《秧歌》与自在的乡村空间

李  佳*

（华东师范大学  中文系，上海  200241）

内容摘要：张爱玲在《秧歌》中构建了一个自在的乡村空间。不同于四五十年代大陆作家的土改叙事，她给予了主人公清晰的面目和主体性，并尝试挖掘乡民最根本的生存需求，从乡民的视角出发表现土改带来的种种不能承受之重，给我们展示了在大陆书写中无法看见的另一种形相的土改。

关键词：张爱玲；《秧歌》；乡土本位

发生于20世纪四五十年代的土地改革是中共领导下的一场大范围的农村改革运动，也是当时大陆作家的重要创作题材。在高强度的政治规约下，土改小说形成了一套正统、主流的叙事模式。在这些小说中，农村变换为阶级斗争的战地，褪去了原有的乡土属性。1953年，张爱玲在香港出版《秧歌》，在政治异境下的土改书写与大陆作家形成了极大的反差。众所周知，张爱玲成名于四十年代初的旧上海，农村题材不是她的长项。但区别于千篇一律的“人民翻身”的描述，正是农村经验贫乏的张爱玲给我们呈现了另一种形相的“土改”，或者更重要的是，通过《秧歌》，张爱玲表达了一种区别于大陆政治证明式书写的视角和一个更立体的乡村。

（一）月香归家

通过与张爱玲早年的残稿《异乡记》的对比可以发现，《秧歌》中很多农村场景的描绘都原封不动地来自于《异乡记》[1]。她对那些仅有的宝贵的乡村经验有着近于懒惰的忠实，这使《秧歌》中的田园景致和农村生活描写格外真实可感，“平淡而近自然”。[2]

《秧歌》开篇便构建了一个乡村空间。一排长长的茅厕，一条石子路，一道矮墙，一片吃食店，还有杀气腾腾的老板娘和坐着卷“土香烟”的小女孩，通过这些静物的描写，张爱玲以一种散淡平常的语气，勾勒出一个乡村的静态画面。紧接着，“东头来了个小贩，挑着担子，卖的又是黑芝麻棒糖”――似乎乡村唯一的小食就是黑芝麻棒糖――这是具有乡村特色的日复一日的简单与重复，同时也在用小食种类的单调暗示故事中饥馑年代的大背景。老妇人谭大娘向小贩买黑芝麻棒糖，却发现小贩恰是她的远亲荷生，于是在推推搡搡之后又顺理成章地白拿了两根棒糖――这里的农村是个基于熟人、亲缘关系的小社群，充满了乡村的人情风味。这些描写干净利落，又不失细腻，在开篇即营造出一种乡村生活的自在感。随后通过金花的婚礼，又可以发现这个农村外表平和静穆，内在生动活泼，重传统礼俗，农村人保守含蓄但又不缺机警狡黠……由此，一幅乡村风俗人情画卷便作为小说的序幕徐徐拉开了。而婚礼上费同志引起的小风波可以看作党的基层符号在小说中的第一次介入，不过，在金根口中他“不是什么好人”。

在构筑起这个乡村空间后，小说以“月香回家”为真正开端。在城市帮佣三年的月香响应号召“回乡生产”，此时家乡的土地改革已经基本完成，按照王同志的话说“跟从前不同了，穷人翻身了”，所以小说中展示的是土改刚完成时乡亲们的生活。一个乡人从城市归来，回到这一片熟悉的、但又是起了新变化的土地，这本身就是一个富有“包蕴”的时刻。月香回家的开端看似是故事结构中的正常情节，但若与其他土改小说进行对比，其效果的不同就显得十分突出。

四五十年代大陆作家的土改小说，大都严格地参照意识形态的要求，“从各个方面论证和阐述着土改运动的政治合理性和道德正义性，强调其历史必然性”[3]。这必然制约了小说多元的自我生长，形成一种叙事程式：工作队进村，诉苦、开会、斗地主，逐步实现土地改革，这使当时的土改小说普遍带有强烈的主题先行意识。

以《暴风骤雨》为例，小说开头，描绘了一幅干净平和的田园画面：

七月里的一个清早，太阳刚出来。地里，苞米和高粱的确青的叶子上，抹上了金子的颜色。豆叶和西蔓谷上的露水，好像无数银珠似的晃眼睛。道旁屯落里，做早饭的淡青色的柴烟，正从土黄屋顶上高高地飘起。一群群牛马，从屯子里出来，往草甸子走去。[4]

随后紧接着是土改工作组进村：

从县城那面，来了一挂四轱辘大车。轱辘滚动的声音，杂着赶车人的吆喝，惊动了牛倌。他望着车上的人们，忘了自己的牲口。[5]

四轱辘大车上，载着新来的土改工作组成员。他们乘着大车突如其来，惊扰了牛倌，破坏了四下的平静，暗示着革命真理公开昂扬地踏入乡村，这已经成为土改小说的经典开场。工作组进入农村，目的为改革，他们携带着新的秩序，要将农民从水深火热的地主压榨中解放出来，“解放”其实为“拯救”，所以工作组的“到来”浸淫在一种自上而下的“降临”意味中。而开头的田原风景，实际上是一个“没有获得主体性的中国农村与农民的象征”，[6]农民在工作组到来之前只是隐忍地生活，机械地等待，如此一来，作者“明白无误地把‘到来’这一刻表现成了历史的真正开端，突然之间过去的一切完全成为了痛苦的记忆，历史不再具有任何连续性”[7]，在这样的历史表观下，农村在一种明暗对比中显得混沌、被动，缺乏自身的能动性和积极力量，这种视角无疑是以土改人员或者说是更高一层面的国家伦理角度切入的，它弥漫着革命伦理的自我陶醉。

开端在小说中非常重要，往往伴随着作品视角、态度、观点的确立。《秧歌》通过“月香回家”将我们的视野定位于“月香的乡村”，这与“乘着四轮马车”高调闯入的“工作组”眼中的乡村明显存在差异。首先，月香是返乡，返乡是平行的移动，城市与乡村的差别在于经济制度和地域关系，不存在价值立场的区分，也没有政治劝导上的上下分层，月香返乡是温暖而自然的。另外，月香回归的行为本身确立了一个视角，通过月香这个人物投射出对乡土的肯定和依恋。当她看见金根取出分田的地契，便进行着想象：“那幸福的未来，一代一代，像无穷尽的稻田，在阳光中伸展开去，这时候她觉得她有无限的耐心”。“回归”这个意象的丰富意蕴本身就便于奠定一种基调――农村是根，农村是家。那里有她的家人、房屋和土地，而不似周立波小说中的那片“空白的土地”。“空白的土地”中的空白需要政治外力、革命性的话语秩序来填补，不然永远“不觉悟”，伴随着这种“不觉悟”，乡村的其他品格都被抹去了。张爱玲与周立波对乡村的想象方式完全不同。她的目光凝视的是一个乡村本体，这个乡村拥有源远流长、“天然”形成的宗亲关系，深厚的土地情结以及平淡舒缓的生活节奏。它承载着时空变迁，包融着乡人的生活，外来他者的介入不会使其自身黯淡。所以，以一个乡人的回归为起点和以革命星火空降为开场，两个开端的差异包含着书写立场、视角之间的巨大不同。

（二）“她并不想改造自己”

张爱玲通过月香确立了乡村本位的视角，然后便进一步地致力于描摹一个立体的乡村。《秧歌》中有许多生动自然的农村日常生活场景，它表明农村一直有它的生活模式和日常情态，农村秩序得以出场现形。

金有嫂口中，老百姓一向是“穷靠富，富靠天”，《秧歌》中农民早有一套根深蒂固的生存法则。对于月香们，收成不好，难免会饥饿、贫穷，这种生活状态并非完满，但也是自足的――月香不必上识字班，“她并不想改造自己，如一切婚后感到幸福的女人一样，她很自满”。这是乡村传承已久的稳态。农村是一个有其独特文明结构的有机体，在经历土改后，农村依旧需要保留部分原始的风格。这是丁玲、周立波书写中所屏蔽去的东西。另外，在小说叙述技巧上，张爱玲在将农村自己的脉搏尽可能地展示给我们看后，再写到“土改”运动对农村日常生活的彻底改变时，冲击感就更强，更显得丝丝入扣。

胡适在给张爱玲的信中说《秧歌》写的是“饥饿”，饥饿确实贯穿全文，但胡适的说法略显表象了一点，“饥饿”其实是故事中人物的生存状态，从深层埋伏的线索看，《秧歌》中贯穿全文的明显是“破坏”。

一般的土改小说中，工作组开会斗垮地主，将地主的东西分给农民，帮助农民进入一种新的生活状态并在农村建立起新的话语秩序，这种话语秩序“必然”是顺应历史进步的。农民对此改造也必然（且必须）是一片欢呼拥戴。张爱玲显然不赞同这种飞扬跋扈、自以为是的介入与改造。她在《秧歌》中遥遥地对类似书写含沙射影地进行了讥诮：当众人在编排秧歌舞时，有人拉月香也进来跳，“月香吃吃笑着，竭力撑拒着，但是终于被迫站到行列里去。她从来没有跳过舞，她的祖先也有一千多年没跳过舞了，在南中国”。“一千多年”突出了农村社会的连续性和稳定性，这个略带夸张的时间长度看似是张爱玲的随意胡诌，实际是想通过这强大的连续性对抗土改带来的“突然改变”。而强调“南中国”让人眼前一下子映射出中国南方的广袤土地，在那里土改同样在紧锣密鼓的进行中，张爱玲着眼的不是一时一地，而是乡村被外力破坏、重组的普遍状态。她如此地突出时间与地理，让我们一下子掉入历史长河的时空中，看着月香在突变面前从历史的稳定状态中被迫转折，造成了反观、审视土地改革的效果。

张爱玲写土改带来的破坏，有效地抓住了一个原生态乡村与政治强力在互相角力过程中的焦点――秧歌。

古老的秧歌原本负责天地人三者之间的沟通畅达，后来成为一种传统农民活动，是乡民在节庆、农闲等劳作间隙展现的民间的歌舞形式，它承载着农耕文明的秩序精神，往往带有喜庆、释放、祈祷的意味。不过，张爱玲笔下的秧歌却是这样的：

年轻人头上扎着磺巾，把眉毛眼睛高高地吊起来，使他们忽然变了脸，成为凶恶可怕的陌生人。他们开始跳舞，一进一退，摇晃着手臂。

敲锣打鼓，扭秧歌的开始扭了起来。男女站成两排，不分男女都是脸上浓浓抹着一脸胭脂。在那寒冷的灰色的晨光里，那红艳的面颊红得刺眼。

如此扭捏、虚伪的红火场面无疑是一种反讽。在农村，秧歌作为代表性的农村集体活动召集了乡民，带有身份认同的功能。秧歌从自由形态沦为政治规训，也意味着乡村的自主性和其文明秩序正在被践踏。秧歌既已沦为一种官方的仪式，一种政权表达的活动，那么农民们也只是被动的参与者或道具。当它由干部编派组织，不仅意味着农民们“日常生活的自然延续”[8]，也意味着官方权力对他们日常生活的合法性占有。按照巴赫金的狂欢化理论，狂欢常常带有怪诞身体的审美趣味，这里吊着眼睛、抹着胭脂的奇异的脸，也有几分怪诞感，但正宗民间狂欢的怪诞身体是为了走出严肃身体的牢笼而获得一种轻松和亲昵感，当它“降格”变成国家狂欢时，背后的主体已经改变，这些扭着秧歌的乡民通过怪诞身体，表达出一种奇异的恐怖和诡异，他们“忽然变了脸，成为凶恶可怕的陌生人”，正意味着他们无法完成身份认同，甚至已丧失自我主体。

土改不仅冲击农村秩序，也冲击人脆弱的内心。一向善于刻画人物内心的张爱玲将土改的影响放入微观个体，她描摹他们的个性，平视他们的小私小利，同情他们的遭遇，伤心他们的结局。《秧歌》中，一个因外部受到挤压而内部秩序出现混乱的乡村，同以前张爱玲笔下那些个浮生若梦的都市一样，人在其中左突右冲却找不到方向，只平添疲乏。所以《秧歌》中张爱玲不仅写人物与苦难的二元对抗，她还写人自身的瓦解与崩溃，或者更进一步地说，写土改后农村作为一个初具被改造样貌的系统，自身内部各元素的分崩离析。

对此可以对比其他小说来看。同样涉及那个年代，同样是写人面对贫穷困苦，余华《活着》是对抗苦难，人与苦难是互相角力的两方面，写福贵其实写的是“英雄”，坚韧的福贵对“活着”这个生命本质要求抱有执着的信念。他的苦难多来源于外部强力，如抓壮丁、大跃进，或是疾病、残疾。而张爱玲的月香、金根是凡俗人。他们之间隐藏着深情，但在困顿中往往身不由已。在饥馑的年代，孤零与隔膜交织使人随着饥饿卷入一个个不平静的漩涡，人自己化为苦难自己的一部分，比如金根为了月香回家第一天能吃到干饭而与月香产生不快；比如月香为了帮金根开脱，私自奉献出最后的积蓄，反而招来金根的暴怒。这些使月香、金根饥饿的生存底色蒙上了一层悲观的气质。新秩序的不合理造成了生存威胁，当生存的最基本的需求受到威胁以后，人心的各种沟壑与欲望，各种坚强与脆弱都暴露了，并且在叙事上形成一股内力，推动小说向悲剧发展。张爱玲笔下的感情大都是千疮百孔，她将这看做是人性中无可回避的东西。她并无意让金根、月香反观自身，但是她的这种表达确实使土改影像呈现出一种内在的维度。

（三）月香烧粮仓

一块有生命的乡村土地，不仅要有它自在的自我形态，有它深厚的文化秩序，还要有活动于其上的乡民，才能构成其丰富性和流动性。在四五十年代大陆作家的土改小说中，乡民往往被直接划分为地主、富农、中农、贫农、雇农等等级，农村日常生活场景隐退，以往出现在三四十年代乡土小说中的那些丰富多彩充满世俗风情的农民传统活动被“斗地主”等阶级斗争活动取代。这其中有意识形态灌输的必然性。大陆土改小说需要充当革命意识形态的“传声筒”，但革命意识形态对于乡村往往是外在的、陌生的，所以体现在文本中，常需要通过仪式或者仪式化的描写进行再生产。各种散见于土改小说的群众大会，实质是一场场充满意识形态意味的“成人仪式”，“都是革命意识形态对乡村意识形态强行介入、建立新的意识形态格局的重要仪式”[9]。农民是绝对的受众和被教育者，在一次次的斗争会中，农民只被赋予了阶级性和人数众多的集体性，更像是政权话语下的阶级符号。农民被拔离了那生生不息的乡土社会，而丢进了一个充满政治符号的世界。尽管他们会欢乐会愤怒，他们会诉苦会斗争，但仍然面目模糊，缺乏自我主体的品格。因此，在这样的表达中，农民主体身份的书写基本上是不存在的。

值得注意的是，《秧歌》中有两个非常突出的场景，它们同样充满仪式感――做年糕和杀猪。在这两个事件中，一种久而不见、在几乎所有土改小说中遭到屏蔽的农民的主体性通过仪式的形式凸现出来：

古老的石磨“咕呀，咕呀”响着，缓慢拙重的，几乎是痛苦的。他哈着腰，……唇上带着一种奇异的微笑，全神贯注地在那上面，仿佛他所做的是一种，最艰辛的石工，带有神秘意味的――女娲炼石，或是原始民族祀神的雕刻。

他用心盘弄着那炽热的大石头，时而劈下一小块来，掷给下首的月香。月香把那些小块一一搓成长条，纳入木制的模型里。他从容得很，放了进去再捺两捺，小心地把边上抹平了，还要对着它端详一会，然后翻过来，在桌面上一拍，把年糕倒了出来，糕上就印上了梅花兰花的凸纹……

金根与月香做年糕，在张爱玲笔下细致而美妙，极具仪式感。在上一段，金根还对月香极其惨痛地施加暴力，但紧接着的这一段，一切不睦与伤痛都在“咕呀咕呀”的石磨声中烟消云散。做年糕是为献军礼，是强制的任务，并非心甘情愿，而最后成果更是与自己没有关系。但在这边，金根“用心”、“从容”、“小心”、“端详”，他仿佛是在为自己做年糕，每一步都细致专注。金根“唇上带着微笑”，仿佛在“女娲炼石”，这种神秘感其实来源于生命体内在的满足。于是，这个做年糕的过程似乎消泯了外部的一切意义与目的，变成一个纯粹的行为，一场心旷神怡的游戏。而月香用多余的红色棉花当做胭脂，“在腮颊和眼皮上一阵乱擦，然后把手心按在脸上，把那红晕抹匀了”，其实是在做年糕这项传统农事面前，被唤起的一份女性的自怜与自爱。

接下来杀猪的场面也同样值得玩味。农民杀猪一向极讲究工序、细节，杀猪甚至常与祭祀、礼仪有关系，所以这过程充满农民特有的对待粮食、土地时的认真与虔诚。在农村，猪对于农民非常重要，它是伙伴是粮食，是农民成全其农民特征的一个对象象征。所以那个高而瘦的老人观杀猪会插话：“‘这只猪只有前身肥。’――谁也没有答理他。他们的话全都是独白”。既是献军礼，又是别人家的猪，明明事不关己，但又要评论几句，这是农村人面对杀猪的一种习惯――他们对猪是有发言权和发言欲望的。谭老大杀猪，从烫毛，替猪挖耳朵、剃指甲，给猪蹄吹气，到刮猪毛，剃猪头，一步步紧而有致的工序为我们扩出了一个乡人的世界，这是属于乡人谭老大自我的独特时刻。杀猪是他对长年累月辛苦饲养的宝贝之物的最后一次占有。他们最后给那猪嘴衔上它蜷曲的小尾巴，完成这延宕又有点讽刺的一笔后，工作才完成，而小猪是不是军礼本身似乎无关重要。

如果说开群众大会是一种自我改造的仪式，那么做年糕和杀猪便是一种自我表达的仪式。张爱玲通过杀猪与做年糕，凸显了谭老大、金根与月香他们身上那种深深扎于乡土的农民的生命形态。当然，这三个人背后是无数的同样生于乡长于乡的农人们。他们爱他们的土地、粮食与牲畜，在这些经年累月相伴的事物旁边，他们有最本真的存在感。张爱玲写土改，虽然也有意识形态的规约，但是已经是在努力地靠近农民本位的角度。农民在他们最习惯最本真的环境中才能获得生命自身的可体认性，他们丰富的情态、多端的性格才得以展现，于是从中走出了他们自身的主体。紧接着这一次献猪，即是谭老大回忆上一回被抢猪夺子的伤心往事，这构成一种叙事力量――让我们看清，当压榨、剥夺来临时，那种被掠夺去最宝贵之物的痛感是多么的撕心裂肺，而那些对于农民的一次又一次永无止境的盘剥是多么的无耻。

杀猪与做年糕这两段，如同两场仪式，月香们是其完成者，同时也进行着自我完成的步骤。张爱玲在细腻与游走之中用仪式给了他们清晰的面目，强化了自古以来农民身上那种与土地、粮食密不可分的纽带关联以及对粮食――生命这根链条的崇拜。她刻画他们熟练的技巧、凝聚的感情，如同刻画他们的尊严。

如此一来，小说的高潮――月香放火烧粮仓，可以看作是被压抑许久的主体的觉醒和谋反。月香在丧夫丧女后，以往所有紧绷的弦都断了，这一场仪式将原本收敛渺小的人一次性放大，如同那投映在墙壁上的卷动的火影。这意味着自我的释放，也意味着月香主体性的爆发。烧粮仓带有强烈的报复欲，有一种绝望深痛的意味。它毁灭的是农民最珍爱的粮食，是到处搜刮而来的百家粮，都是农民辛苦劳作得来、愿意爱抚之物，毁灭粮仓就如同毁灭自己，月香也许本就已经失去意识――“她被追赶着，一直跑到了火里”。在这一场牺牲自己的仪式中，月香对抗了所有的压榨、所有的不公平。在这种颠覆与自我毁灭中，自我主体的面目却愈加清晰。

这场仪式在小说结尾部分同时带有狂欢意味。它以一阵密密的炮仗声为序幕，狗汪汪狂吠，民兵跑来跑去，疯狂地敲着锣，乡亲们心痛粮食，但也有人暗暗称快，“只管向别人哇啦哇啦喊着‘救火’，一方面也争先恐后挤到溪岸上去汲水，汲了水来，沿路都泼掉了大部份”，王同志通过这场大火找到了国民党特务活动的证据，顾冈在滔天火焰中找到灵感，“感到一种原始性的狂喜”，月香以自我为牺牲的仪式带动了一场群体的释放。这场大火是小说中对权威最盛大的反抗。大火似乎是驱赶了现实世界，乡民们在这非日常的场景中，暂时摆脱了承受许久的压力和束缚。这场狂欢似乎也是对金根、阿招等在暴动中死去的人们的祭奠，那伴随着能量释放的火焰，都像是在狂暴又凄厉地召唤一个个存在或不存在的乡民主体。当那仓库被吞吃得干干净净，黑色的灰渣在渐渐淡下去的金光里飘飞，黑夜才又复归于平静。

从做年糕、杀猪，到放火，月香的面目被放大得愈加清晰、完整，通过她我们看到这整个乡村的处境。张爱玲对于农民根本的存在方式有着比丁玲、周立波等人更深刻的体认。她并不刻意拉近与人物的距离，也不急于充当乡民利益的代言人，而是以她一贯的姿态作壁上观，让活生生的月香们自己走出来，展示他们的灵魂。当创作主体关注到人物的本位时，创作这个动作本身才能找到自己的本位。费尽心力想要进入人物内心，却在潜意识中始终将人物设置为被改造、被审视的“他者”，只能造出一个个贴满标签的空架子而没有血肉。这也是众多作家在十七年文学中、在努力将文学“贴近群众”的过程中迷失的地方。

（四）秧歌还是哀歌？

故事的结尾，饥饿的村民还是排着队去送军礼了，他们仍然扭着秧歌，大锣小锣依旧敲着――“‘呛呛�呛呛！呛呛�呛呛！’但是在那庞大的天空下，那锣声就像是用布蒙着似的，声音发不出来，听上去异常微弱”。张爱玲的秧歌其实是支哀歌，不同于周立波们笔下那首流畅昂扬的翻身曲。两者反映的历史是极其迥异的。似乎是出于对这个问题的自知和回应，张爱玲在《秧歌》中设置了一个特殊的观察者――顾冈。

 顾冈是一个新加入革命大军的城市小资产阶级、一个“机会主义者”，本身具有“局限性”和诸多“动摇思想”。他承担一种类似旁白的作用。

顾冈有很多“听说”与“传闻”――“那生活虽然苦，只要思想搞通了，你反而会胖起来的”，“还有人说，去了那里一趟，把老胃病都治好了”。这些道听途说与他此次下乡的亲身经历形成极大反差，这两种“事实”形成两套话语，它们互相指涉，互相对话。顾冈的剧本一步一步矫饰编造的过程，似乎对正统的土改叙述也形成了影射。张爱玲有敏锐的政治洞察力，她深谙中共对文艺创作的要求，也熟悉革命话语的书写模式。《秧歌》与部分解放区土改作品在情节结构和叙事立场上都构成了互文关系。

长久以来关于《秧歌》的最集中的批评必然是其真实性问题。四五十年代发生在中国广袤大地上的土改到底是秧歌还是哀歌？八十年代以来，土改问题在刘震云、张炜、尤凤伟笔下，已经在被重新审视，张爱玲的土改表达与他们的有某种一致性。对于艺术作品来看，与现实对比得出的真实性问题也许并不是一个好命题。艺术的真实，注重作品内在的逻辑和作家艺术表达的能力，“是通过其内在逻辑的自然发展而形成的，张爱玲身在海外可以没有障碍地将这种内在逻辑完整表达出来”[10]。她在《秧歌》中所展现的视角、态度其实更贴近文学本位，也使得《秧歌》更具有独立自主的艺术生命。而丁玲们，暂不谈其真实尺度是否拿捏得好，艺术的表达已经受到了意识形态规约的伤害。虽然张爱玲始终无法逃离某种政治语境，《秧歌》中也有过于明确的创作目标的痕迹，并且不可避免地影响了对现实深入的开掘，但是至少在一片红旗招展的土改小说中，《秧歌》给我们展示了一个难能可贵的乡村本体，一种在四五十年代被排挤、遮蔽的艺术真实。