台湾现代戏剧草创期的历史书写与再诠释

石光生*

（台湾艺术大学 戏剧系，台湾台北）

内容摘要：本文聚焦在台湾现代戏剧草创期，对此期广获好评的四部经典剧作《阉鸡》、《高砂馆》、《怒吼吧，中国！》和《壁》，透过文本分析提出自己的看法，并对既有的历史书写与诠释提出质疑。

关键词：台湾现代戏剧；历史书写；再诠释

一、前  言

台湾戏剧史――无论是传统或现代――的发展是紧随着政治实体的更迭而起伏的。不同的政治时期通常会出现依附执政当局的剧本，包括无涉政治的作品与符合“政治正确”的宣传剧，以及被执政当局打压查缉的“政治批判剧”这两大类。进一步说，前者的主题、题材多能符合国家利益，当然更多的作品是十足反映国家机器所需，形成所谓的主流戏剧。这样的主流戏剧，可以获得执政当局优厚的财力补助，使之顺利为政治服务，强力推动执政者的意识形态，巩固政权的正当性。相对地，被压抑的批判时政之作，数量相对较少，不仅被边缘化，甚至被围剿；而通常执政当局的打压手段不外是倚赖严厉的检查制度，违者罚款、禁演或坐牢。

所谓“台湾现代剧场史草创期”，指的是1923年至1946年间――也就是横跨日据时代后期与台湾光复初期的二十三年间――的台湾现代戏剧。这期间的确出现反日与反国民党的台籍新剧作家，透过戏剧对抗日本殖民主义与国民党的高压统治。当年这些抗日剧作家以戏剧为利器，依循深植民心的民族主义，抵御殖民统治，其抗争意义与台南汉人噍吧年事件（1915），以及南投原住民雾社事件（1930）并无二致。面对异族的屠杀、高压统治，知识分子出自良知，冒着断头的危险，提笔讨伐殖民霸权，古今中外历历皆是。著名的台籍小说家，也创作新剧的杨逵，之所以会投身抗日文学，是由于痛恨殖民政府窜改历史。许多台籍艺文人士，一如“台湾文化协会”成员以及无数剧场先贤，不甘殖民政府荼毒，只能选择以笔杆代替枪杆，控诉日据与光复后两个高压政权。

本论文的主旨即在检视当下学界针对台湾现代戏剧场草创期所做的历史书写、评论、诠释是否正确？我的论述将聚焦在此一时期，台籍剧作家与剧场实践者，如何面对统治当局的打压？然后检视他们的作品是否符合前述“政治剧场”的定义？如果不是，那是什么？

二、日据后期的剧场活动与经典再诠释

日据时代的台湾现代戏剧是如何萌芽的？这是我必须先探讨的问题。所谓“现代戏剧”，或欧阳予倩提出的“话剧”，指的是西方文化自古希腊以降，贯穿两千五百多年的戏剧展演形式。它不是中华文化孕育出的戏曲艺术，而是纯粹的舶来品，也是跨文化剧场的传播与接受。大家都同意中国现代戏剧始自1907年留日学生创立的春柳社，也因此中国现代戏剧草创期，受到日本现代戏剧的影响甚巨，特别是较易让广大观众接受与欣赏的通俗剧。首先，我们不难了解，春柳社在东京首演的《茶花女》与《黑奴吁天录》，即富含通俗色彩。采取通俗路线进行戏剧创作，的确有其优势，主因在于民众较容易接受。反观作为中国新剧模仿对象的日本“新派剧”，除了浓厚的政治议题，它也选择通俗的道路，剧作内容“多从日本民族生活中取材，写一些‘义理’和‘人情’的悲剧”，因此“特别是其‘社会剧’、‘家庭剧’，几乎成了早期中国话剧的定型模式。”[1]最早被改编成中文的日本新派剧为数不少，例如：陆镜若的《猛回头》是依据佐藤红绿（1874-1949）的《潮》改编，《社会钟》也是改编自佐藤红绿的《云之响》，马绛士的《不如归》改编自德富芦花（1868-1927）的著名小说《不如归》等，都是不折不扣的通俗悲剧。

回到台湾现代戏剧史，我们熟悉的“现代戏剧”或“话剧”，在日据时代被称之为“新剧”，与其对立的就是台湾民众熟悉的传统戏曲。台湾现代戏剧运动在1910年开始萌芽，由于是日本殖民地，因此现代戏剧的学习对象，先是日本新剧，接着是中国的通俗剧。日人高松丰次郎(Toyojirou Takamatsu, 1872-1952),率先在台湾设置“正剧训练所”，开启了台湾的新剧传播。在台十年间，巡演的剧目，包括改编自当时台湾发生的新闻事件计有8部，改编自台湾传说的有1部，改编自日本歌舞伎与新派剧的有2出，故事场景设在台湾的有7本，改编自中国历史的有2部。1911年日本“书生剧”代表作家川上音二郎，率团来到台北，五月四日在“朝日座”演出社会悲剧。此次台湾首演吸引了“朝日座”老板松丰次郎召集台湾演员，以台语演出了《可怜的壮丁》、《洪礼谟》、《廖添丁》、《大男寻父》、《巨贼简大狮》、《周成过台湾》与《孝子复仇》等通俗剧。这也注定台湾戏剧一开始就要走上通俗剧的道路。

1921年夏天，上海民兴社前来台湾巡演两个月，上演当时正流行的通俗剧，例如，《黑夜枪声》、《血泪碑》、《杨乃武》等通俗易懂的剧本。其中的《血泪碑》正是春阳社和进化团演过的剧目。虽有语言的隔阂，但观者仍众。两个月之后，受到上海民兴社巡演的影响，台南麻豆戏院老板刘金福组成台湾民兴社，在上海民兴社团员姚啸梧与罗曼轩的指导下，演出《情海恨天》、《恩怨记》、《黑夜枪声》、《空谷兰》、《新茶花》等通俗剧。其中的《空谷兰》也是新民社、民鸣社演过者。1923年，曾参与上海民兴社演出时担任解说的吴鸿河，筹组“台南黎明新剧团”，演出他改编的《骷髅党》、《蝴蝶党》、《新茶花女》、《张汶祥刺马》等通俗剧，而且是以台语巡回本岛演出，让更多台湾观众认识来自大陆的通俗剧，意义重大。

1920年代台湾新剧的展演风起云涌，这与台湾知识分子积极争取文化主导权关系密切。1921年，林献堂、蒋渭水、蔡培火等成立“台湾文化协会”，目的在于“以谋台湾文化之向上”，实则进行文化抵拒，以唤醒民族自决。1923年该协会决议“为改弊习，涵养高尚趣味起见，时开活动写真会、音乐会及文化演剧队”[2]，于是新剧自然是传播新文化、新思想的利器之一，寄望以非武装力量进行反日抗争。这近三十年间，投入现代戏剧的台籍戏剧工作者甚众，但以新剧展现剧场活力与抵拒执政当权者却不多见。本文探讨的对象包括：张维贤(1905-1977)、简国贤(1917-1953)、宋非我（1916-1999）、 杨逵(1905-1985)与林抟秋(1920-1998)等人。

依个人观察，这些台籍剧场艺术先驱们具有下列三个共通点：1.他们都是留日知识分子，或学习现代剧场艺术，或参与演剧。例如，张维贤、简国贤先后进入东京筑地小剧场学习戏剧。张深切、杨逵在日本参与过戏剧活动。林抟秋曾受过东京新磨坊剧团磨练，也学习电影制作。2.他们都有社会主义倾向，参加过无政府主义或左翼组织。张维贤更是激进的无政府主义者，杨逵从日本到台湾一路参与左翼抗争。简国贤加入台共组织，从事抗争活动。激进的意识形态促使他们活跃于舞台。3.他们都排斥传统戏曲，各自在戏剧、文学领域发挥专长。从改革社会旧习到提升剧场艺术与抵拒殖民统治，他们试图以现代戏剧展演实践社会文化与政治理想。

1920年代陆续出现台籍人士主持的新剧社团，目的多在进行社会改造运动与政治抵拒。例如，1923年彰化“鼎新社”是由住在彰化的无政府主义者陈�、周天启、谢涂、杨松茂组织的，为的是“发动无政府主义思想，改善本岛原有的戏剧。”[3]另外，“鼎新社”除了提倡新艺术，促进新剧的实现，“另一目标是本省人为着要抵抗日本帝国主义而藉此社教活动而做掩护。”[4]我们不难了解，从事戏剧运动的鼎新社成员，主要的目的其实是冀望以激进的无政府主义手法，达到社会改造与批判的目的。是故，“在思想上鼎新社则是属于无政府主义之思想，反对总督府之统治，改善台湾人民生活与戏剧为标榜。”[5]

日据时代继“鼎新社”之后成立的台籍剧社，例如1924年的星光演剧研究会、1926新竹新光社、1927基隆民运新剧团、黎明演剧研究社、1930民烽演剧研究会、台湾演剧研究所、1943厚生演剧社、1946民烽演剧社等成立的宗旨，大致也不偏离鼎新社开创的抵拒路线。例如，由张维贤一手创立的民烽演剧研究会，其主旨也是强调抵拒日本执政当局：“我们受到太多太多的肆虐、强权的欺骗蹂躏以及侮蔑，压得我们喘不过气来。然而我们要不断努力，前仆后继，奋斗不懈。”[6]

台湾戏剧遭到日本帝国主义打压，绝对不是1937年中日战争启动“皇民化运动”之后才出现的。它几乎在台籍剧作/戏剧运动一展开之初，就被盯上，著名的剧作家与导演多有对抗禁演的经验。首先，1925年十月十一日《台湾民报》载：台中大甲演出文化剧《社会阶级》、《良心的恋爱》前夕，遭到日警刁难。其次，被王诗�誉为“台湾新剧第一人”的张维贤指出，1926年的演剧活动亦常作为政治宣传的利器。当时的演出确实“令日本政府颇感头痛，因之加以种种牵制。”[7]另外，演员必须领有证照，甚至要挟戏院不得提供演出场所。这样的打压措施，是许多剧作家、导演的共同梦魇。

    进入1930年代，新剧团陆续成立，但新剧的展演已逐渐由日本当局主导。台湾新剧进入台日戏剧工作者结盟共生状态，也显示殖民官方与台湾剧团间的较劲、相互利用与牵制。1933年张维贤的民烽演剧社在“永乐座”公演四天，剧目包括张维贤翻译易卜生的《国民公敌》、宾斯基的《一美元》等四出戏。是年12月，张维贤却与在台日人剧团“台北演剧俱乐部”、“新人座”、“台北剧集团”合组“台北剧团协会”。日人新原保夫、中山侑、藤原泉山等，皆是该协会重要成员，次年日人主导举办“新剧祭”，张维贤的“民烽”以翻译的独幕剧《新郎》参演，因以台语竞演，颇受瞩目。张维贤自认：“这次新剧祭，意义重大，对于台湾剧运贡献甚多。”[8]然而与日人合作竞演，除了艺术意义外，自然显示张维贤的无政府主义不敌日本帝国主义，当年积极的政治抵拒已不复可寻。战争爆发后他也窥见日益严厉的压抑，只得于1941年避居上海。

    1937年皇民化运动展开时，许多新剧团还是朝商业路线发展。剧团通常找来日籍人士合作，台日演员各半，偶尔穿插皇民剧，藉以聊表效忠殖民政府，但大多还是演出通俗的悲喜剧，水平不一。例如，蔡南枝与橘宪正共组“台湾新剧团”，日台语穿插演出，剧目包括《一死报国》、《后方之花》、《故乡之土》等皇民剧[9]。新剧团高举着皇民剧大旗，大走商业道路的最佳典范，当属吕诉上的“银华新剧团”。就在卢沟桥事件爆发的一个月后，吕诉上成立“银华新剧团”，半年后即巡回全岛演出。以1938年8月该团在台中“乐舞台”的公演海报来看，从8月8日至8月17日，每天日夜场连演十天，每场演出二到三出戏。光是吕诉上自己拟定的戏剧类型就令人眼花撩乱，除了电影外，计有：爆笑剧、喜剧、西洋话剧、人情悲剧、人情剧、诗情剧、学生剧、新剧、话剧、小说编剧、社会悲剧、艳情剧、时事剧、教化剧、侦探剧、西洋科学侦探剧、民间故事、纯然皇民教化剧等[10]。在53场演出里，真正是皇民剧者只有两出：《军夫之妻》与《皇民之灯》，皇民剧的比例明显偏低。一晚即推出二至三出戏，且剧目繁多，其内容与水平恐怕令人担忧，但也显示通俗剧的魅力。

    1938年日本在国内启动“国民演剧”运动，主旨“不是为艺术而艺术，而是为了有贡献于国家目的所做的演剧。”[11]然而戏剧史家河竹繁俊更指出：在战后反省太平洋战争期间的日本戏剧时，将该四年间“国民演剧”的获奖作品，可归类为“时局剧”与“古典剧”两种，其中又以时局剧一类占多数；且为了符合情报局所明定的指导精神，其娱乐性与艺术性逐年减退，到最后几乎只剩下明显的教化性而已[12]。可谓道出“皇民剧”的特色与乏味。

日据末期的1940年代，台湾新剧原有的政治抵拒精神，在皇民化的蛮横干预镇压下，逐渐烟消云散。取而代之的是全面为侵略战争服务的皇民剧，新剧与传统戏曲，皆成为宣传军国主义的利器。日人与“政治正确”的台籍人士掌握了剧本的书写，“国民演剧”移植进台湾，在校园内外大力推广青少年与儿童剧，鼓吹青少年为侵略战争牺牲。于是“1941年初，全台共计有一千六百六十个左右的青年团，官方主事者期待藉由青年剧运动的推动，在不久的将来，每十个青年团就要有一团具有上演青年剧的能力，从而可以在其所属的乡镇进行巡回性的演出。”[13]而早在1940年皇民奉公会台北州支部就编撰了两辑的《青年演剧脚本集》，以及提供职业剧团演出的《艺能祭皇民化剧脚本集》。翌年，台湾总督府情报部即网罗十五位日、台籍作家，编写“政治正确”的日文剧本，以《轻松制作青少年剧脚本集（第一辑）》之名出版。十三位日籍剧作家包括总督府情报部的竹内治、中山侑、知名小说家西川满等[14]。两位台籍人士则是御用的黄得时与龙瑛宗。其中，竹内治编写《乩童何处去》、西川满著有《青毛狮子》、黄得时写了《通事吴凤》、龙瑛宗创作《美丽田园》。而西川满的《青毛狮子》是以《西游记》西行取经的情节，透过台湾民众熟悉的经典人物灌输皇民思想；更透过孙悟空抹黑蒋介石在中国屠杀人民，造成动乱；同时也经由唐三藏宣扬大东亚共荣圈。可谓荒谬至极。台湾戏剧全面沦为殖民政府的战争工具。

    1942年日本殖民当局计划将松居桃楼在日本获奖的《赤道》搬上台湾舞台。《赤道》一�所��的是：“�人�守�位的‘�私奉公’精神、��奉�的��感以及遭遇挫折後再度站起的��意志。”[15]1943年4月30日，由具有官方色彩的《兴南新闻社》创设的“艺能文化研究会”举行成立大会，开始训练演剧人材，并同时宣布将公演《赤道》。松居桃楼对该剧的制作相当积极，企图透过《赤道》的展演，树立“台湾国民演剧”之范本，于1943年7月26、27日于荣座，28、29日于第一剧场正式对外公演。“松居桃楼藉由《赤道》一剧，意图鼓动台湾青年投身‘文化志愿兵’的行列；至于其演剧的终极目的，乃在于向观众鼓吹战争精神，以及宣传南进思想等教化性功用；而这也便是日据末期‘皇民化戏剧’的普同样貌。”[16]

在日本战败之前，最引人注目的台剧演出即是1943年9月2日厚生演剧社演出的作品：林抟秋编导的《阉鸡》与《高砂馆》。《阉鸡》系依据张文环的同名小说改编而成，《高砂馆》则是林抟秋的日文创作。这两出戏皆由林抟秋担任导演、简国贤担任助导。首演之后佳评如潮，首先《台湾日日新报》就指出：“由年轻人自己、充满诚意与热情地于二日晚上在台北市内永乐座举办第一回研究试演会，呈现几无立锥之地的大爆满情况。在舞台上呈现年轻人真�努力之结晶的《高砂馆》、乡土剧《阉鸡》博得绝大的好评，而台湾民谣（〈六月田水〉及其他）的合唱更是让观众陶然沉醉。”[17]显然，出现在《阉鸡》的台湾音乐是引起观众共鸣的首要因素。然而，就是台湾民谣触犯皇民化运动的大忌，旋即遭到禁演。

    “佳评”的第二个依据是《阉鸡》的舞台呈现令人眼睛大亮。日人泷田贞治指出：“舞台达到的成绩，简单来说，已经达到台湾过去达不到的高度，让我们感觉看到台湾新演剧运动的黎明。”[18]这是相当中肯的评论。导演兼编剧林抟秋出身自东京新磨坊剧场，堪称1940年代最优秀的编导人才。

    “佳评”的第三个依据是《阉鸡》与《高砂馆》的文本。泷田贞治指出：“《高砂馆》是刊在《台湾文学》夏季号上林抟秋君的剧本，发表当时我一读之下就觉得是优秀的作品，台湾还没有出现像这样的作品。”[19]审视《阉鸡》与《高砂馆》的文本，《阉鸡》算是改编之作，而《高砂馆》则是以基隆港边旅馆为背景的剧本，两者都以台湾的人物为刻划对象，在高压气候里，能通过审查已属不易。

    然而我认为台湾当今学界对林抟秋改编的《阉鸡》与创作的《高砂馆》所做的诠释，不仅溢美，甚且错误。其中的关键在于无力解读剧本真正的意涵，反倒是曲解附会了。《阉鸡》是林抟秋改编张文环的得奖小说《阉鸡》(1942)。张文环的这篇小说以日据台湾南部某地为背景，描写郑三桂与林清标如何因贪婪而导致家破人亡：郑三桂与林清标这一代为了取得“可预见的”土地增值与全福药房的老招牌，交换土地与药房，也直接促成了第二代郑阿勇与林月里悲惨婚姻。小说结束在月里投水自杀后，阿勇孤伶伶地抱着“木雕阉鸡”。这“木雕阉鸡”成为贯穿全剧的重要象征：一只被阉割的公鸡，势必断子绝孙。

我认为《阉鸡》是以月里为中心，与政治无涉的悲情通俗小说。张文环笔下的月里在阿勇病重之后虽努力工作却红杏出墙，成了“村子里的夜莺”，偷了瘸腿但有绘画才气的李阿凛，后来被阿凛的老婆“大头仔”阿珠跟踪察觉，东窗事发后双双投潭身亡。泪水淹没通篇小说各个人物：郑三桂、林清标、两人的老婆、阿勇、月里、“大头仔”。其他人物接二连三死去：郑三桂的长子春成、郑三桂、三桂的老婆、林清目标长子等。小说中的“悲苦”，不是政治压迫或阶级冲突所造成，而是人性冲突导致的“悲苦的命运”，绝对是人性所使然。人物的贪婪与性苦闷逾越了生为人的基本道德观，自然导致“阉鸡”绝子绝孙的悲惨结局。显然张文环并未像托尔斯泰一样，致力维护道德的普世价值。

擅长处理通俗剧的林抟秋衔命改编及执导此剧，当时他已担任官方“台湾演剧协会”的戏剧指导员。他依循原著小说的无涉政治、但刻划台湾人贪婪与悲苦的基调，却“阉割”了月里原本因性苦闷导致的“红杏出墙”，进而殉情身亡的情节。林抟秋把剧中人物变成典型“善的”通俗剧人物。郑三桂的刻薄与林清目标贪婪与小说相去不远，而月里与阿勇成了环境变迁（家道中落）下，益加扁平的人物。我们可以从几个角度来印证林抟秋的“家庭悲剧”通俗手法。首先，小说中原本象征意义颇为丰富的“木雕阉鸡”，几乎在剧中看不到重要象征意义。在剧中，它顶多是象征三桂家族的没落，而非具有“被阉割的台湾人”[20]这样的政治象征。其次，本剧的结构分为两幕，第一幕包含两场，第二幕包含三场。第一幕描述三桂的全福药房如何严苛对待佣人、拒绝农民赊账，以及三桂如何透过关系为阿勇谋职；接着处理三桂与清标间的利益交换，以及同意阿勇与月里的婚事。第二幕第一场处理铁路延伸的计划取消，导致三桂病危。第二场郑家搬入破屋养猪维生，债主陆续上门逼债，阿勇辞职，导致三桂遗孀病入膏肓。第三场月里痛斥阿蕃婆前来拉皮条，阿勇疟疾并发，苦难中因听到台湾民谣《六月田水》，而燃起对抗悲惨命运的希望与力量。这样的情节更因每场（第一幕第一场除外）结尾出现的“意外”或赚人热泪的悲苦结局，使得全面深陷通俗悲剧的罗网。尤其是因为听到台湾民谣而跳脱眼前的悲苦，这样的理由好似奇迹般，实在是薄弱得让人难以接受。显然林抟秋《阉鸡》的改变与“充满希望”的结局，正是殖民当局乐见的。

独幕剧《高砂馆》将剧情设定在“支那事变时”，基隆港边名叫“高砂馆”的旧旅店。旅店老板吴源与附设餐厅老板娘阿富共同接待往来旅客。五年前吴源的儿子木村与好友国敏前往华北发展，音讯杳然。阿富的女儿阿秀与国敏相恋，竟日痴情等待。吴源亦日夜期盼儿子衣锦荣归。一对男女经商失败、逃避战火自广东返台，投宿高砂馆。男人始乱终弃，甩掉女客走人。渡轮舵手向阿秀求婚被拒，只好带着儿子请调回花莲。女客与阿秀同病相怜，互诉心声。无数汽笛声过后，某日木村终于归来，父子团圆，始知四年半前国敏早已移情别恋。木村在华北得到中山少佐的帮助在军部工作。于是向阿秀求爱，并计划带着二老，四人返回华北继续工作。

《高砂馆》虽为独幕，实际包括四场戏。针对它的剧情，我认为有两点值得讨论。第一，在殖民政权当局眼里，出自戏剧指导员之手的《高砂馆》，必然是台湾剧作“政治正确”的典范。剧中主要人物在战争期间决定举家迁往华北军部替皇军效命，确实值得台湾人学习，也符合《赤道》的“南进”精神。所以，它是一出结合“政治正确”与“凄美爱情”的宣传剧，绝对不是抵抗当权的政治批判剧。据此，我必须问：《高砂馆》的政治正确与殖民政府精心推动的《轻松制作青少年剧脚本集》各剧的“皇民”主旨有何不同？四个台湾人决心放弃长年生活的基隆家产，前往皇军控制的华北地区展开新生活，使得全剧清楚地成为“皇民化”旗帜鲜明的作品。因此，《高砂馆》绝非如石婉舜所指出的“隐含厌战心理的作品”，也不是“当今的研究者则认为相对于战争期文艺的主流价值，此剧具有不合作、疏离乃至厌战的意识。”[21]因此我深信《高砂馆》反而是殖民高压下不得不“政治正确”的牺牲品。

第二，剧情与人物仍沾染浓厚通俗色彩。剧中的青年男女关心的似乎只有爱情而已，而且是通俗爱情剧常见的“苦恋”。渡轮舵手暗恋阿秀，碰了一鼻子灰，离开基隆。年轻的阿秀与女客都被男人甩了，一个是在广东为男人做牛做马，一个是在台湾苦候男友五年。当爱情受挫时，他们共同的反应只是哭哭啼啼，与《阉鸡》接连的悲苦类似。而且，四场戏当中，前三场都以阿秀的哭声做结。尤有甚者，两个女人的转变，以及最终的结局更是唐突得叫人难以置信。

木村从战区带回礼物炫耀，已清楚点出华北才是“天堂”。但没有足够动机交待木村何以邀请阿秀母女前往华北生活，但我看到这背后的动机是：木村“突然”爱上阿秀。最后，木村与阿秀在窗前“两人无视阿富的喊声，凝望着华北的上空”，这并非开放结局，而是明确的“心向华北”，否则他们会赶紧理会“阿富的喊声”。它清楚地呈现替皇军效命的“伟大理想”，林抟秋也只能用“想当然尔”的通俗剧手法加以渲染。这种“政治正确”的结局与《阉鸡》中阿勇与月里因为听到台湾民谣而跳脱眼前的悲苦，“勇敢面对未来”，同样欠缺说服力。扁平的人物、皇民的思考、空虚的情感、虚伪的希望，构成《高砂馆》文本的特色。

继“厚生”的这两出戏之后，重要的演出是，杨逵于1943年与颜春福、巫永福等人组织“台中艺能奉公队”， 11月2日，在台北市荣座第一回公演，剧目是改编自1926年俄国剧作家特雷亚可夫（Sergei M. Tretyakov, 1892-1937）原著的《怒吼吧，中国!》（Roar, China!）。[22]《怒吼吧，中国！》这出戏是左倾的作品，用来批判英美帝国主义。它“揭露了帝国主义侵略中国的罪恶，描写了我国劳动人民在被欺凌压迫之下奋起反抗的故事。他是一个有战斗性的反帝名作，曾在苏联演出，也曾在德国、美国和日本左翼剧坛上出现。”[23]《怒吼吧，中国！》原著于1926年在梅耶荷剧场(Meyehold Theatre)首演。此剧很快被译成日文、德文、英文与中文版变演出。

“台中艺能奉公队”的演出是依据杨逵的日文改编版，由山上正导演。“虽然是日剧的表现方式，却能藉剧情暗喻反日情结与厌战思想，普遍获得好评，亦能感动据台的日本文化界，包括若干反军阀的大学学者与记者、官员。”[24]

    《怒吼吧，中国！》虽说是杨逵日文改编，但我得指出两个疑点。第一，关于剧情的说明有误，第二，关于此剧演出后的观众反应。《怒吼吧，中国！》是特雷亚可夫依据1924年6月22日在四川万县爆发的“欧洲战舰事件”(Cockchafer incident)编写而成。事件的导火线是美国进口商亚煦列（Ashlay）在搭摆渡船时殴打中国船夫，自己重心不稳，失足溺毙。适巧英国舰长怀特虹(Whitehorn)以望远镜看到溺毙画面，即要求万县县长捉拿两位船夫“凶手”伏法。船夫“逃逸”无踪，怀特虹强硬要求县长随意挑选两位船夫偿命，否则炮轰县城。县长出于无奈，由船员工会抽签决定两名替死鬼。因此彭小妍主编的《杨逵全集》，将它解释为“以鸦片战争时期英国人欺侮中国人的史实，影射日本的对华侵略”，显然是错误诠释苏联原剧。特雷亚可夫以纪实手法刻划当时轰动国际的英美帝国主义残杀中国船夫的事件。俄文原剧分九场，剧情时间压缩为24小时，英国战舰以真实名称“奇侬号”(Chinon)出现，外国人物大多并无真实姓名，仅以职业头衔称呼，例如舰长、记者，且将他们扁平化。唯一以真实姓名出现的就是美国商人亚煦列。他同时以较写实的手法刻划悲苦的中国人，以突显对英、美、法入侵者的批判。

    黄英哲指出，由山上正导演的日语版《怒吼吧，中国！》，是杨逵以竹内好1943年的日文译版改编，且已删除近半情节[25]。但其序幕与尾声毫无疑问是强烈歌颂日本军国主义，而整出戏在我看来，根本是一出为皇民化服务的宣传剧。例如序幕以合唱“参战歌”开场：“打倒英米/打倒英米/中华独立/我们的生命根/为保卫东亚/大家猛进/世界和平/在我们双肩/拥护参战/护参战/日旗周边/是东亚卫星/为逐侵略者干净/大家猛进/东亚太平/即是中华安宁”。这不正是总督府最需要的军国主义吗？于是问题浮现了，王晓波指出当时演出后观众的反应是：

以全剧故事结构而言，只要把英、美人换成日本人，就完全符合当时抗战的实情；即使拿到大陆上演，也一样会感动爱国抗日的中国人民。据杨逵生前表示，该剧演出时，其实台湾观众心里也很明白――反抗英、美帝国主义，其实就是反抗日本帝国主义，因而演到那些情节，观众即振奋无比。[26]

事实上，1931年《怒吼吧，中国！》在广州首演后，观众大喊“打倒帝国主义”，观众挞伐的对象是英美帝国主义，但抗战爆发后英美的角色转变为抗战盟友，所谓“即使拿到大陆上演，也一样会感动爱国抗日的中国人民”之说，其实并不成立。同样的道理，杨逵认为“台湾观众心里也很明白――反抗英、美帝国主义，其实就是反抗日本帝国主义，因而演到那些情节，观众即振奋无比”，恐怕是过度主观的臆测。我很质疑，当时台湾观众看戏时真的会认定“反抗英、美帝国主义，其实就是反抗日本帝国主义”吗？问题的症结恐怕在于目前所看到的1944年杨逵的日文改编版，是否就是1943当年舞台的演出本？试想日本当局会容许中华民国国旗跟着太阳旗一起“反英美”？容许台上的演员拿着“敌对国”中华民国国旗挥舞，且高喊“中华民国万岁”吗？

杨逵改编的《怒吼吧，中国！》全剧分四幕，明显地运用常见的通俗剧的手法：突显被压迫者的悲苦，夸张“恶者”的嘴脸，再以虚无的“打倒英美帝国主义！”、“大东亚民族解放万岁”口号，显示参战必死决心，目的只有一个：宣扬军国主义。在严厉的政治箝制气焰下，焦桐所说的杨逵的《怒吼吧，中国！》“能藉剧情暗喻反日情结与厌战思想，普遍获得好评，亦能感动据台的日本文化界，包括若干反军阀的大学学者与记者、官员”自然也不成立，这不过是焦桐的主观臆测与附合。

三、光复初期的剧场活动与经典再诠释

1945年，日本战败投降，虽然陈仪于10月24日抵达台湾，但官僚作风使台湾几乎陷入无政府状态。1946年，是这一时期台籍戏剧工作者创作力旺盛的最后一年。被视为“张维贤传人”的宋非我在中广台湾电台担任闽南语广播员，广播一些故事与广播剧，其中包括该年1月17日批判社会的《土地公》。他回忆说：“随着战后台湾社会的经济破败，接收官员贪污、蹒顸的作风民怨四起，我即以简国贤提供我的日文脚本为基础，再组织点材料，然后以《土地公》为名，利用放送剧的型式，燃起我在战后以戏剧批评时政的第一炮。”[27]从他的回忆，我们可以窥见宋非我与简国贤的密切关系。日据时代，激进的戏剧抗争光芒，到了战后初期则落在宋非我、简国贤与林抟秋身上。

这一年的5月宋非我、江金章、简国贤、王井泉等人组织了“圣烽演剧研究会”，意在延续日据时代“民烽演剧研究会”的抵拒精神，而于5月26日在《民生报》发表成立宣言。当晚宋非我应台湾广播电台之邀，以闽南语广播简国贤原作的《壁》。6月9日简国贤的独幕剧《壁》与三幕剧《罗汉赴会》，由圣烽演剧研究会在台北中山堂公演。《壁》是以对比手法，并置战后台湾社会的奢华与贫穷，充满强烈批判，是一出通俗社会悲剧。《罗汉赴会》是以乞丐嘲弄官僚虚伪的讽刺喜剧。首演后获得空前佳评。此剧之所以佳评如潮，官方的《民生报》就点出主因：“剧的结构是把所谓光复暴发户的豪华生活和一无所有者底层的生活，以《壁》为对照而戏剧化地讽刺错杂的社会众生相，以及对不合理的社会制度加以痛切的现实批判，同时振起社会革新风气。”[28]这则报导清楚点出简国贤对社会底层弱势的同情。《民报》也刊出一篇社论《吃饭与失业问题》，强烈呼吁政府正视《壁》所反映的社会问题。

然而《壁》的轰动立刻引来国民政府的打压，因此当宋非我计划自七月二日再度演出这出戏时，立刻被禁演。台北市警察局保安科解释说：“这次的禁止命令是遵照公署的命令，其理由是同剧的脚本未受检阅，以及剧的内容未必符合社会需要。”[29]然而被禁的真正理由恐怕正如《大明报》猜测的，坊间盛传《罗汉赴会》一剧，嘲讽市长，而《壁》亦不少讽刺之处。但这次禁演显然没有法律依据，之后陈仪政府不顾舆论以“戏剧检查，光复后已明令取消质疑禁演”，于8月22日颁布《台湾省剧团管理规则》，展开国民政府审查剧本之恶法。

我认为《壁》的问题有三：首先许乞食若独自一个人自杀，那么我们可以说他不是男子汉，为什么不敢面对问题，反而以死逃避问题。何况他尚有余款，母亲与儿子还勉强打零工。我认为简国贤此剧最大的败笔就是，让陈乞食以毒药毒杀老母与孤子。所谓“虎毒不食子”，但陈乞食的毒杀亲人已丧尽天良，叫人难以�同。因此当时出现的剧评有两篇是反对这种悲惨结局，也就值得我们思考。林千达指出：“《壁》并未向大众指示前进的方向，它仅仅提出问题而没有解答。”而吴浊流则说，他不大明白为何“作者让穷人自杀身亡”？死亡是一种逃避现实的行为，所以《壁》表现的“是一种绝望的人生观”[30]。个人猜测，许乞食毒杀家人与自杀，应当是受到早期日本新剧刻意呈现“自杀结局”的影响，一来博取观众同情，二来满足他激进左倾的意识型态。

第二，以僧侣做为资产阶级压榨弱势的帮凶的确少见。简国贤将之塑造成观众痛恨的恶棍，让剧中的和尚依附陈金利骗钱财破色戒。事实上，无论台湾文化协会、张维贤等都视“封建迷信”为社会改革的对象，以促进“文化向上”。于是从胡适的《终身大事》(1919)、竹内治的《乩童何处去》(1941) 到林抟秋的《医德》(1946)，都力主“破除封建迷信”。简国贤试图突显这个行之多年的“破除迷信”主题，才安排了批判佛教信仰与僧侣的情节。

第三，僵硬说教的语言。人物既然沦为书写者意识型态的傀儡，语言自然僵硬且说教。陈金利、僧侣与许乞食最为明显。这也难怪吴浊流评论简国贤的《壁》和《罗汉赴会》时指出：“因为演员‘过于饶舌’而减弱动人的力量，叫化子像知识分子一样说话的‘虚伪’”[31]。（蓝博洲114）僵硬且说教的语言必然使人物失去应有的独特性。

    《壁》遭到查禁后，林抟秋的《医德》与《罪》陆续搬上舞台。前者是讽刺医生、批判“迷信”的小格局之作；后者则是回到林抟秋最拿手的通俗爱情悲剧的安全老路线，未见新意。日据时代这些曾经抵拒日本殖民统治的台籍戏剧工作者，终于在1947年“二二八”大风暴后骤然消声匿迹。

五、结  语

    从1910年高松丰次郎与1911年新派剧川上音二郎相继来台湾，播下第一颗通俗剧的种籽，台湾戏剧就走上通俗“爱情”、“家庭”、“社会”悲剧与喜剧的路线。在1920年代至1940年代这三十年的台湾戏剧运动不断摸索、尝试可能的剧场形式。然而，我已经提出与当今学者对前述四部经典剧作迥异的再诠释，无非是提醒研究者面对历史书写，更应仔细推敲与印证。

    从剧场运动核心意义的呈现观之，自鼎新社到星光的展演，一路呈现相当强烈的抵拒日本殖民统治。而新剧的推动者多有留日、左倾经验、激进的想法，亟欲提升台湾文化，使之向上。后续成立的剧团也多少带有政治批判的色彩，但随着箝制增强而转向革除社会陋习与剧场艺术的提升。即使经历两个不同的政权统治，剧运面对的戏剧箝制却同样存在，但程度上是有差异的。日据时代的压抑是日趋严厉，胜过光复初期的压制。从1923到1937中日战争之前是初期压抑，而1937之后就加强压抑力道，已成为全面禁止台湾意识的文化活动。相对地，我们看到戏剧活动抵拒日本殖民统治的力量，却随着检查制度的增强而消退。正如邱坤良所指出的：“日治末期……绝大部份的演出不是高举‘皇民剧’大旗，志愿为‘皇民化’效力，就是以商业利益为重，二、三○年代标榜‘文化向上’的新剧精神已不复存在。”[32]反观光复初期到1950年之前，尽管审查制度的确存在，也查禁过剧本，但箝制的严重性基本上仍不似皇民化时期那么全面隔绝源自中国的台湾文化，强烈灌输军国主义。因此，台湾剧社原有的政治剧场性格从原先鲜明的抵拒转为模糊，甚至终趋黯淡。但就舞台艺术的呈现，厚生的演出确实比以往进步很多。

    其次，从展演的文本来看，除了少数的翻译之作，如托尔斯泰的《行尸》(The Living Corpse)与易卜生的《国民公敌》等剧之外，大部份演出的作品多属来自欧美、日本与中国的通俗“爱情”、“家庭”与“社会”的悲、喜剧。其中张维贤翻译的独幕剧《一美元》则是少数跳脱通俗“爱情”、“家庭”与“社会”的悲、喜剧的既定范畴，描写一群巡回剧团的演员，疲惫之际意外发现一美金，而流露人性贪婪的本性，但以突然出现的抢客夺走这意外之财，虽有通俗剧的转折与歌舞，却不是台湾剧场常见的赚人热泪之作[33]。 加上台籍剧作家的编剧能力，在两个打压的年代里，难以吸收易卜生、托尔斯泰或契诃夫等大师的作品特色，戏剧创作一直未见明显提升，以致于二、三○年代少见台籍剧作家的创作剧本。到了四○年代才出现林抟秋、简国贤这样较专业的剧作家。他们放弃早期的翻译或改编，创作刻划台湾社会、生活的作品，对台湾戏剧的发展而言是非常重要的突破，而这样的提升与贡献是难以抹灭的。可惜的是如前所述，他们的作品仍然在型式上无法跨越陈旧的通俗“爱情”、“家庭”与“社会”的悲、喜剧框架，随着世界潮流进入西方早已成熟的写实主义、表现主义、象征主义、甚至史诗剧场的剧作方向。更何况前述的经典剧作《阉鸡》、《高砂馆》、《怒吼吧，中国！》其实并不似多数台湾学者所赞美的那样抵抗日本殖民政权，它们绝对是“政治正确”，才有可能被搬上舞台。《壁》具有浓厚的社会批判，但欠缺真正的人道关怀。

在台湾现代戏剧萌芽、草创的年代里，不幸出现两个执政当局对戏剧采取高压箝制手段，严密监控演出内容，加上日本侵华战争、台湾成为军国主义南进基地，如此恶劣的外在环境，在在严重挫伤台湾现代戏剧的正常发展。因此，戏剧文本的创作停滞不前，只能守着通俗剧的老路线，继续叫观众“痛哭流涕”、“咬牙切齿”。战后，包括张维贤、林抟秋等人所拍摄的电影，以及新剧文本，也只能在通俗剧的手掌心打转。“政治正确”严重残害剧场艺术的发展莫此为甚。虽有抵拒执政当局的精神与意图，但苦闷的戏剧先贤们为了生存只有无奈走上妥协、被收编或离开的命运，当1949年台湾开始实施戒严令，具批判精神的政治剧场自然在台湾剧坛消失。