赵树理小说与农民文化本位

张谦芬*

（南京晓庄学院  文学院，南京　211171）

内容摘要: 赵树理的独特之处在于他与农民文化本位一体的关系。对农民文化劣势地位的体认、对农民文化传统的发掘、对农民文化趣味的亲和、对农民文化权利的争取，构成了赵树理小说的独特景观。赵树理对不识字农民文化权利的坚持不仅体现了一种人道主义关怀，而且具有深刻的现代意义。

关键词：农民文化权利；农民文化立场；农民文化趣味

在中国现代文学史中，赵树理是最具有农民气质、最熟悉农村生活、最热爱农民艺术的作家。他与农民文化的密切关系已成为评论界的共识，但如何评价赵树理、如何评价赵树理小说仍然挑战着我们的文学标准和小说观念。赵树理到底是一个知识分子作家还是农民作家，赵树理小说是深刻的农村书写还是功利的政治图解、赵树理的通俗化是对农民文化的政治宣传还是本位坚持，所有诸如此类的论而又论的话题都需要把赵树理安放在合适的文化谱系中来考虑。如果仅从对农民经济生活、政治地位、革命意识的真实描写来看，赵树理与康濯、孔厥甚至丁玲、周立波的区别是不明显的。赵树理的独特之处在于他与农民文化本位一体的关系。对农民文化劣势地位的体认、对农民文化传统的发掘、对农民文化趣味的亲和、对农民文化权利的争取，构成了赵树理小说的独特景观。农民有没有自己的文化？农民文化的发展前途是什么？不识字的农民如何享受自己的文化？文化人在农村生活中的位置是什么？赵树理小说对这些有独特的回答。

一、 农民文化劣势的揭示

农民与文化的关系是中国现代文学作家关注较多的一个话题，一般把识字、有文化作为现代化发展中文明的象征。因为文化上处于劣势，农民往往被描写成“沉默的大多数”。他们与文化的隔膜，使他们无法自觉申诉自己的权利、主动抗争命运的拨弄，鲁迅写阿Q的手初次拿起笔就是画一个结束自己性命的圆圈，沈从文最终没有让萧萧追随“女学生”进城去“自由”。在进化论的文化谱系中，农民文化与封建文化有着分割不清的关系，往往代表着落后蒙昧，应该接受现代文明的洗礼。而农民出身的赵树理则指出农民有自己的文化表达方式。他说：“只要承认艺术是精神食粮的话，那末它也和物质食粮一样，是任何人都不能少的。农村有艺术活动，也正如有吃饭活动一样，本来是很正常的事”[1]。赵树理关注的不是知识分子案头纸上总结出的农民文化形态，而是熔铸在生产生活中的文化原生态。

赵树理小说展示农民日常生活中的文化活动。《李有才板话》中作者把李有才的窑洞写成了槐树底下贫苦农民的文化俱乐部，这里是吃饭睡觉的生活空间，也是村里老少的娱乐空间，爱取笑的人围在这里闲谈，“谈起话来也没有什么题目，扯到哪里算哪里”。赵树理认为，与典籍文字记载的正统意义文化不同，“人民大众在自然状态下的文艺生活则是听书、看戏、唱小曲、唱秧歌等”[2]，这种口头的文化构成了与传统文人文化、五四知识分子文化显著不同的民间传统。对于《李有才板话》中的李有才，有研究者把他当成是勇于斗争的农民典型，但从文本来看，他始终没有走在实际斗争前列，说他是民意的表达、说他是农民文化的体现者更合适。最突出的一个细节是“有才窑里的晚会”一章先写李有才同邻居说戏、评戏、唱戏，异常活跃；而到大家都为选村长四处活动时，“窑里丢下有才一个人，也就睡了”。农民走上了政治斗争的前台，文化意识便潜隐其后了。

赵树理曾指出《邪不压正》中的小宝和软英是结构性串线人物，把他们的恋爱“当作一条绳子来用”，并说“我在写《李有才板话》的时候，曾以这样的态度来用李有才”，“把我要说明的事情都挂在它身上，可又不把它当作主要部分”[3]。正如赵树理所说，这种方法在别的作者那里很少见到。这种另类的小说写法并不着意于主题的揭示、人物的塑造，而是以李有才来表现一种鲜活的农民文化形态。李有才在小说中主要起串连作用，他串起的一段段板话是小说的中心。这些板话不仅揭示了当时农村社会的阶级状况，而且以农民的口头语言给政治书写灌注了浓郁的民族生活气息。这些穷人们口口传唱的艺术品，是农民生产斗争中形成的自己的文化。所以小说里板话主要由李有才创作，但所有槐树下的穷人都参与了传播和再创造。最小的传播者是老秦家五岁的小女孩，也恰是她的顺口念使老杨体察到了“模范村”的内幕。这种产自于农民生活、流传于农民中间的文化，是农民生活智慧的体现，包含了农民对社会生活种种不平的认识，往往能一下子击中统治阶级的阴谋诡计。《李有才板话》中恒元丈地的如意算盘被板话揭穿，其后恒元说不怕穷人背后骂他，“只恨他们不该把自己的心事猜到那么透彻”。

在赵树理小说中农民不是愚昧无知、木讷寡言的看客，他们有自己生动活泼、幽默泼辣的文化艺术。虽然有糟粕，但这些文化形式是农民生活经验的总结、是农民心声的表达、是农民欣赏趣味的体现。然而，农民经济地位的低下，农民文化也处于统治阶级文化的霸权之下。这种霸权不仅体现在物质上的限制，而且表现为社会正统地位的强势逻辑。仍就《李有才板话》来说，槐树底下穷人只有“小”字辈、“老”字辈，村西大户人家才能用官名，穷人就是取了官名也使不出去。如果说《阿Q正传》中揭示了赤贫农民姓氏渺茫的现实问题，赵树理小说则进一步解释了农民命名权丧失的历史原因。除了阶级的压迫，在整个现代化的进程中农民文化的劣势处境也是重要因由。费孝通论述中国底层农村的乡土性时指出，“乡土社会中的文盲，并非出于乡下人的‘愚’，而是由于乡土社会的本质”；“单从文字和语言的角度中去批判一个社会中人和人的了解程度是不够的”，在乡土社会中，文字和语言并非传达情意的唯一工具，有时甚至是多余的。他说：“在现代化的过程中，我们已开始抛离乡土社会，文字是现代化的工具。”[4]鲁迅小说嘲弄、质疑了鲁四老爷、赵七爷等“学问家”守卫的传统文化特权，赵树理在《小经理》、《求雨》、《三里湾》等小说中表现了文化技术在农村的传播应用，进一步思考了现代科技有可能带来的新霸权。《李有才板话》中，章工作员领导丈地，带着弓、算盘、笔砚，细致地运用“‘飞归得亩’之算法”，结果把老百姓排除在外、让地主钻了空子。而在农民看来地主遮人眼目的做法无需精密计算，是孩子都骗不了的鬼把戏。

正如布尔迪厄关于文化与权力的论述，“文化实践是潜在的阶级差异的标志。”[5]在我们习见的经济地位、政治立场差异中，还有与之紧密相关的是文化观念的差异。“所有的文化符号与实践――从艺术趣味、服饰风格、饮食习惯，到宗教、科学与哲学乃至语言本身――都体现了强化社会区隔的利益与功能。”[6]在文化区隔的潜在作用下，农民难以拥有受教育的机会，识字的农民又在其受教育的过程中慢慢非农民化了。《刘二和与王继圣》是赵树理被关注不多的一篇未完成的小说。小说前半部分主要是写山坡上十几个孩子的游戏和庙里的社戏。在离村中大人世界稍远的山坡上，秩序却还沿袭着平常的社会关系格局。赵树理写十几个孩子中七个放牛的和五个上学的，他们的身份不同，在游戏中的表现也不同。虽都是孩子，放牛与上学的不同已把他们隔在不同的世界中。庙戏一段写得极为精彩，台上台下看戏的等级是两种阶级地位的显示，最后因点戏带来的冲突也是两种趣味的对抗。小说揭示读不读书、识不识字源于不同的经济地位，也带来了不同的地位、不同的嗜好、不同的爱恶取向，并进一步加大了不同阶级的差距。地主的儿子小时飞横跋扈，翻身后因为识字仍在合作社管账，农民不懂账目只能被他糊弄得干瞪眼。站在农民的本位立场上，体察农民文化在现代发展历程中被压抑的苦痛，这是赵树理与众多乡土作家重要的区别。

处于弱势地位的农民在文化的区隔中往往背弃自己本阶级文化以期实现经济政治地位的改观。《李有才板话》中小元的变化，即是从穿上制服、插上水笔开始的。虽然只是“改了穿，换了戴”，而因服饰上细微的变化带来割柴锄地的百般不自在，却是整个价值判断发生漂移的体现。这是典型的文化和平演变。文化趣味的改变把选村长、丈地斗争中勇猛的小元一下子变了颜色，后来在大家的教育下，小元承认了错误。但是，只要文化上农民处于弱势，代表农民利益的力量就一定仍处于弱势。正如裴多菲所说：“假如人民在诗歌当中起着统治的作用，那么人民在政治方面取得统治的日子就也更加靠近了”。[7]从对农民文化弱势地位的深刻认识来看，赵树理一生坚持农民文化立场，不仅仅是一种个人爱好，而且是一种民本视角下文化人的自我定位。

二、农民文化立场的坚守

赵树理小说中农村文化人的形象不少。最早的有韵小剧《打倒汉奸》中，赵树理塑造了两个“大学毕业生”黑蛋和保官。在黑蛋父一类广大的农民看来，读书识字就是为了升官发财，而黑蛋认为宁愿忍受饥寒也不能卖乡亲当汉奸。如果说这个小剧还只是写文化人对做人基本准则的遵守，那么较早的一篇小说《金字》则是真正农村文化人的思考了。《金字》中的“我”在乡镇教小学，又是乡镇里的义务秘书，知道乡里镇上的种种内幕，又与普通农民联系密切。“我”为“会要钱”、“会逼命”的区长写“帐子”，虽也同情农民却只能昧着良心、模棱两可。成型于三十年代初期的这篇小说还带有五四小说反省内心、讲究剪裁的特色，但对“金字”内容的选择中，生动展示了农民语言的洗练直率，明显表现了“我”对农民文化的稔熟与亲和。小说还写到“我”教书以外杂事很多：“赛神唱戏写通知、写神庙对联、村里人有了红白大事写请柬、谢帖、庚帖(婚约)、灵牌，年关之前替穷人写借据、卖契，替一般住户写春联……”。这些都是传统社会中乡村儒士的主要工作，这也是赵树理年轻时经常做的事。这些乡村文化工作不仅为赵树理提供了丰富的创作素材，而且使赵树理的文化认识深深植根于农民的日常生活。与传统儒士对正统文化秩序的维护不同，赵树理更多地体会到底层民众生活的贫困和自我表达的艰难。赵树理在农村旧话《挤三十》中回忆说：“我是被债务挤过十几年的，经我手写给债主的借约(有自己的，也有代人写的)，在当时，每年平均总有百余张，其中滋味，有非今日青年所能理会者。”[8]文章从数字游戏“挤三十”写起，写到农民过年关的艰难，写欠债的种类、借据的名目、催帐的场景、还债的门路、逃债的窘迫，一一列出，非亲身经历写不出。

基于农民文化的立场，赵树理小说倡导文化、文化人以服务农村生活为努力方向。赵树理并不把识字作为农民拥有文化的前提，这种认识的保守性显而易见；但从当时农村不够发达的现实来看，强调实用文化也有其意义。费孝通说：“不论在空间和时间的格局上，这种乡土社会，在面对面的亲密接触中，在反复地在同一生活定型中生活的人们，并不是愚到字都不认得，而是没有用字来帮助他们在社会中生活的需要。”[9]《三里湾》中对有翼、灵芝和玉生的描写，很显然是赞赏玉生的实用技术对农村生产的积极贡献，而对有翼克服小知识分子的软弱提出了希望，通过灵芝也指出了文化人和农村实际结合的理想出路。《小经理》中，赵树理更把识字放在革命斗争、干好农村工作的过程中来写，赵树理更加注重识字、有文化对生产生活的实际作用。

这样一种从农村实际出发的文化观使得赵树理对文学艺术的认识也较为实际，非常注重大众的接受。“中国有百分之九十未受文化教育的人民，这个里面，最大多数是农民。”[10]赵树理农民文化立场的坚守，关注一般知识分子视线之外的广大农民。把不识字的农民也列入文艺创作的接收对象，是赵树理农民文化本位的彻底体现。直到建国以后赵树理仍反复强调文艺普及的缺陷之一是把“没有机会进学校的人们关在艺术大门之外”[11]。关注农民，关注不识字的农民，为他们呼吁文化的权利，为他们创造文化艺术作品，这是赵树理最为独特的地方。六十年代联合国通过的《经济、社会和文化权利国际公约》中强调人人拥有文化权利、文化多样性应得到尊重。但实际的社会发展中，文字、文化打着现代的旗号演变成了另一种霸权，底层的文化在现代的浪潮中理所当然地“被进化”了。文革前夕，赵树理反省自己的材料中再一次呼吁面对“多数人没有文化”的现实，文艺创作应注重对民间传统的继承。赵树理在文中一方面指出民间传统的优长，一方面指出文化普及、学校教育造成的又一次欧化，“老的真正的民间艺术传统形式事实上已经消灭了”，“掌握了文化的学生所学来的”东西已经“脱离老一代群众”，他不得不承认自己多年的提倡归于失败[12]。这种状况在现代的浪潮中愈演愈烈，这是赵树理所不知道的。孙犁曾说，赵树理的出现，“突破了前此一直很难解决的、文学大众化的难关”，他同时指出：“创作的真正通俗化，真正为劳苦大众所喜见乐闻，并不取决于文字形式上。如果只是那样，这一问题，早已解决了。也不单单取决于文学的题材。如果只是写什么的问题，那也很早就解决了。它也不取决于对文学艺术的见解，所学习的资料。”[13]应该说，赵树理的农民文化立场是其文学大众化的核心。这一核心的缺失，是赵树理小说后继乏人的主要原因。

三、农民文化趣味的亲和

在农民文化立场下，赵树理小说提供了完全不同的农村底层生活景观，也呈现了质朴诙谐的中国式农民文化趣味。在西方文化的阴影中，欣赏趣味西化、欧化日益成为趋势。赵树理的小说红遍解放区时就不为西方学者喜欢。解放战争时深入中国农村的美国记者在长篇纪实《中国震撼世界》中坦言：“说实话，我对赵树理的书感到失望。”他说：赵树理的作品“倒不是单纯的宣传文章，其中也没有多提共产党。他对乡村生活的描写是生动的，讽刺是辛辣的。他写出的诗歌是独具一格的，笔下的某些人物也颇有风趣。可是，他对于故事情节只是进行白描，人物常常是贴上姓名标签的苍白模型，不具特色，性格得不到充分的展开。最大的缺点是，作品中所描写的都是些事件的梗概，而不是实在的感受。我亲身看到，整个中国农村为激情所震撼，而赵树理的作品中却没有反映出来。”[14]作者自检不该“用西方的文艺批评标准来衡量一位中国作家”，但可以看出对赵树理的不满意主要来自于文学欣赏趣味的中西差异。夏志清对解放区作家、对赵树理“泛善可陈”的批评也是在这一方面，中国本土现代文学评论中对赵树理小说不足的批评同样主要是这一类问题。

如何评价赵树理，首先涉及在什么场域评价。赵树理自称爬不上高高的“文坛”，甘愿做一个“文摊”文学家。在关于《邪不压正》的讨论中，赵树理也进一步阐述了自己的这一志向。《邪不压正》发表后，《人民日报》连续发表了六篇评论文章。赵树理在回应文章中说：“那大小六篇文章的作者虽然都参加过土改，但在写这些文章的时候，又都说的是我们文艺界的本行话”，而“我所期望的主要读者对象”不是这些。“文艺界的本行话”，应该就是赵树理所说的新文学圈子里的话。文中赵树理还打了一个让人啼笑皆非的比方。他说写小说比方做棉衣，裁缝批评棉花厚了或下摆宽了，那还马马虎虎能穿，如果穿的人说穿不上或者穿上很凉快，那就算吹到底了[15]。这一段话是否可以表明，赵树理对文学价值的追求属于别一个世界。中外评论者以小说、以现代小说的要求来评论赵树理小说，近于缘木求鱼。

与关注棉衣是否保暖一样，赵树理更加关注文艺在农民中的作用。这样说不是强调赵树理小说的实用化、功利性。赵树理认为，对民间文艺的重视，不在只“承认其中的杰作有参考价值”，更在于承认民间传统“艺术本身生命”“有延续的价值”。他说“不承认群众的传统能产生艺术，而要以新文艺的传统来代替”，是对群众文艺普及的认识误区。他提倡把两个传统――“‘五四’胜利后进步知识分子的新文艺传统”和“未被新文艺承认的民间传统”――都继承下来，反对“用一个传统消灭另一个传统”。[16]从对民间文艺生命形式的保存高度谈文艺普及，显然是赵树理独有的农民文化立场。

这一认识也提醒我们把赵树理小说放在民间文艺场域中考察。在这一场域中，情节的故事化、人物形象的类型化等等特点就是一种民族特色。社会学学者在对农村观念世界的考察中指出，“真正对乡下人的世界观起架构作用的应该是乡间戏曲和故事、传说”，这些小渠道教育形式起到“文字所无法比拟的作用”，乡村历史知识、文化传统、道德观念的主要传输者是“乡野艺人”[17]。赵树理的文摊之志可以直白地理解成要做一个新式乡野艺人，那么赵树理小说就是一种新式的乡村曲艺。娱乐性、教育性是乡村曲艺的主要特征，可说、通俗、质朴、率真、直白，都是由此衍化出的特征。到赵树理小说中去寻找深刻的灵魂拷问、复杂的艺术形象，显然与它乡村曲艺功用的追求不合。他所提倡的“老百姓喜欢看，政治上起作用”不是简单的政治功利，而与“上以风化下，下以风刺上”的文艺教化功用更近。赵树理说：“我们写小说和说书唱戏一样（说评书就是讲小说），都是劝人的。”[18]所劝的内容与政治正统观念有一致之处，因为“正统伦理道德对小传统的指导是显而易见的”。但不能因此将赵树理小说理解成机械的政治诠释，忽略其简单之中的深刻。农民是最注重实际的，因而“小渠道对于正统道德又是一个不好的中介和过滤器”，“经过小渠道的倒乎，正统观念往往被偷换成民间的私货”[19]。朴素直白中自有一种深刻的真实，这正是赵树理小说政治性的复杂所在。

赵树理非常喜爱家乡的曲艺，尤其钟爱上党梆子。他常常谈到曲艺在农民生活中的作用，特别关注与农民最为切近的小戏。他说：小戏不能在“平淡的环境中”给人“大大振奋”，但“若是在劳动之后，抱着休息的心情去看这些小戏，却能得到和风细雨式的愉悦和教益”[20]。小戏、说书等民间文艺深深植根于古老的生活方式之中。本雅明说：“讲故事的人有赖于手工技艺的氛围”，文字的出现，报纸的传播，使人与人之间的经验交流贬值，人类讲故事的能力也慢慢失去了。本雅明说这一失却仿佛是“与我们不可分割的某种东西，我们的某种最可放心的财产被夺走了”[21]。赵树理小说最核心的魅力正在于对人类古老生存形态的复现。随着时代的发展，赵树理小说的实际功用慢慢隐退，然而它作为一种传统文化样态的价值却日久弥新。