中国现代史剧的现代性和反现代性

邓齐 平*

（四川外语学院中文系，成都 610000）

内容摘要：中国现代史剧追求现代化，在漫长的历史发展过程中，具有现代性的主体精神特征，但也曾出现过反现代性史剧。现代史剧创作主体是以传统的封建思想认同过去历史，还是以现代眼光和启蒙意识分析批判过去历史，其思想意识决定史剧现代性的基本特征。当史剧创作主体把握现代意识，充分运用理性和启蒙精神观照历史、批判历史，在历史中找到现代精神的丰富的传统资源，史剧就具有现代性。在现代史剧中贩卖封建伦理道德、个人崇拜、国粹主义等反现代思想意识，现代史剧也就成为反现代性的。

关键词：史剧；理性批判精神；现代性/反现代性

一

历史是客观存在的，原生态的历史事实本身并不具有意识形态特征，可利用历史题材进行历史剧创作，却具有意识形态特征。同一时代不同的剧作家即使采用同一历史题材进行创作也会有不同的表现，不同时代剧作家的创作区别就更大。将现代史剧与古典史剧进行比较，可以看出，它们之间具有本质的区别，其根源主要体现在创作主体思想意识的差别上。

现代史剧创作主体是以传统的封建思想认同过去历史，还是以现代眼光和启蒙意识分析批判过去历史，其思想意识决定史剧现代性的基本特征。在现代史剧中贩卖封建伦理道德、个人崇拜、国粹主义等等反现代思想意识，现代人创作的史剧也会成为反现代性的。中国现代戏剧史的事实证明，只有当史剧创作主体把握了现代意识，充分运用理性和启蒙精神观照历史、批判历史，才能在历史中找到现代精神的丰富的传统资源，找到现代意识深层次的历史感，史剧才具有现代性。

中国现代史剧创作主体是在中国现代文化中孕育成熟起来的，史剧创作主体思想的现代化是史剧创作内在的灵魂。中国现代史剧创作主体所受到的现当代社会思潮的影响相当复杂，其中突出的是启蒙主义思潮、民族主义（国家主义）思潮和马克思主义思潮，它们有时彼此独立有时又相互交错。

五四史剧以人道主义为基础，以人性为基点解读历史人物和历史事件，但同时也借用了各种社会思潮。顾一樵史剧创作与民族主义（国家主义）思潮密切相连，《荆轲》、《项羽》、《苏武》等剧作的民族主义意识相当浓。五四时期的史剧剧作家受到社会进化论的影响，相信社会的进化和历史的进步，在史剧创作中揭露封建专制的腐朽落后，表现出对历史发展进步的坚定信念，如郭沫若的《聂�》、李伯颜的《宋江》、杨荫深的《一阵狂风》、吴研因《乌鹊双飞》等。三十年代，社会进化论思潮与马克思主义思潮融合，信奉社会历史发展的阶段性和阶级斗争对历史发展的决定作用，在史剧创作中表现农民起义、群众暴动的历史推动作用，展现平民阶级推动历史发展的巨大力量。如夏衍的《秋瑾》、阳翰笙的《草莽英雄》、舒湮的《浪淘沙》等。

启蒙主义思潮是中国现代社会文化主潮，现当代史剧剧作家身上的启蒙思想和启蒙精神是其史剧创作的内在动力。从郭沫若的《三个叛逆的女性》、欧阳予倩的《潘金莲》等翻案史剧，到郭沫若的《屈原》、《虎符》、阿英的《碧血花》、阳翰笙的《草莽英雄》、杨村彬的《清宫怨》、姚克的《清宫外史》等抗战史剧，再到陈亚先的《曹操与杨修》、罗怀臻的《金龙与蜉蝣》、郭启宏的《天子骄子》、《李白》等传神史剧，历史理性批判精神贯穿始终。

如果说人道主义、个性解放、民主主义等等西方社会人文思潮在现实题材的小说、诗歌、散文等文学艺术样式中有着显性呈现的话，那么，在历史题材的文学艺术样式中则是隐性的。史剧中的启蒙精神潜隐在创作主体的人生观、世界观之中，曲折地通过创作主体的历史观显现在具体作品之中。

在现当代史剧创作主体的人生观、世界观中，人道主义、个性解放、民主主义等占据主导地位。相信历史是进步的，相信民主必然要战胜专制，相信人性是有阶级差异的，相信推动历史发展的动力是人民群众等等启蒙历史观念都对现当代史剧创作产生过重大影响，怀疑、批判、否定的历史启蒙理性贯穿整个中国现代史剧创作。在这个意义上，我们可以说中国现代史剧就是“翻案”剧。因循守旧、照抄、照搬封建历史的史剧没有现代性特征，怀疑、批判、否定封建历史权威，成为了中国现代史剧现代性的基本特征。现代史剧在借用中国古典史籍中的历史人物、历史事件和历史故事进行创作时，是一种“以我为主”的创作态度，史剧中的史实往往都是经过创作主体鉴别、选择和加工提炼过的史实，深深地打上了启蒙精神的烙印。当然，这其中也伴随着利用史剧趋时媚上或者充当影射攻击的政治工具之作，而且曾经盛行一时，但现代史剧内在的精神主线是现代启蒙意识，这是不容否定的。

怀疑、批判、否定的启蒙思想背后实质上是对于古老文化传统的背叛心理，这种背叛心理改变了国人崇尚古人、崇尚历史的心态，将神圣不可侵犯的历史经典，从神殿上搬了下来，用普通人的视角、观点重新审视历史经典。历史经典的神话色彩被解构了，传统文化和专制统治者所赋予历史人物身上的神性遭到了应有的嘲笑和批判，历史人物恢复了其人性的本来面貌。历代的帝王将相、才子佳人和深入民族精神生活的英雄美女等，无不得到了人性化的重新解读。豪侠志士、歌妓美女，情长意绵；唐宗宋祖、一代天骄，爱国爱家。

将神化的历史人物人性化，使历史成为人人能够理解和感悟的历史，历史的神秘面纱被揭穿了，历史在现代历史观念的作用下来了一次彻底的翻案处理。现代翻案史剧的实质是人性化的戏剧。人性化的史剧使中国现代史剧具有了现代性，成为了负载着现代中国人的精神生活的载体，同时也由此形成了现代史剧自身独立的文体特征和审美规范。

二

尽管我们充分估价现代史剧现代性追求的主体性地位，但毋庸讳言它是在曲折中前进的。现代史剧有时也是反现代性的。清理反思这种反现代性的倾向，会更有利于我们今后历史剧的健康发展。

1938年，毛泽东在《论新阶段》的讲话中，强调要“使马克思主义在中国具体化”，他认为只有这样才能使中国摆脱洋教条。按照毛泽东的观点，“马克思主义的中国化，使之在其每一表现中带着中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它。”[1]马克思主义中国化，是毛泽东对马克思主义的重大贡献，也是毛泽东思想的重要组成部分，它为中国革命的最后胜利奠定了理论基础，其历史贡献是巨大的。受毛泽东这一思想的启发，1930年代末的“新启蒙”提出了“启蒙中国化”的主张[2]。张申府在一篇题为《论中国化》的文章中认为启蒙不能盲目照搬西方理论，“新启蒙”要继承和弘扬五四启蒙精神，而更应关注中国现实。“新启蒙”“不但反对作古人的奴隶，传统权威的奴隶，实在更反对作外来的东西的奴隶。”[3]“新启蒙”所提出的“启蒙中国化”的出发点与毛泽东所提出的“马克思主义中国化”一样，是为了解决中国的实际问题，也确实解决了诸多的实际问题，为中国现代思想文化建设作出了贡献。尽管它包含有排斥外来文明的倾向，但大的方向是正确的。它为1940年代的史剧创作，提供了爱国主义和民主主义的重要思想资源，是《屈原》、《天国春秋》等史剧创作的理论基础。可是，这种思维方式在后来文化建设中，却出现了明显的偏差，“中国化”的消极方面，在一定程度上成为了“封建化”、“农民化”的保护伞，在中国社会意识形态日益政治化的环境中，“中国化”的某些东西无形中成了现代化的绊脚石，也给1940年代及以后的史剧创作带来了反现代性的弊端。

新启蒙运动是在民族危亡之时被提出来的，只能把救亡作为第一要义。民族生存压倒一切。要想达到启蒙目的，就应当对中国启蒙历史本身进行反思。艾思奇认为，五四新文化运动中的启蒙，存在三个方面缺陷：第一，其广泛性有很大限制，它“没有努力在广泛的民众中去建立新文化”；第二，“没有把它的作用实现在社会的政治经济方面，这使得它没有稳固的基础”；第三，正因为它“没有在政治经济方面获得稳固基础的缘故，所以它没有建立起整个的中国自己的文化。它所留下的只是零零碎碎的成绩和各式各样的外来文化的介绍。”由于有这些缺陷，很多任务“旧启蒙运动不能够把它完成，而新启蒙运动却必须要把它完成”[4]。与1930年代大众化运动相联系，新启蒙运动的主要任务是唤醒人民大众的觉醒，以拯救处于危急状况中的国家和民族。在新启蒙运动的理念中，国家和民族利益高于一切，个人与集体的关系不再是五四时期的“个人本位主义”，而是以集体主义为本位。理性让位于革命和救亡，启蒙是工具，救亡才是目的。陈伯达说：“我们的新启蒙运动，要推动四万万同胞为中华民国的生存而走上战斗；为自己的幸福而走上战斗。”[5]启蒙理性批判精神在受到现实逼迫的状况下，不得不抛弃自己锐利的思想批判武器。艾思奇甚至明确表示：“只要是于民族的生存有利益的话，就是对一部分封建势力携手，也是在所不惜的。”[6]薇拉・施瓦支在《中国启蒙运动》中说：“1938年至l939年，整个中国似乎濒临灭亡时，怀疑民族传统越来越不可能，和‘封建势力’的联合过于拘谨又有被知识分子希望为民族救亡而动员的那些民众认为有不爱国的危险。”“由于被认为对群众冷漠、缺乏对群众感情和价值观的同情，五四反封建被视作是没有用的。那些为了战争想唤醒民众和民众团结起来的知识分子，真正掉进了鲁迅在三十年代初就告诫过的陷阱。他们为了赢得民众的欢迎，投其所好，近于奉承。”[7]启蒙中国化实际上就是放弃启蒙原则，屈从于传统文化心态中的思维方式，以信奉、迷信各种权威、圣贤、经典的陈旧心态“制造”新的权威和经典。

抗战救国的急功近利，严格束缚了“新启蒙”理性的发挥。虽然张申府意识到理性在启蒙中的核心作用，但陈伯达、艾思奇、何干之等更注重的是政治功利意义上的抗战救国，把救国的激情，误认为是当时最深刻、最急迫的启蒙“理性”。理性被激情侵蚀，启蒙停留于唤起大众抗战的激情，主体个性觉醒和理性批判精神的启蒙本义被大众启蒙所代替，个人主义意识被集体主义意识淹没。新启蒙理性没有深入到个体启蒙的深层心理，去对个体心灵上的愚昧、麻木、保守、狭隘等中国民众身上的小农意识、奴性意识等进行启迪，由愚昧的个体所组成的社会集体意识的表层“觉醒”无法代替个体独立自由的思考。个体仍然处在蒙昧之中而不自知。简单化的大众启蒙所显现的大众力量，在1940年代很快使启蒙大众转向启蒙启蒙者，少数的知识分子启蒙者反而成了战争环境下大众力量的崇拜者。启蒙者与被启蒙者之间由于抗战救国力量的悬殊对比而互换角色，迷信、麻木、个人崇拜之风开始盛行。这也应验了康德所说的：“公众只能是很缓慢地获得启蒙。通过一场革命或许很可以实现推翻个人专制以及贪婪心和权势欲的压迫，但却绝不能实现思想方式的真正改革；而新的偏见也正如旧的一样，将会成为驾驭缺少思想的广大人群的圈套。”[8] 启蒙中国化的偏见，正是这种反现代意识的“圈套”。

 “中国化”是中国现代社会发展过程中的一个“怪圈”。一方面，它为传统文化的现代转型提供了很好的途径，但另一方面，它也为腐朽的封建文化提供了滋生蔓延的土壤。董健教授在思考中国现代以来的启蒙问题时说：“‘中国化’本身就有两种：一种是积极的、开放的‘中国化’，一种是消极的、封闭的‘中国化’。”前者是一种“拿来主义”的文化心态，后者是一种保守主义的文化心态。他说：“长期以来，人们分不清两种‘中国化’，其结果往往是将消极封闭的‘中国化’当成了‘中国化’之‘正宗’。这样，‘中国化’这一合理的文化立场就会变成以旧文化对抗现代化进程的借口。”[9]启蒙中国化也是如此。在后来的发展中，由于受到政治实用主义的影响，它本身所包含的文化排外的保守心态，“点缀”和“包装”了传统封建文化，消解了启蒙精神。

启蒙中国化带有明显的“启蒙农民化”和“启蒙政治化”特征，这二者之间互有联系，又相互区别，它们给中国现代史剧带来了消极影响。

启蒙的理性思维方式被小农社会中传统的思维方式所代替，启蒙成为农民化的启蒙。中国传统农业社会的思维方式，认同的是思想和认识的单一性，不能容忍思想和认知的多元性、多样性和复杂性，牢固的皇权意识强调的是对权威和绝对真理的服从，抨击“异端”，剪灭个性，强调“大同”和“统一”，追求“平均主义”，以道德伦理主义代替历史主义。

1940年代出现了两种农民起义题材的史剧：一是太平天国题材，一是李自成农民起义题材。这两种题材史剧共同的思维模式都是认同农民起义所追求的“大同”社会理想。在太平天国题材史剧中，反复渲染的是“有田同耕”、“有饭同吃”、“有衣同穿”、“有钱同使”（阳翰笙《天国春秋》），在李自成农民起义题材史剧中是“迎闯王，不纳粮，……打定天下好还乡。”（阿英《李闯王》）1950-60年代农民起义题材史剧创作大多沿袭的是这种创作模式，其他题材的史剧也多借用这种模式，肯定的都是没有剥削、没有压迫的“大同”社会理想。

“大同”理想是中国小农社会的理想模式，在现代，这种理想的目标是重建小农社会秩序，而不是新的大工业时代的现代秩序。近代以来，在中国出现过三次空想社会主义思潮：即太平天国农业社会主义空想，以《天朝田亩制度》为代表；康有为资产阶级维新派大同社会主义空想，以康有为的《大同书》为代表；孙中山资产阶级革命派民生主义空想，以邹容《革命军》为代表。这三种空想都反映了近代以来中国人对封建专制制度的厌恨和对天国理想、大同社会和民主主义社会制度的向往。尽管洪秀全、康有为等设计的理想社会方案不同，但他们相同之处就是“空想”。毛泽东指出：“康有为写了《大同书》，他没有也不可能找到一条到达大同的路。”[10]1940年代以后的农民起义题材的史剧都在寻找通达“大同的路”。在抗战救国和民族独立战争过程中，人们憧憬着民族国家的建立，因此就如何建立民族国家、建立怎样的民族国家，引起了社会的普遍关注，而太平天国的农业社会主义的空想又还刚刚过去不久，应该说前车之鉴，足资借鉴。可1940年代这种题材类型的史剧创作，则主要是“颂歌”――歌颂农民革命精神。尽管农民起义题材史剧在反对外族入侵、反对封建统治的政治压迫和经济剥削等方面与启蒙精神基本一致，但对农民起义的理想追求、价值取向和实现途径等却缺乏应有的理性批判，背离了启蒙精神。在史剧舞台上，人物形象“农民化”：都是穿着农民服装、满脑子“农民化”思想观念的人物；戏剧冲突“农民化”：都是地主阶级和农民阶级、剥削阶级和被剥削阶级、统治阶级和被统治阶级的斗争，斗争哲学统治着舞台，翻身求解放的物质欲望压倒了一切。五四时期鲁迅等对农民和农民革命的启蒙理性批判意识，到这时，已丧失殆尽。

“启蒙农民化”导致史剧偏离了启蒙精神，成了现代性的对立物。农民起义题材史剧“启蒙农民化”，有其深厚的社会历史文化背景。神化农民起义，在中国现代一直是一股重要的社会思潮。特别是从1940年代开始，农民运动被神圣化、理想化。毛泽东说：“中国革命实质是农民革命，现在的抗日，实质上是农民的抗日。……新三民主义，真三民主义，实质上就是农民革命主义。”[11]又说：“在中国封建社会里，只有这种农民的阶级斗争、农民的起义和农民的战争，才是历史发展的真正动力。”[12]现在的历史研究表明，这些历史结论有失偏颇。但在1940年代及其以后却成了史剧创作的权威观念，制约着剧作家的创作思维，使史剧成了神化农民起义和农民领袖的工具。

与“启蒙农民化”直接相关的是“启蒙政治化”，“启蒙农民化”的具体实施主要体现在“启蒙政治化”之中。将启蒙理性思维置换成政治思维，启蒙成为政治启蒙。启蒙与政治之间的关系相当复杂，但启蒙不等于政治。启蒙对政治具有极大的推动作用，法国资产阶级大革命受益于18世纪欧洲启蒙运动，中国五四启蒙也孕育了后来的中国革命。但政治比启蒙要狭隘得多。启蒙是人的精神的觉醒和解放，它使人从文化心态和精神观念上成为有人格、有个性的独立自主的人，以此来推动现代社会全方位的进步，而政治只是社会生活的一个方面。政治进步有利于启蒙精神的弘扬，政治黑暗或腐败则压抑、排斥或扭曲启蒙精神。

现代中国社会文化生态特别强调政治，启蒙政治化对推动中国革命发展具有积极作用，但将启蒙理性思维方式限定在政治范围内，改变了启蒙的性质，使启蒙成了政治实用主义的启蒙。改造人的思想感情，使之符合政治要求，使人的文化心态和精神观念政治化，启蒙成了政治的奴仆。文艺在启蒙政治化中被工具化，戏剧实用主义从此盛行。

在1940年代解放区的史剧创作中，以李自成农民起义为题材的三部史剧，都是为当时延安整风运动而创作的。阿英的《李闯王》最典型。伴随着晨钟暮鼓，奉天玉和尚（李自成）在失败后隐居石门县夹山普慈寺，忏悔自己“身担了百世莫赎的罪愆”。他说：“三十年面对青灯，深觉对不住百姓。我李闯王，我大顺皇帝，是从百姓中来，但没有回到百姓中去。”“没有想到，自己已离开了人民，注定了要失败！”剧中借用的是郭沫若《甲申三百年祭》中的部分观点：李自成农民起义军进京后，个别官僚的懈怠和享乐导致了李自成滥杀无辜、失去民心，最终走向失败。剧作中的“历史主义”是高度意识形态化的“历史主义”，它强调的是农民是推动历史发展的真正动力，李自成的失败就是因为脱离了人民群众（基本等同于农民）。这与郭沫若所强调的起义军腐化堕落、滥杀无辜、缺乏战略眼光等客观评价是有出入的，郭沫若的意思是如果李自成进京后能防止骄傲和腐化，能及时将“把农民解放的战斗转化而为种族之间的战争”，就可以避免二百六十年为清朝所宰割的种族悲剧[13]。文章从种族悲剧的视野来谈李自成的悲剧，其强调抵御外族入侵、宣传抗战的旨意是十分明确的。因此，剧作中的“历史主义”实质上是“虚假的客观主义”和“主观的公式主义”[14]，剧中的“历史真实”只是表达当时主流政治观念的“幌子”，并不是历史真理。后来，“《李闯王》模式”的史剧大量繁殖，在1950-60年代史剧创作中占主流地位。

1942年，田汉在桂林主持召开的“历史剧问题座谈会”上说：“历史剧在今日实在有其特别的战斗性”，“在沦陷区，敌人在有计划地改造或蒙蔽我们的历史，东北事件爆发的时候，日本法西斯历史学家宣传中国无国界，东北不是中国的。现在更是多方歪曲中国的史实以便利他的统治。……我们的史剧处理稍一不慎，便有被敌伪利用的危险。”[15]1940年代史剧问题引起社会高度重视，是与民族存亡的抗战现实政治生活密切相联的。因此，在那个时代的史剧创作中，尊重历史、弘扬传统文化、认同权威，成为统一民族意志、形成民族精神以反抗外族入侵的迫切需要。

在民族危亡之际，启蒙转向“政治化”。“历史真实”不断地被政治神化，到“讲话”发表之后，历史理所当然地被用于为政治服务，被政治神化了的“历史真实”失去了客观的历史依据而被政治观念所代替。在《给杨绍萱、齐燕铭的信》中，毛泽东说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上），人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面。”[16]“把颠倒的历史再颠倒过来”，以“人民”为最高价值标准的历史真实的评判，从此可以像孙悟空翻跟斗一样不断地翻转，只要政治需要，任何历史都可以“人民”的名义把它“再颠倒”过来，而将历史“翻跟斗”的秘诀就在于抛弃历史事实，一切从政治需要出发解读和阐释历史。所以，1951年杨绍萱在《新天河配》中，可以让老黄牛唱出鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，并用鸱枭来影射当时发动了朝鲜战争的杜鲁门。吴晗《海瑞罢官》中的海瑞，既可以是“刚正不阿，直言敢谏”的“清官”，也可以是搞“单干风”、“翻案风”的地主阶级代言人。在这种状况下，历史书写和言说的权力话语走向了极端，同时也走向了它的反面，即消解历史、泯灭历史。启蒙精神的科学理性意识，让位于意识形态的强权话语，历史从此成了意识形态表达的工具。

1960年代史剧创作和争议以及史剧创作原则的形成，是1940年代战争环境下战争思维逻辑的延续。戏剧历史化被戏剧政治化所取代，启蒙精神被政治观念所取代，主体精神被政治意识形态所置换和颠覆，戏剧历史化走向了它的极端――对所谓的“历史真理”的抽象演绎。历史戏剧化的现代性精神内涵被抽空。高度统一的意识形态，不允许对历史进行富有个人主体性的解读，历史中不存在相对真理，历史真理都是绝对真理。史剧中的人物、事件、环境都是早已规定死了的。“历史主义”和“古为今用”的史剧创作原则，进一步维护了戏剧历史化的创作模式，中国现代史剧自五四时代开始的现代性追求，在启蒙精神退位之后走向了反启蒙、反现代。郭沫若的《武则天》、《蔡文姬》，趋“时”媚“上”，1960年代茅盾所分析的“卧薪尝胆”题材史剧超过100多种，“影射”现实，紧跟形势，历史理性批判精神匮乏，是导致史剧创作“一窝蜂”的内在根源。1990年代以来，皇权意识盛行、人性沦丧、戏说历史泛滥成灾的影视史剧，前现代特征突出，更是现代历史理性批判精神消解之后，史剧反现代性的又一极端显现。