论新文学与启蒙从亲和到疏离的演变轨迹

王  �*

（南京大学 文学院，南京 210093）

内容摘要：中国的启蒙主义将文学工具化，但是，文学不仅仅为启蒙的历史产物，同时也是一种艺术的自足存在。启蒙的内核是科学、理性，而文学是想象与审美的结晶，因此，文学要实现其本体的价值功能就必然要摆脱启蒙思想的附庸地位。文学与启蒙之间的这种悖论关系，使新文学呈现出了从跟趋到挣脱启蒙从而走向文学本体自觉的发展脉络。其基本线索为：首先，新文学从启蒙的工具转向对启蒙主义历史行为的质疑；进而，其向内转向到对人的个体精神世界的呈现；之后，其向后转向重寻被启蒙所置换的传统文化资源；最后，新文学再度向前转向确立文化重建的新目标。

关键词：文学；启蒙；悖论

在欧洲，启蒙主义思潮主要是思想层面的变革，并未深切波及文学领域。虽然很多启蒙思想家以文学的形式表达自己的观念，但是并没有将文学工具化的历史功利性意图。中国启蒙思潮一经张帜就与文学发生了密不可分的关联，启蒙者为达到“新民”的目的，将文学作为宣传启蒙思想，教化民众的工具。因此，启蒙主义文学思潮的兴起是启蒙主义文化变革的直接产物。但是，文学不仅为启蒙的历史产物，是启蒙结构中的一环，同时也是一种艺术的自足存在。从文学本体而言，文学作为一种自足存在，在本体意义上与历史功利主义存在着对抗性矛盾。启蒙的内核是科学、理性，而文学是想象与审美的结晶，因此，文学要实现自身的精神与审美价值就必然要摆脱启蒙思想的附庸地位。文学与启蒙之间的这种悖论关系，在不同的历史语境之下决定了新文学创作呈现出从跟趋到挣脱启蒙从而走向文学本体自觉的演变脉络。该脉络的基本线索为：新文学在被启蒙工具化之后必然要求摆脱启蒙的束缚，这种摆脱首先表现为对启蒙主义历史观的反思；之后，新文学从宏大的历史向度中向内转向到启蒙落潮后个体精神的表现；此后，新文学又向后转向，寻找为其自身所必然依靠的传统文化资源；而在获得自身的文化资源支撑之后，新文学则再度向前转向肩负起对本土文化重构的责任担当。

文学对启蒙的摆脱首先体现在其对启蒙主义历史观念的质疑。文学是以想象与审美方式把握世界，这种文学观照作为一种审美经验具有一种“不可驾驭性”，这种“不可驾驭性”就是文学创造的自由性。正如有学者指出：“这种基本的不可驾驭性也常常表现在它经常要求的那种自由中，这种自由一旦得到就很难再被剥夺”[1]，“这种自由”在文学与历史的关系中表现为审美经验对历史的反思。审美经验作为以想象和通悟的方式观照世界的洞见力，往往可以深入到历史逻辑以外的更为丰富的历史状态，揭示出更为深刻的历史内涵；或者，面对同一历史现象，审美洞见与哲学洞见也往往可以通过不同的认识方式相互印证从而达到共识。正如汉斯・罗伯特・耀斯在谈论福楼拜的小说时谈及文学与历史的关系：“福楼拜的小说中把血迹斑斑的严肃历史变成‘游手好闲’观赏的景色这一情节乃是具有重大历史意义的事件的一个组成部分。通过弗雷德利克的审美观和他朋友们的政治行动，福楼拜用他隐晦的讽刺笔调描画出历史的第二手经验……结果，文学对历史1848年革命失败的解释竟然与卡尔・马克思在《路易・波拿巴的雾月18日》中所作的分析不谋而合！”[2]由于文学的“自由”和审美观照的特殊性，决定了其不能长期被历史工具化。因此，新文学在被工具化之后不久就从启蒙的共谋者转向启蒙的对视者。新文学摆脱启蒙的规约，首先质疑的是启蒙主义的根本精神动力――历史进化论。法国启蒙思想家伏尔泰曾经指出：“人类（至少是现时）总的说来是沿着进步方向运动的。”[3]启蒙思潮所衍生的历史进化论思想早在19世纪末期就被严复引入中国。20世纪初期，陈独秀大力鼓吹唯物主义历史决定论，他指出：“我们相信只有客观的物质原因可以变动社会，可以解释历史，可以支配人生观，这便是‘唯物的历史观’。”[4]由此，历史进化论的历史哲学深入人心，正如时人指出：“我们放开眼光看一看，现在的进化论已经有了左右思想的能力，无论什么哲学、伦理、教育以及社会之组织，宗教之精神，政治之设施，没有一种不受它的影响。”[5] 启蒙主义者对历史进步抱有坚定的乐观主义信念，这也正是启蒙主义进行文化变革最主要的精神动力。鲁迅就曾经是历史线性进化观念的坚决拥护者，他说：“将来必胜于过去，青年必胜于老人。”[6]但是，在审美观照的视野中，对于历史进化论却从积极的鼓吹慢慢转换成对视与反思。以鲁迅为例，对于启蒙主义所主张的历史进步观念，在鲁迅的创作中一直呈现出一种复调的思考。在《呐喊》中，鲁迅为启蒙主义的历史进步观念奋力助威，而在《彷徨》中，鲁迅却通过对历史主体的精神自省张开了与启蒙主义相左的历史视角。在小说《在酒楼上》中鲁迅借吕纬甫表达了其对历史进化观念的质疑：“我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来，不过绕了一点小圈子。又不料你也回来了。你不能飞得更远些么？” “以后?――我不知道。你看我们那时豫想的事可有一件如意?我现在什么也不知道，连明天怎样也不知道，连后一分……”与鲁迅的哲思性的深刻不同，郁达夫则经验性地从历史主体的角度表达了对历史进化观的反思。小说《烟影》中这样写到文朴回到上海的原因：“因为他这一次在xx 大学教书，系受了两三个被人收买了的学生的攻击，同逃也似的跑到上海来的。”新的历史主体并没有像启蒙理想的蓝图一样成为新鲜的民族血液，而仍然是在动荡的历史变革中暴露出民族基因里的腐败构成。小说还从启蒙主体的真实心境反映出历史进化论的破产。小说这样写到主人公文朴回乡路上心理活动：“他斜靠着栏杆，举头看看静肃的长空，又放眼看看四面山上的浓淡的折痕，更向清清的江水里吐了几口带血的浓痰，就觉得当年初从外国回来的时候的兴致，又勃然发作了。但是这一种童心的来复，也不过是暂时的现象，到了船将要近他的故里的时候，他的心境，又忽而灰颓了起来。他想起了几百年来的传习紧围着的他的家庭，想起了年老好管闲事的他的母亲，想起了乡亲的种种麻烦的纠葛，就不觉打了几个寒噤，把头接连向左右摇了好几次。”回国时的激情与几年后现实的强大形成对照，而启蒙救国的热情是以血的代价灌注的。小说《杨梅烧酒》类似鲁迅小说《在酒楼上》的叙事结构，小说写“我”与一个老同学见面，“他”留学时学的是应用化学专业，曾经也是一腔科学救国的抱负与热忱，但是最终流落到一个小学校教书，生活窘迫，对以往的理想产生了一种迷惘的动摇。“他”说：“嗳，嗳，说起智识的正当的用处，我到现在也正在这里想。我的应用化学的智识，回国以后虽则还没有用到过一天,但是，但是，我想这一次总可以成功的。”对历史进化观念的反思是新文学挣脱历史意志的裹挟获取“自由”观照的重要表征。新文学从历史意志的一个实践环节转而成为解构其价值内核的批判的武器，这是文学与历史的悖论关系所造成的必然。

新文学在对历史行为进行反思之后，在启蒙迅速落潮之后渐渐放弃了对历史的价值预设，向内转到人之主体精神的探索之中。启蒙主义的落潮使得很多作家对启蒙所抱有的历史线性进化观念产生了质疑，精神动力的萎顿与理想的破灭使得很多启蒙者从宏大历史叙事的向度之中沉潜下来。这种向内转向也正是新文学进一步获以解放，从而获得自身回归的又一进步。从文学社团的角度看，在这一时期，创造社所提倡的“为艺术而艺术”，推崇“自我”的创作观念是对功利主义文学的声势浩大的分庭抗礼。虽然创造社并未放弃文学的历史功利性承当，例如，郭沫若的创作在精神内质上依然是与历史发展的向度同构，但是前期创造社对“浪漫主义”所主张的“自由意志”的推崇无疑是文学本体对抗启蒙主义文学功利性的表征之一，而创造社后期的分化，也是两者在新的历史语境之下再次矛盾运动的必然变更。这种向内转的文学诉求也表现在作家个体的具体创作转向之中。例如，启蒙文学初步兴起之时，文坛爆发出“问题小说”的热潮，而“问题小说”的流行正是启蒙意志规约的结果。但是，嗣后很多“问题小说”的创作者则渐渐挣脱了启蒙的规约，转入到对知识分子精神苦闷的表现。小说《在酒楼上》、《孤独者》中，鲁迅以双重的观照视角表现出启蒙落潮之后启蒙者无路可走，极度彷徨、苦闷的精神状态。小说以复调的叙事传达出启蒙者灵魂的自我拷问，是作家在极度压抑的精神状态之下的自我对话。郁达夫的创作以“零余者”的悲情形象作出对社会的反抗的姿态。他的创作以“私小说”的叙事模式，剖析灵魂深处的自我，充斥着个体性的内在激情，而“人类的激情是个性的一个显著特点。……审美经验揭示并表达了内心激情这一个体化形式”[7]。在精神内涵与创作手法上郁达夫都更加趋近于文学的本体价值，从而为文学更为彻底地从历史功利主义的掣肘之中解放出来作出了有效的努力。冰心的创作也在这时从启蒙时期的“问题小说”转入到对“爱的哲学”的思考。庐隐的创作从“问题小说”起步。小说《一个著作家》、《两个小学生》、《灵魂可以卖吗？》所设置的都是关注社会问题的启蒙视角。但其小说《海滨故人》则描写青年人在启蒙精神的感召之下走向社会之后感到的无路可走的迷失之痛。小说《丽石日记》、《或人的悲哀》以日记体的形式讲述自我的精神困顿。这些创作都向内转入到作家精神世界的内部，流溢出浓烈的自我风格。

在回归了自由的艺术观照范畴之后，面对启蒙所造成的文化资源的置换，新文学又开始向后转向寻找自身所需要依靠的文化资源，引发了“乡土文学”之流脉。首先，在文学与历史、文化的复杂关联中，新文学对“乡土”的追溯是对应于启蒙主义“祛魅”的一次“返魅”，是新文学对启蒙内质的一次颠覆性解构。文学在历史与文化的双重跨越之间，在自身结构性调试的轨迹之中，从历史功利主义的先锋蜕变为乡土文明的诗意田园，这实际体现了文学与历史与文化之间的微妙的关联，文学成为调节与平衡历史功利性进程与文化变革的制动枢机。乡土文学根植于本土文化，其精神向度是在极端的历史现代化进程之中回望并挽留住乡土文明。这种回望本身就是对历史现代化进程的反思与质疑，但是，乡土文学并没有太多从形而上层面对历史、文化进行深度思考，而是诗意而略带伤感地将正在历史现代化进程中逐渐消失的“故乡”描摹下来。正如丁帆先生所指出：“在农业文明向工业文明的转换过程中，两种文明的激烈冲突使人们获得了观照传统农业文化的新视野，昔日那个笼罩着温情诗意的田园从烟雾迷蒙中浮现出来。”[8]启蒙主义所张扬的科学理性在破除封建伦理纲常的同时，也将传统中国富于人文意味的生存方式一同否定。传统的生存范式体现在民俗、民风之中，是传统文化主要承载体之一。在乡土文学作品中，许多作家所呈现的故乡融合了复杂的民族情感和民族集体无意识，在更深层的意义上是对民族生存记忆的诗意再现，体现出浓郁的“地方色彩”，呈现出别具一格的“风俗画”、“风情画”特质。鲁迅以及在其引领之下的乡土文学作家，释放出其对传统中国社会根植于内心的血脉情感。在“故乡”之中，作家超越了启蒙思潮预设的价值对垒，将启蒙遮蔽掉的传统民间的审美、伦理与信仰的失落维度全部复现出来。废名的小说在周作人对文学审美自由推崇的引领之下，于禅宗的玄思中将故乡的风物人情如梦似幻地再现出来，渗透出雾里看花般的中国传统的审美意境，在信仰的统照之中恢复人与宇宙的交流。而萧红也以略带忧郁却疏朗、空灵的笔触展开故乡呼兰河的长卷。呼兰河人带有神性意味的民间生存方式与作家浓郁的对故土的依恋之情渗透着女性特有的神思与体验。民间文化之中承载了太多民族的智慧、情感、经验、信仰，而启蒙主义思潮则欲将其作为科学的对立物与传统的精英文化一并置换。新文学的许多作家将其以诗意的想象保留在了精神的故乡之中，这是文学的责任也是悲怆的无奈之举。

其次，在文学的本体与其创作和传播范畴中，新文学对“乡土”的回归又是文学自足的必然诉求。周作人指出：“人总是‘地之子’，不能离地而生活，所以忠于地可以说是人生的正当的道路。现在的人太喜欢凌空的生活，生活在美丽而空虚的理论里，正如以前在道学古文里一般，这是极可惜的，须得跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的思想和文艺。这不限于描写地方生活的‘乡土艺术’，一切的文艺都是如此。”[9]文学的创作与接受必然要求其依靠本土的文化资源，因为文学作为一种意义“总要求呈现为一种语词形式，成为可理解、可分享的对象。它的普遍的共同性来自于文化类型的作用，而任何文本的作者都不能不依靠特定文化类型并以这种文化类型所隶属的语言为手段进行传达活动；另一方面读者也总是要以文化为背景进行语言的理解行为”[10]。伽达默尔也指出：“艺术家其实是在与那些已具有思想准备的人攀谈，并且选择了他预期将对他们有效的东西。在这里，艺术家自身就与他所针对和聚集的观众一样地处于同一传统之中。”[11]启蒙主义文学在语言表达上将古汉语置换为现代汉语，在文化资源的倚重上则将中国传统文化置换成西方现代文化。双重置换所导致的后果是：在语言上，启蒙文学创作出现了欧化倾向；在艺术上，启蒙文学则普遍存在脱离本土文化资源所造成的概念化、模式化的呆板倾向。从文学接受者的角度来说，启蒙文学所建构的语义指向显然明显脱离了受众的价值经验，而“某种意义如果距离人们的价值经验模式越远，其被接受的可能性也就越小，换言之，意义实现的可能性也就越小”[12]。由于启蒙文学创作与接受上的双重失落，导致了文学在此时必然向后转，重新寻找文化的家园，回归本土文化，乡土文学的产生也就成为一种必然。

当文学获得自身所需求的文化资源之后，文学得到了本体自足的可能。在这种前提条件之下，在社会、民族危机不断加深的历史语境之中，新文学向前转向寻找到文化重建的新目标，而参与、创造文化正是文学本质所规定的重要的文学功能之一。正如有学者指出：“如果说人作为文化的主体具有一种参与文化、创造文化的本质需要的话，那么艺术接受无疑是一种理想的形式。这不仅仅因为艺术作品是人类文化的高度凝结物，而且还由于在接受活动中，主体和文化之间产生了精神上的对话。”[13]文化重建问题也曾是启蒙者所涉及但却无力解决的问题。正如有学者指出：“今天有超越论，其实这是《新青年》同人已有此了解的，此即八年十二月新青年正式宣言，主张综合新旧创造新文化的宣言……，就是想超越中西之争。这宣言代表五四思想水准之高峰，也是其统一力之所在。”但是，在这一问题上，由于对西方文化引进的迫切性所致，五四启蒙者不得不采取全盘否定传统文化的策略性历史行为。因此，五四同人有“有超越中西文化之争之觉悟”，但“并无真正的文化创造”[14]。启蒙落潮之后，新文学创作已经不同于乡土文学时期对传统的再现与留恋，而更多是在形而上层面对民族文化进行一次去粗取精又同时融入新鲜血液的建设性重构。新文学中某些对文化重构的文学实践与构想客观上甚至已经脱离了民族视野，而是在全人类的视野之中进行文化思索，从而使新文学在这一阶段的创作获取了世界性的文学视野与文学品质。

面临重构民族精神文化这一重大课题，文坛在这一时期掀起以下三种不同的思考：第一种思考就是重新唤起传统的民族优秀的精神品质。启蒙主义专注于国民性批判，对传统伦理与民族心理结构的绝对否定造成了中国社会在全盘接受西方现代文明时所产生的严重的社会精神危机。这种精神危机一方面来源于启蒙思潮所倡导的伦理革命所导致的社会伦理失范，另一方面来自现代文明本身的弊端所造成的人的精神异化。面对激进主义的极端历史行为所造成的传统断层，很多作家在其作品中呈现出传统民族精神在中国历史现代转型之中的惨烈的消逝，并彰显出其对民族的存在与发展的决定性的价值意义，从而抗衡历史现代性对社会造成的精神危机。例如，郁达夫的小说《东梓关》塑造了一个未被时世改变，具有传统人文品格与精神境界的老中医的形象。而老舍对启蒙主义表现为结构性双面关注的特点。其早期的创作有追步启蒙主义的意图，但是面对日益严峻的民族精神危机，老舍在创作之中则彰显出被启蒙所遗落的传统文化中的优秀的民族精神品质。小说《断魂枪》中神枪沙子龙的绝技五虎断魂枪与小说《老字号》里的“老规矩”都被时代所淘汰，但那种对传统的刻骨的留恋与追随却在作品中力透纸背。冯至启蒙时期的诗歌创作也是集中表现启蒙时期知识分子的精神失落，而其后期的诗歌与小说则关注到民族精神的重构。在其小说《伍子胥》中，作家将伍子胥的精神风骨与郢城人的精神颓败和伦理崩溃两相对照，预示着民族的精神血脉在民族危机之中的传承不息。第二种思考是回归自然，从人与自然的角度激活传统的精神维度也是文学对文化重建的另一向度。而这一向度的回归，不仅在精神上，同时在审美层面实现了对传统的继承，因为“如何求得人与自然的统一，个体与社会的和谐发展，始终是中国哲学最为重视的问题，也是中国美学最为重视的问题。审美与艺术被看作是促进人的健全合理的发展，达到人与自然，个体与社会和谐的一个重要手段”[15]。启蒙主义思潮所强调的科学理性张扬物竞天择的生物进化观，将人类置于人本主义与人类中心主义的价值框架之中，加之现代工商业社会的迅猛发展，人与自然的隔阂日渐强化。由启蒙主义思潮引发的对人的生存状态的异化，使得许多作家重新寻求传统文化中“天人合一”的哲学观念来激活人与自然、宇宙的交流。例如，郁达夫后期作品中对自然山水的大量描摹，传达出鲜明的中国古典美学的审美诉求。冯至后期的诗歌创作将中国传统文化思想中“天人合一”的最高价值诉求与德国诗人里尔克的存在主义哲学相融合，对民族的传统作出了积极的革新。第三种思考就是文化综合的文化设想与文学实践。在这方面的典型代表是无名氏。无名氏认为：“西方文化是精气四溢的活力的象征。东方文化则沿袭已久,今日东方文化必须从西方借取活力,再溶以东方的宽博精神,则未来可能形成一种新文化。”[16]他的七卷本巨著《无名书》将东西方的社会、历史、文化熔铸于一炉，俯仰天地、吞吐万象，以惊人的艺术天赋建构出一个辉煌灿烂的“理想国”。冯至也以中西文化综合为文化建设的最高设想，他明确主张：“接受外来的事物必须与本国的文化相融合，才能产生新的东西，而不是生硬的模仿，模仿是没有生命的。”[17]冯至在自己的十四行诗中将中西方伦理、哲学中的相互和谐与认同的价值观念互证、衔接、熔铸，并认为这种文化的融合与重构对全人类的存在与发展都具有永恒性的价值意义。正是此类作家文化综合的文学实践，体现了新文学已经彻底摆脱启蒙主义“中/西”、“古/今”的单向度价值设置和决绝的历史态度，在自由的审美观照之中思考历史与文化问题的新的发展趋势。

席勒曾说：“如果要把人变为理性的人，唯一的途径就是先使他成为审美的人。”[18]启蒙主义所主张自由理性应当在审美的化育之下促成个体的理性自觉，而不是将审美转化成为理性的工具。启蒙主义“作为文化过程的凝结、规范，一旦形成统治而失当，也便不是‘明’而成为‘晦暗’，便会远离人的本真，于是人的本真就通过人的情感给予调适，于是就需要一种情感的艺术来听命于本真的呼声，不拘一格，给以解构”[19]。文学与启蒙主义处在一种既可同构又互为消解的悖论性结构之中，在不同的历史语境中呈现出不同的结构方式。当启蒙主义张帜之时，文学被作为启蒙的有力工具实现其与历史功利主义同构的价值功能；当启蒙主义“一旦形成统治而失当”之时，文学又必然要求回归艺术的自由精神领域，实现其价值自足，同时也促成了其对启蒙的反思与解构，实现其对历史、文化的责任担当。新文学的创作就是沿着从亲和至疏离启蒙的路径渐次发展的，而此路径的形成在根本上无疑是文学的本质规定和价值功能与历史发展矛盾运动的合力所致的结果。