中国文学现代性进程中的两类大众文学

――以解放区和海派三部长篇小说为例

黄 书 泉*

（安徽大学 中文系，合肥 230039）

内容摘要：伴随着中国20世纪文学现代性进程的是文学的大众化。30年代，在强烈的意识形态语境中，大众文学逐渐从“通俗”走向“普罗”，最后形成抗战文学的全面大众化时期，其标志就是解放区文学。与此同时，在国统区和沦陷区的上海，商业语境和都市文化又催生了完全不同于解放区文学的另一种性质的大众文学――海派文学。海派文学既延续了清末民初通俗文学的传统，更具有西方文学的先锋性和都市商业性。这样，新文学就产生了两种形态不同、体现文学现代性不同维度的大众文学。它们的共存，构成了既不同于传统通俗文学、又不同于西方大众文学的具有中国特色的现代大众文学的两极，因而同时都成为新文学的一部分。本文正是从这样的视野中，以解放区和“海派”的三部代表性长篇小说为例，探讨新文学两类大众文学由于政治与商业的影响导致各自自身现代性的缺失，终究难以成为大众经典的原因，并从中昭示文学现代性与文学大众化关系的经验与教训。

关键词：大众文学；《李家庄的变迁》；《上海的狐步舞》；《结婚十年》

一、大众小说与文学现代性

“五四”新文学的产生，标志着中国文学现代性进程的开始。但是，究竟何为“文学的现代性”，新文学在理论和创作实践中却充满了歧义和分化，而这一切落实到审美趣味与文体风格，往往又聚焦于“雅”与“俗”的演变上。启蒙文学作家既反对清末民初通俗文学的“俗”，又要脱封建士大夫贵族文学的“雅”，而入为人生的文学、平民文学的“俗”。胡适写《尝试集》，就是有意提倡“俗文学”，将“要人看得懂”视为“第一条戒律”[1]。但是，由于他们的宗旨是要用文学来启蒙民众，要“化大众”，加之他们的知识分子身份和主要来自西方的思想艺术资源，所以，启蒙文学从本质上仍然是属于精英文学、高雅文学、“欧化”文学。正是如此，在其后的左翼文学看来，文学的“雅”与“俗”首先不是艺术问题、形式问题，而是民族、阶级立场、革命态度问题，是“为什么人”的问题。由左翼文学界发动的三次关于“文艺大众化讨论”，实际上已经将传统的“雅”与“俗”之辨纳入到意识形态的语境中。换言之，传统美学意义上的“通俗文学”，实际上已经被改造为左翼文学语境中的革命的、民族的、国家的、阶级的“大众文学”、“普罗文学”，代表了新文学现代性进程中不同于启蒙/审美现代性的另一种革命的、阶级的、民族的、国家的现代性。

如果说在左翼文学时代，“文学大众化”还主要停留在思想理论的讨论层面，那么，到了延安时代，特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，则进入文化政治制度的操作层面。首先，将“文学大众化”纳入到“文学是整个无产阶级政治一部分”的轨道上，纳入到《讲话》规定的“为工农兵服务”的革命方向上，通过组织机构的发动和实施，进而成为“党的文学”的一部分[2]。作为“党的文学”一部分的解放区的大众文学便鲜明地打上了这种“政治艺术”的印记。其次，将“文学大众化”纳入到民族国家的文化轨道，尤其是在抗战以后。最后，顺理成章地，为民族革命战争和党的政治服务的新内容需要，解放区文学在继承、利用传统通俗文学的“俗”的一面同时，必然对其旧形式进行彻底的改造，创造出自己的新形式，将创作出具有“鲜明民族特色和中国气派”、“为中国老百姓喜闻乐见的”作品作为艺术追求目标。

作为解放区大众文学重要组成部分的长篇小说，在对旧形式的利用和改造方面，成就突出。其中最具有代表性的是那些反映革命战争的所谓“英雄传奇”长篇，和反映解放区新面貌、农民新生活和党所领导下的农村阶级斗争的长篇。如马烽、西戎的《吕梁英雄传》、孔厥、袁静的《新儿女英雄传》、赵树理的《李家庄的变迁》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、欧阳山的《高干大》、柳青的《种谷记》等。这些作品的主题和思想内容是表现具有鲜明革命现代性的“新的时代、新的天地、新的创世纪”（郭沫若语），用俄国学者B・索罗金的话来说：“新生活、新人物、新思维――这是解放区文学的特征。”[3]但在形式、语言上却汲取了传统通俗长篇小说和民间说唱文艺资源，创造了一种既不同于清末民初面向市民阶层文化消费需求的通俗小说，也不同于代表知识分子精英立场的“五四”乡土小说的“革命白话”长篇。然而，其中一些作品并没有解决好“雅”与“俗”、“洋”与“土”的关系，思想与艺术、内容与形式之间产生了很大的裂痕，凸显了像欧阳山、丁玲这类既受过“五四”新文学和西方文学洗礼，后来又成为“党的文学”作家在启蒙与革命两种现代性之间的冲突。而在思想感情上，他们的作品中常常不由自主地流露出启蒙和革命的矛盾。相比之下，赵树理的创作在大众的、革命的、民族的现代性维度上，更加达到了文与人、内容与形式、思想与艺术的统一，因而既成为解放区文学的一面旗帜 ，也被新文学史视为是中国现代大众文学的典范。

然而，20世纪的中国文学存在着两种现代性：启蒙的、审美的、革命的、乡土的、民族的、国家的“现代性”，与消费的、娱乐的、商业的、都市的、世界的“现代性”。作为新文学构成部分的大众文学同样存在着这两种现代性。如果说解放区大众文学代表了前一种现代性，那么，被称为“海派小说”的大众文学则代表了后一种现代性。海派小说虽然产生在清末民初通俗小说的发源地――上海，其发表出版的商业机制和与读者消费关系也与后者有许多相似之处，但它毕竟兴起于处于文学现代性进程中的三四十年代，新文学的熏染和西方文学的影响，使其具有区别于清末民初通俗小说的鲜明的文学现代性。首先，从反映和描写的对象上来看，两者都以上海这个中国最早的现代大都市为对象，但是，与晚清民初小说中的“维新”叙事不同的是，“海派小说”进行对于上海日常消费角度的西方性想象：“它建立于物质消费的现代性意义之上，并以某种乌托邦形式展开，将对上海的消费性经验转化为国际资本主义欲望与物质的冒险经历，其大量描写的性征服、竞技、烈酒、恐怖、高大建筑、异国冒险等，带上了西方人的物质经验与冒险经历，一切都在国际性消费生活的意义上符号化。”[4]其中便包含着对城市现代文明的批判。其次，从描写内容的价值取向来看，虽然二者关注的都是城市市民日常生活的领域，但是，“海派作家笔下的市民社会完全以‘功利’和‘理性’的新的价值观取代了传统的通俗小说所宣扬的善、情、义的价值理想。[5]譬如，鸳鸯蝴蝶派的浪漫爱情故事在海派小说里已转化为实际的、物质的家庭生活故事，转化为张爱玲笔下的城市俗人群和苏青的“俗人哲学”。最后，从审美特性和艺术表现方式来看，新感觉派不仅在海派中，而且在中国现代小说史上都更趋向现代主义，因其颓废、唯美的美学风格、受电影影响的小说空间化、以及刻意追求小说形式技巧的实验和题材内容的现代性、都市性独标一帜，被文学史家称为“中国第一个现代主义小说流派”。[6]

但是，海派小说的现代性既不同于启蒙文学的现代性，也有异于西方文学中的现代派，其本质仍然属于商业消费文化性质的都市大众文学。在创作理念上，海派小说作家竭力消解的是“文以载道”和“启蒙”。海派小说作家作为职业作家，又是生活在上海这样一个商业文化环境里，他们的创作更加受到文学消费的制约。林徽音就曾经这样解释她的“艺术人生论”：“创作艺术是为人生，却不一定像为人生而艺术派所说的为一般的人生，是为创作者自己的人生。”所谓创作者自己的人生只是名、利和发泄[7]。章克标则说得更加直露：“人要吃饭，米要钱买，那是顶明白的事情，还有什么话。我以为因了吃饭问题之故而改变主义，并不是怎样可耻的事。”[8]为了吃饭常常改变主义以求作品好卖，这就决定海派作家的“先锋”更多地是一种取悦大众的姿态和策略，而不是审美主体的内在需要。文学先锋的外衣往往包裹着媚俗的内核。所以，鲁迅对海派小说的批评是：“‘海派’是商的帮闲，从商得食者其情状显，到处难于掩饰。”[9]表现在海派小说创作上，就是对感官刺激、物质欲望、男女性爱、时尚生活的着意书写和对社会人生的投合市民趣味的世俗化处理。这样，先锋风格虽然使海派作家对上海的想象，既不同于启蒙文学以乡村作为价值坐标，将上海作为“堕落”的象征；也不同于左翼文学对上海的国家政治经济的阶级叙述，但也并没有使海派小说家创作出真正意义上的现代都市文学。

总之，解放区文学与海派文学虽然都以各自的现代性维度区别了清末民初和20―40年代的传统通俗文学，但在与“五四”启蒙精神逐渐剥离、现代性本身就非常不充分的新文学语境下，它们只能各自向政治化和商业化方面片面地发展着。下面论述的三部长篇小说便是证明。所以，我们既要从新文学的现代性视野中来评估其作为大众文学的价值，又要充分认识到其局限性。

二、旧瓶装新酒：赵树理的《李家庄的变迁》

赵树树理于1945年写出长篇小说《李家庄的变迁》之后，新文学界对赵理的评价达到了一个新的高度。茅盾、郭沫若撰文给予很高评价，几乎所有的人都认为这是一部思想和艺术都很成功的作品。国外的左翼文学界在对赵树理的评介中，也以《李家庄的变迁》评价为最高。从1949年《远东》第2期译介《李家庄的变迁》后，苏联《文学报》、《新时代》、《文化与生活》、《列宁格勒真理报》、《西伯利亚火花》等报刊杂志就接二连三地推出了评论赵树理及其作品的文章。他们被这位中国作家的艺术之笔所“震动”。他们感到“一个新的大作家已来到中国文坛。”[10]日本学者竹内好则认为：“假如想了解抵抗运动的全部，就必须同时阅读其他的文学作品。那么，赵树理的《李家庄的变迁》等是合适的。”[11]毋庸讳言，这些评价打上了特定时代和特定意识形态的标记，那么，时过境迁，当人们更多地从文学本身标准来衡量时，又如何评判《李家庄的变迁》的价值呢？今日的现代文学史家仍然认为，在赵树理的解放区作品中，“《李家庄的变迁》即是这一类创作中最优秀的一部。”[12]甚至带着政治偏见看待、贬低赵树理小说的夏志清也认为：“《李家庄的变迁》是赵树理作品中写得最好的一部。”[13]

在众多的解放区文学作品中，《李家庄的变迁》之所以能够在不同历史时期、获得不同立场的批评家比较一致好评――可以对比的是，其后的《太阳照在桑干河上》当时虽然受到很高评价，后来还获得斯大林文艺奖，但是时过境迁，文学史评价并不高。夏志清虽然肯定了“丁玲对东北农民口语的运用，也很到家”，却认为这部作品“写得虽然卖力，但却是一本枯燥无味的书。”[14]――其主要原因就在于，这部作品既显示了赵树理一开始就确立的作为一个“文摊文学家”为农民写作的大众化、通俗化的创作方向和特色，又在一定程度上突破和超越了当时解放区文学的“政治艺术”的藩篱，遵循艺术本身规律，从美学角度把握旧形式与新内容的关系，汲取传统小说艺术营养，来书写新的生活和人物，创造了文学大众化过程中“旧瓶装新酒”的典范文本。

《李家庄的变迁》对于赵树理来说，是一次自我的突破和超越，是在一定程度上对于流行的解放区文学的逃逸和纠偏。这部小说不再以具体工作中的问题为素材，以革命的方针政策来演绎主题，而是在宏阔的历史视野中，从农村历史和现实本身出发，延续了“五四”新文学的乡土叙事。从小说的故事内容来看，作者并没有脱离当时流行的革命叙事模式，与他创作的一贯的政治方向是一致的，所以在当时受到很高的评价。但从今天的眼光来看，在革命叙事的框架内，小说叙事以民间的“小传统”冲淡了革命的“大传统”，展示了农村生活本身的鲜活性和农村传统伦理道德的生命力，孕育了较为丰富的乡村文化内涵。对此，当代学者有精辟的分析：

这在赵树理的全部创作中，是最多血风腥雨描写，也最宜于用“阶级斗争”理论加以诠释的作品。然而实际上，我们却无法把作品严丝合缝地放入“阶级斗争”学说的理论框架中加以诠释，不是由于赵树理小说与社会政治脱节，它们紧密联系着社会政治，联系着抗战，联系着共产党在农村开展的减租减息运动，联系着根据地基层政权建设，但作品中的人物、情节，相对那种刻板而整体化的社会理论，却显得分散，甚至有点文不对题，从而游离了时代赋予小说宏阔而高深的理论建构。如果简单地说，这些作品就是发生在乡村日常生活中一些好人和坏人的故事。这种讲故事的方式倾向于传统的审美表现，人物尽可以千差万别，并不以贫富、阶级和阶层划线，但美和丑、善与恶的界限却是非常清楚：美的不能说成是丑的，恶的也不能说成是善的，真的更不能说成是假的，道德评判始终伴随或潜伏在对人物的描写中。[15]

《李家庄的变迁》的“旧瓶装新酒”不仅体现为赵树理在叙事内容上的用乡村文化传统和伦理道德来诠释革命故事，还表现为他在叙事手法上对传统小说的运用和改造。用夏志清的话来说，在这部作品中“他已运用了传统小说的文笔”[16]，即对中国以说唱文学为基础的传统小说的结构方式、叙述方式、表现手段的运用，但赵树理同时又对其进行了扬弃与改造，创造了一种评书体的现代小说形式。首先，赵树理扬弃了传统小说章回体的程式化的框架，而汲取了讲究情节连贯性与完整性的结构特点：开头总要设法介绍清楚人物，故事连贯到底，最后必定交代人物的结局、下落，做到故事来龙去脉清楚，有头有尾。《李家庄的变迁》从“血染龙王庙”的大血案，到农民群众怀着深仇大恨惩处豪绅地主李如珍；从沉重的封建压迫到激动人心的踊跃参军的场面，在广阔的社会背景下，次序井然而又跌宕起伏地叙述了一段农民在党的领导下，斗争、失败、再斗争、再失败，直到最后胜利的历史。其次，在描写与叙事的关系上，吸取传统评书式小说的手法，把描写情景融化在叙述故事中，把人物放在情节发展矛盾冲突中，通过自身的行动和言语来展现其性格，少有静止的景物与心理描写。《李家庄的变迁》描写抗战时期山西农村的各色人物，有毁家纾难的普通村民，有被“逼上梁山”的共产党员革命者，有观望时局的投机者，也有投靠侵略者的汉奸，但与现代心理学基础上的心理分析小说不同，他们很少有分裂的人格，也没有知识分子式的灵魂拷问，白描式的文字使作品与古典史传小说气韵衔接。最后，“在语言的艺术性和通俗性的结合上，赵树理的语言达到了很高的境界。”[17] 日常生活中的“大白话”，在小说里被赋予了新的生命，俗语妙用，在语义的转换生成中产生了一种解颐幽默的效果。总之，《李家庄的变迁》确实体现了孙犁所说的，赵树理的小说“突破了前此一直很难解决的文学大众化的难关。”[18]

尽管如此，《李家庄的变迁》仍然很难摆脱时代和作者个人的局限性。赵树理解放后总结了自己过去创作的三个缺陷：“重事轻人”、“旧的多新的少”、“有多少写多少”[19]，这三个缺陷同样存在于这部小说中。特别是小说的后半部，由于作者的笔力主要放在描写农民运动历史发展的血的教训上，导致情节发展过于匆促，人物形象塑造概念化。特别是铁锁参加革命后的性格刻画不够充分，影响了这一形象的完整性。从中不难见出，政治化“问题”的理念仍然制约着赵树理的大众化创作，使他无法在艺术上迈得更高。这似乎是所有解放区大众文学的通病，其折射了在阶级的、民族的、国家的、革命的文学现代性进程中，大众文学自身精神审美特性的丧失。

三、小说电影化：穆时英的《上海的狐步舞》

若要说“新感觉派”小说家创作过长篇小说的话，唯一的就是被称为“新感觉派的圣手”、“鬼才”的穆时英。他于1931年开始创作的长篇小说《中国先进》，是一部未竟稿。《上海的狐步舞》则是1932年开始在《现代》杂志上连载的其中一章，它虽然只是一个断章，但穆时英却是将其作为长篇小说来构思的，“窥一斑以见全豹”，可以作为我们考察的对象。赵家壁曾回忆说，穆时英受到帕索斯《美国三部曲》的影响，“准备按多斯・帕索斯的写法写中国，把时代背景、时代中心人物、作者自身经历和小说故事的叙述，融合在一起写个独特的长篇。”[20]其友人曾谈到他的写作计划：“他雄心勃勃地想描绘一幅1931年的中国的横断面：军阀混战、农村破产、水灾、匪患，在都市里，经济萧条、灯红酒绿、失业、抢劫。”[21]《良友》杂志还为其刊登广告，说“写一九三一年大水灾和九一八前夕中国农村的破落，城市里民族资本主义与国际资本主义的斗争。”这些都表明，当穆时英准备创作具有“史诗”性质的、与时代、社会关系密切的长篇小说时，他不可避免地要受到新文学语境的影响。尤其是时值30年代初，正是左翼文学兴起之际，从穆时英的创作计划中不难看出左翼文学对他的影响，甚至能看到《子夜》的影子。事实上，在《上海的狐步舞》中，不仅描绘了上海大都市的灯红酒绿、纸醉金迷，达官贵人们的淫糜生活，而且批判锋芒明确：“在这儿，道德给践在脚下，罪恶给高高地捧在脑袋上面。”同时也用相当的篇幅，描绘了码头、农村、贫民窟的场景，描绘了底层的悲惨人生：工人由于不堪重负摔倒，被压断脊梁而死；一个已经饿了几天的老婆子拉住在搜集素材的作家，说要让自己的儿媳陪他，以换取几个活命钱；汗流浃背的车夫一边拉着喝醉了的水手奔跑，一边做着发财梦……作者用电影蒙太奇的手法将这两种人生片段组接起来，构成了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的震撼人心的对比，烘托了小说第一句所揭示的主题：“上海。造在地狱上面的天堂！”总之，《上海的狐步舞》体现了穆时英早期作品的对病态都市生活的批判，对底层的关注和同情，以及某种程度上的批判现实主义的写作立场。所以，一概抹煞“新感觉派”小说的思想人文价值是不符合事实的。

然而，《上海的狐步舞》作为“新感觉派”小说的经典，其主要意义在于提供了一种小说电影化的现代技巧典范文本。众所周知，上海作为中国现代第一个半殖民化的大都市，是西方电影最早的登陆地和中国电影的摇篮。“新感觉派”作家在当时几乎都是影迷，尤以穆时英为甚。二三十年代的欧美电影深刻地影响了穆时英思想观念、审美情趣、观察事物的方式和接触外部世界的习惯等等，这一切又集中体现为他的小说创作的电影化，《上海的狐步舞》则是其中的典范。具体表现在以下两个方面：

（一）运用电影蒙太奇的结构手法展示都市风景，造成小说形式的空间化。

电影是空间的艺术，运用蒙太奇手法结构和叙述故事，是电影艺术的基本美学特性。对此，新感觉派作家早有认识。刘呐鸥认为电影艺术就是“不绝地变换着它的观点而用流动映像和音响来表明故事的一种艺术。”[22]而这种艺术，对于表现他们对流动的、场景式的、不断变换的、快节奏的、充满着喧哗与骚动的都市生活的感觉和印象，十分契合。换言之，新感觉派正是借鉴了电影艺术的这一特质，利用了电影给以人们的“视觉的教养”，以“不绝地”、“变换着”的“流动映像”，织接“人生的断片”，“表明故事”而非叙述故事。《上海的狐步舞》没有讲述一个有头有尾的故事，没有贯穿始终的情节，有的只是一些故事的片段。这些片段大多数之间并无因果联系，它们根据表现主题的需要而被剪辑、组合在一起，彼此之间形成了鲜明、强烈的对比。小说的结构纵横交错，既有建立在“天堂与地狱”的异类并置的空间对立之上，又有着同类并置的对应关系。灯红酒绿的舞场、饭店、旅馆与工地形成对立，街头娼妓和花天酒地里的淫乱相呼应，发生在林肯路的直接谋杀和建筑工地的间接谋杀相关联。从这些生活片段的对比和对应中可很自然地过渡到小说的主题：“上海。造在地狱上的天堂！”其中，蒙太奇手法的短镜头组合、叠印、突切、交叉剪辑等都可以在小说中找出相对应的技巧。譬如，小说中对舞会场面的表现：

蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上。整齐的圆桌子队伍，椅子却是零乱的。

我们看到：在这一小段中，除第一句是完整的描写性句子外，其他大都仅仅是由定语和主语、形容词和名词组成的，是缺少谓语和宾语的省略句。这种不连续句法本身就造成了描写的中断，而产生类似摄影机镜头的不断叠印显现，变幻无穷的万花筒式的空间效果。这样，一向以时间和连续性为叙事基础的小说形式空间化，“典型的空间小说形式不再由故事或人物的发展变化的内容组成，而由无数个画面、场景的碎片构成。”[23]

（二）小说的语言注重色彩，充满了强烈的画面感，突出感觉、印象，具有电影艺术的视觉效果。

电影是视觉艺术，它以可视性、直观性的画面、场景、色彩、动作去叙述故事、刻画人物，直接作用于人的视觉感官。它还通过主观镜头、特写镜头和推移镜头等方式突出、强化观众对形象、画面的印象。这与以表现主观对都市感觉、印象为目的的新感觉派小说又是十分契合。在《上海的狐步舞》中，作者充分吸取电影艺术的视觉表现手法，在设置叙述者的观察点时有意模仿电影镜头，通过色彩鲜明的语言，造成强烈的画面感。譬如：

上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue似地，把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆腿的行列。沿着那条静悄的大路，从住宅区的窗里，都会的眼珠子似地，透过了窗纱，偷溜了出来淡红的，紫的，绿的，处女的眼光。

这是从行进中的汽车里观察的结果，给我们带来了新奇的感受。作者不是客观地描写对象，而是把某种主观的感觉投射到对象中去，使其生命化、个性化。小说中充满了这样电影式的“主观镜头”。如写几个城市建筑：“跑马厅屋顶上，风针上的金马向着红月亮撒开了四蹄。在那片大草地的四周泛滥着光的海，罪恶的海浪，慕尔教堂浸在黑暗里，跪着，在替这些下地狱的男女祈祷，大世界的塔尖拒绝了忏悔，骄傲地瞧着这位迂牧师，放射着一圈圈的灯光。”小说中的此类描写已不是简单的拟人修辞，而是作家的艺术方式。小说中还有一些通感的运用：“华尔滋的旋律绕着他们的腿，他们的脚站在华尔兹旋律上飘飘地，飘飘地。”“古铜色的鸦片香味”。这些句子强化了对象给人的主观感觉。总之，作者力图像电影艺术那样，运用文字营造一个可视、可听、可嗅、可触的混合的感觉世界。

电影作为20世纪的大众艺术，自从产生之后，便与小说发生了密切关系，一是小说不断被改编为电影。这是由于二者都属于叙事艺术，存在着美学上的通约性。电影依赖的是小说的故事，还有语言艺术所提供的文学性，如气息、韵味、诗意、超验性、对内心世界的探索、思想的深度与广度等等，可以大大增强电影的艺术魅力和文化内涵。二是电影艺术对小说创作的影响。曾经有论者断言：“1922年而后的小说史，即《尤里西斯》问世后的小说史在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史，是小说家常常怀着既恨又爱的心情努力掌握20世纪的‘最生动的艺术’的历史。”[24]这个概括可能有些绝对，但20世纪的小说在艺术表现上多方面吸取、借鉴电影的表现手段、方法，从而改变了传统小说的叙事方式，确是不争的事实。从某种意义上讲，正是对电影艺术表现手法的吸收，丰富发展了小说的艺术现代性，譬如意识流手法、着重场景描写、形式空间化等等。深受电影艺术熏染的新感觉派作家得风气之先，率先进行了小说电影化的文学实验，从而使他们的小说注入了先锋的元素。《上海的狐步舞》堪称典范。

不过，事情还有另外一面：小说与电影毕竟属于不同种类艺术，各自有着自身的特性，具有美学上的某种不可通约性。从叙事美学来看，小说是“叙述”，即主要通过语言符号由叙述人来讲述故事，讲述具有时间性，属于时间艺术；而电影则是“演述”，即主要通过场景变换、视觉画面来显示、表现故事，属于空间艺术。从社会接受角度来看，小说有雅俗之分，而电影却属于大众艺术。表现媒介、方式和受众的不同，决定了小说与电影不同的文化品格和审美价值。相比之下，电影更追求艺术的娱乐化、世俗化、通俗化、商业化，而真正文学意义上的小说则更着重艺术的超验性、陌生化、内在性和神秘性。所以，即使电影将世界名著作为改编对象，也要将其纳入其大众文化的轨道。正如王安忆在评价电影《复活》时所说过的电影“只是运用了小说的世俗方面”，而小说则显示了体现作家“自我”的“心灵世界”[25]。换言之，电影虽然可以运用靠现代科技支撑的多种表现手段，更能作用于人的视觉感官，但小说的那种给人的美的体验、深邃的思想、情感的交流、想象的无限空间、有限对于无限的巨大超越、人生的启示、哲理的思考、语言形象所创造的氛围、意境美等等，是电影无法代替的，两者的文化和审美价值也是有高低之分的。正是如此，真正优秀的小说家，既注意吸取电影的表现手法，又站在文学的立场上，拒绝小说的电影化。以此观之，新感觉派的小说电影化，一方面固然丰富了他们的小说表现手段，具有某种现代性；但同时又以丧失文学的思想价值和诗性为代价。《上海的狐步舞》如同穆时英的其他电影化小说一样，停留在对社会生活的浮光掠影的描写，艺术风格浮华奢靡，与好莱坞的“软性电影”相通。而这恰恰证明了：新感觉派小说先锋性包裹着的商业性。只有电影更能体现商业文化的特性，因此，商业性的追求必然使新感觉派小说以牺牲文学性走向小说的电影化。在影视文化日益发达、小说与影视关系越来越密切的今天，新感觉派小说也许可以给我们正反两方面的启示。作为对比，同样是海派小说的代表作家、同样是“电影迷”的张爱玲对电影的态度，对新感觉派无疑是一个反拨。作为影迷，张爱玲的小说中汲取了许多电影手法，其小说在当时也多次被搬上银幕，但同时，“张爱玲考察了电影作为现代都市市民的一种重要娱乐形式，现代都市的一种重要的大众传媒，在都市的日常生活中的作用，揭露电影对日常生活的包装，或者说让大众从电影为日常生活所创造虚假的幻想中醒来，是张爱玲小说的一个重要主题。她既能沉迷于电影，又能对电影保持着清醒的反省与批判能力。这是张爱玲与电影建立的一种深刻的联系。”[26]或许正是如此，同为海派小说，穆时英的小说只能流行一时，成为某种类型作品的“大众经典”，而张爱玲的小说却具有永久的艺术魅力。

四、“俗人”写“俗事”：苏青的《结婚十年》

海派小说研究学者指出：“40年代海派的一个突出特点就是把日常生活作为独立的写作领域，特别是关注那些与大时代、大历史、国家、民族意识‘不相干’，而在常人的世俗生活中，占有重要地位的事。他们描写叙述的不是社会历史，国家民族的史实，而是那些以‘以生为本’的俗人的‘生活史’，是生活本身的事实和常识。”[27]苏青的长篇小说《结婚十年》堪称这方面典范。

作为一种价值观和文艺观，苏青在她的许多文章里反复宣扬自己的“俗人哲学”。其既不同于对中国传统的“俗文化”的自觉认同，更不同于左翼文艺语境中的大众文艺。“俗人哲学”既是对宏大叙事的现代性的一种否定、解构，即以人的世俗性消解历史英雄和圣人的光环，以日常生活的逻辑消解价值的理想状态；也是对统治阶级的专门要求被统治阶级“道德”和“牺牲”的意识形态的批判，体现了另一种现代性。她之所以大谈“俗人哲学”，强调的是“我们所要求的是道德之实，不是道德之名”，讲道德、守道德是为了“大家都能够‘由之乃得’”[28]。像张爱玲等40年代海派作家一样，苏青“不仅充分地意识到了人的世俗性和世俗人日常生活的意识形态与那些宏大的神圣的价值之间的分裂和冲突，而且把前者看做是‘真相’，并且以前者的思维、目的和逻辑组织构成他们小说中的生活和现实人物的形象。”[29]这样，被许多启蒙和革命的文艺家所不屑的、植根于基本上是实用的和经济的结构之中的“日常生活”，就成为苏青写作的独立领域，其代表作就是《结婚十年》。

《结婚十年》是带有明显“自叙传”色彩的以女性为主人公的爱情婚姻小说。就题材而言，新文学以降，此类作品不胜枚举。主题或是张扬个性自由，反抗封建婚姻；或是咏叹“少女情怀”，宣扬“爱情至上”；或是“病情叙事”，自怨自哀；或是书写莎菲式的情欲膨胀；或是刻画韦护式的革命与恋爱的冲突。总之，女性、爱情、婚姻、家庭的题材、主题，都被蒙上了浓厚的启蒙的、理想的、激进的、浪漫的、高雅的、病态的、小资的、言情的色彩。其中固然不乏受时代、社会影响的真情实感，但更多地是一种脱离俗人日常生活的对“自己”的虚构，一种受集体无意识支配的、缺乏个性的“时代病”在文学上的反映。《结婚十年》虽然也不乏“言情”的框架，但整体风格却与这一切大相径庭。小说以实录通俗故事的风格，讲述了一个都市里的“俗女人”的“俗事”：一个现代中国女性，如何挣脱“家庭主妇”的命运，走上职业妇女道路，她的自食其力的社会遭遇，幻想，失落，痛苦，独立，渴望被爱，渴望受到保护而不可得，等等。这样的一部“女性�世”人生史，丝毫也不浪漫、高尚、高雅、小资，有的只是植根于基本上是实用的和经济的结构之中的日常生活和关切解决个人在其环境中所面临的问题的日常思维。特别值得提出的是， 在这部小说里，“男人”的形象大多是自私的、猥琐的、甚至丑陋的。有为了几个小菜钱与女人撕破脸皮的“绅士”，让人一眼便能看见他骨子当中所写的“小”；有靠着卖了女人养活自己的“生人妻”的男人；有隐喻传统中伟岸、挺拔男人难找的跛脚“二里半”……他们常常是对爱懦弱、对情猥亵，无力诠释出传统意义上对男人的定义。在苏青看来，既然男人是靠不住的，女性的幸福只有靠自身争取。女人的幸福和生理、心理与经济力量的关系构成苏青《结婚十年》叙事的重要方面。

应该承认，苏青在《结婚十年》中表达的许多看法不仅与传统观念不同，与五四新文化运动所树立起的新观念也泾渭分明。 这种从日常生活的角度对女性命运的思考，虽然只是“俗人哲学”，但却是对五四以来女性话语的宏大叙事的消解，体现了中国现代化进程中女性主义的另一面，不仅契合了都市职业女性的人生和心理，对于我们从日常生活和经济角度反观妇女解放问题，也具有一定的启示。而苏青的“俗人”说“俗事”的叙述风格，务实不避利、俗气但不失真诚的趣味，坦率的文笔，也一扫新文学女性写作中的矫揉造作、无病呻吟、虚无缥缈之风，给人以清新、亲切之感。作为都市大众文学，《结婚十年》成为那个时代的“畅销书”，实属必然。但是，《结婚十年》以及苏青的其他作品，毕竟摆脱不了都市大众文学和自身的局限性，格局太小，其故事永远是女人，是说不完的女性�世而终遭毁灭的一种情怀。而由于她囿于自身经历，过于坚持自己的个人主义、功利性的“俗人哲学”，将经济的力量强调到了决定一切的地步，因此，理想、价值、对生活的超越性，在她的作品中也消解得最为彻底，在某种程度上，苏青与她的那些小市民气的读者完全站在了“同一地平线上”。而包括大众文学在内的一部真正意义上文学作品，如果完全取消这些元素，那对渴望通过阅读文学从精神上达到对日常生活某种超越的读者又有何价值呢？人们经常将苏青与张爱玲相提并论，的确，在从日常生活出发的女性观方面，两人是惊人一致，甚至惺惺相惜。但是，张爱玲终究凭借文学的天赋、精致的审美趣味、个人的深切体验、对人生的悲剧意识，超越了俗人写俗事，抵达了对形而上的思考，从而高出了一般的海派大众文学，而成为真正的文学经典。正如学者所指出的：“她没有像一般雅文学作家那样，只在知识分子的情怀中来表现作家对人生的看法，而是经由表现通俗，由通俗的平凡性直达人生的存在性思考，完成了文学对人生的大跨越。”“通俗性与存在性的结合，在通俗的层面给你讲故事，故事是热闹的、世俗的、日常的；在存在的层面给你震撼，这震撼是深刻的、超越的、广泛的。”[30]也许苏青缺乏的正是后者，所以《结婚十年》能够成为一时的畅销书，而难以成为真正的文学经典。