“因为平民还没有开口”

――鲁迅的革命文学观及其对阶级意识灌输理论的反动

张 广 海*

（浙江大学 人文学院，杭州 310028））

内容摘要：鲁迅与革命文学团体――后期创造社与太阳社――之间的论争是后世所谓“革命文学”论争的核心部分。鲁迅虽然严厉批判了革命文学派，但其对“革命文学”实际并不排斥，而拥有着属于自身的独特“革命文学”观。其对革命文学派的批判主要植根于“因为平民还没有开口”的认识，并因此不满于后期创造社的阶级意识灌输理论。这揭示出鲁迅对革命文学之无产阶级主体性的重视。鲁迅的观点渊源有自，在他接受阶级文学理论的过程中，观点也在不断发生着调整。

关键词：鲁迅；革命文学观；阶级意识灌输理论；启蒙

“革命文学”论争发生的时代，按照流行的理解，正是救亡开始日渐压倒启蒙的时代。这种理解显然未把无产阶级的“启蒙”看做启蒙事业的一部分；如果不依照这种理解所设定的逻辑，则甚至可以说，“启蒙”并未被压倒，在一定意义上，“启蒙”开始逐渐迎来它前所未有的高潮。如果依照康德对“启蒙”所做的经典定义，则也不妨说，启蒙在近代中国较少被按照康德所设定的规范内涵来传播和理解，因为按照康德的设计，启蒙是一种对自我理性的运用，既要敢于运用、又需要公开运用，以便摆脱“不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力”的“不成熟状态”[1]。所以，启蒙不是一个人对另一个人的教化，其主体在于每个个体[2]。怀着“启蒙”理想的中国知识分子，在西方价值观与传统伦理尖锐冲突的时代，在文化差距悬殊的中国，本就容易激发出教化大众的理性自负，加上中文“启蒙”一词也有较浓的教化意味，于是便更难注意到对被“启蒙”者自我理性觉醒的关注、对自我理性原则适用性的警惕。启蒙的结果随着启蒙主体的僭位而逐渐转移到启蒙的反面。在革命文学派的阶级意识灌输理论当中，启蒙更被径直地转变为“灌输”[3]。依此来看，“启蒙”确乎是被压倒了。

无疑，启蒙是个充满陷阱与权力关系的术语，有自我“启蒙”、有被“启蒙”，但所有“启蒙”都难免预设思想的异化（康德之所谓“不成熟”），否则启蒙便丧失了必要。认同阶级意识灌输理论也好，不认同也罢，对无产阶级的态度都同样被一种广义的“启蒙”心态笼罩。对无产阶级文学的设计，同样紧密联系于对无产阶级的启蒙设计。

一、鲁迅的革命文学观及其对革命文学派的最初批判

1925年4月12日，鲁迅为任国桢辑译的《苏俄的文艺论战》撰写了前言，这大概是他最早在文章中透露出对“无产阶级的革命艺术”有了一定的了解。对于“烈夫”及其前身印象派、未来派反对右翼的“特殊的艺术”――“象征主义、神秘主义、变态性欲主义”，以及对“旧的生活组织”所展开的批判，鲁迅是完全站在了“烈夫”一边的。比如他对未来派在十月革命前的反抗说：

旧社会对于这一类的改革者，自然用尽一切手段，给以骂詈和诬谤；政府也出而干涉，并禁杂志的刊行；但资本家，却其实毫未觉到这批颊的痛苦。然而未来派依然继续奋斗，至二月革命后，始分为左右两派。[4]

而他对在十月革命影响下产生的“烈夫”的主张是这样描述的：

那主张的要旨，在推倒旧来的传统，毁弃那欺骗国民的耽美派和古典派的已死的资产阶级艺术，而建设起现今的新的活艺术来。所以他们自称为艺术即生活的创造者，诞生日就是十月，在这日宣言自由的艺术，名之曰无产阶级的革命艺术。[5]

鲁迅的字里行间都流露出他对苏俄“无产阶级的革命艺术”的欣羡之情。而且，虽然烈夫的产生要靠十月革命的促成，但革命艺术的产生和发展并不总是在政治变动/革命的基础之上，反而做成了十月革命的先驱。鲁迅的这些认识，已经对他1928年后的左转做出了充分的提示，同时揭示出他的一以贯之。

那么，鲁迅又为何会在中国的无产阶级革命文学提倡刚炽烈的时候，在他还未遭到革命文学派集中批判的时候，就发出了嘲讽的声音？这期间鲁迅的思想发生了什么变化？研究者习惯于把鲁迅的这一“失误”归咎于托洛茨基的“消极”影响，自然有其道理，但问题可能也并非如此简单。鲁迅最初对革命文学的理解，确实处在托洛茨基的理论笼罩之下，而且他也是经过了与托氏的辩难才确立了自己对无产阶级革命文学的理解。但是，那些他后来做了批评的托氏的观点，要么一开始他也未必就认同，要么其实还存在着深层次的逻辑勾连。仅把目光集中在鲁迅是否认同无产阶级文学的成立上，并据此推断鲁迅摆脱了托氏的影响，难免表面化。

鲁迅对革命文学派的最早批评，是发表于1928年1月28日出版的《语丝》第4卷第7期上的《拟预言》一文，该文未署写作日期，其中以戏谑的口吻预言了1929年将出现的场景，目的当然是要影射当下的“怪现象”：

文艺又复兴。文艺真正老复兴。宇宙。其大无外。至高无上。太太阳。光明之极。白热以上。新新生命。新新新生命。同情。正义。义旗。刹那。飞狮。地震。阿呀。真真美善。……等等。

这段略有超现实色彩的“预言”，背后可能大都有确切的现实影射，可以坐实的有如下几个。第一，“太太阳”是对1928年1月1日出版的《太阳月刊》的影射，“光明之极”针对该刊创刊号《卷头语》的首句：“弟兄们！向太阳，向着光明走！”[6]“白热以上”应该也是对《卷头语》中表明的照亮黑暗宗旨的讽刺。而且，据说正是这个讽刺引起了太阳社成员的不快，并引发了他们对鲁迅的批判。杨�人1933年回忆说：“鲁迅在《语丝》上对我们《太阳月刊》加以一种冷诮热讽，说什么‘白热以上’，又引起我们对鲁迅的回枪，杏�做了那篇轰动了文坛的《死去了的阿Q时代》。”[7]第二，“新新生命”和“新新新生命”影射的是1928年1月1日出版的《新生命》月刊，这是一本宣传三民主义的政治经济类刊物，也有少量文学作品刊载，封面是作为国民党标志的青天白日（一个放射光芒的大太阳，《太阳月刊》的封面背景也是一个放射光芒的太阳）。在该刊的《发刊词》第一段，即对宇宙的运作规律做了归纳[8]，所以“宇宙。其大无外。至高无上”应该都是针对此刊。第三、“真真美善”针对《真美善》，该刊1927年11月1日创刊，由曾朴和曾虚白父子主办，虽然很大一部分内容是介绍欧美文学，但有较浓郁的中国古典文人趣味，近于鸳蝴派刊物。鲁迅在1927年12月18日曾得到该刊[9]。在该刊创刊号开篇的《编者的一点小意见》中，提到了法国的“文艺复兴时代”和“中国新文化的勃兴”[10]，“文艺复兴”的说法或即源出于此。另外，“同情”影射的应是“同情文学”（或为高长虹）[11]，“义旗”影射现代评论派[12]。

《拟预言》的这段话是影射1928年初的情形，可以在作于1928年2月23日的《“醉眼”中的朦胧》中得到佐证。在该文开头，鲁迅写道：

旧历和新历的今年似乎于上海的文艺家们特别有着刺激力，接连的两个新正一过，期刊便纷纷而出了。他们大抵将全力用尽在伟大或尊严的名目上，不惜将内容压杀。连产生了不止一年的刊物，也显出拼命的挣扎和突变来。[13]

据查证，1928年公历和旧历新正前后在上海诞生的期刊并没有几种，而且也罕有“伟大或尊严的名目”，鲁迅所以要如此表述，看来是这不多的几种期刊给了他较强烈的印象。旧历新正为1928年1月22日，大概1月15日创刊的《文化批判》也会被涵盖在上段引文之内。

如此来看，《拟预言》的创作不应早于1928年1月1日，即便鲁迅提前看到了相关期刊的出版预告，也不可能未卜先知它们的发刊语内容。不过这篇文章长期以来都被认为是鲁迅1927年的作品。这由于它后来被收入了《而已集》，而鲁迅在《而已集》的《题辞》中明确说这是“一九二七年的杂感集”[14]。但这篇文章不可能是1927年的作品。从《拟预言》开篇悬想的是“正月初一”的情形（此点又和《“醉眼”中的朦胧》开首一致）、以及同期《语丝》发表的鲁迅的两则按语都写于除夕之夜来推测，这篇文章，很可能也是作于除夕时分。正是在这个新旧交接的关节点上，在他已经看到了相关期刊后，才产生了借预想1929年的“怪现象”来影射当下的想法。

那么，鲁迅为什么会反感1928年初出现的革命文学热潮呢？可以大致把鲁迅对于革命文学的观点归纳为三个方面，他的反感也正可以从这三个方面来考察。

第一，鲁迅在当时受托洛茨基影响，格外反对“文艺是革命的先驱”的观点，而认为文艺是“余裕”的产物，新的文艺处在革命变动的末端，是革命的结果。但后来，当他慢慢接受了文艺所不可避免的普遍阶级性质之后，承认了文艺在阶级斗争中作为一翼的位置，因而在很大程度上也认可了文艺作为革命先驱的看法。不过，就文艺在根本上还要从属于政治斗争（所谓“一翼”也正是这个含义）这一层面，鲁迅的观点是一致的，他对文艺直接的现实作用一直持谨慎而低调的认识。

鲁迅对于文艺和革命的关系，在1926至1928年间持的是基于托洛茨基的“三段论”。1927年4月8日，鲁迅在广州黄埔军官学校作了一场《革命时代的文学》的演讲。演讲认为，革命之前多是“叫苦鸣不平的文学”，“并无力量”；革命之中文学便沉默了；革命后“生活有余裕了”，文学复又出现[15]。同年12月21日，已到上海的鲁迅在暨南大学作演讲《文艺与政治的歧途》，认为在革命中是没有工夫作文学的，革命成功了文学也就不需要革命了。二文都对革命文学存在的合法性提出了质疑。不过在鲁迅多半尚未读到托氏《文学与革命》时写作的《〈苏俄的文艺论战〉前记》[16]中，已经表示：“俄国既经一九一七年十月的革命，遂入战时共产主义时代，其时的急务是铁和血，文艺简直可以说在麻痹状态中。”[17]可见，革命本身对文学是一个“反动”，大概是鲁迅较一贯的认识，只不过在对革命前后的文学的属性的认识上承袭了托洛茨基。但托洛茨基是认同革命文学存在的，鲁迅对革命文学的存在本身发出质疑，一方面基于托氏对革命文学本身力量弱小的认识，一方面则源于他并未在革命文学与无产阶级文学之间做区分。鲁迅无疑混用了这两个概念，证据还在于鲁迅在一边论证革命文学难以存在的时候，一边也还在探讨什么才是真正的革命文学（甚至依据托氏的理论），并表达对革命文学的向往。这一混用给他转变思想带来了便利：他很容易就认可了革命文学以致无产阶级文学存在的合法性；而他所谓的无产阶级文学，严格地来讲，是无产阶级革命文学，而非托洛茨基意义上的不能存在的、带有纯粹性要求的无产阶级文学。在鲁迅看来，托洛茨基只是“提出”“将来”的问题，所以“太过于理想”；而中国的问题已经“当面”“袭来”，文艺已不得不做“政治斗争的一翼”[18]。这一转变基于鲁迅对托洛茨基所做的最大颠覆，即他在研读了阶级理论和唯物史观之后获得的对阶级社会中的文艺属性的新认识――明确否认了托洛茨基认可的文艺中可以包含非阶级性的人类共通性因素的观点[19]，并因而修正了他曾经信服的托洛茨基式的对革命前后文艺作用的消极看法。认为文艺的全体都难逃阶级性的后果，是文艺被赋予了完成并克服自身的任务，并否认了它有丝毫在阶级斗争中旁观或中立的可能，文艺于是被安插在了阶级斗争的阵地上，成了“一翼”。不过，托洛茨基“提出”的“将来”如果作为远景，鲁迅也并不反对，他曾说：“托罗兹基虽然已经‘没落’，但他曾说，不含利害关系的文章，当在将来另一制度的社会里。我以为他这话却还是对的。”[20]

自然，鲁迅转而提倡无产阶级革命文学，和中国全面革命的事实已经不存在、而其可能性正在酝酿这一状况有着直接的关系。提倡无产阶级革命文学，成了不能直接参加革命的文人对革命贡献自己力量的唯一方式，更何况，知识阶级和无产阶级自身也能在其中得到锻炼。

对于鲁迅思想的转变，可以确定的是，1928年是个关键的年份。在这一年他开始大量阅读和翻译关于马克思主义和苏俄的文艺政策方面的文章，唯物史观、阶级分化与斗争理论逐渐被他吸收，并拿来作为分析和批判的工具。而写作于1928年8月10日的《文学的阶级性（并恺良来信）》和11日的《〈奔流〉编校后记》两篇文章或许具有标志性的意义。在这两篇文章中，鲁迅通过与托洛茨基的贴身辩难，表达了他对文学的普遍阶级性和“以文艺为政治斗争的一翼”的现实的认同。这起码标志着鲁迅克服了托氏影响的焦虑，获得了自我的无产阶级革命文学观念。[21]

在鲁迅最初接触革命文学派的宣传刊物时，他仍然在很大程度上处在托洛茨基对文学与革命的理解的笼罩中，对文艺作为革命先驱的观念十分排斥，甚至对革命文学存在的合法性都予以质疑，又如何能够欣赏革命文学派的观点？正是基于文学处在革命所导致的变动的最末端的认识，鲁迅对大革命受挫后跑到了革命和政治变动前面的革命文学难免充满了警惕，认为是“超时代”和投机的行为。

第二，鲁迅对革命文学一个重要且一贯的看法是认为必须先有“革命人”，“革命人”做出的才是革命文学。应该说明的是，鲁迅的这种观点，和他本人自早期就秉持的对“人”的重视是不可分的。但也须承认，鲁迅“革命人”的说法，其直接的来源是托洛茨基。[22]

1926年3月，即在购买了《文学与革命》半年之后，鲁迅便拿托洛茨基的理论论证孙中山是个真正的“革命人”。托氏的理论是革命的意识决定革命文学，而不管题材是什么；孙中山无疑也是个具有革命的意识的人，是故不管他做的是什么，也“全都是革命”。[23]

一年后，鲁迅生发出这样的对革命文学的认识：

为革命起见，要有“革命人”，“革命文学”倒无须急急，革命人做出东西来，才是革命文学。[24]

我以为根本问题是在作者可是一个“革命人”，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是“革命文学”。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。[25]

可见，革命人对革命文学的性质具有决定的作用。但在鲁迅看来，当时的革命文学派却是一群投机者，他们在革命失败后逃避革命的牺牲来做稳妥的（“必胜的把握”）买卖了。所以鲁迅才会针对革命文学家说出这样的话：

革命被头挂退的事是很少有的，革命的完结，大概只由于投机者的潜入。也就是内里蛀空。这并非指赤化，任何主义的革命都如此。[26]

因而革命的成败取决于革命者的素质，而非反革命者的行为。对投机者的警惕，正说明了鲁迅对革命人的重视。

第三，鲁迅认为文艺是没有力量的，好的文艺是“自然而然地从心中流露的东西”[27]，文艺的变化从属于政治的变动，因而不满意对文艺的工具化使用；即便在他明确认可了文艺在阶级斗争中的作用时，也格外强调：“革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”[28]鲁迅与革命文学派不同处在于，他不认为文艺可以如武器般发生直接的战斗作用，而在于潜移默化地改变和塑造人心，培养更多的“革命人”。

但在鲁迅思想中也潜伏着对文学暗藏的精神力量的肯定，只不过这种力量作用于现实有着“革命人”作为中介。这植根于其早期认识，并构成了对托洛茨基的反动，成为鲁迅接受阶级论功利文学观的一个潜在原因。比如在《摩罗诗力说》中，他即对文学反抗殖民统治、抵御亡国灭种危险的作用给了高度评价[29]。在鲁迅刚接触到革命文学时，他对文学的这种通过精神要素所可以发挥出的巨大力量仅仅是显得不再特别的相信，其实他已经在内心深处寻找到了一种平衡文学无用论和有用论的方式――那就是只承认文学在国外可以具有相当的作用、可以作为革命的先驱，在越具有希望的国家就具有越大的作用；而在中国，它只能是无力的，并附着在革命的尾巴上，以一种动机不明的姿态出现。

在作于1927年底的《文艺和革命》一文中，鲁迅对中国的革命顺序有如下的认识：第一是革命军、第二是人民代表、第三是文学家。可见文学家在革命进行序列的最末端。但是这篇文章的逻辑中存有两处“裂隙”，可能导致颠覆文章主旨的引申。第一处是，鲁迅在排在最前的革命军一栏用括号作了如此的补充说明：“这之前，有时恐怕也有青年潜入宣传，工人起来暗助，但这些人们大抵已经死掉，或则无从查考了，置之不论。”第二处是，鲁迅认为在外国，文艺足以做革命的先驱。虽然他先用推测的语气说：“或者外国是如此的罢；中国自有其特别国情，应该在例外。”但文末马上用例证把推测坐实了：“外国是革命军兴以前，就有被迫出国的卢梭，流放极外的珂罗连珂……。”[30]可见，鲁迅的判断立基于下面两条预设：一是文学不具备革命“宣传”的功效，与之有根本的差异；二是中外国情和国民性也有着根本的差异。这两条预设中的任何一条有所松动，鲁迅的判断就将被修正。鲁迅左转后的论述表明，他的立场的转变正是来自对以上两条预设的修正。

文艺在外国可以做革命的先驱，在中国却不能，这一点揭示出：文学应该成为革命的先驱是鲁迅暗藏的预期；只不过由于国民性诊断，使得鲁迅放弃了对中国产生真正的革命文学的希望。即便在深受托洛茨基影响的《革命时代的文学》一文中，鲁迅一边论述革命文学难以成立，一边还在说明革命文学应该成为一种理想的状态，而且是一个民族生命力存在的表征：

大革命之前，所有的文学，大抵是对于种种社会状态，觉得不平，觉得痛苦，就叫苦，鸣不平，在世界文学中关于这类的文学颇不少。但这些叫苦鸣不平的文学对于革命没有什么影响，因为叫苦鸣不平，并无力量……所以仅仅有叫苦鸣不平的文学时，这个民族还没有希望，因为止于叫苦和鸣不平。……叫苦鸣不平的文学等于喊冤，压迫者对此倒觉得放心。有些民族因为叫苦无用，连苦也不叫了，他们便成为沉默的民族，渐渐更加衰颓下去，埃及，阿拉伯，波斯，印度就都没有什么声音了！至于富有反抗性，蕴有力量的民族，因为叫苦没用，他便觉悟起来，由哀音而变为怒吼。怒吼的文学一出现，反抗就快到了；他们已经很愤怒，所以与革命爆发时代接近的文学每每带有愤怒之音；他要反抗，他要复仇。苏俄革命将起时，即有些这类的文学。但也有例外，如波兰，虽然早有复仇的文学，然而他的恢复，是靠着欧洲大战的。[31]

鲁迅的上述认识显示出他早期思想的复归，在大革命所掀起的反帝潮流中，在革命之都广州最具象征意义的革命圣地――黄埔军官学校，鲁迅旧日的被殖民记忆和经验被唤起。那些充满生命力的被殖民国家的哀号之作，又涌上了鲁迅的心头。鲁迅仍然认为，那些尚能发出声音的民族，它们的“哀音”变成了“怒吼”，而“怒吼的文学一出现，反抗就快到了”；与之相对的，则是“喊冤”和“沉默”的民族，亡国灭种是等待它们的宿命。在说上面的话时，鲁迅心中是把中国看做“喊冤”的民族、还是“沉默”的民族，不得而知，但“怒吼的文学”显然还不属于中国，而它才称得上真正的革命文学。正因为有这种基于国民性的区别对待，有对文学精神力量的认可，所以他对托洛茨基的接受一开始就是以中国国情为前提的，他心中始终相信着例外――那些有活力的民族存在着有活力的革命文学，而这将带来改变。但是，这种文学的出现并非凭空，而是基于有反抗精神的人――并非文学带来了现实的改变，而是革命人造就了革命文学，进而促成了改变；如果认为现实的改变根柢在于文学的作用，那么就踏入创造社式的“唯心的城堡里去了”[32]。

鲁迅的态度发生转变的契机在哪里呢？大概最重要的关节在于，鲁迅所接受的唯物史观和阶级分化理论的普遍适用性消解了其国民性诊断中的地域特殊性，或者说，唯物论的普适性消解了鲁迅此前的文化相对主义。于是，地域和国情判断才变得不再那么重要，中国被统一进了世界历史的进程当中。文学所具有的普遍阶级性、对世界历史普遍进程的认识，与他此前对文学力量的认识相合流，使得文学可以作为革命先驱的观念变得对中国同样适用了。不仅是“可以作为”，更是必须“作为”；不仅是革命的先驱，而且是无产阶级政治解放斗争的“一翼”。大体来看，如果说阶级理论消解了《文艺和革命》中的第一条预设的话，唯物史观则消解了其中的第二条预设。

二、“因为平民还没有开口”――鲁迅对知识分子僭越的批判

当鲁迅日渐接受阶级文学理论的时候，他对革命文学的认识慢慢也就被转移到了无产阶级文学上面。他对革命人的设想，自然对革命文学仍然有效，但对无产阶级文学呢？鲁迅显示出了他认识论上的一贯和“进化”：“革命人”理论显然已经不能框住无产阶级文学了，但也正如革命文学是革命人的文学一样，无产阶级文学是属于无产阶级的文学。一个真正的无产阶级自然应是一个革命人，但革命人的可能性对所有人开放，不过在鲁迅看来，无产阶级的身份却不会对所有人开放，它只属于真正的无产阶级。所以在这中间，已悄然发生了重要的变化。在这一方面，鲁迅显示出了对创造社的阶级意识理论的反动。创造社认为知识阶级掌握着无产阶级的阶级意识，因而知识阶级也要负责创造无产阶级文学，向无产阶级“注入”阶级意识。鲁迅当即敏锐地发现了问题：无产阶级在哪里呢？

鲁迅对无产阶级文学应该是无产阶级自己的产物这一点，在1927年尚未接触创造社和太阳社的无产阶级文学理论时，就已然建立，不过那时他的称呼还只是“平民文学”。他说道：“在现在，有人以平民――工人农民――为材料，做小说做诗，我们也称之为平民文学，其实这不是平民文学，因为平民还没有开口。这是另外的人从旁看见平民的生活，假托平民底口吻而说的。”[33]

鲁迅对无产阶级文学之创作主体的理解可能受到了托洛茨基的很大影响，在此方面，他和托洛茨基的认识几乎完全一致。在鲁迅翻译的托洛茨基在俄共中央1924年文学讨论会上的讲话中，托氏特别强调了阶级文艺与其阶级的艺术家之间必须有着深度的潜意识关联[34]。鲁迅和托洛茨基都不相信当时的知识阶级能创造出无产阶级的文化，而真正的无产阶级的文化必须由无产阶级自身、或已融入为无产阶级有机的一部分的知识分子来创造。在托洛茨基那里，这样的知识分子与无产阶级已不存在“文化底悬绝”[35]，因为“文化的基本结构是通过一个阶级的知识分子与这一阶级之间的相互关系和相互作用而形成的。”[36]在鲁迅那里，则要求无产阶级的知识分子“和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏”，要充分“无产阶级化”[37]。而当时批判鲁迅的革命文学家，显然还不可能与无产阶级有着这样的关系。

另一位可能十分重要地决定了鲁迅对无产阶级文学之创作主体理解的，是有岛武郎。在鲁迅开始受到革命文学派批判的同时，在动手翻译无产阶级文艺理论之外，鲁迅也翻译了几篇有岛武郎的作品。有岛显然不是革命的知识分子，他认为自己阶级与无产阶级之间的情感及认识鸿沟不可逾越，自己所代表的小有产者知识阶级不可能创作出真正属于无产阶级自身的作品，有岛甚至指出，哪怕是革命导师的作品也不例外。比如克鲁泡特金的著作、马克思的《资本论》固然使得许多“在资本王国所建设的大学里卒了业的阶级的人们”能够有所“觉悟”和“玩味”，但“至于第四阶级，是无论这些东西的存在与否，总是要进向前进之处的。”如果仅仅是由于其他阶级的鼓动才发生的革命，那么“我便不能不疑心到那革命的本质上去”，比如法国的革命因卢梭和伏尔泰等人的思想而起，最后的结果便是“依然归于第三阶级者的利益，真的民众即第四阶级，却直到今日，仍被剩下在先前的状态上了”。有岛甚至批评了俄国的十月革命，他认为十月革命也并非第四阶级的全体起而革命的结果，因而便也使得“俄国民众的大多数的农民，却被从这恩惠除开，或者对于这恩惠是风马牛，据报告所说，且甚至于竟有怀着敌意的”。[38]有岛得出的结论便是：“因了并非真的第四阶级所发的思想或动机，而成功了的改造运动，也只好走到当初的目的以外的处所，便停止起来罢。和这一样，即使为现在的思想家和学者的所刺激，发生了一种运动，而使这运动发生的人，即使自己以为是属于第四阶级者，然在实际，则这人，恐怕也不过是第四阶级和现在的支配阶级的私生儿罢了。”

有岛的隐忧，相信同样藏于鲁迅的内心，而且是鲁迅批评革命文学派的根源所在。同时，有岛还对自己的阶级与无产阶级在感情和生活世界上的隔膜持一种绝对的判断：“我是在第四阶级以外的阶级里出世，生长，受教育的。所以对于第四阶级，我是无缘的众生之一人。因为我绝对地不能成为新兴阶级者，所以也并不想请给我做。”依据这种认识，其他阶级的人对无产阶级的代言便难免是一种虚伪和“僭妄”[39]。鲁迅自然并不认同有岛在无产阶级与其他阶级之间树立的绝对不可逾越的鸿沟[40]，但鲁迅对无产阶级自身的主体性的强调，和有岛并无不同。[41]

自然，鲁迅对个体自主性的一贯重视，是他不能接受代言体的无产阶级文学的最根本原因，托洛茨基和有岛武郎的认识，固然对他在认识无产阶级文学的问题上难免有所影响，但其认识仍是他既有思想逻辑自然发展的结果。

在作于1928年2月的《“醉眼”中的朦胧》中，鲁迅即对创造社的理论发起了批判：

这实在还不如在成仿吾的祝贺之下，也从今年产生的《文化批判》上的李初梨的文章，索性主张无产阶级文学，但无须无产者自己来写；无论出身是什么阶级，无论所处是什么环境，只要“以无产阶级的意识，产生出来的一种的斗争的文学”就是，直截爽快得多了。

所以鲁迅认为，创造社不过是“拉‘大众’来作‘给与’和‘维持’的材料”[42]，也就是凌居于大众之上，把大众当作自己革命的工具。在1928年4月所写的《路》中，他又以形象的方式表达了对创造社阶级文学理论的嘲讽：

上海的文界今年是恭迎无产阶级文学使者，沸沸扬扬，说是要来了。问问黄包车夫，车夫说并未派遣。这车夫的本阶级意识形态不行，早被别阶级弄歪曲了罢。另外有人把握着，但不一定是工人。于是只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻，在书铺子里寻，在咖啡馆里寻……。[43]

鲁迅的这类嘲讽自然会引起创造社的反击。比如冯乃超就称：“采访革命文学的来源，却不惜枉驾叩黄包车夫的破门，这是认错了门牌。”[44]不过如果说太阳社是因为首先遭到了鲁迅的嘲讽才开始批判鲁迅的话，创造社与鲁迅之间的论争，则由创造社挑起。在创造社正式转向之前，成仿吾就已经开始批判作为“白化的都市”的北京文学圈的资产阶级趣味主义，而鲁迅也被视作周作人趣味主义Cycle的成员之一。虽然直接提到了鲁迅的话只有一句――“我们的鲁迅先生坐在华盖之下正在抄他的小说旧闻”，但鲁迅对成仿吾的批判显然还是很放在了心上，一直未忘记成仿吾对周作人趣味圈子的断语――“闲暇，闲暇，第三个闲暇”[45]。到1928年1月15日创刊的意图全面批判的《文化批判》，致力于重新诠释文学革命以来的文坛历史，也就开始了对鲁迅的新批判，不过对鲁迅的着墨也不能算多。只有冯乃超称鲁迅“这位老生”“常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生”，“反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀，无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。”[46]2月1日出版的《创造月刊》发表的成仿吾的文章，继续批判了“以语丝为中心的周作人一派的玩意”，认为他们“代表着有闲的资产阶级，或者睡在鼓里面的小资产阶级”，超越于时代之上，“如果北京的乌烟瘴气不用十万两无烟火药炸开的时候，他们也许永远这样过活的罢。”[47]不过这篇文章并未提到鲁迅的名字。其实不难看出，虽然鲁迅受创造社批判在先，但二者之间的持续冲突，与其说源自创造社不多的批判，不如说根源于鲁迅对创造社所提倡的无产阶级革命文学的激烈否定。

不过，不管是否认可阶级意识的灌输理论，在“革命文学”论争时期及稍后，提倡当下的无产阶级文学的人基本上都会以或隐或显的方式否定只有无产阶级才能创作无产阶级文学的观点，因为这相当于从根本上质疑其主张的合法性。基于中国无产阶级文化素质落后、思想也不“先进”的状况，在知识分子接受共产主义思想日益成为潮流的时候，提倡无产阶级文学自然也日益变得政治正确起来，知识分子很难不接受他们必须在一定程度上代表无产阶级行使历史职能的观点。阶级意识灌输理论是认可无产阶级文学不一定要无产阶级来做的一个有力支撑，也是后期创造社重要的理论基点。同时，也有很多主张非无产阶级可以暂时代替创作无产阶级文学的人，未必会明确认可阶级意识灌输理论，而可能只是基于对无产阶级文化素质落后的现状的考虑。但灌输理论的影响一般来说都难以逃避。鲁迅在提倡无产阶级文学时，虽仍保持着对无产阶级作为无产阶级文学创作主体的信念、把当下的无产阶级文学视作一种“革命文学”式的过渡，也慢慢变得圆融。比如到了1930年，鲁迅在批驳梁实秋的文学理论时，便俨然认同了后期创造社的阶级意识灌输理论。

梁实秋认为：“一个无产者假如他是有出息的，只消辛辛苦苦诚诚实实的工作一生，多少必定可以得到相当的资产。这才是正当的生活斗争的手段。”[48]鲁迅对其中表露出来的对无产阶级的驯良要求、对社会既定秩序的全面认同十分反感：

至于无产者应该“辛辛苦苦”爬上有产阶级去的“正当”的方法，则是中国有钱的老太爷高兴时候，教导穷工人的古训，在实际上，现今正在“辛辛苦苦诚诚实实”想爬上一级去的“无产者”也还多。然而这是还没有人“把这个阶级观念传授了给他们”的时候。一经传授，他们可就不肯一个一个的来爬了，诚如梁先生所说，“他们是一个阶级了，他们要有组织了，他们是一个集团了，于是他们便不循常轨的一跃而夺取政权财权，一跃而为统治阶级。”但可还有想“辛辛苦苦诚诚实实工作一生，多少必定可以得到相当的资产”的“无产者”呢？自然还有的。然而他要算是“尚未发财的有产者”了。[49]

前面一段是周作人文字的翻版，后面则表明鲁迅和创造社走到了一起，而期待把无产阶级革命理论之浓缩的阶级意识注入（“传授”）给无产阶级，从而实现改造无产阶级现存意识的目的。那么，无产阶级自己有无选择与甄别这个阶级意识的权利呢？似乎是没有的，首先在于他们是等待被“传授”的阶级，这表明他们先天缺乏从根本上质疑其合法性的能力；其次，如果不认同这个阶级意识，就要被开除出这个阶级，成为“尚未发财的有产者”。鲁迅开始以意识状态来判断一个人的阶级属性，虽然这和他对主体意识的重视有一脉相承之处，但和要问黄包车夫是否委派了无产阶级文学使者相比，思想已悄然发生转变。依照他后面的看法，黄包车夫在尚未被“传授”给阶级意识以前，连是否无产阶级还妾身不明，如何能被询问是否派遣了使者？

这种现象的出现，要归因于所有启蒙型知识分子都不反对无产阶级的意识的异化状况，而一旦在此基础上确信了无产阶级“阶级意识”的先进性，阶级意识的分裂理论将立即形成，在把这样一套系统性的革命学说让无产阶级信服为自己的固有“意识”的过程中，很难不接受某种程度上的“灌输”理论（和风细雨式的文化传播、对个体能动性的培养无疑都太缓慢，跟不上革命的节奏）。具体到无产阶级文学上面，便不会再反对非无产阶级代理无产阶级的文学事业。这中间有着潜在的思想通道，穿越起来并不难。

但鲁迅对无产阶级文学的无产阶级性质的认识在总体上并未改变，到了1931年8月，他仍然作文说明现存的左翼作家难以创作出“好的”无产阶级文学来，原因在于他们的“智识阶级”身份，使他们尚不可能和无产阶级化身为一体：

但现存的左翼作家，能写出好的无产阶级文学来么？我想，也很难。这是因为现在的左翼作家还都是读书人――智识阶级，他们要写出革命的实际来，是很不容易的缘故。……革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。（最近左联的提出了“作家的无产阶级化”的口号，就是对于这一点的很正确的理解。）[50]

可见，真正的无产阶级的文化必须由具有完全的无产阶级意识的无产阶级自身，或属于无产阶级有机的一部分的知识分子来创造，要充分“无产阶级化”。鲁迅因此才认识到自己做不出革命文学^[51]，当下的左翼文学家也很难做出好的无产阶级文学。“革命文学”论争的重要一部分，便因此而发。

“因为平民还没有开口”

――鲁迅的革命文学观及其对阶级意识灌输理论的反动

张 广 海*

（浙江大学 人文学院，杭州 310028））

内容摘要：鲁迅与革命文学团体――后期创造社与太阳社――之间的论争是后世所谓“革命文学”论争的核心部分。鲁迅虽然严厉批判了革命文学派，但其对“革命文学”实际并不排斥，而拥有着属于自身的独特“革命文学”观。其对革命文学派的批判主要植根于“因为平民还没有开口”的认识，并因此不满于后期创造社的阶级意识灌输理论。这揭示出鲁迅对革命文学之无产阶级主体性的重视。鲁迅的观点渊源有自，在他接受阶级文学理论的过程中，观点也在不断发生着调整。

关键词：鲁迅；革命文学观；阶级意识灌输理论；启蒙

“革命文学”论争发生的时代，按照流行的理解，正是救亡开始日渐压倒启蒙的时代。这种理解显然未把无产阶级的“启蒙”看做启蒙事业的一部分；如果不依照这种理解所设定的逻辑，则甚至可以说，“启蒙”并未被压倒，在一定意义上，“启蒙”开始逐渐迎来它前所未有的高潮。如果依照康德对“启蒙”所做的经典定义，则也不妨说，启蒙在近代中国较少被按照康德所设定的规范内涵来传播和理解，因为按照康德的设计，启蒙是一种对自我理性的运用，既要敢于运用、又需要公开运用，以便摆脱“不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力”的“不成熟状态”[1]。所以，启蒙不是一个人对另一个人的教化，其主体在于每个个体[2]。怀着“启蒙”理想的中国知识分子，在西方价值观与传统伦理尖锐冲突的时代，在文化差距悬殊的中国，本就容易激发出教化大众的理性自负，加上中文“启蒙”一词也有较浓的教化意味，于是便更难注意到对被“启蒙”者自我理性觉醒的关注、对自我理性原则适用性的警惕。启蒙的结果随着启蒙主体的僭位而逐渐转移到启蒙的反面。在革命文学派的阶级意识灌输理论当中，启蒙更被径直地转变为“灌输”[3]。依此来看，“启蒙”确乎是被压倒了。

无疑，启蒙是个充满陷阱与权力关系的术语，有自我“启蒙”、有被“启蒙”，但所有“启蒙”都难免预设思想的异化（康德之所谓“不成熟”），否则启蒙便丧失了必要。认同阶级意识灌输理论也好，不认同也罢，对无产阶级的态度都同样被一种广义的“启蒙”心态笼罩。对无产阶级文学的设计，同样紧密联系于对无产阶级的启蒙设计。

一、鲁迅的革命文学观及其对革命文学派的最初批判

1925年4月12日，鲁迅为任国桢辑译的《苏俄的文艺论战》撰写了前言，这大概是他最早在文章中透露出对“无产阶级的革命艺术”有了一定的了解。对于“烈夫”及其前身印象派、未来派反对右翼的“特殊的艺术”――“象征主义、神秘主义、变态性欲主义”，以及对“旧的生活组织”所展开的批判，鲁迅是完全站在了“烈夫”一边的。比如他对未来派在十月革命前的反抗说：

旧社会对于这一类的改革者，自然用尽一切手段，给以骂詈和诬谤；政府也出而干涉，并禁杂志的刊行；但资本家，却其实毫未觉到这批颊的痛苦。然而未来派依然继续奋斗，至二月革命后，始分为左右两派。[4]

而他对在十月革命影响下产生的“烈夫”的主张是这样描述的：

那主张的要旨，在推倒旧来的传统，毁弃那欺骗国民的耽美派和古典派的已死的资产阶级艺术，而建设起现今的新的活艺术来。所以他们自称为艺术即生活的创造者，诞生日就是十月，在这日宣言自由的艺术，名之曰无产阶级的革命艺术。[5]

鲁迅的字里行间都流露出他对苏俄“无产阶级的革命艺术”的欣羡之情。而且，虽然烈夫的产生要靠十月革命的促成，但革命艺术的产生和发展并不总是在政治变动/革命的基础之上，反而做成了十月革命的先驱。鲁迅的这些认识，已经对他1928年后的左转做出了充分的提示，同时揭示出他的一以贯之。

那么，鲁迅又为何会在中国的无产阶级革命文学提倡刚炽烈的时候，在他还未遭到革命文学派集中批判的时候，就发出了嘲讽的声音？这期间鲁迅的思想发生了什么变化？研究者习惯于把鲁迅的这一“失误”归咎于托洛茨基的“消极”影响，自然有其道理，但问题可能也并非如此简单。鲁迅最初对革命文学的理解，确实处在托洛茨基的理论笼罩之下，而且他也是经过了与托氏的辩难才确立了自己对无产阶级革命文学的理解。但是，那些他后来做了批评的托氏的观点，要么一开始他也未必就认同，要么其实还存在着深层次的逻辑勾连。仅把目光集中在鲁迅是否认同无产阶级文学的成立上，并据此推断鲁迅摆脱了托氏的影响，难免表面化。

鲁迅对革命文学派的最早批评，是发表于1928年1月28日出版的《语丝》第4卷第7期上的《拟预言》一文，该文未署写作日期，其中以戏谑的口吻预言了1929年将出现的场景，目的当然是要影射当下的“怪现象”：

文艺又复兴。文艺真正老复兴。宇宙。其大无外。至高无上。太太阳。光明之极。白热以上。新新生命。新新新生命。同情。正义。义旗。刹那。飞狮。地震。阿呀。真真美善。……等等。

这段略有超现实色彩的“预言”，背后可能大都有确切的现实影射，可以坐实的有如下几个。第一，“太太阳”是对1928年1月1日出版的《太阳月刊》的影射，“光明之极”针对该刊创刊号《卷头语》的首句：“弟兄们！向太阳，向着光明走！”[6]“白热以上”应该也是对《卷头语》中表明的照亮黑暗宗旨的讽刺。而且，据说正是这个讽刺引起了太阳社成员的不快，并引发了他们对鲁迅的批判。杨�人1933年回忆说：“鲁迅在《语丝》上对我们《太阳月刊》加以一种冷诮热讽，说什么‘白热以上’，又引起我们对鲁迅的回枪，杏�做了那篇轰动了文坛的《死去了的阿Q时代》。”[7]第二，“新新生命”和“新新新生命”影射的是1928年1月1日出版的《新生命》月刊，这是一本宣传三民主义的政治经济类刊物，也有少量文学作品刊载，封面是作为国民党标志的青天白日（一个放射光芒的大太阳，《太阳月刊》的封面背景也是一个放射光芒的太阳）。在该刊的《发刊词》第一段，即对宇宙的运作规律做了归纳[8]，所以“宇宙。其大无外。至高无上”应该都是针对此刊。第三、“真真美善”针对《真美善》，该刊1927年11月1日创刊，由曾朴和曾虚白父子主办，虽然很大一部分内容是介绍欧美文学，但有较浓郁的中国古典文人趣味，近于鸳蝴派刊物。鲁迅在1927年12月18日曾得到该刊[9]。在该刊创刊号开篇的《编者的一点小意见》中，提到了法国的“文艺复兴时代”和“中国新文化的勃兴”[10]，“文艺复兴”的说法或即源出于此。另外，“同情”影射的应是“同情文学”（或为高长虹）[11]，“义旗”影射现代评论派[12]。

《拟预言》的这段话是影射1928年初的情形，可以在作于1928年2月23日的《“醉眼”中的朦胧》中得到佐证。在该文开头，鲁迅写道：

旧历和新历的今年似乎于上海的文艺家们特别有着刺激力，接连的两个新正一过，期刊便纷纷而出了。他们大抵将全力用尽在伟大或尊严的名目上，不惜将内容压杀。连产生了不止一年的刊物，也显出拼命的挣扎和突变来。[13]

据查证，1928年公历和旧历新正前后在上海诞生的期刊并没有几种，而且也罕有“伟大或尊严的名目”，鲁迅所以要如此表述，看来是这不多的几种期刊给了他较强烈的印象。旧历新正为1928年1月22日，大概1月15日创刊的《文化批判》也会被涵盖在上段引文之内。

如此来看，《拟预言》的创作不应早于1928年1月1日，即便鲁迅提前看到了相关期刊的出版预告，也不可能未卜先知它们的发刊语内容。不过这篇文章长期以来都被认为是鲁迅1927年的作品。这由于它后来被收入了《而已集》，而鲁迅在《而已集》的《题辞》中明确说这是“一九二七年的杂感集”[14]。但这篇文章不可能是1927年的作品。从《拟预言》开篇悬想的是“正月初一”的情形（此点又和《“醉眼”中的朦胧》开首一致）、以及同期《语丝》发表的鲁迅的两则按语都写于除夕之夜来推测，这篇文章，很可能也是作于除夕时分。正是在这个新旧交接的关节点上，在他已经看到了相关期刊后，才产生了借预想1929年的“怪现象”来影射当下的想法。

那么，鲁迅为什么会反感1928年初出现的革命文学热潮呢？可以大致把鲁迅对于革命文学的观点归纳为三个方面，他的反感也正可以从这三个方面来考察。

第一，鲁迅在当时受托洛茨基影响，格外反对“文艺是革命的先驱”的观点，而认为文艺是“余裕”的产物，新的文艺处在革命变动的末端，是革命的结果。但后来，当他慢慢接受了文艺所不可避免的普遍阶级性质之后，承认了文艺在阶级斗争中作为一翼的位置，因而在很大程度上也认可了文艺作为革命先驱的看法。不过，就文艺在根本上还要从属于政治斗争（所谓“一翼”也正是这个含义）这一层面，鲁迅的观点是一致的，他对文艺直接的现实作用一直持谨慎而低调的认识。

鲁迅对于文艺和革命的关系，在1926至1928年间持的是基于托洛茨基的“三段论”。1927年4月8日，鲁迅在广州黄埔军官学校作了一场《革命时代的文学》的演讲。演讲认为，革命之前多是“叫苦鸣不平的文学”，“并无力量”；革命之中文学便沉默了；革命后“生活有余裕了”，文学复又出现[15]。同年12月21日，已到上海的鲁迅在暨南大学作演讲《文艺与政治的歧途》，认为在革命中是没有工夫作文学的，革命成功了文学也就不需要革命了。二文都对革命文学存在的合法性提出了质疑。不过在鲁迅多半尚未读到托氏《文学与革命》时写作的《〈苏俄的文艺论战〉前记》[16]中，已经表示：“俄国既经一九一七年十月的革命，遂入战时共产主义时代，其时的急务是铁和血，文艺简直可以说在麻痹状态中。”[17]可见，革命本身对文学是一个“反动”，大概是鲁迅较一贯的认识，只不过在对革命前后的文学的属性的认识上承袭了托洛茨基。但托洛茨基是认同革命文学存在的，鲁迅对革命文学的存在本身发出质疑，一方面基于托氏对革命文学本身力量弱小的认识，一方面则源于他并未在革命文学与无产阶级文学之间做区分。鲁迅无疑混用了这两个概念，证据还在于鲁迅在一边论证革命文学难以存在的时候，一边也还在探讨什么才是真正的革命文学（甚至依据托氏的理论），并表达对革命文学的向往。这一混用给他转变思想带来了便利：他很容易就认可了革命文学以致无产阶级文学存在的合法性；而他所谓的无产阶级文学，严格地来讲，是无产阶级革命文学，而非托洛茨基意义上的不能存在的、带有纯粹性要求的无产阶级文学。在鲁迅看来，托洛茨基只是“提出”“将来”的问题，所以“太过于理想”；而中国的问题已经“当面”“袭来”，文艺已不得不做“政治斗争的一翼”[18]。这一转变基于鲁迅对托洛茨基所做的最大颠覆，即他在研读了阶级理论和唯物史观之后获得的对阶级社会中的文艺属性的新认识――明确否认了托洛茨基认可的文艺中可以包含非阶级性的人类共通性因素的观点[19]，并因而修正了他曾经信服的托洛茨基式的对革命前后文艺作用的消极看法。认为文艺的全体都难逃阶级性的后果，是文艺被赋予了完成并克服自身的任务，并否认了它有丝毫在阶级斗争中旁观或中立的可能，文艺于是被安插在了阶级斗争的阵地上，成了“一翼”。不过，托洛茨基“提出”的“将来”如果作为远景，鲁迅也并不反对，他曾说：“托罗兹基虽然已经‘没落’，但他曾说，不含利害关系的文章，当在将来另一制度的社会里。我以为他这话却还是对的。”[20]

自然，鲁迅转而提倡无产阶级革命文学，和中国全面革命的事实已经不存在、而其可能性正在酝酿这一状况有着直接的关系。提倡无产阶级革命文学，成了不能直接参加革命的文人对革命贡献自己力量的唯一方式，更何况，知识阶级和无产阶级自身也能在其中得到锻炼。

对于鲁迅思想的转变，可以确定的是，1928年是个关键的年份。在这一年他开始大量阅读和翻译关于马克思主义和苏俄的文艺政策方面的文章，唯物史观、阶级分化与斗争理论逐渐被他吸收，并拿来作为分析和批判的工具。而写作于1928年8月10日的《文学的阶级性（并恺良来信）》和11日的《〈奔流〉编校后记》两篇文章或许具有标志性的意义。在这两篇文章中，鲁迅通过与托洛茨基的贴身辩难，表达了他对文学的普遍阶级性和“以文艺为政治斗争的一翼”的现实的认同。这起码标志着鲁迅克服了托氏影响的焦虑，获得了自我的无产阶级革命文学观念。[21]

在鲁迅最初接触革命文学派的宣传刊物时，他仍然在很大程度上处在托洛茨基对文学与革命的理解的笼罩中，对文艺作为革命先驱的观念十分排斥，甚至对革命文学存在的合法性都予以质疑，又如何能够欣赏革命文学派的观点？正是基于文学处在革命所导致的变动的最末端的认识，鲁迅对大革命受挫后跑到了革命和政治变动前面的革命文学难免充满了警惕，认为是“超时代”和投机的行为。

第二，鲁迅对革命文学一个重要且一贯的看法是认为必须先有“革命人”，“革命人”做出的才是革命文学。应该说明的是，鲁迅的这种观点，和他本人自早期就秉持的对“人”的重视是不可分的。但也须承认，鲁迅“革命人”的说法，其直接的来源是托洛茨基。[22]

1926年3月，即在购买了《文学与革命》半年之后，鲁迅便拿托洛茨基的理论论证孙中山是个真正的“革命人”。托氏的理论是革命的意识决定革命文学，而不管题材是什么；孙中山无疑也是个具有革命的意识的人，是故不管他做的是什么，也“全都是革命”。[23]

一年后，鲁迅生发出这样的对革命文学的认识：

为革命起见，要有“革命人”，“革命文学”倒无须急急，革命人做出东西来，才是革命文学。[24]

我以为根本问题是在作者可是一个“革命人”，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是“革命文学”。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。[25]

可见，革命人对革命文学的性质具有决定的作用。但在鲁迅看来，当时的革命文学派却是一群投机者，他们在革命失败后逃避革命的牺牲来做稳妥的（“必胜的把握”）买卖了。所以鲁迅才会针对革命文学家说出这样的话：

革命被头挂退的事是很少有的，革命的完结，大概只由于投机者的潜入。也就是内里蛀空。这并非指赤化，任何主义的革命都如此。[26]

因而革命的成败取决于革命者的素质，而非反革命者的行为。对投机者的警惕，正说明了鲁迅对革命人的重视。

第三，鲁迅认为文艺是没有力量的，好的文艺是“自然而然地从心中流露的东西”[27]，文艺的变化从属于政治的变动，因而不满意对文艺的工具化使用；即便在他明确认可了文艺在阶级斗争中的作用时，也格外强调：“革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”[28]鲁迅与革命文学派不同处在于，他不认为文艺可以如武器般发生直接的战斗作用，而在于潜移默化地改变和塑造人心，培养更多的“革命人”。

但在鲁迅思想中也潜伏着对文学暗藏的精神力量的肯定，只不过这种力量作用于现实有着“革命人”作为中介。这植根于其早期认识，并构成了对托洛茨基的反动，成为鲁迅接受阶级论功利文学观的一个潜在原因。比如在《摩罗诗力说》中，他即对文学反抗殖民统治、抵御亡国灭种危险的作用给了高度评价[29]。在鲁迅刚接触到革命文学时，他对文学的这种通过精神要素所可以发挥出的巨大力量仅仅是显得不再特别的相信，其实他已经在内心深处寻找到了一种平衡文学无用论和有用论的方式――那就是只承认文学在国外可以具有相当的作用、可以作为革命的先驱，在越具有希望的国家就具有越大的作用；而在中国，它只能是无力的，并附着在革命的尾巴上，以一种动机不明的姿态出现。

在作于1927年底的《文艺和革命》一文中，鲁迅对中国的革命顺序有如下的认识：第一是革命军、第二是人民代表、第三是文学家。可见文学家在革命进行序列的最末端。但是这篇文章的逻辑中存有两处“裂隙”，可能导致颠覆文章主旨的引申。第一处是，鲁迅在排在最前的革命军一栏用括号作了如此的补充说明：“这之前，有时恐怕也有青年潜入宣传，工人起来暗助，但这些人们大抵已经死掉，或则无从查考了，置之不论。”第二处是，鲁迅认为在外国，文艺足以做革命的先驱。虽然他先用推测的语气说：“或者外国是如此的罢；中国自有其特别国情，应该在例外。”但文末马上用例证把推测坐实了：“外国是革命军兴以前，就有被迫出国的卢梭，流放极外的珂罗连珂……。”[30]可见，鲁迅的判断立基于下面两条预设：一是文学不具备革命“宣传”的功效，与之有根本的差异；二是中外国情和国民性也有着根本的差异。这两条预设中的任何一条有所松动，鲁迅的判断就将被修正。鲁迅左转后的论述表明，他的立场的转变正是来自对以上两条预设的修正。

文艺在外国可以做革命的先驱，在中国却不能，这一点揭示出：文学应该成为革命的先驱是鲁迅暗藏的预期；只不过由于国民性诊断，使得鲁迅放弃了对中国产生真正的革命文学的希望。即便在深受托洛茨基影响的《革命时代的文学》一文中，鲁迅一边论述革命文学难以成立，一边还在说明革命文学应该成为一种理想的状态，而且是一个民族生命力存在的表征：

大革命之前，所有的文学，大抵是对于种种社会状态，觉得不平，觉得痛苦，就叫苦，鸣不平，在世界文学中关于这类的文学颇不少。但这些叫苦鸣不平的文学对于革命没有什么影响，因为叫苦鸣不平，并无力量……所以仅仅有叫苦鸣不平的文学时，这个民族还没有希望，因为止于叫苦和鸣不平。……叫苦鸣不平的文学等于喊冤，压迫者对此倒觉得放心。有些民族因为叫苦无用，连苦也不叫了，他们便成为沉默的民族，渐渐更加衰颓下去，埃及，阿拉伯，波斯，印度就都没有什么声音了！至于富有反抗性，蕴有力量的民族，因为叫苦没用，他便觉悟起来，由哀音而变为怒吼。怒吼的文学一出现，反抗就快到了；他们已经很愤怒，所以与革命爆发时代接近的文学每每带有愤怒之音；他要反抗，他要复仇。苏俄革命将起时，即有些这类的文学。但也有例外，如波兰，虽然早有复仇的文学，然而他的恢复，是靠着欧洲大战的。[31]

鲁迅的上述认识显示出他早期思想的复归，在大革命所掀起的反帝潮流中，在革命之都广州最具象征意义的革命圣地――黄埔军官学校，鲁迅旧日的被殖民记忆和经验被唤起。那些充满生命力的被殖民国家的哀号之作，又涌上了鲁迅的心头。鲁迅仍然认为，那些尚能发出声音的民族，它们的“哀音”变成了“怒吼”，而“怒吼的文学一出现，反抗就快到了”；与之相对的，则是“喊冤”和“沉默”的民族，亡国灭种是等待它们的宿命。在说上面的话时，鲁迅心中是把中国看做“喊冤”的民族、还是“沉默”的民族，不得而知，但“怒吼的文学”显然还不属于中国，而它才称得上真正的革命文学。正因为有这种基于国民性的区别对待，有对文学精神力量的认可，所以他对托洛茨基的接受一开始就是以中国国情为前提的，他心中始终相信着例外――那些有活力的民族存在着有活力的革命文学，而这将带来改变。但是，这种文学的出现并非凭空，而是基于有反抗精神的人――并非文学带来了现实的改变，而是革命人造就了革命文学，进而促成了改变；如果认为现实的改变根柢在于文学的作用，那么就踏入创造社式的“唯心的城堡里去了”[32]。

鲁迅的态度发生转变的契机在哪里呢？大概最重要的关节在于，鲁迅所接受的唯物史观和阶级分化理论的普遍适用性消解了其国民性诊断中的地域特殊性，或者说，唯物论的普适性消解了鲁迅此前的文化相对主义。于是，地域和国情判断才变得不再那么重要，中国被统一进了世界历史的进程当中。文学所具有的普遍阶级性、对世界历史普遍进程的认识，与他此前对文学力量的认识相合流，使得文学可以作为革命先驱的观念变得对中国同样适用了。不仅是“可以作为”，更是必须“作为”；不仅是革命的先驱，而且是无产阶级政治解放斗争的“一翼”。大体来看，如果说阶级理论消解了《文艺和革命》中的第一条预设的话，唯物史观则消解了其中的第二条预设。

二、“因为平民还没有开口”――鲁迅对知识分子僭越的批判

当鲁迅日渐接受阶级文学理论的时候，他对革命文学的认识慢慢也就被转移到了无产阶级文学上面。他对革命人的设想，自然对革命文学仍然有效，但对无产阶级文学呢？鲁迅显示出了他认识论上的一贯和“进化”：“革命人”理论显然已经不能框住无产阶级文学了，但也正如革命文学是革命人的文学一样，无产阶级文学是属于无产阶级的文学。一个真正的无产阶级自然应是一个革命人，但革命人的可能性对所有人开放，不过在鲁迅看来，无产阶级的身份却不会对所有人开放，它只属于真正的无产阶级。所以在这中间，已悄然发生了重要的变化。在这一方面，鲁迅显示出了对创造社的阶级意识理论的反动。创造社认为知识阶级掌握着无产阶级的阶级意识，因而知识阶级也要负责创造无产阶级文学，向无产阶级“注入”阶级意识。鲁迅当即敏锐地发现了问题：无产阶级在哪里呢？

鲁迅对无产阶级文学应该是无产阶级自己的产物这一点，在1927年尚未接触创造社和太阳社的无产阶级文学理论时，就已然建立，不过那时他的称呼还只是“平民文学”。他说道：“在现在，有人以平民――工人农民――为材料，做小说做诗，我们也称之为平民文学，其实这不是平民文学，因为平民还没有开口。这是另外的人从旁看见平民的生活，假托平民底口吻而说的。”[33]

鲁迅对无产阶级文学之创作主体的理解可能受到了托洛茨基的很大影响，在此方面，他和托洛茨基的认识几乎完全一致。在鲁迅翻译的托洛茨基在俄共中央1924年文学讨论会上的讲话中，托氏特别强调了阶级文艺与其阶级的艺术家之间必须有着深度的潜意识关联[34]。鲁迅和托洛茨基都不相信当时的知识阶级能创造出无产阶级的文化，而真正的无产阶级的文化必须由无产阶级自身、或已融入为无产阶级有机的一部分的知识分子来创造。在托洛茨基那里，这样的知识分子与无产阶级已不存在“文化底悬绝”[35]，因为“文化的基本结构是通过一个阶级的知识分子与这一阶级之间的相互关系和相互作用而形成的。”[36]在鲁迅那里，则要求无产阶级的知识分子“和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏”，要充分“无产阶级化”[37]。而当时批判鲁迅的革命文学家，显然还不可能与无产阶级有着这样的关系。

另一位可能十分重要地决定了鲁迅对无产阶级文学之创作主体理解的，是有岛武郎。在鲁迅开始受到革命文学派批判的同时，在动手翻译无产阶级文艺理论之外，鲁迅也翻译了几篇有岛武郎的作品。有岛显然不是革命的知识分子，他认为自己阶级与无产阶级之间的情感及认识鸿沟不可逾越，自己所代表的小有产者知识阶级不可能创作出真正属于无产阶级自身的作品，有岛甚至指出，哪怕是革命导师的作品也不例外。比如克鲁泡特金的著作、马克思的《资本论》固然使得许多“在资本王国所建设的大学里卒了业的阶级的人们”能够有所“觉悟”和“玩味”，但“至于第四阶级，是无论这些东西的存在与否，总是要进向前进之处的。”如果仅仅是由于其他阶级的鼓动才发生的革命，那么“我便不能不疑心到那革命的本质上去”，比如法国的革命因卢梭和伏尔泰等人的思想而起，最后的结果便是“依然归于第三阶级者的利益，真的民众即第四阶级，却直到今日，仍被剩下在先前的状态上了”。有岛甚至批评了俄国的十月革命，他认为十月革命也并非第四阶级的全体起而革命的结果，因而便也使得“俄国民众的大多数的农民，却被从这恩惠除开，或者对于这恩惠是风马牛，据报告所说，且甚至于竟有怀着敌意的”。[38]有岛得出的结论便是：“因了并非真的第四阶级所发的思想或动机，而成功了的改造运动，也只好走到当初的目的以外的处所，便停止起来罢。和这一样，即使为现在的思想家和学者的所刺激，发生了一种运动，而使这运动发生的人，即使自己以为是属于第四阶级者，然在实际，则这人，恐怕也不过是第四阶级和现在的支配阶级的私生儿罢了。”

有岛的隐忧，相信同样藏于鲁迅的内心，而且是鲁迅批评革命文学派的根源所在。同时，有岛还对自己的阶级与无产阶级在感情和生活世界上的隔膜持一种绝对的判断：“我是在第四阶级以外的阶级里出世，生长，受教育的。所以对于第四阶级，我是无缘的众生之一人。因为我绝对地不能成为新兴阶级者，所以也并不想请给我做。”依据这种认识，其他阶级的人对无产阶级的代言便难免是一种虚伪和“僭妄”[39]。鲁迅自然并不认同有岛在无产阶级与其他阶级之间树立的绝对不可逾越的鸿沟[40]，但鲁迅对无产阶级自身的主体性的强调，和有岛并无不同。[41]

自然，鲁迅对个体自主性的一贯重视，是他不能接受代言体的无产阶级文学的最根本原因，托洛茨基和有岛武郎的认识，固然对他在认识无产阶级文学的问题上难免有所影响，但其认识仍是他既有思想逻辑自然发展的结果。

在作于1928年2月的《“醉眼”中的朦胧》中，鲁迅即对创造社的理论发起了批判：

这实在还不如在成仿吾的祝贺之下，也从今年产生的《文化批判》上的李初梨的文章，索性主张无产阶级文学，但无须无产者自己来写；无论出身是什么阶级，无论所处是什么环境，只要“以无产阶级的意识，产生出来的一种的斗争的文学”就是，直截爽快得多了。

所以鲁迅认为，创造社不过是“拉‘大众’来作‘给与’和‘维持’的材料”[42]，也就是凌居于大众之上，把大众当作自己革命的工具。在1928年4月所写的《路》中，他又以形象的方式表达了对创造社阶级文学理论的嘲讽：

上海的文界今年是恭迎无产阶级文学使者，沸沸扬扬，说是要来了。问问黄包车夫，车夫说并未派遣。这车夫的本阶级意识形态不行，早被别阶级弄歪曲了罢。另外有人把握着，但不一定是工人。于是只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻，在书铺子里寻，在咖啡馆里寻……。[43]

鲁迅的这类嘲讽自然会引起创造社的反击。比如冯乃超就称：“采访革命文学的来源，却不惜枉驾叩黄包车夫的破门，这是认错了门牌。”[44]不过如果说太阳社是因为首先遭到了鲁迅的嘲讽才开始批判鲁迅的话，创造社与鲁迅之间的论争，则由创造社挑起。在创造社正式转向之前，成仿吾就已经开始批判作为“白化的都市”的北京文学圈的资产阶级趣味主义，而鲁迅也被视作周作人趣味主义Cycle的成员之一。虽然直接提到了鲁迅的话只有一句――“我们的鲁迅先生坐在华盖之下正在抄他的小说旧闻”，但鲁迅对成仿吾的批判显然还是很放在了心上，一直未忘记成仿吾对周作人趣味圈子的断语――“闲暇，闲暇，第三个闲暇”[45]。到1928年1月15日创刊的意图全面批判的《文化批判》，致力于重新诠释文学革命以来的文坛历史，也就开始了对鲁迅的新批判，不过对鲁迅的着墨也不能算多。只有冯乃超称鲁迅“这位老生”“常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生”，“反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀，无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。”[46]2月1日出版的《创造月刊》发表的成仿吾的文章，继续批判了“以语丝为中心的周作人一派的玩意”，认为他们“代表着有闲的资产阶级，或者睡在鼓里面的小资产阶级”，超越于时代之上，“如果北京的乌烟瘴气不用十万两无烟火药炸开的时候，他们也许永远这样过活的罢。”[47]不过这篇文章并未提到鲁迅的名字。其实不难看出，虽然鲁迅受创造社批判在先，但二者之间的持续冲突，与其说源自创造社不多的批判，不如说根源于鲁迅对创造社所提倡的无产阶级革命文学的激烈否定。

不过，不管是否认可阶级意识的灌输理论，在“革命文学”论争时期及稍后，提倡当下的无产阶级文学的人基本上都会以或隐或显的方式否定只有无产阶级才能创作无产阶级文学的观点，因为这相当于从根本上质疑其主张的合法性。基于中国无产阶级文化素质落后、思想也不“先进”的状况，在知识分子接受共产主义思想日益成为潮流的时候，提倡无产阶级文学自然也日益变得政治正确起来，知识分子很难不接受他们必须在一定程度上代表无产阶级行使历史职能的观点。阶级意识灌输理论是认可无产阶级文学不一定要无产阶级来做的一个有力支撑，也是后期创造社重要的理论基点。同时，也有很多主张非无产阶级可以暂时代替创作无产阶级文学的人，未必会明确认可阶级意识灌输理论，而可能只是基于对无产阶级文化素质落后的现状的考虑。但灌输理论的影响一般来说都难以逃避。鲁迅在提倡无产阶级文学时，虽仍保持着对无产阶级作为无产阶级文学创作主体的信念、把当下的无产阶级文学视作一种“革命文学”式的过渡，也慢慢变得圆融。比如到了1930年，鲁迅在批驳梁实秋的文学理论时，便俨然认同了后期创造社的阶级意识灌输理论。

梁实秋认为：“一个无产者假如他是有出息的，只消辛辛苦苦诚诚实实的工作一生，多少必定可以得到相当的资产。这才是正当的生活斗争的手段。”[48]鲁迅对其中表露出来的对无产阶级的驯良要求、对社会既定秩序的全面认同十分反感：

至于无产者应该“辛辛苦苦”爬上有产阶级去的“正当”的方法，则是中国有钱的老太爷高兴时候，教导穷工人的古训，在实际上，现今正在“辛辛苦苦诚诚实实”想爬上一级去的“无产者”也还多。然而这是还没有人“把这个阶级观念传授了给他们”的时候。一经传授，他们可就不肯一个一个的来爬了，诚如梁先生所说，“他们是一个阶级了，他们要有组织了，他们是一个集团了，于是他们便不循常轨的一跃而夺取政权财权，一跃而为统治阶级。”但可还有想“辛辛苦苦诚诚实实工作一生，多少必定可以得到相当的资产”的“无产者”呢？自然还有的。然而他要算是“尚未发财的有产者”了。[49]

前面一段是周作人文字的翻版，后面则表明鲁迅和创造社走到了一起，而期待把无产阶级革命理论之浓缩的阶级意识注入（“传授”）给无产阶级，从而实现改造无产阶级现存意识的目的。那么，无产阶级自己有无选择与甄别这个阶级意识的权利呢？似乎是没有的，首先在于他们是等待被“传授”的阶级，这表明他们先天缺乏从根本上质疑其合法性的能力；其次，如果不认同这个阶级意识，就要被开除出这个阶级，成为“尚未发财的有产者”。鲁迅开始以意识状态来判断一个人的阶级属性，虽然这和他对主体意识的重视有一脉相承之处，但和要问黄包车夫是否委派了无产阶级文学使者相比，思想已悄然发生转变。依照他后面的看法，黄包车夫在尚未被“传授”给阶级意识以前，连是否无产阶级还妾身不明，如何能被询问是否派遣了使者？

这种现象的出现，要归因于所有启蒙型知识分子都不反对无产阶级的意识的异化状况，而一旦在此基础上确信了无产阶级“阶级意识”的先进性，阶级意识的分裂理论将立即形成，在把这样一套系统性的革命学说让无产阶级信服为自己的固有“意识”的过程中，很难不接受某种程度上的“灌输”理论（和风细雨式的文化传播、对个体能动性的培养无疑都太缓慢，跟不上革命的节奏）。具体到无产阶级文学上面，便不会再反对非无产阶级代理无产阶级的文学事业。这中间有着潜在的思想通道，穿越起来并不难。

但鲁迅对无产阶级文学的无产阶级性质的认识在总体上并未改变，到了1931年8月，他仍然作文说明现存的左翼作家难以创作出“好的”无产阶级文学来，原因在于他们的“智识阶级”身份，使他们尚不可能和无产阶级化身为一体：

但现存的左翼作家，能写出好的无产阶级文学来么？我想，也很难。这是因为现在的左翼作家还都是读书人――智识阶级，他们要写出革命的实际来，是很不容易的缘故。……革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。（最近左联的提出了“作家的无产阶级化”的口号，就是对于这一点的很正确的理解。）[50]

可见，真正的无产阶级的文化必须由具有完全的无产阶级意识的无产阶级自身，或属于无产阶级有机的一部分的知识分子来创造，要充分“无产阶级化”。鲁迅因此才认识到自己做不出革命文学^[51]，当下的左翼文学家也很难做出好的无产阶级文学。“革命文学”论争的重要一部分，便因此而发。