孙席珍评传

王  姝*

（浙江工业大学  文学院，杭州  310024）

内容摘要：孙席珍在上世纪20年代以“小诗”与“自叙传”小说创作崭露头角，其才擅抒情；大革命失败后，以北伐战场的亲身经历创作“战争三部曲”，三十年代，其“新乡土小说”又成为北方左联重要的创作实绩；新中国成立后，孙席珍又转而从事文学研究。从文学到革命，又从革命回到文学，孙席珍的人生轨迹与文学创作转变，彰显着从自我抒情到社会写实的现代文学发展规律，同时也显现着20世纪中国文学与革命间密不可分的联系。

关键词：孙席珍；小诗；战争三部曲；新乡土小说；文学研究

孙席珍(1906―1984)，诗人，作家，浙江省绍兴平水人。原名彭，学名志新，以字行，笔名丁非、丁飞、明琪、司马�、邹宏道等。在诗歌创作领域，他被鲁迅誉为“诗孩”；在小说创作方面，则是著名的“战争文学家”和“新乡土小说”的代表作家。大革命期间，曾任北伐军总政治部秘书，《革命军日报》主编，三十年代任北方左联的主要负责人。1949年后，主要在高校教书，成为外国文学研究领域的专家。

一、鲁迅盛赞的“诗孩”

孙席珍开始文学创作是在1921年，当时年仅十六岁。孙席珍在北大求学之余，得孙伏园的帮助，到后者主编的《晨报副刊》担任校对。由于在报馆工作，孙席珍与鲁迅、周作人、钱玄同等文学前辈来往密切，并以少年稚子的诗歌创作，崭露头角，赢得不小的声名。其创作的第一个高峰期，几乎是与二十年代现代文学的第一个高峰同时到来的。

1922年某个春日，周作人将孙席珍的《故乡六首》推荐发表在《晨报副刊》上。这是孙席珍最早发表的诗作。不久，4月24日，劭力子在他主编的《民国日报・觉悟》上发表孙席珍的《春风――小孩子的诗》，共计二十四首，分四次连载完。从此后，孙席珍一发不可收拾，陆续发表诗歌。1923年，十八岁的孙席珍接连创作了长诗《稚儿的春天》、《黄花》，分别在《晨报副刊》连载。另外还发表了短诗近百首。这些诗学习冰心的小诗体，带着稚儿的天真与忧伤，一下子打动了许多青年易感的心，也引起了许多文坛前辈的注意。

1924年12月29日，年轻的孙席珍拜访鲁迅，请他为《文学周刊》撰稿。鲁迅关切地问起：最近还写诗吗？诗写得怎么样了？鲁迅在听到孙席珍写作上的顾虑后，鼓励他多加练习，不必理会别人的指摘。有感于诗坛的近况，鲁迅写就了那篇著名的《诗歌之敌》，此文的开卷首语曰“大前天第一次会见‘诗孩’。”“诗孩”一称，由此从私下的戏称，正式形诸文字。

鲁迅在这篇《诗歌之敌》里，很慨叹于今日文坛上诗歌创作之冷落，说是“戏曲尚未萌芽，诗歌却已奄奄一息，即有几个人偶然呻吟，也如冬花在严风中颤抖。”

与小说、散文的成就相比，中国现代新诗的尝试一开始就显得步履蹒跚。从胡适《尝试集》开始，都只是个体性的粗浅探索，并不能形成蔚然大观的诗潮。直到由朱自清、刘半农等首倡，到冰心的《繁星》、《春水》一出，才形成了中国新诗史上第一股创作潮流――小诗体。从形式上看，小诗最短两行，最长的十八行，一般是三五行。小诗大多表现刹那间的感兴，或托物喻理，或借景抒情。与初期白话新诗的直白浅露相比，小诗已经注意酝酿内在的个体情绪、吟咏含蓄的诗味，渐渐形成了独特的感悟式意境。但短小的篇幅和刻意的寄寓式写法，也逐渐形成了一种固定的模式与套路。小诗体在新诗的发展史上具有过渡的意义。因此，1923年宗白华的“《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗也跟着中衰”^[1]。此后在新诗的格律体式与审美意境上，进行更为大胆探索的，则是新格律诗与象征诗派。

孙席珍的小诗就出现在“小诗渐渐完事之际”，新诗的第一高潮与第二高潮(新格律诗的繁荣)之交。孙席珍的“小诗体”创作，以冰心、宗白华的“小诗体”为摹仿对象，却又别出心裁地运用多首小诗连缀，来系统表达某种情思的方法，既自由灵活，又大大拓展了小诗的表现容量。长诗《春风――小孩子的诗》、《稚儿的春天》无不如此，到《黄花》一诗，已经发展为九十三首之巨。一时间，“诗孩”的连载体“小诗”倾倒诗坛。无论如何，诗以情为主，“诗孩”如此着意写“情”，将“情”铺展为辗转反侧，悠哉悠哉的长篇。这首先是对“小诗体”在形式上的突破。

在内容上，冰心的小诗以讴歌母爱、童心和自然美为基本主题，孙席珍“稚儿”的歌唱却看见了爱的现实苦难。如《稚儿的春天・人间(一)》写破碎的人间给予稚儿的，只有孤零，只有叹息，只能悠然地辞去。这样一种感伤的情绪无意中与二十年代文学的主流情绪暗合。在孙席珍的自述中也提到，那时，他只觉得自己还是个“天真烂漫的小孩子”，“虽然是稚气弥漫，总常常地感觉着潇洒和疏闲”。这些发表于“诗孩”创作初期的诗作记录了一个入世未深的稚子的“零碎的断片的感想”，“因为只是枝头的嫩芽似的幼稚，遂自题曰‘小孩子的诗’”^[2]。“诗孩”以一个“小孩子的心”，自然而然地触及了五四历史转型时期的普遍社会心理。

有论者认为孙氏“在诗中所呼唤的爱情原是对‘无爱的人间’的一种反拨，亦带有那个苦闷焦灼的时代的烙印。”^[3]但将“诗孩”时期的“小诗”简单化为情诗，或者将情诗仅仅理解为爱的独立价值的觉醒，并仅以爱来表达对时代的苦闷与反叛，显然是不够深入的。孙席珍这一时期的诗作中，并没有热烈而明确的情思。那些孤独飘零之感，显然更是一种人生的总体感悟。即使写爱情也只是冰山一�。孙席珍小诗作品的时代价值更在于，写出了这些感情的彷徨无助，用“多恨”来鼓舞起前行的勇气：“白云悠悠的去了，/江水滔滔的去了，/各走各的路呵，/丝毫也不能相强，/我们也带起生命走罢！”（《夏夜之歌》）

由此，二十年代青年对爱的怅惘，对情的执着，便以一颗“稚儿的心”显得愈发动人了。在槐花、落叶、犬吠、残灯、飞蛾这些日常事物背后，“诗孩”敏感的心不停地颤栗。诗情与哲理便化作惊人的激情，以每日一首或两三日一首的速度勃发。他写夜间的行路人，不仅缘自个人的漂泊，更是时代的苦闷，并指向终极性的生存之痛，以及在此生存之痛中的坚守。

显然，鲁迅之盛赞“诗孩”，以及“诗孩”美称的广为传布，并非偶然。鲁迅与孙席珍的师生情谊将更为长远地启迪着孙席珍今后的文学创作。孙席珍一直感到愧对鲁迅的，也正是“诗孩”的美称。自从鲁迅的那次交谈、那篇文章之后，他努力遵师嘱学习中外诗歌，终觉难以突破“小诗体”的束缚。上海泰东书局曾有意出版他的诗集，诗也编选好了，题作《素心兰》。临要出版，却越来越不满意，竟悔其少作，将诗稿付之一炬。“诗孩”焚诗，与孩子的天真与幼稚告别，也就告别了第一个新诗潮流“小诗体”。而对少作的不满，是因为孩子的梦终究要醒，少年强说愁已经换作睁了眼看的中国沉痛现实。

二、京华才子

稍后于小诗写作，孙席珍开始了他早期的小说、散文创作。1923年下半年到1924年初，孙席珍先后写了一些短篇小说和散文，投寄给钱智修主编的《东方杂志》、章锡琛主编的《妇女杂志》等全国性的大型刊物，都被采登。1923年11月10日，《东方杂志》发表的短篇小说《误会》，为目前所见孙席珍最早的小说作品。

上海亚细亚书局出版的《花环》是他第一个面世的创作集，记录了他从诗歌转向小说的早期文学尝试。《花环》收入小说三篇《槐花》、《高楼》、《误会》，三幕剧本《花环》，三篇散文《五妹》、《南旋》、《湖上》。《花环》结集出版已在大力倡导革命文学的1928年，但作品则大多写作于孙席珍尚在学生时代的四、五年前。这一阶段孙席珍小说创作的凄美风格与郁达夫的“自叙传”小说十分相似。题材上，大多写青年学生之间缠绵悱恻又懵懂不及明言的感情纠葛；氛围上，则带着“苦闷仿徨”的时代气息。小说里的男女主人公都是在热切思考着人生问题的青年学子，他们带着“血的蒸气，醒过来的人的真声音”[4]，从书房“走到十字街头了。然而是在十字街头徘徊”[5]；从现代意识出发追求人的独立价值与情感的真挚共鸣，又在现实的重重枷锁中感受着苦闷与失望。孙席珍的早期小说创作，笔致清丽细腻，弥补了郁达夫自叙传多狂呼而少情思的不足，更能在创造社的心灵自叙之外涂沫上文研会的社会写真背景，从而将自叙传推上了情理交融的新的高峰。

这一时期的小说《高楼》、《花环》，延续着“诗孩”式的忧伤与多情。《高楼》写夏令学院中相识的茜英爱上同桌春雪，却因旧礼教的束缚，只能在槐花榆柳之下，手捧一卷《茵梦湖》，做了一场怨女痴男的“少年维特之梦”。

其中影响最大的，是1924年发表于《东方杂志》第21卷第22号上的《槐花》。《槐花》是展现在长诗《黄花》中的情绪的散文化，带着新文学早期强烈的感伤色彩，抒情味道极浓。小说写二十八岁的“他”十年前经历了与四个女郎的欢聚悲散。作品传达出一个少年漂泊者的孤独感，淡淡的哀愁，轻轻的忧伤，博得不少读者的同情，使孙席珍再次赢得文坛前辈的瞩目。连好几位素不相识的著名学者，如心理学家刘廷芳、经济学家萧纯锦、银行学家唐有壬等，都不吝予以称道，萧氏甚至对人说：“不愧为京华才子”。

日本友人柳田泉氏，在其所撰《现代支那文学之鸟瞰图》（新潮社版）中，说由于多情善感，将孙席珍归入郁达夫派，这一说法大概是从谭正璧氏《中国文学进化史》生发出来的。孙席珍并不以为然。他在自述中这样说道：

至于拙作当中，有时有“我”在内，有时也写写没有“我”在客观事物，因此也不愿意承认自己是郁派。[6]

虽然孙席珍对郁达夫其人其文，十分钦佩，但也许囿于现实主义文学的观念，又或者悔其少作的心理使然，才让孙席珍心心念念地一再要将自己与“郁派”拉开距离。的确，在后期孙氏小说创作中，早期创作中那种“京华才子”的哀怨自怜已经全然不见，郁达夫“自叙传”的影响荡然无存。但在全面论述一个作家发展道路时，我们并不能因为作家自身的否认而轻易放过一段重要的创作历程。“京华才子”时期的小说散文创作，延续着“小诗”时期忧郁多感的精神气质，明显带着郁达夫“自叙传”小说的印痕。当然，社会写真背景的融入又无疑为这位“徘徊在十字街头”的小资产阶级青年能最早地摆脱小我的情绪，投身血与火的革命，返观乡土现实，做了最初的准备。

三、“战争小说家”

真正使得孙席珍走出梦幻般的“诗孩”天地的，是他在血与火的学生运动中的成长。从“五卅”、女师大风潮，到三・一八惨案，继而投身大革命，参加南昌起义，孙席珍经历了青春与热血、理想与革命之间的跌荡起伏。

南昌起义之后，孙席珍转入地下，在上海开始了一段艰苦的卖文生涯。如果说“诗孩”时期孙席珍是从文学到革命的话，那么大革命失败后，流亡潜居上海期间的孙席珍则又经历了一次从革命到文学的精神之旅。亲身经历北伐的孙席珍，写出“战争三部曲”：《战场上》（上海真善美书店，1929）、《战争中》（现代书局，1930）、《战后》（北新书局，1932）。他还有短篇小说《火和铁的世界》(《小说月报》第20卷第10期，1929年10月10日)、《从蛟桥到乐化》(《小说月报》第21卷第1期，1930年1月10日)、《慰劳》(1930，洛阳)以及写革命退潮时地方文职人员的遭遇的一个短篇《余明》。

孙席珍描写战争的作品甫一问世，便在新文学阵营中引起强烈反响和争论。早年的《中国文学史》这样记载：“他亲历战场生活多年，故描写战争小说极为深刻。”[7]当《战场上》的部分章节在《小说月报》上先后发表时，郑振铎即予以介绍。后来印行单行本时，冯乃超、沈从文、黄伯绳、冯雪峰等都撰文评价。法国、丹麦、日本等国先后节译出版了《战场上》。法文的节译收在巴黎出版的《现代中国小说集》内，被称誉为中国现代第一本战争小说，作者也被称为“战争小说家”。

当时，复旦大学的司君率先指出了《战场上》的认识价值，它“第一个”使读者“认识的是什么叫做战争”[8]；沈从文也指出：“关于战争，作暴露的抗议，作者以外还无一人”[9]，肯定了小说的人道主义价值。

但持激进的无产阶级功利文艺观的左翼理论家瞿秋白、冯乃超却提出了批评的意见。他们尽管也能肯定作品真实地反映了“十余年中国的国内战争――军阀战争”中的“巨大的民众牺牲――这惨澹的破坏的事实――这事实所酝酿的民众痛苦的感情”[10]，却同时也指出孙的小说在思想内容上没有真正把握住实质性的意义，主张应该区别出战争的性质，用正义的战争去消灭非正义的战争。

1932年5月，冯雪峰(丹仁)在《民族革命战争的五月》一文中，把孙席珍的《战场上》等战争小说视为“人道主义的战争文学”，将之和“民族主义的战争文学”并列，应予“以无情的打击”。这样一种激烈恐怕也是中国现代文学发展的必然选择。以孙席珍为主要代表的“人道主义的战争文学”乃是反战文学，确实与抵御外侮、讴歌英雄的主流战争文学传统完全不同。“战争三部曲”的意义，首先在于转换视角立场，从底层士兵的视角出发，以一种近乎自然主义的表现方法正面描写战争、战场和士兵心理，如实写出了战争的残酷性。这种残酷性是令人震惊的，非亲身感受过而不能道出。而这也正是在传统的战争文学中始终缺席的内容。小说自然主义的描写手法，重视环境的渲染和气氛的烘托，相似战争景象的反复出现，强化了战争的残酷性，凸显了战争的非人道。孙席珍有意渲染、凸现战争的非人道性，及其导致的生灵涂炭，来表达对普通士兵命运的深切同情。以至左翼文学界对其人道主义倾向十分不满。

孙席珍毕竟站在中国的本土立场，他显然不可能做到彻底的人道主义。以革命者作自我期许的孙席珍还是显露出站在革命立场的社会批判性来。“战争三部曲”把批判的矛头指向官兵对立的旧军阀恶习，对普通士兵受奴役被压迫的命运抱以深切的同情。作者之所以否定战争，不仅在批判战争对底层兵士生命的无情剥夺，同时也在批判篡夺革命胜利果实的国民党蒋介石新军阀。革命曾经许诺的理想社会依然是乌有之乡。联系作者在革命失败之后的愤懑、迷惘，就不难理解作者为什么会对表现出如此强烈的失望、悲哀和愤慨的情绪。

在三十年代血与火的革命氛围中，战争三部曲之“非战”成了空谷足音，昙花一现。十分可惜的是，因一・二八的战火炸毁了北新书局位于闸北的印刷厂，《战后》全部被毁，终成广陵绝响。

我们的文学史叙述常常是一种遮蔽式的叙述。由于左翼文学的激烈倾向，对孙席珍的战争小说加以无情的批评。又由于左翼文学在后来的文学史叙述中成为文学的主流，这样，曾经一度被中外称道的“战争三部曲”渐渐被淹没在历史的尘埃中。实际上，孙席珍的确是当时公认的战争文学家。

历史真是充满了复杂性。尽管沈从文曾经站在文学性的角度肯定孙席珍的战争小说，孙席珍却对沈从文不以为然，对瞿秋白等人的批评却相当重视。后来《战场上》再版重印时，孙席珍作了适当的修订，并把原来的题辞“纪念死在我旁边的弟兄们”，改作：“‘非战’的文字，很适宜作军阀们和野心家的‘暮鼓晨钟’醒脑剂。”

这大概适足以说明孙席珍在“革命”与“文学”之间的矛盾状态。他因为坚持真正的文学性，既不能讨好左翼占主流的文坛；因为坚持革命性，又不愿亦不屑向沈从文等京派文人靠拢。结果他成了两面不讨好的寂寞者。

短篇小说《余明》写一个参加革命工作的余明，在革命退潮之际，与宣传队失散，在上海的生活难以为继，又再次踏上回乡的江轮，但家人却始终没有看见他的归来，余明就这样永远消失在各种可能性中……

这几乎可以看做孙席珍的自叙传。“战争三部曲”在左翼文学控制上海文坛的三十年代，遭到批判和冷落，连曾经盛赞他为“诗孩”的鲁迅也因种种原因疏远了他。孙席珍不得不离开上海另寻出路。本来想去冯玉祥部队，后因中原大战未能成行，就转至河南洛阳第四师范教书。在孙席珍洛阳第四师范的学生中，有发动“晋西事变”的韩钧；又有坚持狱中斗争，最后被国民党反动派杀害在蚌埠工委书记任上的烈士张复礼。正是这位烈士张复礼，在得知身为国民党特务的校长杜华若即将加害孙席珍后，连夜护送其离校，转往开封，再前往北平。

四、新乡土文学

三十年代，孙席珍担任北方左联的主要领导人。而他的新乡土文学，可以说是北方左联重要的文学创作实绩。

1936年6月，由美国杰出记者、作家，《西行漫记》的作者埃德加・斯诺编选的《活的中国・现代中国短篇小说选》在伦敦乔治・哈勒普书店出版。这是第一本在欧洲出版的中国现代进步的短篇小说集。这本书入选的作者除当代久负盛名的鲁迅、茅盾、巴金、沈从文、肖乾、郁达夫等人外，青年作家中，南方的选了柔石的《为奴隶的母亲》，北方的选了孙席珍的《阿娥》。斯诺在该书“前言”中特地提到《阿娥》。

斯诺在“作者小传”中介绍“孙席珍是中国最有才华的年轻作家之一”，并给予了高度评价：

孙席珍的作品大多以辛辣的讽刺、尖刻的挖苦著称，有时显示出中国小说中罕见的感情的内涵。他十分熟悉乡村生活，他以这方面的题材写出的作品尤其受到称赞。在后期的作品中，他对社会的意识深化了，他的戏剧性的现实主义感日益变得显著，他的作品感人，推动人，给人以力量，――这是中国文学作品大多缺少的一种素质。

杨义的《中国现代小说史》北方左联作家一节里，只列了孙席珍、谢冰莹两位。谢在1931年便离开了北京，因此代表着北方左联创作实绩的，唯有孙席珍。《顺先生》、《聋子外婆》神秘的诗的意味，《律师》看穿世态炎凉，《六老堂》庸人的悲哀，《凤仙姑娘》的革命荒谬剧，《到大连去》的性心理冲突……到《阿娥》之描写乡村宗法制社会中女性悲剧，新乡土小说已成圆融成熟的短篇佳构。

如果说二十年代的“乡土小说”源自现代文明对宗法农村的冲击，那么，孙席珍的新乡土小说则从社会经济、政治的层面切入，深切体察人性的明灭幽深，将阶级立场与人性立场融为一炉，抵达了更高层次的生活本质。他的作品关注被抛出正常轨道的城乡各色畸零人的命运，写出了大革命后中国复杂的社会阶级关系、城乡凋敝困苦的经济状态，以及人们在依然如此的压迫、欺凌下种种无奈与循环，揭穿了世态凉薄的命运和人性本相。他还以冷静的笔调，暗含讥讽地写出从“五四”至大革命前后“活的中国”社会里愚昧麻木的灵魂和以恶制恶的市侩恶习。《羔羊》、《凤仙姑娘》、《平姑娘》等篇则反映了大革命从高潮到失败的历史动荡中的种种革命惨剧。这些作品，一面愤恨于军阀篡夺革命成果，一面深入中国村镇人情世故的内里，为大革命失败总结了一些现实人生的经验教训。无论是人物塑造，政治与乡土氛围的刻画，都显示出高度的现实主义概括和强烈的生活质感。

孙席珍在《到大连去》、《失却的丈夫》、《洞箫》、《哀愁夫人》等小说里进一步将性的压抑觉醒与社会批判主题结合了起来。这类作品中的翘楚正是斯诺盛赞的《阿娥》。精神麻木而又青春旺发的农村姑娘阿娥一次又一次地追求着朦胧的“幸福”，得到的却是一次次的欺骗、污辱和摧残。她从两次挫折中悟出的“做人的大道理”，“是欺骗，是隐瞒，是说谎”。受害者甘心以“毒”自救，以恶抗恶。小说向我们揭示：传统宗法社会善良淳朴的人性早已荡然无存，封建礼教的旧毒依然盘踞在愚昧麻木的灵魂中，半殖民地势利争斗的市侩新毒已经再次摧残了质朴纯洁的灵魂。

《阿娥》清醒的现实主义写法当然不符合“左”味很浓的“革命文学”理论家们所要求的农村阶级斗争典型模式。但这篇小说却为埃德加・斯诺激赏，从域外文学的视角肯定了其对性压迫、经济压迫的双重揭示，如实呈现了三十年中国社会经济关系和道德伦理观念的新变化。从这一意义上说，孙席珍的新乡土小说是旧乡土小说的续篇，并在反映社会现实的深切上又向前推进了一大步。

后来在抗战征途中，文学已经不足以刻写“活的中国”，孙席珍转而写作政论时评、宣传文章与杂文。在南昌政治讲习院期间，曾结集出版过《论国际现势》、《国际问题讲话》、《外交常识》等。其它散见于各类报纸、出版物上，尚有上百篇之数。他还写了大量鼓舞人心的政治诗，加起来也有数万言之多。上述鼓动宣传的作品因为斗争需要，大多数都用笔名。有的笔名只用过一两回，连孙席珍自己都回想不起来了，因而今天大多都已散佚。

五、文学研究

孙席珍的外国文学研究从南昌起义之后避居上海起就开始了。从1928年9月到1930年6月，他先后编译过《辛克莱评传》、《莫泊桑生活》、《雪莱生活》、《高尔基评传》以及翻译了《东印度故事》。除了翻译之外，孙席珍还对辛克莱、高尔基、莫泊桑等人做了深入而扎实的研究，考订年谱、著作编目等，几乎对每位传主都做了深入浅出的精当论述。三十年代北平执教起，孙席珍正式转向外国文学教学与研究。

他奉献的第一个学术成果就是《近代文艺思潮》，这是一本提纲式的小册子，却是中国第一部系统研究外国近代文学思潮的专著。整本书不到10万字，薄薄的一本，举要钩元，抉择有度，可以提纲挈领地把握近代以来的文学思潮发展进程。三十年代，《大公报》主编王芸生约孙席珍介绍现代文艺思潮，孙席珍在他讲课的基础上，专门写了未来主义、表现主义、达达主义、意象主义等六篇论文。孙席珍考察各思潮产生的社会时代背景、政治经济基础，通过历史脉络的梳理，正本清源，直击思潮现象的本质核心，既指出其产生的必然性和积极意义，又不失批判立场。像孙席珍这样，能自觉地从马克思主义文艺理论出发，从社会背景入手梳理文艺思潮的发展脉络，在当时是并不多见的。

1949年后，经历过绚烂人生的孙席珍再度成为一个甘守清贫的大学教授。外国文学的学科建设刚刚起步。在高等教育部长蒋南翔（曾是孙席珍在“一二・九”运动时的战友）的领导下，孙席珍同罗念生等人一同讨论商订外国文学的学科教材。他比照轻重主次，创制确立了外国文学课程方案体系。自本科三年级起共习两年：两个学期教授西方文学，一学期讲授苏联与东欧文学，一学期讲授东方文学。这个方案体例后来推广到全国。

孙席珍独立编写了大量的教材讲义，内容几乎包括了外国文学的全部领域。其中，《西欧文学史》三易其稿，曾拟公开发行，日本文学史、印度文学史、东欧文学史均属于填补空白的著作。这些教材数易其稿，虽仅由杭州大学内部印行(大学内部印行出版教材是民国时的旧例，一般都可视为专著研究成果)，但交流于各院校，反响甚巨。但“文革”抄家，这十余部本拟正式出版的文学史竟毁于一旦!

孙席珍还受教育部委托翻译吉尔伯特・默雷的《古希腊文学史》。古希腊文学史被全世界公认为是最难写的文学史，中国暂时还没有能力独立编写。后来此书由上海译文社出版，孙席珍与两位外语系教师一同翻译完成。

“文革”后，孙席珍以一个现代文学亲历者的身份，自觉有义务为后人留下一份信史。他放弃了写作长篇的计划，搁下了《西方文学史》的系统修订出版，连最心爱的《诗歌理论》也无力重写，集中精力撰写回忆录，抢救了一批弥足珍贵的史料。

从“文革”结束直至逝世期间，孙席珍先后出席全国性会议二十余次，写作论文近百篇，回忆录二十余篇，出版著作二种，完成著作六种。这些全国性的会议，有些是文艺界拨乱反正的重要转折点，奠定了新时期现代文学研究的基础。孙席珍在会上都做了重要发言和倡议，起到了应有的作用。他又先后担任浙江省文联的部分领导工作，当代中国写作学会副会长，被聘为中国社会科学院郭沫若著作编辑出版委员会顾问、茅盾研究学会顾问。

为了厘清过去混乱的文艺思想，为路线做正确的定性定位，周扬常来杭州向孙席珍问询商议。而这时的孙席珍，已经是医院的常客。周扬总是到病房来探望。当年南北左联的两位领导人，干脆把病房当成了工作室。孙席珍将这些工作视为份内责任，从不事张扬，不居功自傲。他抢救现代文学史料，参与鲁迅、郭沫若、茅盾等现代文学巨匠的研究工作，几乎每日都是满负荷工作。

作为亲历者，孙席珍对现代文学，确有自己的见地。他在三十年代北平任教期间，曾有《现代中国散文选》问世。这部由周作人作序的现代散文选集问世最早。孙席珍为这本书所作的后记《论现代中国散文》今天已经成为现代散文研究必读文献，在学术论文中引用率极高。这本散文选与时行的编选标准完全两样，以独特的眼光与判断编选，其中有三分之一的作家都不为人所知。

孙席珍对鲁迅、郭沫若、茅盾十分尊崇，对郁达夫也极钦佩他的才气。晚年他对这些现代文学大家都分别从自身与其的交往出发作详尽的回忆，试图复活他们的个性、摹写他们的神采，为现代文坛作珍贵的实录。他怀着由衷的钦佩，回忆自己与之交往、向之学习的点点滴滴，用细节为文学巨匠们传神写照。他回忆现代文坛的旧友故交，充满深情，又能寥寥几笔，勾勒人物的神韵，揭示人物光彩照人的精神品质。

孙席珍在三十年代就一度研究写作学。在大学任教期间曾著有《白话书信作法》（1930）、《文学概论》（1933）、《诗歌论》（1935）。新中国成立后以《诗歌论》为基础曾著有《诗歌理论》，中国青年出版社已约定印行，甚至都预付了一半稿酬。书稿却毁于十年浩劫。这是孙席珍晚年最为痛惜之事。以“诗孩”之切身写作体验，融系统的学术眼光，《诗歌理论》的散佚无疑是诗歌理论界的重大损失。

1984年12月31日晚，浙江医院的病房里，用自己的独立思考，为新时期文艺用尽全部力量的孙席珍终于被过度的工作耗尽了心血。他带着未完的书稿未尽的心愿，未能看到新一年的黎明……