的“说、表、唱”发展成“说、表、唱、学、做”[22]的表演艺术。由此可见，滑稽戏的诞生不是偶然的，它产生于浓厚的海派都市民俗文化氛围之中，并与之水**融。

综上所述，滑稽戏植根于江南民间，不断汲取吴越历史文化和海派都市民俗文化的精髓，是民众喜闻乐见的民族喜剧样式。滑稽戏既与江南传统风俗相关联，又与当前的时代精神、新社会风习相贯通；既有历史纵深感，又有强烈的现代都市感；既是古老的，又是新鲜的。江南民俗文化滋养了滑稽戏，滑稽戏又丰富了江南民俗文化，成为都市文艺娱乐民俗的组成部分，两者之间的双向互动关系促使滑稽戏推陈出新，与时偕行，成为时代精神的幽默化谐谑化表达。正如海派清口的大行其道，滑稽戏也将在江南民俗文化的哺育下走向新的辉煌。