“世俗化”启蒙语境与90年代中国大陆戏剧（下）

海  马*

（南京大学 哲学系，南京 210008 ）

内容摘要：90年代中国大陆戏剧对物质和民生问题的深切关注，以及对身体和欲望的解放的表现和呐喊，在某种程度上均具有“世俗化”启蒙的价值和意义。本文重点论述90年代中国大陆戏剧在“世俗化”启蒙道路上所遇到的迷茫和困境，诸如传统观念与世俗化之间的冲突、性与爱的困惑、精神价值与世俗情怀的“两难选择”等。在此基础上，论文提出了“世俗化”启蒙的辩证法：“双重祛魅”，即“神圣化之祛魅”以及“物化之祛魅”的重要概念。

关键词：90年代；大陆戏剧；“世俗化”启蒙；“双重祛魅”

由于封建主义以及左倾主义的长期蒙蔽，以及五四以来“世俗化”启蒙发展的不充分性，90年代的“世俗化”启蒙从一开始，就面临重重障碍和阻力。随着世俗化以及“世俗化”启蒙的进一步深化，90年代中国大陆戏剧（以下简称“90年代戏剧”）中的“世俗化”启蒙呈现出更多的困惑、迷茫、矛盾和摇摆状态。“物化之魅”与“神圣化之魅”的问题也日显突出，这不仅是90年代“世俗化”启蒙面临的重大课题，也是90年代戏剧无法绕开的、敏感的现实问题。

一、传统观念与世俗化之间的矛盾

一个明显的迹象是，中国90年代虽然是一个市场化的年代，追求金钱和财富的号角已经吹响，但人们在追求物质和金钱的时候，往往底气不足，主要是对其合理性、正义性的认识不足，而且带有一种“原罪感”。另外，人们在追求物质和金钱时，缺少应有的激情和渴望，更多是对物质苦难以及获取艰难的哀叹。在90年代的中国文学（包括戏剧）中，物质往往不是作为精神的基础，而是作为精神的对立面出现的。至少金钱和财富是一种特殊的东西，就像《危情夫妻》中陈子重母亲的“金钱辩证法”：“钱，是福，也是祸”。这代表对物质和金钱较为普遍的一种看法。

在90年代以世俗化为主题的启蒙大潮中，部分戏剧作品暴露出世俗化与传统认知之间的巨大矛盾。传统的儒家文化中重义轻利信条，似乎是值得称颂的美德；但在商品经济年代，追求利益和利润的最大化，又成为商品年代的“步兵操典”。这样的冲突，使得90年代的部分戏剧陷入某种矛盾之中。

《北京大爷》中，主要体现了人们在市场经济到来时，传统的重义轻利的美德与现代商品社会中追求财富之间形成巨大的冲突和矛盾。北京大爷德仁贵坚持传统、不为利的品质，似乎可敬，但其固执与迂阔难免令人担忧；而广东商人欧日华、上海小姐徐亚仙的为拿到老宅，费尽心机的商业进取精神与之相比，倒也透出了几分现代社会的气息。在剧中，一方面透露出对传统重义轻利的美德的某种敬意；另外一方面，也不否定现代商业进取精神的值得借鉴之处。编剧中杰英说：“还不能说，这些工于心计的外来户就代表了先进的思想，可借以改造古老的传统，但是起码，他们的勤苦、智慧和进取心，为达到目的而千方百计抢占制高点的勇气，是值得思索的。”[1]

在《富有的女人》中，宝山村十里香果树农场场长何凤英作为一个在改革开放政策下“先富起来的人”，与村民们之间的对立和冲突，也是意味深长的。最后，她招致了火烧家园的灾祸，而村民们只是围观，即使何凤英承诺给救火者钱，也没有人帮忙。她最后“幡然省悟”，“我何凤英在宝山村，论钱财属我多，可论人缘呢？这场火灾，不就是个民意测验吗？”这不仅是主人公何凤英的“民意测验”，也是对90年代的一道考题。该剧批判了金钱的异化力量。在某种程度上，何凤英是作为“为富不仁”的代表接受批判的，她最后的悔悟即是证明。而村民的冷漠甚至犯罪行为，却没有受到任何的指责。在本质上，该剧也是对传统义利观的一次审视和回归。

固然，对非功利的、重义轻利的传统美德的赞美，对唯利是图、诡诈的巧取豪夺的批判，对于规范市场是一剂良药。特别是对于市场经济中的混乱、反常和物欲横流现象，具有一定的针砭作用。但是，如果过多地张扬重义轻利的传统美德，难免也会产生负面的作用。特别是把市场经济中的异化现象与市场经济“一锅煮”，并同时进行批判的时候，难免会违背时代的精神趋向，看不到社会发展的大趋势。

另外，中国戏剧以及文学作品中，普遍缺少鲁滨逊式的探险和追求财富的精神，那是西方资本主义上升时期的一种积极向上的精神。鲁滨逊也有自己的祖国、自己的家，但其巨大的热情、绝决与义无返顾，都使我们相形见绌。这实在与这个民族淡泊物质追求的精神取向有关。事实上，作为农耕民族的中国人并不缺少现实和务实精神，甚至成为实用主义和实利主义者，但是，却无西方式的那种追求冒险和物质的大精神。包括郑和下西洋，它不具备真正意义上的商业探险性质，与哥仑布、麦哲仑等的航行，不可同日而语。对于中国人来说，“闯关东”、“走西口”、“下南洋”均是不得已而为之的，往往是生存所迫，而不是主动追求财富和金钱。这与传统观念的深层影响也有着千丝万缕的联系。

王建平的无场次话剧《大西洋电话》，是一部小剧场的商业戏剧。全场出场人物只有一个，那就是四十岁左右的女针灸师丁玫，其它人物如丁玫的丈夫容德、女儿琪琪、外国合伙人戴维、老同学芬芬、气功师黄山等，均是不直接出场的人物。全剧通过丁玫的48个电话结构成篇，写出了国内著名针灸师丁玫，为了改变自己家庭的生存境遇，在国外非法行医，打工挣钱，夫妻、母女相隔重洋，忍受了离别的无限痛苦，同时，还要忍受合伙人经济上的盘剥，甚至是人格上的污辱。正如她自己在电话中所说：“我一个女人单身到异国他乡来闯荡，说穿了，还不是为了几个钱？还不是为了我们这个家？我们俩工作了二十多年，连一万元人民币的积蓄都没有……”最后，由于外国合伙人戴维的报复，丁玫的诊所被被警察以“非法行医”名义查抄，这位当年上海小有名气的、受人尊敬的针灸医师，流落异国街头。丁玫最后喊出的是“啊，我想回家！我想回家！”这个“家”，是丁玫自己的家，是祖国，也是人们被金钱和物质伤害之后的“灵魂之家”。

在商品经济的年代，丁玫出国打工，赚取更多一些的钱改善自己的生活，本是无可厚非的。甚至可以说，这是一种勇敢的行动。但是，丁玫毕竟是在中华民族古老传统薰陶下成长起来的知识女性，终究没有西方资产者追求财富时那种九死而不悔的坚定。

二、性与爱的困惑：放纵，还是解放？

90年代的社会大转型，市场经济的发展，对人们的家庭观、爱情观等伦理价值观也带来了巨大的冲击。生活方式的变化及新的矛盾的产生，人们貌似自由洒脱，但在心灵的深处，充满了空虚、困惑和迷茫。人们在情感、伦理、价值观念等方面所面临的众多矛盾和问题，亟需得到回答。在90年代，性和性欲望的问题被高度关注，特别是两性关系及其冲突成为“商业戏剧”的重要题材，这在“欲望的年代”是极其自然的。这方面的代表作品有：《留守女士》、《美国来的妻子》、《爱情泡泡》、《情感操练》、《灵魂出窍》，等等。

以乐美勤的小剧场话剧《留守女士》为例。该剧在上海曾经热演，受到观众的欢迎。戏剧主要反映在80、90年代“出国潮”之后，“留守女士”、“留守男士”（即“太空人”）的生存状况和生存方式。解放初为了建设祖国海外华人的“回国潮”，以及世纪之初优秀的中国人出国寻求救国求民真理的“留学潮”，是80、90年代“出国潮”的某种遥远而又清晰的背景。只不过是，此次“出国潮”不是为了救国救民，而是为了“扒分”。正如“留守女士”乃川与父亲的一段对话，“乃川：这些城市里，我的走出了国界的同辈人，正用自己的血肉之躯，撞击世界的铁门！乃川父：有气魄！不过，有这种境界的年轻人怕不多吧，很多人出国只是为了‘扒分’。乃川：‘扒分’也没什么不好，中国人那么穷……乃川父：为了扒分，为了谋生去国外的人，与火车站广场上那些背着铺盖的盲流有什么两样？乃川：你没有听人家说过，现在是乡下人忙着进城，城里人忙着出国。人往高处走，世界才能前进。”“哪一个留学生不是这样过来的？哭过、绝望过，甚至像狗一样挣扎过。”确实，此次“出国潮”虽然没有二十世纪初为了寻求救国救民的真理的先辈那么高尚，但至少也有点为了生存而“闯关东”、“走西口”的悲壮，乃川把它与社会进步联系起来，也不是一点道理也没有，只是还没有上升到理性的高度。事实上，对物质和金钱的追求，也正是“世俗化”启蒙的重要组成部分之一。

但是，由此带来的问题却要这一代人来承当，这也是他们选择的代价。长期的夫妻分居，带来情感危机和生理危机，于是，紧随而来的“离婚潮”以及“合同情人”等现象似乎又是“出国潮”的自然衍生物，因为大家都是“凡夫俗子”，“普普通通”的人。“留守女士”丽丽的男人在日本与自己离婚了，理由竟是原来的婚姻“是一个由于缺乏经验而造成的错误”。而乃川在美国的丈夫陈凯就这样劝乃川：“乃川，我们分别已经两年多了，你一个人，一定非常寂寞，我想，其实你不妨找一个男朋友作作伴，只要不动真情，不真的陷进去就可以了……”。而“太空人”子东与乃川的一段对话更是揭示另一种生存状况：“子东：我有几个朋友都是留守男士，昨天在一起喝酒吹牛，他们说，现在时兴一种做法，叫‘合同情人’。乃川：‘合同情人’？”乃川在吃惊之余，仅同意做子东的朋友，“except loving――不谈爱情。”然而，当乃川从杜先生处得知，杜的妻子就是乃川的丈夫陈凯在美国的情人时，乃川的精神几乎崩溃，于是，她与“留守男士”子东“两颗孤独的心终于紧紧地拥抱在一起。”故事的结尾是，乃川怀孕了，这是一个意外，一次爱情或者非爱情的事故。婚姻与爱情分离、性与婚姻分离，甚至是性与爱的分离，这就是这一代人必须付出的代价，这是这一代出国人和留守人的困惑、迷茫和痛苦所在。而这一切，对传统的家庭伦理观念的最为有力的冲击，又是何其巨大。

人的身体的自由和解放，与现存道德的矛盾关系，是自古有之的。“合同情人”的说法，有似于“宽容的婚姻”，这与罗素在《婚姻革命》中的某些提法，有相似之处。但对法律和婚姻道德的挑战，却是巨大的。在上海以及出国一族人之中，其思想的解放，以及生存状况的无奈，使得他们作出如此的选择。这似乎是保守的性解放，也是一种现实的无奈。他们，这些出国的或者留守的人们，我们应该怎样看待：他们的坚守，他们的奋斗，他们的眼泪，他们的成功以及短暂的欢乐，他们的对传统伦理观和家庭观的有意或无意背叛，并由此背负起沉重的心灵和道德的“十字架”。

突破婚姻的藩篱，是人性的解放，还是性的放纵？这是道德的堕落，还是生存的无奈？如果选择“坚守”，那又到底是美德，还是对人性的伤害（反启蒙）？欲望与理性，生命力的张扬与伦理禁忌，它们的区别和联系又在哪里？《留守女士》把我们带入了情爱解放的深水区，它提示了婚姻制度的深刻矛盾性，使我们陷入了无语和惶惑之中。它同时也逼近了婚姻制度以及人性的深层，而这也正是自有婚姻史以来，人类备受折磨的一个重要问题。这是《留守女士》给我们留下一个复杂而深刻的思考题。

如果与沈虹光的剧作《同船过渡》相对比，其中的部分情节，主要是老船长与妻子的故事，与《留守女士》有相似之处。《同船过渡》中的老船长从最初对妻子背叛行为的愤怒和不原谅，到最后采取了理解和宽容的态度；《留守女士》的基调，不是批判和谴责，而是一种理解和关注。特别在结尾处，对于当事者在刀尖跳舞的痛苦，作者寄予一定程度上的同情。尽管，突破婚姻规范后留下的深刻困惑和迷茫，还是像雾一样浓重。不过，作为性观念的一次大胆突破和探索，以及由此所引发的困惑和思考，使得《留守女士》具有了“世俗化”启蒙的特殊意义。

三、精神价值与世俗情怀的“两难选择”

随着市场化改革以及“世俗化”启蒙的深入，其深层次的矛盾也就暴露出来。“世俗化”启蒙进入了深水区。这些现实生活中的矛盾冲突，转化成了戏剧中的冲突，对于90年代戏剧产生了重大影响。

在物质年代，我们如何建立起自己的精神家园？物质与精神冲突的张力，生存中的物质之疼与心灵之痛，物质或者黄金的光芒对人的精神伤害，这些都构成了戏剧作品的深度景致。不过，这正是优秀戏剧作品得以产生的深厚条件。

戏剧评论家谭霈生先生说：“当社会生活的中心转向解放、发展生产力的时候，所谓‘时代精神’，用马克思的话说：发展人类生产力，也就是发展作为目的本身的人类本性的丰富性。在社会生活的中心转向发展生产力的现时代，发展人类本性丰富性已经成为历史的潜在要求。”由此，他推断，“当代是应该出大作家的时代，因为现时代人们的心理多复杂啊！现实本身，随着表面的道德沦丧，礼崩乐坏，旧的秩序人们已经不能接受，新的又没有建立起来，所以混乱，但这是社会的进步，人的感性的丰富性由此呈现出来，这其中隐藏着人性的复兴。”[2]但问题的关键是，我们的戏剧应该与时代相呼应，才能产生伟大的巨作。不过，尽管时代的鸿篇巨制并未产生，这些反映社会问题的戏剧作品的出现，也未尝不是对时代的某种回答。

这里列举的几部剧，在价值选择上各有偏重，充分反映了精神价值与世俗情怀之间的矛盾、冲突及其所带来的迷茫和困惑。《棋人》是从精神的高处向世俗化的低处的某种回归；《偶人记》则是试图把世俗的人拉升到神的高度；《午夜心情》则是对此矛盾冲突的理性思考，作者最初是批判现实，并推崇精神和理想的至上价值，但他最终从理性上认识到了世俗化以及“世俗化”启蒙的时代价值和意义。

1、《棋人》：从精神的极地回归世俗的迷茫

过士行的几部作品，包括“闲人三部曲” 、《坏话一条街》等，都有明显的理性主义倾向。它们是90年代戏剧的一个标高，反映了一个物化和欲望化时代的戏剧家的理性思考。《鸟人》是揭示理想与现实的矛盾，《鱼人》则是揭示人与自然的矛盾，《坏话一条街》则揭示文化与人性的深层次矛盾。这均是指向形而上的。

《棋人》也不例外。棋人何世清的矛盾心理，与鱼人的执著、鸟人的偏执，就像前者与下棋无关一样，后两者也与环保无关。这是关于人类精神和世俗关系的反思，人类的变通与偏执，对于人性和人的灵魂中的幽暗或光明的探求，这在九十年代有着非常意义。从表层来看，《棋人》是写一群棋人的闲散而充满矛盾的生活，而其隐性主题是：人的智性、精神追求，与人的世俗化生活之间的矛盾主题。这是人类与生俱来的永恒主题，在物质化、市场化的九十年代，则显出了特别的时代意义。《棋人》展示了世俗化生活与智性、精神生活之间的矛盾冲突，这同样是一次精神探索和冒险。在表层上，它是现实的故事演绎，但在本质上，却指向抽象和玄辩。它写了理想和精神的伟大力量，也写物化和世俗化生活的巨大侵蚀作用，具有象征的意义。它是世俗生活与精神追求的一次辩论。

棋人何世清、司炎，象征了人类对精神和智慧的追求。他们因此在生活中，成了这种追求的牺牲。在剧中，这种精神和智慧追求的倾向，是以下棋作为象征的。何世清为了下棋，心无旁鹜，一生未娶；司炎则为此牺牲了生命。这样的追求，这样的执着，是令人感动的。司慧、媛媛则代表了两个不同的时代，人们对物质等现世生活的追求，这两个女人成为世俗性的物质和欲望的符号。特别是代表着90年代物质和欲望符号的媛媛，比司慧走得更远一些。至于像胡铁头、鬼头刀、聋子等棋友，则是一些拥有双重身份的人。他们有精神和智慧追求的倾向，但他们都有物质性世界的具体身份，如作者、医生、企业家等。对于智慧的追求，不是他们的全部，仅是对生活的装点，他们永远是“业余的”、“粗俗的”、“残忍的”，完全不理解下棋的“境界”，永远不懂得“棋道”，那就是“不战屈人”。“你的霸道，你的残忍溢于盘上。哪有什么境界可言？妙棋没有，全是哈密手。业余杀手的粗俗、好杀，恃强凌弱在你身上发挥得淋漓尽致。”这是何世清的内心独白，只是用痛骂和渲泄的方式表达出来了。

精神追求与世俗生活之间的矛盾冲突，在何世清身上是同时存在着，而在他的晚年，这种冲突达到了某种极致。因此，有了他的追悔、烧掉棋盘，以及后来与媛媛的“一夜情”。这是不是九十年代，人们在物质和欲望大潮冲击下的某种取向呢？

而坚定如司炎者，则注定只能生病，在这个物质和欲望的时代，他只能成为一个病人，一个“智力过剩”者。最后，在以他的母亲为代表的世俗力量的压迫下，以及何世清这样的在物质与精神之间的动摇者的打击下，他只能以死亡来作为抗议。但即使死了，他仍不忘那盘输掉的棋，他其实是没有输的，他化着鬼魂还要来理论那盘没有输掉的棋。因此，司炎的形象极有意义，他不仅是人类追求智慧的坚定代表，他是我们这个时代的哈姆雷特、魏连殳，是我们这个时代的英雄。他备受各种压力和打击，女朋友也背叛了他，他扮演了真正的孤独者和时代英雄的角色。

《棋人》的主题具有双重性，首先，它是对世俗化的肯定和承认。棋人从精神的高地，向世俗化的回归，是具有时代意义的。这是对只重精神，不重世俗倾向的反拔。在这一点上，是与90年代“世俗化”启蒙的主题相一致的。

然而，这是不是意味着，精神和智性的追求就没有了价值？是不是就应该完全放弃那种智性的生活？世俗生活的回归，是不是必然要以精神追求的取消为代价？这是不是从一个极端，走向了另外的一个极端？何世清的烧毁棋盘，联合扼杀了另一个天才司炎（年轻时代的复制品），这是一部时代的悲剧。对于不重精神、不重智慧，只重物质和世俗生活的时代，《棋人》也有反思和批判的意味。通过形而下的现实表现，戏剧的主题最终指向了形而上，而剧中的人物也成为了具有某种精神指向的符号。

2、《偶人记》：选择世俗，还是走向静寂？

陈健秋的昆剧《偶人记》具有神话或者寓言的结构，在人的世俗化问题上，呈现了戏剧的清醒和困惑。它一方面揭示人生的世俗化真实；另一方面，它在结尾处，对整个戏剧的处理也成了90年代初的文化隐喻。

整个故事由人、偶、神来构成，一共有三个偶人（梦官、螺姑、阿苦），三个凡人（被“点化”后的梦官、螺姑、阿苦），一个仙人（紫霞仙姑）。它讲述了这样一个故事：紫霞仙姑遍访人间，追寻真情，她在看了一出木偶戏《牡丹亭》之后，便以为杜丽娘式的生生死死的爱恨情仇便是人间的真谛。于是，她将木偶小生梦官及其同伴螺姑、阿苦点化成人，并希望自己能与梦官百年好合。然而，这些没有生命的木偶，一旦变成有血有肉的人后，便生出无限的食色欲望来，要吃、要喝、要性爱。梦官成人之后，与螺姑眉来眼去，并成其好事；螺姑只知穿戴打扮；阿苦则贪图口腹之乐，嗜酒如命。他们变本加厉地向紫霞索取，以满足自己的物质需要。更为要命的是，梦官陷入了三角恋爱的纠葛之中，在紫霞仙子与螺姑两个女人的争夺中，他最终选择了同为偶人变为人的螺姑，把紫霞仙子的一片深情置之脑后。紫霞为柴米油盐操心，只好卖花度日。面对人的强大的世俗性以及爱情理想的无望，紫霞仙姑不能使这些由偶人变成的凡人具有她所期待的超脱性、精神性和神圣性的品格。在无奈而失望之际，紫霞将他们一干人重新变回了偶人。一场神、人、偶之间的游戏和冲突到此结束，充满了警世哲理与思想内涵。

紫霞仙子把偶人点化成人。他们要吃要喝，有了各种世俗的欲望。其中的“吃”字歌，具有经典意义。其实，《偶人记》通过仙、人、偶之间的故事，让我们回到常识和起点，讲述了一个最简单的道理。那就是人的自然属性或者说世俗性，也就是食、色是最为基本的需求，也是人性解放的基础所在。但是，长期以来，这种常识被封建主义和左倾主义所遮蔽和破坏了。这就像《皇帝的新装》中的孩子一样，他说出的只是一个简单的事实。但我们处在一个常识丢失、良知丢失的时代太久了，以至无法认知这样一个简单的常识问题。吃饭生存（基本生活需要）高于一切，它是一切存在的基础。它高于爱情，高于政治，高于神性追求，高于所有一切。它给我们展示的就是关于人的世俗性和神性的思辨。这个主题有似于过士行的话剧《棋人》，但更为直接指涉人类的生存现实和生存困境。

然而，人既具有世俗性（如食、色等动物化的需求），又具有神性。一个仅具有世俗性的人，是不完整的。因此，启蒙的要义，是从“世俗化”启蒙开始，却不能到世俗化启蒙为止。人的精神化的追求，是不能没有的。三个偶人被“点化”成人后，首先表现出了人的强烈的世俗性，这是非常自然的。不过，这与紫霞仙子的神性期待或者说精神期待大相径庭。

该剧结尾既出人意外，又在意料之中。这让我们想起了《废都》的结尾。作家庄之蝶身处在物质化、欲望化的九十年代，他在放纵之后，陷入精神的困惑，最后，他“中风”了。这成为了90年代的一个文化隐喻。《废都》是一个时代的文化范本，同时也是文学自身走向市场的一次标志性事件。这是一次错位，还是一次事故？在我们的现实当中，“世俗化”启蒙运动已经发展得非常蓬勃。但是，在知识分子的思想和认识上，其价值却没有得到充分认识和肯定，这是传统思想形成的思维定势所致。因此，《废都》中庄之蝶的“中风”、《偶人记》中紫霞仙子把偶人重新变回去，这些都成了90年代的文化隐喻。其意味深长的结尾，具有思辩性：无生命的木偶状态，超脱了世俗性的神的状态，世俗性的人的状态，人应该作何选择？“偶”不是人性的常态，“仙”亦不是人性的常态。人其实正是神性和动物性的结合。至于偶的状态，即是人的异化，我们长期以来，不是把人放在偶的无生命状态，就是把人提到“仙”的超常高度，不把人还原为人自身，回不到人的本位上来。一旦回到人的自身时，又往往走向某种极端，也就是“人欲横流”的状态，完全放弃人的神性的追求。

在很多时候，正是自然欲望的压抑，才产生了物极必反的人欲横流。我们的问题，是如何正确处理这方面的关系。要不压抑，密不透风；要不无序，洪水猛兽。这也正是陈健秋创作时的困惑。正是作者的迷惑和困扰，导致了这样的戏剧结尾。这也反映了我们的文学，包括戏剧，在九十年代面对人性解放，面对人的世俗化启蒙，所表现出来的困惑和迷茫。“在所有的欲望中，食、色、财是最基本的欲望。如果一味地淡化、排斥，那显然是违反人性、扼杀生灵。但是，完美的人性绝不仅仅体现为对食、色、财的满足上，还应包罗心理精神、价值观等多种因素。对欲望的片面理解和彻底放纵，必然掩盖、损害完美的人性。”[3]。这应该是一种比较中肯和有见地的评价。

这部具有超现实主义色彩的戏剧，其本质上却是现实主义的。它的结尾，也许并不代表作者的观点和态度，但透视出了世俗化启蒙在90年代的困惑和迷茫。在精神价值和世俗化情怀之间，人性的摇摆也许正是其常态。

3、《午夜心情》：从对世俗化的批判到辩护

赵耀民三幕多场次话剧《午夜心情》，以爱情为切入点，用戏剧的方式，提出了在市场经济的条件下，物质（金钱）与爱情的关系问题。写出了物质对爱情的内在伤害，非常痛切地思考爱情和物质的关系这个90年代人们痛苦和困惑的话题。这种探索和思考对作者和观众来说，都注定是一次痛苦的旅程。作者从世俗化的批判者，成为了辩护士，这是一种非常重大的转变。

90年代市场经济条件下，物质和金钱改变了人们的生活及生活方式，并给婚姻、家庭、爱情带来了危机和伤害，特别是给人们的心灵、心理带来了巨大的危机和伤害。人们在感受物质和金钱带来的巨大满足的同时，也感受到了物质和金钱的杀伤力；人们在眩目于物质和金钱的光芒的同时，也感受了这种光芒像刀片一样锋利。对物质和金钱的伤害之痛的感受和反思，在90年代商业戏剧里扮演着一个重要角色。

在作者的笔下，我看到的是一个完全物化和世俗化的社会，人们为了金钱和财富而奔忙，可谓是“天下碌碌，且为利来；天下攘攘，皆为利往”。这是一个为金钱和物质而几近疯狂了的时代。如来娣的父亲，这位生活在贫民区一辈子的垃圾个体户，一辈子梦想的就是发财。他教鹦鹉的话，就是两个字：“发财”，四个字：“发财，发财”。人和鹦鹉的这句话，在剧中反复出现，成了某种象征式的背景。他拾起一块废铁，也会感慨：“嘿，这要是块金子该多好！”

而刘老太，半身不遂又老年痴呆，总是固执地认为老头子死前曾把一笔财富埋在了老房子的下面。这成了她病态的妄想和偏执，她的名言是：“快，快把金银财宝统统挖出来”、“快挖，别叫拆房子的人给挖走……”而苏北打工者老麻和小麻竟然信以为真，很想挖到那笔老太太臆想中的金子。最后，挖倒了墙，压死了刘老太，这是一个寓言。这是一个有关金钱的现代版故事。

来娣的追求者李大亮因为做海鲜生意，赚了不少钱，于是，受到刘长庚的欣赏。尽管来娣嫌他：“身上永远有股鱼腥味，只有猫才肯嫁给他”。

大学毕业生姚冰儿，靠傍大款，穿金戴银，竟受到刘长庚的羡慕：“这个小婊子，大学毕业不工作，照样穿金戴银。唉，这才不枉做一场女人！”而姚冰儿确实代表着物质化、享受的象征，她对金钱的渴望和获取方式与上一辈显然不同。她不想靠自己的艰苦劳动和打拚，只想靠青春和美貌来换取。“爱情不过是人的许多欲望中的一种，别把它看得太神圣，男人要的只是我们女人的身体……我们女人该向他们要什么呢？有保障的、高质量的生活！想浪漫一下也可以，只要不妨碍你建立这种生活。成年人有时候也需要玩具。”“你应该进入一个新的生活层面，那里生气勃勃，讲究效率，充满活力，代表着未来！一切都是精致的、高品位的。豪华轿车、私家别墅、保龄球、桑拿浴……这些都是你应该享受的……别再挥霍你的青春了！”这只是物质化年代里的两代人的不同。

就在这个大多数人的正经事就是“赚钱，花钱”的物质化背景上，来娣遇到了安然，两个有着精神和理想倾向的人，他们在一个下雨午夜相遇了。于是，故事和冲突由此产生。这是安然对现实的感受：“这个城市的每个角落都塞满了人，我无法逃离人群，可我又害怕孤独。”因此，他渴望奇遇和心灵激情：“关键是没有奇遇！奇遇是新生活的契机，它能唤醒我们人人都有的、平时却昏睡着的激情。”“你我都不是那些干大事的人物，但你我的心灵和他们是一样的，一样需要做梦，一样需要清新的呼吸、雨水的滋润”。他的生活方式是：“一部分时间用来赚钱，一部分时间用来花钱，剩下的时间嘛，用来幻想”。这是他与众不同的地方，他有自己的幻想的空间，一个精神空间。而来娣被唤醒了心底的渴望和激情，她变得朝气蓬勃，并坚信“我相信，只要有人类，就会有爱情。”尽管姚冰儿说她：“你的愿望太奢侈了，你还是现实一点儿，只要你愿意，找个‘巴子’弄套高级公寓住住，还是有指望的”。这是一个现实的时代，爱情成为奢侈品，华而不实，甚至呆气。在这个物质年代，这是两个异类。他们不顾反对，结婚了，住到了大楼屋顶上的一间小屋。精神化和理想化的爱情，必然遭遇坚硬而强大的物质，于是开始出现危机。正如姚冰儿所说，“再纯洁的爱情也需要钱来养活呀”，并认为他们的感情只是一个“爱情神话”。他们争吵、打架，发生了激烈的冲突。

这是一个物质时代，美好爱情被侵蚀的故事。这当然也从一个侧面，说明了物质建设的重要性和必要性。爱情解放和个性解放，都必须以物质为基础，这也是鲁迅在《伤逝》中揭示的主题。

与《伤逝》相比，《午夜心情》的结尾是喜剧式的。在经历种种磨难之后，爱情或者说精神没有被毁灭。更为可贵的是，这一切，并不是以取消物质为代价的，更不是批判物质和世俗生活。主人公们认识到物质的重要性，并决心向物质开战，去获取精神和爱情所需要的土壤：物质。这部剧作透着浓重的悲剧感和浓郁的诗意，在90年代诗化现实主义戏剧中很有典型性和代表性。

在《棋人》、《偶人记》、《午夜心情》等剧中所呈现出的那种在世俗化和精神化两极之间的摇摆和矛盾冲突，正是人性的深层矛盾以及启蒙内在冲突的反映。而对于文学艺术来说，也正是展现人性永恒魅力的关键所在。与小说、诗歌等文学样式在世俗化启蒙问题上的突飞猛进相比，戏剧在此问题上的犹豫和徘徊，恰恰成就了戏剧在哲理、人性和启蒙方面的某种深度。一句话，当人性或启蒙的内在冲突在具体作品中转化为戏剧冲突时，则不仅带来了“世俗化”启蒙的深度景致，也带来了90年代戏剧作品的启蒙深度和人性深度。这是戏剧对于90年代“世俗化”启蒙的最大贡献所在。不过，如果这种犹豫和动摇走向某种偏执和极致，则难免成为“物化之魅”或者“神圣化之魅”，这又是我们必须警惕的。

四、“世俗化”启蒙的辩证法：“双重祛魅”

90年代“世俗化”启蒙的任务远未完成，更谈不上过多。一切还刚刚开始。文艺复兴经历了几百年的时间，才迎来启蒙运动的理性曙光。这是我们必须记取的一个历史事实。但是，我们并不能因此忽略“世俗化”启蒙过程中的另一个重要课题：“双重祛魅”。“世俗化”启蒙有两个重要方面，一是揭示世俗性是启蒙理性的基础和前提；二是揭示世俗化以及“世俗化”启蒙是启蒙的起点，不是终点；是部分，不是全部。启蒙可以从“世俗化”启蒙开始，但绝不能到“世俗化”启蒙终结。

 “双重祛魅”问题，即“神圣化之祛魅”和“物化之祛魅”， 不仅是90年代“世俗化”启蒙的重要内容之一，也是其不可或缺的“辩证法”。“神圣化之魅”和“物化之魅”，是“世俗化”启蒙过程中必须引起高度重视的两种偏至现象。如果不加以引导和纠偏，任其发展，最终必将毁坏整个启蒙事业。

许苏民教授在中国早期启蒙思想研究中，最早提出了“双重祛魅”的重要观点。他指出，与西方中世纪的宗教异化相比，中国皇权官僚专制社会的异化是“伦理异化”，具有“神圣化”与“物化”的双重属性。“一方面，是由庄严、崇高、肃穆的圣贤偶像和无数清规、戒律、禁约所构成的道德伦理世界；另一方面，是由极其精致发达而堪称世界之最的食色两大‘文化’构成的物质享受世界。这两个世界看上去是那么不相容，然而却又是那么配合默契、水**融。孔庙可以与青楼并列，虽容不得一个贾宝玉，却容得了很多的‘西门庆’，岂非咄咄怪事？这正说明了中国皇权官僚专制社会的伦理异化与西方中世纪社会的宗教异化相区别，具有神圣化与物化双重属性的显著特征”。[4]

90年代的社会现实及其启蒙，同样存在“双重祛魅”问题。一是祛除“物化之魅”，即过分强调物质和欲望，削弱精神的作用，这是90年代启蒙发生严重偏仄、“世俗化”启蒙单向发展的产物；二是祛除“神圣化之魅”，即是过分强调崇高精神之作用，否认“世俗化”启蒙的“道德理想主义”倾向，这是启蒙理论上的缺陷以及主流意识形态在形而上（理论）层面上的偏执所决定的。但“物化之祛魅”，并不代表中国的物质问题得以解决，只能说明其发生了异化，成为“魅”。这就像“性”问题一样，虽然中国有古老的房中术，诸如《黄帝内经》、《春宫图》，但并未真正形成中国人在性问题上的正确态度，实现“性”或者爱情的启蒙。而“神圣化之祛魅”，也同样不能说明，中国在精神问题上已达到某种特别的高度。无论是“物化之魅”，还是“神圣化之魅”，它们均走向了启蒙的反面，成为名符其实的反启蒙。这是它们的本质所在。因此，在祛除“道德理想主义”为核心的“精神化之魅”或“神圣化之魅”的同时，祛除“物化之魅”，这是90年代“世俗化”启蒙的双重任务。

1、“神圣化之祛魅”

它首先表现在逃避物质困惑的“驼鸟政策”，用精神方式来解决物质问题。如果说《热线电话》、《午夜心情》等是面对现实的优秀剧作的代表，它没有回避矛盾，也没有用廉价的方式来化解矛盾、粉饰太平。但是，在面对物质问题的时候，一些剧作走向了退缩和逃避，试图躲进用虚幻的精神构建而成的“港湾”。

剧作家沈虹光的剧作《同船过渡》，是一部典型的反映都市贫困人群生活状态的戏剧。这部戏剧的前半部，有着典型的新写实主义风格，写了一则刘震云式的“一地鸡毛”的故事，一个物质对人的心灵带来压力和扭曲的故事。当然，它主要是写衣食住行中的“住”，另外也写到了“性”道德问题。该剧的后半部，出于拔高和升华需要，故事的主题和情节延宕开去，偏离了原来新写实主义手法。因此，把它称为“半部新写实主义”风格的戏剧。

刘强、米玲和方老师是住在一起的“团结户”，公用一套房子。因为生活中一些鸡毛蒜皮的琐碎小事，他们产生了许多矛盾和冲突，比如水池子堵了、用电、用水等等。最后，小夫妻俩想出一个办法，登征婚启事把“老姑娘”方老师嫁出去，从而达到把她赶出“团结户”、独居这个两室一厅的目的。且不说剧中设置这个情节，是否生硬和符合生活常识，但这成为推动戏剧向前发展的重要动力。这就引出了前来征婚的70岁的老船长高爷爷，并写了他与妻子的故事，主要是反映生活中的婚姻、性的忠诚与宽容问题。而高爷爷的故事以及宽容精神，成为刘强和米玲思想升华的重要契机之一。

在剧作的前半部，通过描写刘强一家与方老师的冲突，写了物质对人们带来的精神伤害。由于这种不正常的“同居”生活，生活中那些鸡毛蒜皮往往被心理放大。这不仅影响到大家的生活质量，也直接影响人的精神。这从某个角度说明了这样一个真理，那种脱离物质的精神高度，是虚假的，也是难以维系的。这就像“团结户”的名字一样，成为一种反讽。然而，在剧作的后半部，特别是结尾处，作者又偏离了这种现实主义的精神，基本上是生编硬造的。作者做了这样的戏剧安排，在高爷爷的故事以及一句古语“同船共渡”的精神感召下，大家取得和解，并在期待和希望之中等待高爷爷的到来。应该说，四人的和解是勉强的，精神的提升（不仅不赶走方老师，还要迎来一个老头子）更是虚假的。作者只能从传统道德的“同船共渡”理论里，来寻找到对生活的解释，以及解决现实的矛盾，这是精神衰弱的表现。同时，用传统的道德来解决现代社会的物质匮乏问题，也注定是虚假和无效的。“中国城市住房拥挤是一个严重的社会问题，当然不应也不可能用居住者的情感关系来解决，如果这样理解，此剧便有‘瞒与骗’之嫌。”[5] 这样的批评，是委婉的，也是深刻的。

面对尖锐的生活矛盾，千万别以为在伤口上涂上紫药水，就把伤口变成了一朵鲜花。而企图寻找用精神解决物质问题之路，不仅注定要落空，而且走向了反启蒙的道路。这样的戏剧，远不止《同船过渡》一部。《天边有一簇圣火》中，用审美的方式解决现实问题；《父亲》中，也是用一场“干杯”，以及“咱工人的精气神”之类看似平实、实是空洞的豪言壮语，来化解现实的痛苦和矛盾。而实验戏剧《切・格瓦拉》，则试图用革命精神和革命理想，来否定现实，并医治现实中的创伤。同样，根据达里奥・福的同名剧作改编的实验戏剧《一个无政府主义者的意外死亡》，借助于资本主义世界的一个外壳，在本质上也是对中国改革现实的影射和批判。

所有这些戏剧，都是用精神的方式来解决物质问题。这不仅与左倾主义有着某种深刻的渊源，而且与“世俗化”启蒙的方向和宗旨大相径庭。这不仅降低戏剧的品格，削弱了90年代戏剧“世俗化”启蒙的力量，而且在某种程度上，走向了“神圣化之魅”，成为90年代世俗化启蒙必须进行的“祛魅”之一种。

其次，90年代戏剧中的“神圣化之魅”还表现在爱情和婚姻的精神化取向上，这是在构建一个虚幻的现代版“柏拉图神话”。

黄梅戏《徽州女人》即很有代表性。这应该属于一个非常悲情的故事，100多年前在安徽的一个小村庄里，15岁的女主人公出嫁这一天，丈夫却离家出走。女人从此开始了漫长的35年的等待。35年后，丈夫带着另娶的妻子回来，而青春不再的她，收获的只是凄凉和失落。但是，在这个悲情故事的结尾，剧作者却作了处理，强调那是一种“美丽的等待”。

正如主演韩再芬所说：“这女子被一种信念支持着，……这信念就是爱与美。”“我们应当承认爱有的时候也在一种精神层面展开，爱并不被有无性活动这一问题所主宰。这也许就是人这一高级动物和动物之间在本能上的不同。但我们不能否认，作为高级生物的人的最基本的性本能的存在，这种生物本能和精神追求的冲突转化为牺牲的崇高境界。于是，此时的爱就包含着一种牺牲的精神，甚至有了殉道的意味。因此，使得该剧蒙有一层非常规的宗教色彩。”[6]这是创作者的自白。这是一则宣传“爱与美”的神话，也是殉道式的宗教说教。

这让我们想起舒婷的诗《神女峰》中的著名诗句：“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚”。这是对那精神等待的感慨和怨艾，也是爱情解放的呐喊。因此，《徽州女人》用“爱与美”的神话，实施了一次对大众的精神欺骗。

这与《留守女士》形成绝好的对照。一个是坚守的故事，一个是自我放纵或者说自我的解放。《徽州女人》的“美丽的等待”，与《留守女士》的放纵，我们应该如何作答？尽管《留守女士》突破婚姻的底线，给我们带来了惶惑。但是，《徽州女人》指向神性化的倾向，却更让人生疑。通过审美，一个柏拉图式的“美丽的等待”，却否定了人肉身的温热。这是违反人性的，与90年代的世俗化启蒙的旨意，也是背道而驰的。

2、“物化之祛魅”

物质问题，是90年代“世俗化”启蒙的重要方面。上文所举的例子，均是用精神来代替物质，用精神来解决物质不足的问题，从而走向了人性和启蒙的反面。但另一种倾向，同样是启蒙之魅。那就是，过于强调物质的作用，而轻视或排除精神的意义和价值，用物质的方法来解决精神问题。这同样是启蒙必须祛除之魅，即“物化之魅”。

这种“物化之魅”，在90年代的现实生活中是普遍存在的。由于90年代戏剧总体上的精神化倾向，“神圣化之祛魅”在戏剧中的表现比较典型，“物化之魅”的例证则相对较少。90年代戏剧中的“物化之魅”主要表现在两个方面。

一是90年代戏剧作品中性与爱的“物化”倾向。此处的“物化”包括“物质化”、“动物化”两个层面。

《热线电话》、《爱情泡泡》等戏剧即揭示了爱情和婚姻中的“物质化”趋向。以《热线电话》为例，肖莉莉和艾菲的经历，即是90年代爱情和婚姻被“物质化”的象征。为了物质和生存，她们出卖自己的爱情和婚姻。爱情和婚姻变成了某种特殊的商品。肖莉莉被老板“包养”，虽然是出于无奈，但其实是一种准卖淫；而艾菲以婚姻的方式出卖自己，则类似于一种恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中所说的“长期卖淫”，“这种权衡利害的婚姻，在两种场合都往往变为最粗鄙的卖淫……妻子和普通的娼妓不同之处，只在于她不是象雇佣女工计件出卖劳动那样出租自己的肉体，而是一次永远出卖为奴隶。”[7]《爱情泡泡》则是敷演了这样一则物质年代的爱情故事：从爱情故事，到爱情事故。爱情观念在物质年代的变化或者异变，如《爱情泡泡》。它通过几对现代都市年轻人的情爱故事，展现金钱时代爱情的异化。陈思爱上了黄莺，但黄却是一个日本人的“包身女”；黄莺最终自杀了，因为“终于感到累了，不是人累，是心累。”陆地把一个食宿无着的女孩带回家中，却受不住性欲的煎熬，终于当不成当代“雷锋”；乡村女孩燕子为了做成生意，从而改变自己的生存境遇，愿意奉献自己的身体……在物欲、性欲面前，爱情变成了肥皂泡一样的脆弱和虚幻。

90年代戏剧中的“动物化”倾向也有所表现。如《我爱×××》中，诸如“我爱你的臀部你美丽的半圆，我爱你的睾丸你美丽的阳物，我爱你的阴毛你美丽的阴道，我爱你的阴唇你美丽的子宫”。而在《恋爱的犀牛》中，也有类似的句子，比如，“我那玩艺有一尺长”，“带着呛人的精液的涩味”，另外，还有“体外射精”的细节表演。这些句子和表演，固然是身体和性的赞美，是性与爱解放的某种标志。但是，真理向前多走半步就成为谬误。

90年代戏剧中“物化之魅”的另一表现，是用物质方式来解决精神问题。

它在90年代戏剧中的典型表现，即是用声、光、电等物质手段上的豪华大制作，来掩饰精神之贫乏和不足，甚或被用来张扬反启蒙的主题。正如董健所批评的：“一切异化都是人为之‘物’对‘人’的统治，都是人的主体精神的沦丧……我认为当前中国文化领域异化的基本表征就是虚假与平庸，就是‘物化’与‘非人化’。外观取代了内涵，技术取代了艺术，仪式取代了真情，操作取代了创造，感官刺激取代了审美……那些文学退位、精神贫乏的戏剧，外包装的‘大制作’使它们成了四肢发达、头脑简单的小伙子，成了衣着美丽、言行鄙俗的大姑娘。”[8]这一段话，切中了问题的本质。诸如《贞观盛事》等诸多包装豪华却精神贫乏的戏剧，即是其中的代表。而一切失去了精神内涵，单纯地玩弄形式，或仅剩下物质外壳的戏剧，也均可归入“物化之魅”的行列。