焦菊隐的话剧民族化理论与实践

杨 景 辉*

（中国戏剧家协会 研究室，北京 100011）

内容摘要：焦菊隐一生致力于话剧民族化的研究、探索、实验、创造，取得了举世瞩目的伟绩：在话剧舞台艺术民族化的创造上，产生了《茶馆》、《蔡文姬》等具有浓郁中国气派的世纪巅峰之作；在话剧民族化理论上，形成了一个完整的“焦氏体系”。焦菊隐为中国戏剧留下了极为宝贵的遗产。今天，研究他的话剧民族化理论与实践，对认识中国话剧发展的历史和中国话剧未来的发展具有十分重要的意义。

关键词：焦菊隐；话剧民族化；理论体系

焦菊隐话剧民族化理论体系的形成

焦菊隐从20世纪20年代开始，对古今中外的戏剧艺术进行了全方位的研究。他研究的目的非常明确：就是为了探索、开拓一条话剧民族化的道路。早在1939年他就宣称：“我虽然在旧剧圈子里兜了十几年，但始终是一个话剧工作者和忠实的拥护者。”[1]

他戏剧研究的重点，主要是三个方面：中国戏曲，俄罗斯戏剧，中国话剧。

首先，他对中国戏曲研究所达的广度和深度，在中国话剧工作者中是罕见的。

他的开山之作是1937年在法国写的博士论文《今日之中国戏剧》。它全面论述了中国戏剧(包括话剧，但主要是谈戏曲)发展的历史和现状。内容包括“中国戏剧发展史概述”、“戏剧文学”、“表演艺术”、“演员职业的状况”、“教育”、“剧场”、“戏剧成就”、“改革的趋向”等。此后，他沿着这一方向对戏曲艺术的方方面面，作了更加深入、更加透彻的研究，发表了一系列文章，如《旧剧构成论》(1939年)、《我们向旧剧界学些什么?》(1939年)、《桂剧之整理与改进》(1940年)、《旧剧新诂》(1941年)等。这些文章，表现出他独到的见解，最突出的学术成果是：全面地、深刻地阐释了戏曲艺术的美学特征及其风格；以他新的发现(“拼字体系”，下面将详谈)，深入浅出地、详尽地剖析了戏曲艺术独特的构成方法。通过以上的理论研究和探索，使他完全掌握了戏曲艺术的规律和它的一整套艺术表现方法。

到了20世纪50年代末至60年代初，随着他的话剧舞台艺术民族化探索、试验不断深入并取得重大成就，他在总结舞台实践经验的基础上，使他的话剧民族化理论逐渐系统化了。这期间发表的主要文章有：《话剧向传统学习什么》(1956年)、《关于话剧汲取戏曲表演手法问题――历史剧<虎符>的排演体会》(1957年)、《排演<茶馆>第一幕谈话录》(1958年)、《谈<降龙伏虎>和<红旗谱>》(1959年)、《略论话剧的民族形式和民族风格》(1959年)、《谈话剧接受民族戏曲传统的几个问题》(1959年)、《排演〈武则天〉的一些想法》(1962年)、《<武则天>导演杂记》(1962年)、《论民族化(提纲)》(1963年)、《论推陈出新(提纲)》(1963年前后)、《豹头・熊腰・凤尾》(1963年)、《守格・破格・创格》(1963年)、《中国戏曲艺术特征的探索》(1963年)、《重排<关汉卿>提示散记》(1963年)、《话剧和戏曲要互相借鉴》(1963年)等。

综合焦菊隐以上两个时期话剧民族化的研究，可以明显看出他的理论走向：如果说前期的研究从理论的层面上回答了“戏曲传统是什么”的问题；那么，后期的研究，在更高的层次上从理论到实践回答了“话剧为什么要向戏曲学习”、“有没有可能向戏曲学习”、“如何向戏曲学习”的问题。

其次，另一项重要的研究对象，就是苏俄戏剧。

焦菊隐不仅博古通今，而且学贯中西。他精通英、法、德、拉丁文，翻译、研究了大量外国文学、戏剧经典作品。然而他翻译、研究的重心放在苏俄戏剧上。其“聚焦点”是契诃夫、丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基。

他翻译的契诃夫剧作有：《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姐妹》、《樱桃园》、《依凡诺夫》(以上均为1943年译)。他撰写的有关契诃夫的文章有：《契诃夫与其海鸥》(1943年)、《<樱桃园>译后记》(1943年)、《<契诃夫戏剧集>译后记》(1953年)、《契诃夫和莫斯科艺术剧院与斯坦尼斯拉夫斯基》(1954年)等。这些文章对契诃夫的剧作，做了倾心的研究。焦菊隐之所以对契诃夫戏剧情有独钟，是因为契诃夫戏剧引领他走向斯坦尼斯拉夫斯基体系。

焦菊隐也将丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基的研究紧密地联系在一起。

焦菊隐于1943年翻译了丹钦科的回忆录《文艺・戏剧・生活》，之后又写了《<文艺・戏剧・生活>译后记》(1945年)，1946年发表长篇论文《聂米洛维奇�丹钦科的戏剧生活》，全面论述了丹钦科的戏剧文化成就。这两篇文章，对丹钦科作了高度评价：“没有丹钦科就不会有斯坦尼斯拉夫斯基”，“他又像一个贤明的母亲那样，把自己一生的辛劳、愿望、理想，都死而又复生在伟大的斯坦尼斯拉夫斯基体系里。”斯坦尼斯拉夫斯基曾称丹钦科是莫斯科艺术剧院的母亲，焦菊隐却说：“他不但是艺术剧院的母亲，而且是新的戏剧教育制度的母亲，新的表演与导演体系的母亲，全世界新的戏剧运动的母亲。”“我们要时时怀念着，感激着，师法着这一位戏剧文化之伟大母亲。”[2]

焦菊隐在《龙须沟》舞台艺术创作前后，发表了多篇学习、研究斯坦尼斯拉夫斯基体系颇有分量的文章：《信念与真实感─<演员自我修养>第八章讲解》(1951年)、《我怎样导演<龙须沟>》(1951年)、《导演的艺术创造》(1951年)、《向斯坦尼斯拉夫斯基学习》(1953年)、《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》(1953年)等。值得注意的是，在这些文章中，焦菊隐深入地总结了《龙须沟》舞台艺术的重要经验：如何创造性地运用斯氏体系；如何通过舞台艺术实践，成功地发展斯氏体系。

焦菊隐对契诃夫─丹钦科─斯坦尼斯拉夫斯基三者的关系，作了如下的论述：“现实主义的文学剧本创作，要求用现实主义的表演方法去表现它。没有斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，就不能演好契诃夫的剧本，也就无从证明契诃夫的戏剧作品确是在戏剧史上开辟了一条新的正确的道路。然而，没有契诃夫的剧本，莫斯科艺术剧院的排演制度和斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，在发展上就得不到那么大的刺激、影响和鼓励。”[3]

历史雄辩地证明：正是这三位戏剧巨人携手创造了举世瞩目的辉煌的艺术殿堂──莫斯科艺术剧院。

焦菊隐对中国话剧的研究，同样十分重视。

中国话剧的历史，虽然短暂，但它已经形成了自己的传统。焦菊隐对这一传统十分珍视，对它进行了潜心的研究。他的有关论述，都散落在戏曲研究的论著中，他总是将话剧和戏曲作比较研究。他特别关注话剧舞台艺术发展史上，话剧民族化探索中所取得的成就。譬如，在1957年总结《虎符》的舞台艺术创作时，他念念不忘前人的经验：“贺孟斧先生从前在重庆导演《风雪夜归人》，在玉春与魏连生小楼见面的一场戏里，运用了两张椅子，那是消化了戏曲中许多东西的。他运用的不是戏曲的形式而是吸取了戏曲的精神。我们的许多导演，特别像老前辈欧阳予倩先生，一向是善于把戏曲的精神‘化’到话剧中来的。”[4]

他要在继承传统的基础上，开辟一条自己的新的话剧民族化道路来。

焦菊隐话剧舞台艺术民族化的实践，经历了一个漫长的、丰富的过程。大致可分为三个时期：

第一个时期(1939─1948)，他导演的话剧剧目有：《一年间》(1939年)、《雷雨》(1940年)、《哈姆雷特》(1942年)、《日出》(1942年)、《夜店》(1947年)、《上海屋檐下》(1947年)等。这些剧目的导演，有成功，也有失败。

《哈姆雷特》成功了。焦菊隐没有沿袭欧洲莎士比亚戏剧传统的演出样式，而是根据中国观众的审美习惯，进行自己新的创造，大获成功，引起轰动！为他的话剧民族化探索迈开了第一步。

另一个成功的创造是《夜店》的演出。它是柯灵、师陀根据高尔基的剧作《底层》改编的，将《底层》中国化了。焦菊隐自觉地运用斯坦尼斯拉夫斯基体系进行排练，为当时的北京戏剧界带来了新的气息。这是他实践斯氏体系的初步成果。

还值得一提的是，此期他还进行了京剧改革的探索：导演了新京剧《桃花扇》(欧阳予倩编剧，1947年)、《铸情记》(据莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》改编，1948年)，为以后的话剧民族化创造，积累了另一方面的经验。

第二个时期(1950―1956)，他导演了《龙须沟》(1950年)、《明朗的天》(1954年)、《考验》(1955年)、《布雷乔夫及其他的人们》(1956)五部剧作。

在这一时期里，焦菊隐带领北京人民艺术剧院的艺术家们，通过在《龙须沟》、《布雷乔夫及其他的人们》等剧的排练，从实践中学习研究、从学习研究中实践的艰苦探索过程，使他不但全面地认识、熟练地掌握了斯氏体系，而且有自己新的创造，对斯氏体系有所发展，创立了著名的“心象学说”，使斯氏体系中国化了。运用中国化了的斯氏体系，创造了中国当代戏剧的经典《龙须沟》。在此期间，他又开始将目光投向戏曲。在1954年就提出“要在不断深入生活改造思想的基础上向戏曲的宝贵而丰富的民族遗产好好学习，向戏曲的前辈们好好学习”[5]。

第三个时期(1956―1963)，焦菊隐蕴蓄了几十年的创造力爆发了，是他戏剧智慧的最高体现。

在这不平凡的八年中，他先后导演了《虎符》(1956年)、《茶馆》(1958年)、《关汉卿》(1958年，1963年重排)、《蔡文姬》(1959年)、《三块钱国币》(1959年)、《胆剑篇》(1961年)、《武则天》（1962年）等剧。通过这些剧目的舞台艺术更高层次的探索，将他的话剧民族化从实践到理论推向了高峰。创造了《茶馆》、《蔡文姬》这样堪称中国话剧史经典的作品。

在艺术创造和理论探索上，焦菊隐是一位永不停步、永不满足的人。“宁可失败在探索上，也不能失之于平庸。”

《龙须沟》成功了，是民族化的精品。但他不满足于在“四堵墙”内的创造，他要突破斯氏体系的局限，向话剧民族化的更高境界攀登。于是，他把手伸向了研究了几十年的戏曲传统艺术领域。要实现他早年怀着的美好理想：“要把戏曲的表演手法和精神，吸收到话剧里来。”[6]

他学习、借鉴戏曲传统，基本上采取两种方法：“一种是吸取戏曲表演方法的精神；一种是吸取精神也兼带形式。”[7]

《虎符》和《蔡文姬》是“吸取精神也兼带形式”。《虎符》的实验性很强，总体是成功的。虽然还不够和谐，但它开拓了焦菊隐话剧民族化的新思维、新途径。《蔡文姬》的创造达到了出神入化的境界。如果没有《虎符》的实验，就不可能有《蔡文姬》的完美。

《茶馆》和《武则天》的创作，则根据作家的写作方法和作品的风格形式的不同特点，主要是“吸取戏曲表演方法的精神”。同样为话剧民族化的实践，提供了许多宝贵的经验。

《关汉卿》的实践，使焦菊隐的话剧民族化探索进入更新、更高的境界。他运用“戏曲构成法”进行话剧舞台艺术的创造。

“戏曲构成法，是戏曲处理题材的基本方法。……它主要表现在剧情的安排上。而剧情的根本任务是揭示人的内心世界。戏曲从来就是集中力量来刻画人物思想、性格的，所以它十分重视剧情的结构。”从导演构思的角度看，戏曲构成法的核心是强调戏剧发展的连贯性和舞台艺术形象的直观性。[8]

田汉的《关汉卿》，为焦菊隐的这一探索，提供了良好的基础。焦菊隐和田汉心心相印。在这一探索中，取得了初步的可喜的成果。然而，生不逢时。在“左”的文艺思潮泛滥之际，它被迫急刹车。焦菊隐的这一美好理想未能完满实现。后人称它为“未完成的杰作”。

从1956―1963的八年中，焦菊隐一面进行话剧民族化的舞台艺术实践；一面从事话剧民族化的实践经验的总结和理论研究，本来计划撰写一篇《论民族化》的专著，也因上述原因未能完成，只留下了一个提纲。

综观焦菊隐四十多年从理论到实践，再从实践到理论的全过程，虽然他的《论民族化》专著未能问世，但从他所发表的有关文章和《提纲》来看，他的话剧民族化理论体系已经形成。它的基本内涵是：以现实主义的中国化了的斯坦尼斯拉夫斯基体系为基础，“用话剧艺术的形，来传戏曲艺术的神”，创造具有鲜明民族风格的民族话剧。

“用话剧艺术的形，来传戏曲艺术的神”

“用话剧艺术的形，来传戏曲艺术的神”，是焦菊隐话剧民族化理论体系的核心，也是焦菊隐导演学派的理论支柱。

焦菊隐对话剧艺术的“形”和戏曲艺术的“形”都很精通。

任何一种艺术都有自己的“形”──构成方法、构成法则。

什么是话剧艺术的“形”?焦菊隐说：“凡是以语言及辅助语言的动作为构成主体者是话剧。”[9]“话剧也是有自己的程式的。如分幕、分场、怎样介绍人物、怎样展开矛盾等等。只不过不像戏曲那样严格罢了。”[10]他特别强调：话剧艺术的实质是动作的艺术。

话剧艺术的“程式”，不像戏曲艺术那样规范、严格。不同的流派都有不同的构成方法。

那么，焦菊隐为什么在现代戏剧的诸多流派中选择了斯坦尼斯拉夫斯基体系?

其根本原因是他始终热爱、追求现实主义的戏剧，他是一位坚定不移的现实主义者。他认为：“世界上很多艺术流派，凡是脱离现实主义的，都是不会长久的。”[11]历史已经证明了焦菊隐的这一观点是符合实际的。

焦菊隐之所以推崇斯坦尼斯拉夫斯基，正是因为“他的艺术创作思想，是现实主义演剧理论的一面旗帜”。他和丹钦科的成功，“虽然是历史上不多见的例子，虽然有着许多不同的因素，而最重要的原因，是他们对于现实主义艺术的忠诚”[12]。

斯氏体系的内容，他自己作了这样的概括：

我的体系分为两个主要部分：一、演员内部和外部的自我修养；二、演员内部和外部的创造角色的工作。内部的自我修养在于锻炼内心技术，使演员能在自身唤起创作的自我感觉，因为在创作自我感觉的帮助下，灵感最容易降临到演员身上来。外部的自我修养在于使形体器官准备好去体现角色，并精确地把角色的内心生活表达出来。创造角色的工作在于研究戏剧作品的精神实质，研究该作品所由产生，并决定着该作品及其中每一个角色的意义的那一内核。[13]

焦菊隐在《夜店》、《龙须沟》等剧的舞台创作过程中，成功地实践了斯氏体系。无论是指导演员“自我修养”的磨炼，从“体验”到“体现”、从“内”到“外”；还是“贯串行动”的创造、“最高任务”的体现，无不得心应手，运用自如。然而，焦菊隐绝不是照搬。他一贯反对教条式地肓目搬用体系的原理和方法，主张“发展地接受”。他要“从实践中把斯氏的理论发展成为中国土壤里成长起来的体系”，“以建立我们自己的斯坦尼斯拉夫斯基体系”。

他在将斯氏体系民族化的进程中，和北京人艺的演员一起，创立了著名的“心象学说”。

于是之是这一学说最成功的实践者，并将这一理论系统化、理论化了。他先后发表了两篇文章──《生活・心象・形象》、《焦菊隐先生的“心象”学说》[14]。这两篇文章对焦菊隐的“心象学说”进行了认真的梳理、论述，使它系统地、完整地呈现在读者面前，成为重要的历史文献。

他在第二篇文章中引用了郑板桥的一篇画论：

江馆清秋，晨起看竹。烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之意在笔先者定则也。趣在法外者化机也。独画云乎哉。

他以这篇画论来说明“生活―心象―形象”的关系，妙极了！它突出了主观创造的能动性。因此，它不但包含了斯氏体系的精髓，而且深刻地揭示了民族话剧创造的规律。这是对斯氏体系的重要发展。

斯氏体系并非十全十美，它是不断发展、不断完善的。焦菊隐要“在实践的基础上，补充、丰富、发展和更新它的某些创作原则”。他将戏剧美学的视角投向中国的戏曲传统艺术，要将斯氏体系和传统戏曲美学融合起来。譬如，斯氏晚年所追求探索的形体行动方法，未能亲手完成。焦菊隐说：“我个人却坚定地相信，我国戏曲在这方面的经验，不但很丰富，很成熟，而且已达到了灿烂的程度。这是我国戏曲在世界范围内独特的成就。作为话剧工作者，不只应该刻苦钻研学习斯氏体系，并且更重要的是，要从戏曲表演体系里吸收更多的经验，来丰富和发展我们的话剧，完成斯氏所未能完成的伟大事业。”[15]

那么，话剧如何学习戏曲?如何将斯氏体系与戏曲美学结合起来?笔者认为，关键是要吃透两头：既要吃透话剧，又要吃透戏曲。焦菊隐在这方面的造诣很高。他既精通话剧，又精通戏曲。他对戏曲的“形”和“神”都作过长期精深的研究。只有这样，他才可能对二者进行比较研究、找出其差异和共同点，才可能在二者之间架起一座“金桥”，最终实现“用话剧艺术的形，达到戏曲艺术的神”的美好理想。

戏曲最突出的特点是程式化。它有一整套严密的、规范化了的程式体系。

焦菊隐从上世纪30年代开始，直至60年代都在研究这一独特的戏剧构成方法。他以既通俗又新奇的方法，揭示了这一程式体系的奥秘。他为它“杜撰”了一个称谓，叫做“拼字体系”，因为它和中西文字的组织法最为相类。

他是这样解释的：中国的文章是用有限的单字连缀而成的。而写成有限单字的笔划单位只有横、竖、撇、捺、刁、钩、点，这几个基本符号本身并不表现任何意思，但将它们错综连合起来，便变成一个字──已能代表一定意思的单位。然后再把这些字按照文法修辞的法则前后逻辑地排列起来，才成为一句话。再合许多句子而成文章。再用西洋文字来解释更为清楚。试看古今多少名著伟论，无论是在抒写多么丰富的感情，多么深奥的理论，多么复杂的辩说，而仔细分析起来，只不过是二十六个字母在那里搬弄，在前前后后互相调换位置。旧剧的构成也是一样，初一看起，觉得旧剧的人物混乱，动作复杂，每出各不相同。而经一分析，一统计，则旧剧一切也莫不是由有数目限制的单位依照传统的“艺术文法”在错综地调换着构成的。它以有数的符号单位去描写千万不同的环境、人物、思想、情绪，所以它完全属于拼字的体系。在这个体系之下，其角色的定型，衣服的分类，颜色的应用，歌调牌子的使用，动作的规定，甚至于场子、台词和音乐的配合也都赋有一贯的作风。他还分门别类深入细致地对整个程式系统进行了剖析[16]。

戏曲程式体系，是编剧、演员、舞台工作者和观众，经过长期的磨合、默契，约定俗成地形成的共同符号。“作家和演员，通过它们来反映当代的或历史时代的生活；观众通过它们来理解舞台上的生活。”离开了共同符号，编剧、演员、观众，就都会无所适从。

由于这一程式体系的存在，使戏曲艺术具有“超时间性”和“超空间性”。它根本不存在“四堵墙”，是一种最自由的艺术。正如戏曲楹联所描写的：“顷刻间千秋事业，方寸地万里江山”，“三五步行遍天下，六七人雄家万师”，“小舞台，可家可国可天下；寻常人，能文能武能鬼神”。在戏曲舞台上，几乎没有不能表现的事物。这是其他戏剧形式不可企及的。

然而，戏曲艺术并不是神秘莫测的。焦菊隐认为：戏曲艺术的程式，不是象征主义的。“戏曲艺术中的程式也同样是来源于生活，只不过它经过提炼、美化、节奏化而形成了程式。戏曲演员拿着马鞭子表演骑马，马鞭子不是马，它仍是马鞭子，只是因为观众看见演员手中的马鞭子，立即就会联想到演员身边还有一匹马。这就我们中国的戏曲艺术中独特的美学方法──联想”。因此，戏曲程式“是艺术化了的现实生活形式”，“是节奏化、强调化、性格化、和简练化了的现实生活形式”[17]。

焦菊隐在研究戏曲构成法的基础上，对戏曲的美学特点、美学规律作了进一步的探讨：其基本的美学特点，“是通过人来表现一切。舞台上的一切都是为了表现人的，而一切客观存在的事物也都是在人的内心引起反应而存在的”。

他对戏曲传统的美学规律，概括为以下几点：

第一，  突出矛盾。这是戏曲美学规律中最重要的一条。

第二，  戏曲艺术要求把人物的内在形象，用形体动作表现出来。

第三，  以虚拟动作及唱、念等艺术手段，表现人物的思想感情，并通过表现人物的主观世界带出客观世界即周围的环境，如《十八相送》、《柳荫记》、《贵妃醉酒》等，景物都是在表现人物主观世界时使人感觉到的，因此，它也带有浓烈的人物的感情色彩。

第四，  戏曲善于把感情形象化。

第五，  戏曲艺术善于提炼、集中生活中的节奏，并加以舞蹈化，使之更鲜明，更强烈。有了节奏，有了舞蹈才形成了某种程式。

第六，  戏曲艺术强调一切为表演服务，它宁可把舞台美术压缩到不能再少的程度，也要突出表演，其目的是为了展示人物心灵。[18]

以上是焦菊隐对戏曲艺术研究的主要成果。

由于焦菊隐吃透了两头，因此，他很准确地找出了戏曲和话剧的共同点和它们之间的差异。

其共同点，焦菊隐在全面研究了中国戏剧的产生和发展历史以后，指出：“中国戏自古就以对白动作为主，而具备着话剧的本质。”而另一个共同点，更为重要：焦菊隐崇尚现实主义的话剧艺术，而他又始终认为戏曲是现实主义的。他说：“很多人认为戏曲是象征的，国外都讲中国戏曲是象征的。我觉得，戏曲无论从内容还是表现方法，都是现实主义的。”他还说：“也许有极少数的外国人，认为中国戏曲是和斯坦尼斯拉夫斯基体系不相符合的，但，作为更懂得自己艺术的中国戏剧工作者的我们，却坚持说：戏曲的创造方法，是现实主义的，戏曲的表演艺术是属于体验派的范畴的……戏曲是体验派的艺术，这是肯定的，因为这是事实。……中国戏曲的演剧艺术，在基本原理上，是和他的体系不谋而合的。”[19]

找出了共同点，为话剧学习、借鉴戏曲，提供了可能性和必不可少的条件。

关于话剧和戏曲之间的差异，焦菊隐从不同侧面作了论述：

从表现方法和本质特征来看，他说：“有两种反映生活真实的艺术方法。一种是，通过逼真的外在形象，表现生活内在的或本质的真实。这是话剧的基本艺术方法。另一种是，通过近似的外在形象，表现生活内在的或本质的真实。这是我国戏曲的基本艺术方法。”“话剧要把主观世界、客观世界都放在那儿，看主观世界与客观世界的关系。而戏曲呢，单单表现人的主观世界，从这儿看出客观世界。看人的表演，人对事物的态度，顺便就能看出周围是什么东西。……通过人(主观世界)看出客观世界来。而话剧呢，又要看见主观世界，又要看见客观世界。这是中国戏曲高明的地方。”[20]

从戏剧文学创作与表演形式的关系来看，“欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式。(作为‘舶来品’的中国话剧，也是如此──引者)戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式主要地支配着剧本写作的形式。我们的传统戏剧文学，为表演艺术效劳，但描写绝不为表演代庖。我们的传统表演艺术，尊重作为基础的文学剧本，但表演绝不止于基础，而要在基础上建起堂皇的宫殿。”[21]

从表演艺术来看，“话剧演员，当他生活在舞台上的时候，他的注意力应当集中在舞台上的生活世界，而和观众厅里那个生活世界隔离开。话剧演员，要训练自己‘当众孤独’的本领(这是斯坦尼斯拉夫斯基体系里的重要单元之一)，除了某种特殊的情况，他是拒绝观众厅里的生活侵入到他的舞台生活世界里来的。当然，话剧演员不是也不可能和观众完全没有交流；不过这种交流是间接的而不是直接的，是共鸣的而不是交相反应的。戏曲演员，当他在舞台上创造人物，生活于人物的时候，他为谁表演的回答，是和话剧演员一样的。只是，他在观众面前远不那么‘孤独’，他和观众的交流，在间接的共鸣中还存在着很大程度的交相反应的成分。”“戏曲演员并不漠视观众的存在；只是他并不把观众看成观众，而看成是他的生活的见证人，他的‘知心朋友’，他的对象。因此，他就敢于大胆地承认观众的存在，大胆地和观众直接去交流。”[22]

从“观”与“演”的关系来看，“在欣赏话剧的时候，正因为话剧开始就努力消灭剧场性，观众是比较冷静地、客观地、某种程度的旁观地在享受。他们要求舞台上的演员使他们感到真实，给他们深刻的印象，引起他们的共鸣，激起他们的想象。在欣赏戏曲的时候，正因为戏曲最初并不企图消灭剧场性，观众一进剧场就以积极的态度，相当主动地参加到舞台生活里去。在戏剧进行中，他们的想象力一直是极为活跃的，他们用他们主动的活跃的想象力，去丰富和补充舞台上的生活。他们是在向演员──人物交流的。因此，戏曲的表演，剧场性虽然远较话剧强烈，真实性非但不减，反而因此更浓厚起来。”[23]

从舞台美术来看，“一般地说话剧的舞台美术是要参加表演的。……它要为演员的表演准备好一切有利的条件，使演员生活在真实的客观环境里，产生真实的人物自我感觉；舞台美术要尽到帮助演员表演的职责。演员的真实感，一部分要从布景的感受上产生。而戏曲的舞台美术本身却要尽量减少表演，尽量把表演让给演员。不是从布景里产生表演，而是从表演里产生布景。”因此，戏曲的舞台美术“是‘衬托’演员的表演的。它只是背景，只是‘底子’。”[24]

从以上的比较，可清楚地看出戏曲之所长，话剧之所短。话剧向戏曲学什么?从中可得到深刻的启示。

话剧怎样向戏曲学习?焦菊隐通过长期研究和深入实践，提出了如下基本的原则：

话剧学习和吸收戏曲的长处，必须严加注意两个方面。“第一是不能丢开自己最基本的形式、方法和自己所特有的优良传统，学习是为了丰富自己。话剧和戏曲互相借鉴、互相吸收、互相丰富的正确关系，应当是两者相辅相成，而重点又是保持本剧种的特色，并发扬和发展这些特色。”“是化过来而非化过去。”“第二是，话剧在学习和吸收戏曲手法的时候，还应当注意，吸收不是模仿，不是生吞活剥，不是补贴，而是要经过消化，经过再创造。”

“话剧所要向戏曲学习的，不是他的单纯的形式，或者某种单纯的手法，而更重要的，是要学习戏曲为什么运用那些形式和那些手法的精神和原则。”

焦菊隐并不反对话剧学习戏曲的“一招一式”，而是要“练”，要“化”。他认为：“话剧吸收传统的艺术手法，并不是把戏曲的‘一招一式’生硬地搬到话剧表演中来。但是，为了能够有本领消化，却非从戏曲的一招一式学起不可，而且要学得多，学得透，要下苦功夫，要练功。刚刚学到一两手，或者一、二十手就想直接用上去，是很不可能的，起码要学到几百手。学得要多，要丰富，然后才能从中摸到它们的规律，理解运用它们的精神，才能根据人物性格的要求，得心应手地去运用，这才能达到‘化’的程度。”[25]

从以上的介绍，可以看出，焦菊隐在“吃透两头”的基础上，完全掌握了话剧通过学习、借鉴戏曲的渠道实现话剧民族化的规律。这是他走向成功之路的基石。

焦菊隐对《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》、《武则天》、《关汉卿》等一系列话剧舞台艺术民族化的多方面的探索、实验，不但在舞台艺术创造上，取得了辉煌的成就，而且全面、深入地总结了话剧民族化的成功经验，在理论上大有建树。在上世纪五、六十年代期间，发表了一批颇有分量的论文，对话剧民族化一系列美学问题，对戏曲的“神”，从理论和实践的结合上，作了深刻的论述。

主要有以下几个方面：

一、“形似”和“神似”。他说：“演剧，就是要揭示舞台人物的精神面貌，所以贵乎神似。然而，神似必须通过形似。……我们反对自然主义，反对形式主义，同时也反对那‘但求神似不求形似’的虚无主义。戏曲永远以形传神，而把形精练到最小但又最准确、最鲜明的程度，来尽可能夸大和突出人物的神。”“演员扮演人物既要形似，又要神似。形不似，神也不会似，但主要是神似。”[26]《茶馆》、《蔡文姬》等舞台艺术的整体形象，以及程疯子(《龙须沟》)，王利发、常四爷、秦仲义、庞太监、松二爷(《茶馆》)，蔡文姬、曹操(《蔡文姬》)等舞台经典人物形象的创造，就鲜明地体现了“以形传神”的特点。

二、虚与实。“所谓实者就是指所要塑造的人。戏曲最大的特点就是集中一切手段表现人，表现人的精神面貌。所以戏曲对布景、道具并不讲究，讲究的是如何集中表现人。所谓虚者就是指所要描写的周围环境、客观事物。戏曲舞台上对这些客观环境并不作为重点来表现，而是通过实在的人来表现人所处的环境(自然环境、社会环境、生活环境)和人对坏境的感受。”[27]其目的就是要“在有限的空间和时间中(舞台演出)，表现出无限的空间和时间(生活真实)。虚与实的结合，以虚带实(以虚代实)”[28]。

焦菊隐在1963年曾说，“这几年我们排历史戏，借鉴戏曲，主要就是学这个东西”。《蔡文姬》的舞台创作有重大突破。譬如，第二幕的环境和气氛的表现，就巧妙地化用了戏曲的表现手法：让仪仗队从台上交叉走过以后，站在舞台后侧成半圆形，这时群众演员和布景融为一体，既准确地表现出这是在单于王的大穹庐内，又能烘托出匈奴王的身分和气派，同时也清楚地表现出这是一次隆重的宴会。这就圆满地实现了他提出的“四个统一”：似与不似的统一；形似与神似的统一；有限空间与无限空间的统一；生活真实与艺术真实的统一。

三、以少胜多，以多胜少。“以少胜多。戏剧艺术的全部手段都是为了刻画人物服务的。与刻画人物的思想、内心矛盾冲突无关者，该简就简，不拖，不追求所谓‘真实’。舞台上的真实不等于生活真实。表演更是如此。反之，也可以以多胜少。与刻画人物有关者，要细，不放过任何一点细微的矛盾冲突。要有浓郁的情感，细致的过程。人物的思想感情的变化，在生活中是瞬间的事，而舞台上却可以渲染很长时间，这恰是观众要欣赏的。以少胜多，以多胜少，才能在舞台上产生起伏、节奏、高潮。”[29]

“以少胜多”“以多胜少”的手法，在焦菊隐民族化的舞台创作中，有许多精采的表现。

先看“以少胜多”的例子。在《茶馆》第一幕闭幕时有这样一段表演：当康顺子缓过气以后，哼了一声“啊！”庞太监喜出望外──“哟！她又活了！”怪声大笑，令人发怵。恰在此时，台右一茶桌上，一直在下象棋的两位茶客，其中一位突然站起来，将一枚棋子用力往棋盘上一拍，“将！你完了！”哈哈大笑，震惊四座。切光。幕急闭。这真是神来之笔！这一个动作，这一句台词，有千斤重呵！使它奔向戏剧的“最高任务”──揭示封建王朝必然崩溃的命运。

再看“以多胜少”的例子。焦菊隐在导演《关汉卿》第四场时，有这样的构思：要强调关汉卿写不出剧本来非常苦恼，这种夸张要非常细致，要把关汉卿的内心状态夸张地表现出来。关汉卿写不出来时，就读《正气歌》，《正气歌》的词句对关的精神有了鼓舞，然后，他感到困了，就舞剑，正在舞剑时，就出现第一场朱小兰被害、《正气歌》的词句和卖药等幻影，然后，他想到朱小兰的冤枉，就增加了要替朱小兰打抱不平的勇气，要写出朱小兰的反抗，于是在激动中就写了窦娥临死时的三个誓愿。这样就形象地揭示出支持他创作的巨大精神力量。

四、诗意。焦菊隐说：“西洋古典文学，把戏剧划入诗的范畴。我国古典的或现代戏曲，也是诗。话剧一般是用散文写的，自然不必勉强列入诗类。但，虽非是诗体，却不可没有诗意。演出更不可一览无余，没有诗的意境。……作家自己先动情，读者才能动心。导演自己先动情，然后才能在舞台这种画布上，画出动人心魄的人物来。这就是诗意。”[30]还说：“以深厚的生活为基础创造出舞台上的诗意。不直，不露，给观众留有想象、创造的余地。但关键在于观众的懂，如齐白石画虾，而欣赏者‘推出’有水。如果欣赏者什么也看不出，如何‘推’，又‘推’向哪里去?这正是中国戏曲传统的特点，既喜闻乐见──懂与欣赏是交融于一起的，又留有‘推’的余地。”[31]

在焦菊隐创造的舞台艺术经典中，所创造的人物，无不洋溢着浓郁的诗情、诗意。如，《蔡文姬》第二幕的结尾，呈现出令人久久难忘的诗的意境：蔡文姬离开了单于王和儿女，踏上了回汉朝的归途。她面对观众一步一步地徐徐走来，后面灯光逐渐压暗，隐去了宴会的场面，幕后伴唱“愁为子呵日无光辉，焉得羽翼呵将汝归?一步一远呵足难移，魂消影绝呵恩爱遗。肝肠搅刺呵人莫我知”，她一直走到台口，大幕慢慢地闭上。此情此景，给观众留下了无限宽广的想象空间。诗的意境，油然而生。

此外，诸如“观”“演”关系等重要问题，都有独到的见解，前面已谈及，不再赘述。

以上所谈的种种表现手段及其精神，都是为了奔向一个共同的目标：要“用话剧的形，传戏曲的神”。

焦菊隐还从内容与形式的辩证关系出发，强调了内容在话剧民族化进程中的重要性：“民族风格是要通过某种程度的民族形式才能被表现出来的。然而，没有民族生活内容，就不能有表现民族文化和民族精神面貌的形式；单纯地利用外来的形式，则既不能创造民族风格，形式本身也不能成为民族形式。”[32]

至于话剧是否学习、怎样学习戏曲的表现形式，在焦菊隐看来，不能一概而论，起决定作用的是剧作家的风格及其作品的特性。“话剧，从它的生活题材内容上说，有极大的部分是不一定需要戏曲形式也能表现出中国风格和民族气派的。”“如果是郭沫若同志的剧本，或者是田汉和阳翰笙同志的某些剧本，更多地运用一些戏曲形式，也许更能体现作者和作品的风格；如果是夏衍、曹禺和陈白尘等同志的剧本，更多地发挥话剧自己的特点，也许就更能符合于作者和作品特性的要求。”[33]

继承“焦氏体系”，发展“焦氏体系”

通过以上的介绍，足以说明焦菊隐的话剧民族化理论，已成为具有系统性、科学性的体系。

焦菊隐是20世纪中国话剧艺术杰出的戏剧大师。他的话剧民族化理论体系(简称“焦氏体系”)，产生了深远的影响。

历史证明，焦氏体系及其实践成果，具有强大的生命力。《茶馆》问世后不久，它的光芒，被“左”的文艺思潮熄灭了。然而，到了上世纪80年代，它却大放异彩。它代表中国话剧第一次走出国门，轰动世界剧坛，被称为“远东戏剧的奇迹”。《茶馆》和《蔡文姬》已成为中国话剧经典的保留剧目。

曹禺在三十年前说过：“我凝神追思，总觉得焦菊隐的灵魂仍在北京人艺的舞台上。今天北京人艺的风格，仍然继承他的创造精神，一天天向前发展。”[34]三十年后的今天，焦菊隐的灵魂还在北京人艺的舞台上引领着艺术家们进行新的创造。

1975年2月28日，这位20世纪中国的戏剧巨人，含冤离开了人间。在此后的三十六年间，北京人艺又创作了一系列优秀的舞台艺术作品，如《小井胡同》、《狗儿爷涅�》、《天下第一楼》、《李白》、《窝头会馆》等。在这些舞台艺术作品中，我们清晰地看到了焦菊隐的灵魂。可见焦氏体系影响之深刻。

焦氏体系，不但是北京人艺的“传家宝”，而且是中国话剧艺术的珍贵遗产。尤其在戏剧精神衰退的今天，继承这笔遗产，具有特殊的价值。因此，继承并发展焦氏体系，是中国话剧工作者重要的使命。

焦菊隐的话剧民族化探索，虽然取得了巨大的成果；然而，他并没有终结。他要在已有的基础上，开辟新的天地。譬如，他要运用戏曲构成法来进行话剧舞台艺术的创造。这一构想，虽然在《关汉卿》的创造中，作了有效的实验，取得了初步的成果；但，它必竟生不逢时，成为一部“未完成的杰作”。笔者热切地希望北京人艺的艺术家们将它重新“捡”起来，在原有的基础上，更臻完美，实现焦菊隐的遗愿，圆满地完成这部杰作。这也是对伟大戏剧家田汉，一个最好的纪念。如果沿着这一途径继续探索，也可能对发展焦氏体系作出新的贡献。

无疑，焦氏体系与实践，是一条最成功的话剧民族化道路；然而，焦菊隐认为，话剧民族化的途径是多种多样的。他说：

“话剧吸收传统的表演、导演的方法，会使它的风格和气魄更富有民族色彩；但不等于说，只有向戏曲学习这一种做法才能叫话剧具有民族形式和民族风格。吸取戏曲的传统形式也不等于用戏曲的形式来代替话剧固有的和特有的形式。”

“给话剧创造更浓厚的民族风格，要根据剧本的条件和要求。也可以在相当大的程度上大胆而充分地利用戏曲形式；也可以仅仅学习它的某些菁华；也可以借鉴它的精神原则去运用话剧原有的独特手法；也可以完全不去参考戏曲，尽量发挥话剧本身的特点。另外，也可以在话剧形式的基础上，依靠生活现实，创造出更优美、更有表现力、更能反映生活而且更富有民族色彩的各种新形式。”[35]

新时期以来，中国话剧舞台艺术实践证明，焦菊隐的观点是正确的。

从上世纪80年代以来，在中国话剧舞台艺术民族化的创作中，出现了不同的思想、不同的理论、不同的道路。试举以下几位戏剧家有关的理论与实践加以说明。

黄佐临的话剧民族化思想与实践：

我多年以来所梦寐以求的：斯坦尼斯拉夫斯基――布莱希特――梅兰芳三个体系结合起来的戏剧观，而《中国梦》即是这个追求之具体实例。我的夙愿是将斯坦尼的内心感应，布莱希特的姿势论和梅兰芳的程式规范溶合在一体――三合一。……这种戏剧将西方最好的――斯坦尼斯拉夫斯基，柯波，布莱希特――和东方最优秀的的中国戏曲传统相结合的产物。在我看来，中国传统戏曲包括以下几个主要特征，四个外部特征和四个内部特征。四个外部特征是：流畅性、伸缩性、雕塑性和规范性(程式化)；四个内部特征为：生活写意性、动作写意性、语言写意性、舞美写意性。四个外部特征加上四个内部特征，从美学观点去看，构成中国戏曲传统的精髓。如果我们再把这个精髓与斯坦尼和布莱希特融化贯通在一起，正如我们在《中国梦》中所尝试的，我希望能产生一种新的和谐的东西[36]。

《中国梦》的舞台艺术创造，成功地实现了他这一美好的追求。

徐晓钟的话剧民族化道路，既不同于焦菊隐的，也不同于黄佐临的，而是走“大综合”的路径。从他的代表作《桑树坪纪事》来看，它并没有直接向戏曲传统伸手，似乎更多地是借鉴西方戏剧的某些表现方法；但它同样地洋溢着浓烈的民族情调、民族色彩，不能把它排斥在话剧民族化的行列之外。

他的戏剧美学理想是：“继承现实主义戏剧美学传统，在更高的层次上学习我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收现代戏剧(包括现代派戏剧)的一切有价值的成果，辩证地兼收并蓄，以我为主，孜孜以求戏剧艺术的不断革新。”[37]《桑树坪纪事》等剧的突出成就，充分地体现出他的这一理想。

被称为上世纪80年代探索戏剧的代表人物的林兆华和他的“黄金搭当”高行健，提出了“全能的戏剧”(高行健称为“完全的戏剧”)的构想，在《野人》的舞台艺术创造中，进行了全面的试验。在今天看来，它虽然算不上完全成功，但它的方向是正确的，同样是走话剧民族化的大道。遗憾的是，《野人》的探索之路中断了！如果能实现“全能的戏剧”的构想，那将是一个多么诱人的前景！

殊途同归。尽管他们的艺术追求各异，但都是奔向一个共同的目标：创造具有鲜明民族风格、民族气派的话剧。

我们要牢记历史的教训和经验。中国话剧不能走“独木桥”。只有在继承优秀传统的基础上，“八仙过海，各显神通”，才可能有光明的前程。