“十七年”历史剧创作结构形态论

温潘亚*

（泰州师范高等专科学校  校长办公室，江苏泰州  225300）

内容摘要：“十七年”的话剧历史剧大约有25部作品，绝大多数创作于1958―1962年间。作为一种在泛政治化语境下生成的独特的历史叙事，其结构形态具有这样一些特征：史剧家们努力建构与阶级斗争理论相对应的史剧冲突结构，即主要采用情节推进式结构；由于政治理念的侵蚀造成了许多史剧结构上极为明显的“非整一性”，并将历史生活原生态中错综复杂的矛盾纠葛径直归诸并简化为互相对立的二元冲突结构；其中的悲剧创作大多采用一种“苦难”叙事模式，而这种种“苦难”并非出自历史的本真，这与表现革命历史题材的话剧所采用的“苦难”叙事如出一辙。17年历史剧结构形态中的这些“破碎性”因素其实隐含着丰富的信息，具有“活化石”意义，有着很高的研究价值和独特的文学史意义。

关键词：“十七年”历史剧; 泛政治化语境; 历史叙事; 结构形态

1958年到1962年间，新中国的戏剧舞台上突然雨后春笋般涌现出一大批历史剧，其数量之多、影响之大、质量之优均是前所未有的，17年中几乎所有的优秀历史剧都产生在这一阶段。作为一种在泛政治化语境下生成的，带有深刻的时代烙印，负载着强烈的政治理念和意识形态使命的独特的历史叙事，17年历史剧建构出了自己独特的结构模式，并具有这样一些形态与特征：由于史剧家们在戏剧观念和指导思想上适应着整个社会主流意识形态的统摄结构，形成了以政治灌输作为创作的本原动机，在以政治支配一切社会生活的基本原则和方法论的基础上，努力建构与阶级斗争理论相对应的史剧冲突结构；在没有冲突就没有戏剧这一常规理论的指导下，史剧家们从时空观念的同质同构出发来建构戏剧文本的冲突结构，强调以冲突为基础，重视线式情节的安排，结构趋于模式化；由于史剧家们在泛政治化创作语境下业已形成的强烈的政治思维定势及主流意识形态的规训与制约，又造成了结构上极为明显的“非整一性”和二元对立的单一化倾向；在这种“非整一性”结构的内在构成与板块分布上，大多采用一种“苦难”叙事模式，特别是在历史“故事”的第一部分，即努力展示正面或英雄人物所遭受的各种“苦难”，以解决具有先进性、革命性的正义、进步一方之行为的起因、正当性及动力根源问题，这其实是与工农兵文学独尊颂歌话语的现实叙事相对应的，特别是与表现革命历史题材的话剧多采用“苦难”叙事如出一辙，从而强烈地昭示出文学在苦难面前的失重状态。

一、建构与阶级斗争理论相对应的史剧冲突结构

在17年历史剧的创作过程中，史剧家们努力建构与阶级斗争理论相对应的史剧冲突结构。即在戏剧常用的情节推进式、情绪推进式、高潮式三种结构方式中，17年历史剧主要采用情节推进式结构。因为根据毛泽东提出的无产阶级夺取政权后，阶级斗争将更加激烈的理论，无产阶级要在国内长期的跟资产阶级进行斗争，要进行阶级斗争，就必须突出阶级斗争的矛盾冲突。毛泽东首先要在这方面做意识形态工作和制造舆论，能最佳地表现矛盾冲突的文学样式，莫过于戏剧了，因为戏剧是冲突的艺术，它能够通过演员的表演，把各种政治的、思想的、道德的、感情的、心理的矛盾冲突，直观地再现于舞台上，使观众身临其境，相对而言，情节推进式结构对冲突的表现又是三种结构中最为直观形象的。

在17年的25部历史剧中，大约有郭沫若的《武则天》（1960），田汉的《关汉卿》（1958），曹禺（执笔）、梅阡、于是之的《胆剑篇》（1961），老舍的《神拳》（1960），师陀的《西门豹》（1962）等近20部史剧采用了情节推进式结构。该结构的特征是以行动冲突为基础，围绕着中心事件设置人物，在单一的主题意向下步步深入地展开情节。史剧家们遵照没有冲突就没有戏剧的传统观念，极力强化人物围绕事件所生发的矛盾冲突的推进力量，进而在由情节发展构成的起、承、转、合的冲突过程中着力揭示人物的精神世界与个性特征。《关汉卿》一剧就典型地体现出这种结构的特征。为了突出关汉卿作为人民艺术家的主导性格和战斗精神，田汉选择了关汉卿创作并演出《窦娥冤》这一中心事件为线索，组织安排全剧的情节结构和矛盾冲突，鲜明地体现了情节推进式作为一种闭锁式结构的特点。全剧共分十二场：第一、二场写朱小兰被冤杀引起的强烈反响，关汉卿决心通过写剧本为百姓伸冤，一开始就把人物置于时代激流和矛盾斗争的漩涡之中，戏剧的情节进展正是在这个中心基点上步步推进，层层深入的。刘大娘的女儿二妞被阿合马的第二十五子看中抢去，更激发了剧作家的强烈义愤，他开始酝酿写剧本。第三场，写关汉卿去西山替人治病，巧妙地救出了二妞，这是过渡场次。第四、五场，写关汉卿创作《窦娥冤》，与好友谢小山、杨显之、朱帘秀等人研讨切磋，并商量争取演出的具体问题，剧情不断发展，人物性格逐渐鲜明。第六、七场，写在玉仙楼演出《窦娥冤》引起极大的反响，王著高喊“与万民除害”，郝祯、叶和甫威胁关汉卿修改《窦娥冤》，否则不准演出。关汉卿、朱帘秀坚决不改，照样上演，因而两人被打入死牢。剧情矛盾激化，趋向高潮。第八、九、十场，写关、朱二人在监狱里的斗争，宁死不屈，痛斥败类叶和甫；老百姓写万名禀为他俩申冤。关、朱二人感情加深，立下“生不同床死同穴”的誓言；侧面写了王著刺杀阿合马、郝祯，《窦娥冤》剧起了社会效果。第十一、十二场，写和礼霍孙办理关朱案件，由于统治阶级内部矛盾激化，关朱被改判为“驱逐出境”，好友在芦沟桥送别，这是全剧尾声。关汉卿决定再写象《窦娥冤》这样的戏，继续斗争下去。在这种不断激化的跌宕起伏的矛盾冲突之中，一步步地揭示出关汉卿“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一位铜豌豆”的性格特征。

其实，这也是20世纪中国历史剧乃至话剧创作中最为普遍的结构方式，但17年历史剧在运用的过程中较30、40年代的创作已有了一定的变化和发展，即：均不同程度地冲破了“时间一致”和“地点一致”的束缚，仅遵循着“动作一致”的原则结构剧本，也就是情节推进在单一的意向下进行，剧中人物的行为和言语均需要直接或间接地推进中心矛盾与冲突的发展和解决，语言追求动作化，在紧张激烈的冲突描写中达到引人入胜的审美效果。当然，其局限也很明显，即将丰富多彩、纷繁复杂的历史内容整合并纳入规范性的贯穿情节之中，颇有削足适履之嫌，影响对历史人物丰富多彩的性格特征和复杂深刻的内心世界进行多侧面的展示。在《关汉卿》中，田汉将关汉卿直接推到了正义与邪恶进行殊死搏斗的第一线，写他所面对的三次考验：改戏、出走、投降，并在程度上层层递进，而关汉卿每一次都不屈不挠，直到最后面对死亡的威胁时，仍不改代人民立言的初衷。理想化的色彩极为鲜明，“在这个意义上，关汉卿不是一个现实的人物，而是一个象征型的人物。他象征的是知识分子的理想人格，所以他在行动中是毫不犹豫的，在心理上也是毫不动摇的。他是单向的，扁平的。”[1]而采用这种结构的大部分作品均存在这方面的问题。

情绪推进式结构的基点不是外部世界的矛盾冲突，而是在整体上体现出一种主体情绪的支撑或支配作用。亦即剧本的场次安排不再围绕中心事件的发展过程，而是依据情感、情绪等的变化或意志冲突的内在线索加以描述铺排。其着力点在刻划人物的内心世界，借以深化人物的性格。在17年的25部历史剧中，仅有郭沫若的《蔡文姬》（1959）和石凌鹤的诗剧《汤显祖》（1962）采用了这种结构。

《蔡文姬》的创作固然缘于史剧家欲为曹操翻案和为《胡笳十八拍》正名的动机，但落实到剧本的具体构思过程中，则是作家的主体情感因素对结构起了重要的作用，因为注重主观内在情感的表现与抒发是他历史剧创作一贯的艺术个性。作为一部以情感为结构的历史剧，郭沫若在第一幕就将人物置于巨大的感情漩涡之中，且在外部的矛盾冲突告一段落之后，史剧家没有让它直接按外部事件发展的结构转入邺下生活情景的描述，而是以创作主体的经历作基础，运用抒情性极强的如椽之笔，淋漓酣畅地构组成第二幕和第三幕，以感情与责任的内心冲突为基础，抓住人物内心情感的矛盾来推进剧情发展，制造戏剧波澜，实现了情感自然而然的发展变化过程。石凌鹤的诗剧《汤显祖》（亦称《玉茗花笑》）较之《蔡文姬》以情感推动戏剧冲突的单一结构，则在情节推动之外设置了情感推动这一线索，形成了两者交融、共生互动的双线结构。

这种结构往往把抒情、叙事与议论三者融为一体，表现出一种情理交融的艺术境界。从戏剧冲突上说，这些剧本比较注重的是人物自身的性格冲突或内心冲突，也就是说，我们平时所说的意志冲突是戏剧冲突的形成基础，如《蔡文姬》中蔡文姬要为国家文化振兴作贡献，《汤显祖》中欲以“至情”批判封建礼教等，都自始至终贯穿在史剧之中，构成了统一深刻的戏剧冲突。换言之，这类史剧所表现的社会矛盾、生活问题，都以人物的内心冲突做基础。由此形成情节事件和内心情感在剧中对立发展的两条结构线，使得剧本结构呈现出形散神聚的审美特点。这种结构未被广泛采用是因为权威话语对集体或群体意识的过分张扬，泯灭个体情感，压缩了个人话语空间。

高潮式结构（又称片段式）力图展示史剧中感情最突出、矛盾冲突最激烈的那一刻，是水到沸点化为气、物至极热放白光的那一刻，所以，采用这种结构的戏剧更象是一种瞬间的艺术。同时，它还是一种横断面的艺术，故事在极其有限的时空内横向扩张，并接连不断地展开冲突，聚集到一定的密度后，原先潜隐着的“秘密”全部真相大白，人物关系发生质变，戏也在此时最震撼人心。其实，在高潮爆发和演进的过程中，它也有内在的节奏，也可以分为开端、发展、高潮、结局等几个阶段，而这里的“高潮”相对于整体结构而便是小高潮。正所谓麻雀虽小，五脏俱全。在17年的25部历史剧中，仅有冰毅的《卓文君》（1950），钱才松、李子敏、章甫秋、李仲达编剧，章甫秋执笔的《文成公主》（1959，下称章本），师陀的《伐竹记》（1962）三剧采用了这种结构。在强调阶级斗争年年讲、月月讲、天天讲的年代，在突出阶级斗争艰巨性、复杂性，特别是长期性的语境中，所谓新中国的成立仅是万里长征走完了第一步，高潮式结构显然不适合表现这一点，因而也就很少有人采用了。

二、从历史个体意志间的多元冲突到二元对立的单一结构

文学叙事通常存在着事序结构与叙述结构之间的互动状态，历史剧的叙事结构也不例外。所谓事序结构系指历史事件本身的发生、发展、变化的本原结构，它是复杂的、纷繁的、多元的。而“叙述结构系指的作者按照自己对历史与现实的理解与体验对历史进行重新组合，按照现实政治的需要对它进行叙述，这种叙述是历史与现代政治语境文化语境相契合的，这是历史与现实相交织的艺术上的叙述结构”[2]。17年历史剧创作绝大多数存在着从历史意志间的多元复杂、丰富生动的事序结构到二元对立叙述结构的转变现象，将历史生活原生态中错综复杂的矛盾纠葛径直归诸并简化为互相对立的二元冲突结构。

紧张、激烈的戏剧冲突本来是利用人与人之间意志交锋的尖锐性以检验人类情感的深度，但到了17年的历史剧中，戏剧冲突模式的建构受权威话语和主流意识形态所左右，历史人物个体意志间的交锋被置换成“以阶级斗争为纲”统领下的新与旧、正与邪、先进与落后、革命与反革命、光明与黑暗等的简单的二元对立，再经由机械三段论思维的改造，形成了“一个冲突，两股势力，三个回合”的基本结构模式，并在长期的使用中，逐渐具有了先于内容的规定性，也就是说纷繁复杂的历史生活在进入这种结构之后，它的面目就被悄悄地改写，丰富的历史生活原色调被统一为红与黑、正与反的截然对比，我们不妨称这种现象为“结构内自动化效应”。这其实是史剧家们业已形成的政治功利性历史观在史剧创作中的体现，即在构建历史剧的人物形象体系时不可避免地使用人物关系二元对立的冲突结构模式，将历史生活中错综复杂的人物关系、矛盾状态简单化地归结为非此即彼、善恶对立的两种政治力量，形成了17年历史剧二元对立的结构模式。列表如下：

1．揭露西方列强侵略本质题材的史剧。主线：爱国者与侵略者的战斗，副线：主战派与投降派的斗争。

2．公主和亲题材的史剧，支持和亲与反对和亲者之间的冲突，亦即团结与分裂的冲突。

3．歌颂爱国英雄的史剧。主线：爱国英雄与异族入侵者的战斗。副线：主战派与主降派的斗争。

4．表现爱情题材的史剧。追求婚姻自由与干涉婚姻自由的斗争。

5．其它题材的史剧。《关汉卿》是专制与民主的冲突，《汤显祖》是正直的知识分子与腐败的统治者的斗争，《胆剑篇》是正义与非正义的斗争，《武则天》、《西门豹》是进步与落后的斗争，胡仲实的《楚汉春秋》（1963）是重才与轻才的矛盾，费克（执笔）、�夫的《天京风雨》（1963）是团结与分裂的冲突，《伐竹记》中是劳动者（最聪明）与高贵者（最愚蠢）的斗争，等等，无一例外。

师陀在创作史剧《西门豹》之前，曾于1959年写过一篇名为《西门豹的遭遇》的历史小说：西门豹不辱魏侯使命，来到民不聊生、民乱四起的邺城，兴利除害，公正廉明，秉公执法，带领百姓在漳河上修筑十二条拦河堰，治理水患。但因他不善拍马，不肯进贡，得罪了邺城的权贵豪门又被告了状，结果被魏侯痛斥，险被革职，为了百姓，为了尚未完工的拦河堰，他委曲求全，保住官印，竟一改初衷，又是搜刮，又是进贡，又是讨好当地的权贵，拖延时日，以待渠成。拦河堰修成后，他立即向魏侯道出了自己的苦衷和委曲，准备挂冠而去，魏侯善于改过，一再挽留，西门豹继续留任，为民服务。小说中二元对立的冲突阵线比较模糊，人物性格复杂而丰满，既出乎意料又在情理之中。到了创作史剧《西门豹》时，史剧家的阶级斗争意识有了增加，他认为西门豹治邺是一场奴隶主复辟与新兴地主阶级反复辟的斗争，史剧表现以西门豹为代表的得到了人民支持的新兴力量与保守势力之间展开了殊死的搏斗，最后西门豹死于贪官污吏之手，人民起来反抗，一起追杀凶手，为西门豹报仇。从前者到后者的转变中，我们不难发现，小说中错综复杂的人物关系及西门豹丰富生动的内心世界不见了，代之以简单明了的善恶对立和进步与保守的冲突，艺术感染力已明显不及小说，颇有点金成铁之效。

《武则天》一剧以武则天平灭徐敬业叛乱为主线，这本是封建统治阶级内部争夺权利的斗争，却被史剧家演化为对立阶级的进步与落后的斗争。武则天作为一个擅长运用权术进行政治斗争的地主阶级的政治家更被史剧家定性为反对地主阶级统治，维护人民利益的斗士。曹禺在建构《胆剑篇》的冲突结构时，面对长期形成的“春秋无义战”的共识，他根据吴是生产水平较高的大国，越是生产水平较低的小国，战争的发生是先由吴侵略越开始的历史记载，删繁就简，区分出越吴之战是正义与非正义的战争，并由此出发在二元冲突的结构中开始了自己的历史叙事。《文成公主》的主题构成曾有过从表现阶级矛盾向歌颂民族团结的转变，并最终确定为后者，但无论是前者还是后者，均未跳出二元对立矛盾冲突的模式。

当然，这种二元对立的冲突模式并非17年历史剧所独有，早在30、40年代的左翼戏剧及抗战史剧中就已得到较为普遍的运用，但尚未达到模式化、一律化的程度，到了17年的戏剧创作包括历史剧创作竟大多采用这种冲突结构，主流意识形态话语的整合与规训力量之强，包括创作主体的政治思维定势使得他们对政治的兴趣远胜于对纯文艺的兴趣，并以政治的眼光看待和运用复杂的现实生活和历史题材。这种从二元对立的阶级观念出发设计史剧的叙事结构、情节模式及人物关系，颇有一种“席勒化”的倾向。这是泛政治化创作语境下的历史剧创作主体长期形成的强烈的政治关怀情结，使得他们不从艺术方面追求精细的创造自己的作品，而是期冀在历史生活中嵌入强烈的现实政治意蕴并借助简洁的艺术结构将它表达出来，而二元对立的冲突结构模式是从现成的政治思维模式中套用的，它内在地制约并规定了17年历史剧的结构形态，并造成了许多作品结构上的“非整一性”。

三、政治理念的侵蚀造成结构的“非整一性”

17年历史剧创作由于政治理念的侵蚀造成了许多史剧结构上的“非整一性”。而整一性是戏剧结构的最基本同时也是最理想的要求，也是所有艺术作品共同的追求，相对而言，由于戏剧艺术在时空方面的严格限制，因而更为强调这一点。它主要包括以下两点必不可少的内容：一是一出戏的结构必须是一个有机的整体。二是一出戏的场与场之间、情节与情节之间必须注意连贯性、逻辑性和顺序性。实现整一性的途径是多种多样的，阿契尔认为一般可概括为“三种不同的一致”，“葡萄干布丁式的一致，绳子或链条式的一致，以及巴特农神殿式的一致。让我们分别称它们为调合的一致，衔接的一致，结构或者组织的一致”[3]。又称“散文式的一致，史诗式的一致和纯戏剧式的一致”[4]。其中，阿契尔认为，只有“巴特农神殿式”的才是纯戏剧式的一致。实现整一性的根本目的是为了传达创作主体艺术思维即体现在史剧中的主导的思想观念。

这意味着，结构的整一性是由创作主体艺术思维的完整统一性所决定的。因此，考察结构是否达到完整统一性，必须首先考察创作主体的艺术思维本身是否具有完整统一性。在17年的历史剧创作中，一方面是创作主体长期积淀的“政治无意识”以及在泛政治化创作话境下形成的政治思维定势，特别是主流意识形态与权威话语等的强大的规训与制导作用；另一方面则是史剧家们对历史题材如何做到“古为今用”的犹豫和难以把握，以及对艺术创作追求独特性这一根本规律的坚持。二者之间形成的矛盾及史剧家们的游移造成了主体艺术思维或创作指导思想的非整一性，它最终导致了许多史剧在结构上出现了非整一性问题。

典型之作便是《蔡文姬》，该剧存在着两条有联系但又截然不同的冲突线索，第一条主要存在于第一至三幕中，表现感情与责任的冲突，以情感或情绪推动。由于长期的感情积累，因而史剧家将这条重要的冲突线索写得入情入理，使人情动于衷，收到了良好的效果。从第四幕开始，情感推动的结构线索突然间划上了句号，第二个冲突，即“为曹操翻案”的戏正式展开。此后，蔡文姬的性格发展几乎处于一种静止的状态，只是为了完成一个完整的故事，特别是表现曹操功德的需要，她才得以继续存留于舞台上，刻划曹操的性格成为新的中心。从全剧来看，前后两个冲突所表现出来的是具有很强独立性的两个主题。因此，前面的高潮无法包容后面事件的意义，而后面事件也无力承担前一高潮表现出的主题。当然，前后两条冲突线索也并非泾渭分明，互相渗透、交错的情形也是有的，但主题毕竟是两个。郭沫若在谈到《蔡文姬》的创作时曾讲道：“《蔡文姬》是我用心血写出来的，蔡文姬就是我――是照着我写的”。又说：又说“《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案”[5]。这些话，固然不能成为我们理解主题的主要依据，但完全可以作为我们了解作者创作动机和剧本主题的重要参考。不难看出，正是作者创作动机的两重性给戏剧冲突带来了严重的影响，导致了两个主题的产生，进而造成了该剧结构上的“非整一性”。

    《武则天》一剧的结构同样折射出史剧家创作思想上的矛盾。该剧写到第三幕武则天一连下了三道敕令，表示故事已经结束，主犯裴炎被囚禁，程务挺在军中被斩首，骆宾王、蒋仲璋、唐之奇、伪太子贤江七被生擒，将解来京。武则天已把历史帐算清，婉儿已心服口服，于是感动地说：“陛下，您要保重啊，天下人都在仰望您”。实在没有必要写第四幕了，观众已经没兴趣再看下去了。可是郭老硬写了枯燥的第四幕，结尾时武则天借题发挥，说什么“凡有益于人的，我们能够利用它、培植它、发扬它；反过来，凡是有害于人的，我们能够控制它、改变它、消灭它。这就是人定胜天啊！”武则天平息叛乱凭的是智谋和权术，凭的是封建王朝那一套道德与机制，更主要的是老百姓要和平安宁，分裂不得人心，根本不需要谈什么“人定胜天”的思想，完全是史剧家在代言，从艺术的角度来说，剧的结尾不应是为前面的事件重复和解释，人为地为人物行为画句号，好的结尾要把重要的“吃惊”留到最后。但郭沫若在《武则天》中却为了政治性的宣谕破坏了全剧结构上的整一性，这是颇为耐人寻味的。

    一般来说，造成结构上“非整一性”的原因可分为主观和客观两种。在主观上当是创作主体艺术才情的不足，在客观上便是外部权威话语逆向的干预与影响，即政治理念的侵蚀。造成17年历史剧许多剧作结构非整一性的原因主要来自后者。包括《胆剑篇》，李恍、朱祖贻的《甲午海战》（1960），汪钺的《岳飞》（1963）等剧，为了突出人民的力量，表现人民是历史的创造者这样的理念，史剧家们不惜在原有故事或史实的基础上大量虚构和增加这样的内容，导致作品结构上前后的脱节与错位。《胆剑篇》的第一、二幕戏剧冲突尖锐集中，但到了第三、四幕，由于史剧家想突出越国人民的的历史作用，对上一主题的坚持不够坚决，开始出现了游移和错位，勾践竟退至一个近乎看客的位置，苦成却成了全剧的中心人物，结构上的“非整一性”非常明显。因为作者思想上对如何正确表现古代君主和人民群众的作用，如何恰当地处理古代君主与人民群众的关系感到犹豫不决，把握不定。特别表现在勾践与苦成的关系上，史剧家似乎深怕过分强调了越王勾践个人的历史作用，转而突出地描绘了以苦成为代表的人民群众的作用。

《甲午海战》的主要线索是以邓世昌为代表的主战派与日本侵略者的英勇斗争，次要线索是主战派与投降派的矛盾，但史剧家为了突出人民的力量，不得不在两条线索中加进了大量的人民反抗的内容，全剧结局更是演变成了群众奋起反抗，打退了敌人的进攻，杀死了特务和汉奸，发出了“把鬼子赶出中国去”的呼声！“觉悟程度简直有点像抗日时期解放区的人民”[6]。这些违背史实的拔高姑且不论，对全剧完整的情节结构而言其破坏作用非常明显。这样的问题还存在于刘克的《1904年的枪声》（1957），王中和、王德仁的《詹天佑》（1958）等剧中。至于纯粹因为个人才情造成结构非整一性的史剧非不多，仅在田汉的《朝鲜风云》（1950）和《汤显祖》等剧中有这样的痕迹。

劳逊认为：“将一个动作延续到越出它的范围的程度，是违反戏剧性动作原则的。假如这样做，结局必然是被动的、解释性的，因此，从动作的角度来看就毫无价值；不然，新的力的平衡就必然牵涉到新的冲突元素：新的力量一旦活动起来，新产生的冲突就一定需要发展，这样它才可以具有意义，但一经发展，它又会导向另一个高潮，这高潮便含有一个不同的主题，成为另一出戏了”[7]。17年历史剧结构中非整一性问题的大量存在，在某种意义上很好地折射出史剧家们在泛政治化创作语境下矛盾重重的创作心态，也反映出权威话语与创作主体艺术追求之间的思想落差，所以它并不是一个简单或孤立的问题。

四、失却历史本真的“苦难”叙事结构

17年历史题材的悲剧创作广泛采用一种“苦难”叙事结构，特别是在第一部分总是展现正面或英雄人物所遭受的各种“苦难”，其实，17年历史剧中的悲剧数量很少，而且绝大多数并不是真正意义上的悲剧，很显然，这种种“苦难”并非出自历史的本真，作为一种叙事结构模式，它更多的是来自现实。

17年中，表现现实题材的文学除1956年前后少数干预生活的作品稍稍涉及现实生活中的阴暗面，其余的创作大多充斥着乐观向上的浪漫豪情，主流意识形态话语所提倡的社会主义现实主义、革命现实主义或两结合等创作方法均反对作家们追求一种“无情的”、“绝对的”真实，不提倡甚至拒绝作家们表现生活中的种种矛盾和阴暗面，这当然也包括在建国后历次政治运动中惨遭不幸的人的心灵与肉体所经历的苦难与创伤，他们的个性、自由及尊严的丧失，仅此一点便足以证明社会主义是有悲剧的。但17年文学独尊颂歌话语，认为社会主义没有悲剧，即使有，也是像刘胡兰、董存瑞式的“乐观主义的悲剧”，于是文学中的悲剧越来越少，以至于在表现现实题材的文学中是付之阙如。众所周知，悲剧与人的苦难密切相关，本质而言，悲剧创作就是一种苦难叙事，是它的典型形式，社会主义没有悲剧这种观点意味着由于社会主义制度的优越性，人的苦难会越来越少，甚至消除，这时，苦难叙事的终极指向就完成了。这是一个由苦到甜、由苦难到幸福的过程，发生转变的原因就在于共产党建立了新中国，建立了社会主义制度。所以，在新中国及社会主义制度到来之前，文学采用苦难叙事，当然这种苦难是敌人强加给我们的，绝不是因革命者内部的原因而产生的，作为一种今天幸福生活的追溯或回忆，它是一种对比或印证。历史剧作为一种以历史为对象的叙事话语，在17年泛政治化的创作语境，为了配合宣传及阐释和演绎各种新的历史观念，也必然采用一种与革命历史题材相一致的苦难叙事，而这种叙事与17年文学中的颂歌叙事在内在情绪上自然是一致的，因为历史的苦难是作为今天幸福生活的对比和映衬而出现的。对历史剧中的正面人物或英雄人物来说，即使是悲剧，也会加上一个光明的亦即大团圆式的结尾，从而强烈地照示出文学在苦难面前的失重状态。

所以，戏剧历史化的历史剧创作，为了论证和说明主流意识形态话语所建构的种种新的历史观念，在运用苦难叙事的过程中，形成了三种不同释义高度的叙事结构模式[8]。

1、苦难―仇恨叙事。这是为了解决具有先进性、革命性的正义、进步一方之行为的起因、正当性及动力根源问题。《关汉卿》中朱小兰的冤死、赛帘秀被剜去双眼。《胆剑篇》中吴王夫差作为非正义一方对弱小的、作为正义一方的越国的侵略，给越国人民带来的深重灾难。《神拳》中土恶霸张飞龙强抢高菊香， 洋恶霸西方传教士在中国土地上横行霸道，敲诈勒索，逼得多少人无家可归，家破人亡。包尔汉的《战斗中血的友谊》（1962）中稽查老爷达乌特要强娶农民土尔的女儿早热汗，以及地主阿訇与官府勾结对农民的残酷剥削。朱契的《郑成功》（1956）中荷兰殖民者对台湾人民的搜刮、剥削等等。这些苦难都是为正义和进步一方的仇恨而设置的，这在17年历史剧中最为常见。别尔嘉耶夫说：“革命不可缺少敌人，也不可缺少对过去的仇恨，否则革命便无法存活”[9]。苦难―仇恨叙事为正义、进步、爱国这一方确认了斗争的敌人，并初步论证了反抗的正当性与正义性，“在此，苦难成了被压迫被剥削阶级自我称义的条件；仇恨这种负面的情感也被革命的光环所笼罩，变得合理了”[10]。

 2、苦难―道德叙事。这是关于反抗或斗争所引起的苦难（或者说是斗争过程中的苦难）最主要的释义向度之一。这种叙事旨在将苦难阐释为磨炼爱国者、反抗者、起义者等正义一方的意志，增进其道德的工具。一旦正义一方屈居弱势，苦难度不断增强时，道德感也随之上扬。这种种高尚的道德包括舍己为人、舍小家保国家、舍小我为大我、意志坚定、不畏强暴、爱国爱民、不惧权势、为民请命、敢于斗争、视死如归等内容。马少波的《岳云》（1961）、汪钺的《岳飞》两剧中，岳氏父子在遭受种种冤屈，特别是在狱中遭受非人的肉体与精神摧残时所升华出的几近完美的斗争意志与爱国情怀。《西门豹》中，西门豹一心为民却被魏侯申斥，含冤死于贪官污吏之手，但他却始终坚持自己崇高的理想与追求，视死如归不言弃。《文成公主》中文成公主为完成和亲的使命，在赴藏途中遭受了各种磨难。《天京风雨》中李秀成对太平天国赤胆忠心，却处处被信王洪仁发陷害，还遭到洪秀全的深深猜忌，但仍忠心耿耿，决不变节。《甲午海战》中邓世昌一心为国，却总是被投降派所排挤，终于战死疆场，为国尽忠。《武则天》为了实现一心为百姓的理想和抱负，与保守派及叛乱分子进行了殊死的搏斗。勾践卧薪尝胆，关汉卿九死一生，等等。就是在这种精神与肉体的无尽磨难，最终甚至献出生命的叙事之中，史剧家们完成了对英雄或正面人物不屈的斗争意志、高尚的道德情操、为国为民的崇高品质的表现、张扬和歌颂，实现自己对读者或观众进行情感陶冶和道德教化的目的。

3、苦难―审美叙事。较之上两种模式，这种叙事并不正面大肆渲染或描写苦难的形成与表现，而是将这一切置于背景或幕后，将叙事的重心放在被苦难所激发出来的正面人物或英雄人物的人性美、人情美的表现上，注重抒发一种浪漫情怀。《文成公主》（章本）重心不在公主赴藏途中所历经的种种困难险阻，而是描绘和渲染松赞干布假扮求婚使者在官廷面试时的欢快轻松与充满悬念，力求与和亲的喜庆气氛相和谐。《伐竹记》则在轻松幽默的气氛中展示齐景公及其佞臣梁丘据、裔款的愚蠢、滑稽，歌颂庆云、晏婴、老丈等的勇敢、机智。至于百姓们在昏君齐景公统治下的苦难则被史剧家放到了幕后。《蔡文姬》将蔡文姬一生坎坷辛酸的经历置于梦境中交代，着重在《胡笳十八拍》的诗意中揭示女主人公缠绵悱恻、细腻复杂的内心世界及其毅然返乡、投身国家文化建设的高尚情操。使这种叙事更像是一种抒情，抒发一种美的情怀，一种对美好生活的渴望。

如果我们对17年历史剧中正面或英雄人物的行为指向加以归纳，追寻其行为之因、动作之源，就可发现，上面三种叙事说到底均是一种植根于苦难―信仰的叙事。仇恨、道德、审美均成了史剧家阐释人物行为发生的三种动力之因，亦即求真求善求美，实现自己的某种信仰是他们共同的目的。通俗而言，即他们承受各种苦难，说到底均是为了实现自己的某种信仰。尽管信仰的内在构成可能各不相同，或者是为了伸张正义，或者是为了反抗侵略，保家卫国，或者是为百姓伸冤，或者是为了美满爱情，等等，不管是何种苦难，但均是由信仰赋予其意义的。在苦难―仇恨这一叙事模式中，明显潜隐着现实生活中流行的阶级斗争话语及工农兵文学，特别是革命历史题材文学模式的影响。在苦难―道德叙事中，人的苦难往往被指向了较为抽象的道德观念，缺少变化。在苦难―审美叙事中，苦难常常被悬搁或淡化。但共有的信仰使史剧家们把消除苦难的可能指向了未来，那就是1949年以后中国共产党的领导，其真正潜隐的终极话语就是只有社会主义才能救中国，人民才能得解放，才会远离苦难永享幸福美好的生活。这种乐观精神的贯注使17年历史剧中存在着极为明显的苦难失重状态，结果导致其在激情形态上缺少真正意义上的悲剧。

这是因为17年历史剧的话语形态在总体上均是按照历史理性的原则进行建构的。所谓历史理性作为一种精神取向，它要求历史剧创作承载建构主流意识形态话语，阐释或演绎新的历史观念，讲述民族寓言的重任，它迫使史剧家们在构思与创作时必须沿着权威话语指定的轨道或模式运行，灵感思维或创造思维自然也就受到了严重束缚。于是，历史理性使17年历史剧中关于历史人物的苦难叙事蜕变为关于阶级、集团、群体的苦难叙事。史剧中许多本应是历史人物个体的苦难，被史剧家有意无意、自觉或不自觉地上升为非个人的群体的苦难，它放弃了对所歌颂的正面人物的苦难所引起的内心世界独特性、个别性的深入挖掘与揭示，更忽视对对立一方制造苦难及其内在原因的展示。在“1840年情结”、和亲及卧薪尝胆类史剧中，正方总是在遭受苦难，然后奋起反抗，反方如历史上的反动统治者、剥削阶级、西方殖民者、异族入侵者、投降派、破坏民族团结的人等总是在制造苦难、迫害正方，双方行为的动因总是被忽略，因为在史剧家们看来，这一个环节在历史叙事中是可有可无的，因为原因不需突出，是不证自明、人所共知的，因为主流意识形态在中国人的日常叙事中早就加以说明，被无数次的反复强调过了。即使是加上这一环节，也是以所谓的历史发展的必然、人民创造历史、帝国主义的侵略本质之类的超验的、共性化的价值理性解释历史人物行为的动机。将纷繁复杂的历史超验化、简单化，把一些历史人物个人化的追求上升为绝对的真理或共同化的目标，以之代表历史的趋势，人性被阶级性所代替，人性中共同的价值追求和超越性的因素被忽视，它使得岳飞、岳云、关汉卿、詹天佑、黑塔、艾买提等的苦难不再是个人的苦难，而上升为时代的集体性的苦难。

历史理性还使苦难合理化，甚至浪漫化。将历史人物所遭受的苦难经由历史发展的某种终极目的导引，得出合理化的解释，甚至进行浪漫化的渲染与夸饰，使人们对其所遭受苦难的同情与悲悯得到了某种心理上的平衡，情感的浓度被稀释，理想化的虚无缥缈的终极追求给人带来了安慰与希望。悲剧不悲，成了正剧，其代价便是上述历史人物个体苦难的独特的情感体验被遮蔽，也就是刘小枫所说的“按照历史理性的主张，历史的发展是以历史中个体的牺牲为代价的，似乎，只要历史进步了，历史发展中出现的邪恶和不义就是无疚的，无数无辜个人的苦难、不幸就是微不足道的”[11]。 17年历史剧中的这种现象其实是与整个时代张扬大我、轻视小我、泯灭自我的文化政治氛围相一致的。

其实，苦难总是与个人、个体密切相关的，无论是集体痛苦还是精神痛苦，都必须通过渺小的个人来感受和体验，如果没有个人，也就根本不会有什么苦难。但历史理性却又总是与集体主义相伴而行，对个体并不感兴趣，这在几千年封建皇权统治下视民为草的中国，根本就没有大写的人的概念，表现得尤为历害。正是历史理性与集体主义的介入，使得17年历史剧的苦难叙事，轻个人而重阶级，轻个体而重群体，轻小我而重大我，个人只有与集体的社会的历史发展趋势、与人民性等相一致才会生成价值，否则就会有被忽视的危险。将个体的苦难阐释为对集体献祭，使个体的价值失重，个人的灵魂为集体理念所主宰，个人只能以集体的意志作为自己的意志，个体心灵深处的矛盾与挣扎、丰富的情感、灵动的体验、复杂的下意识等被无情地删除、遮蔽。师陀在史剧《西门豹》中将他的历史小说中极为生动、独特，极具个性特点的结尾放弃，而代之以流行的套路，可谓是一个极突出的典型。西门豹的言行严格按照流行的政治理念按部就班地进行，个性化、独创性的东西消失了，公式化、概念化的东西在上升。它在造成个体苦难叙事失重的同时，也使观众的欣赏兴味日渐降低，不再有出乎意料的发现与惊喜，一切都在意料之中。

这当然不符合历史的本真状态，或历史的真实。历史生活是生动复杂、丰富多元的，这种为了适应新的历史观念而削足适履，在一定程度上也降低了历史真实度和艺术真实度。苦难叙事往往意味着一种悲剧，但在颂歌话语制约下的“社会主义无悲剧”论使得17年历史剧的绝大多数悲剧并非真正意义的悲剧，但这绝不等于历史生活中没有悲剧，而是被时代的政治话语过滤了，或改变了。仅有极个别的作品有一定的突破，如《关汉卿》以剧为剑的抗争终被流放（但仍有朱帘秀与之同行，美人相伴）。汤显祖至情至性的理想，对压抑人性的封建礼教的冲击及失败，金凤钿为情而死。《神拳》对中华民族不屈的斗争意志的张扬，让史剧家终于吐了一口压抑了几十年的气。西门豹志愿赴死以警世人的悲壮。项羽因轻视人才终落得自刎乌江而留给后人的思考，等等，均昭示出在历史理性统摄下，一些史剧家对个人在自然与历史中本然的脆弱与不幸的关注，且能深入到历史人物个体的生命情境之中，去发掘和表现个人的自足价值。

关于17年历史剧，如果我们用经典文学的标准衡量的话，仅从它的结构模式就可以看出其中的许多作品是一些“准文学”，是意识形态的“寓言文学”，存在着“破碎性”[12]。面对这些文本，如从文学性的角度考虑其得失，那基本上就会失去17年历史剧甚至17年文学这一研究对象。但如果从话语形态的角度对其结构形态进行考察，我们就会发现在这些“破碎性”中隐含着丰富的信息，诸如话语背后的权力运行机制、主流意识形态的渗透过程、历史剧对17年的文化与社会的参与等内容，从而构成了特定社会历史时期的镜像。它既折射出权威话语及时代流行的政治理念和工农兵文学创作模式的规训、制约与影响，又真实地体现出特定年代中国人民的精神生态与价值向度，昭示着史剧家们内心世界潜隐着的种种矛盾的心理与欲望。所以，即使是文本质量很低的作品，它作为20世纪中国文学乃至历史剧创作发展历程中不可或缺的历史环链，“它们的‘活化石’意义并不亚于那些文学史中的精品，我们可以从中寻觅到进一步推动文学史向更高层次发展的宝贵历史经验，因为，在文学史的研究者眼里，研究的价值并不取决于研究对象质量的优劣，而是研究对象的历史内容的含量的多少。就此而言，‘17年文学’和‘文革文学’绝对是一个少有人深入开采的富矿”[13]，具有着很高的研究价值和独特的文学史意义。17年历史剧的结构模式所存在的种种“破碎性”便为我们提供了识别特定年代历史、文化和知识形态的“基本信码”和“历史先验物”。