《古炉》的象征手法

王春林*

（山西大学  中文系，太原  030000）

内容摘要：象征手法的充分运用、人物形象的侧面描写以及对话方式的精妙设计，是贾平凹长篇小说《古炉》得以获得艺术成功的三个重要原因。尤其是其中通过象征手法的运用对于一种宗法制文化传统在当代中国崩溃过程的艺术呈示，更是应该得到高度的评价。

关键词：《古炉》；象征手法；宗法制文化传统

某种意义上说，无论是古代的还是现代的文学创作，都离不开象征的存在。极端一点说，离开了象征，可能也就不存在什么文学了。仅就小说作品而言，我们发现，越是优秀的文本，就越是拥有一种本体世界之外的象征世界。那么，对于这样一种普遍被运用的象征，到底该做怎样的一种理解呢？“根据该术语在不同学科中的用法，又译为‘符号’、（宗教的）‘信条’等。雷纳•韦勒克说：‘它不断地出现在迥然不同的学科中，因此，用法也迥然不同。它是一个逻辑学术语、数学术语，也是一个语义学、符号学和认识论的术语，它还长期使用在神学世界里、使用在礼拜仪式中，使用在美术中，使用在诗歌里。在上述所有的领域中，它们共同的取义部分也许就是‘某一事物代表、表示别的事物’，但希腊语的动词的意思是‘拼凑、比较’，因而就产生了在符号及其所代表的事物之间进行类比的原意。用于文学批评中，这一术语较为恰当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。除了一部分公共象征或传统象征而外，一般来说，象征具有暗示性、多义性、不确定性等特征，这也是浪漫主义和象征主义诗人尤其看重象征的原因之一”。“罗兰•巴特还从符号学的角度发挥道，在象征一词广为流传的时期，‘象征具有一种神话的魅力，即所谓“丰富性”的魅力：象征是丰富的，为此人们不能把它归结为一种“简单的符号”；形式经常由于强有力的和变动的内容而被超出其中的限度；因为，实际上对于象征意识来说，象征更多地是一种参与的（情感）工具，而不是一种传递的（编码）形式’。‘象征意识内含有一种深度的想象，它把世界看作某种表层的形式与某种形形色色的、大量的、强有力的深层蕴含之间的关系，而形象则笼罩着一种十分旺盛的生机：形式与内容的关系不断地被时间（历史）重新提到议事日程上来，表层结构中充斥着深层结构，而人们却永远无法把握结构本身’（《符号的想象》）”[1]。韦勒克与罗兰•巴特均属现代西方批评界的代表性人物，他们关于文学象征的界定分析，有着相当合理性。之所以引述他们对于文学象征的论述，乃是因为我们很大程度上正是在他们所论述的意义层面上使用象征这一术语的。

一说到象征手法在小说中的运用，我首先想起的就是曹雪芹那部空前绝后的《红楼梦》。尽管从概念的意义上说，曹雪芹根本就不知道象征为何物，但这却并不妨碍他在《红楼梦》的创作中熟练地运用象征艺术手法。某种意义上，《红楼梦》艺术上的伟大，主要体现在两个层面。一个层面是“日常叙事”，也就是曹雪芹对于以贾府为中心的一个现实生活世界真实细腻的悉心描摹。通常，我们会把这样的一种描写称之为对于一个形而下世界的真切展示。另一个层面，则是小说中关于现实生活之外的那个超现实世界的描写，比如，关于女娲补天所遗漏下的那块自怨自叹“无才可去补苍天”的顽石的描写，关于那块顽石贪恋人世繁华幻化成人最后变身为贾宝玉的描写，关于灵河岸边那棵“绛珠仙草”与“神瑛侍者”同样幻化成林黛玉与贾宝玉以及二者之间浇水和还泪故事的描写，关于太虚幻境与警幻仙姑的描写，还有那总是缥缈而来缥缈而去的一僧一道，所有的这些，都属于曹雪芹对于一个超现实世界的描写与展示。假若说“日常叙事”是对于一个形而下世界的真切展示，那么，这一部分关于超现实世界的描写就可以被看做是曹雪芹对于人生、世界所进行的一种格外深刻透辟的形而上思考。我们注意到，关于《红楼梦》中超现实世界的描写，王蒙曾经有过精辟的分析：“我觉得《红楼梦》一个有意思的现象是它涉及了宇宙和生命的发生学，即宇宙和生命到底是怎么发生的？它讲到了大荒山、青埂峰、无稽崖，讲到了太虚幻境，讲到了石头的故事，讲到了神瑛侍者和绛珠仙草。用现在的一个时髦的说法就是它充满了一种对人生的‘终极关怀’。所谓从何处来、到何处去的问题。过去我们囿于现实主义的要求，有一种说法就是承认写实的描写如何之好……而它的遗憾之处是有一些神神鬼鬼和荒诞不羁的东西。但请想一下如果《红楼梦》没有太虚幻境、没有一僧一道、没有大荒山青埂峰无稽崖，还能有它今天的效果吗？”[2]在这里，虽然王蒙并没有使用形而上的说法，但他事实上却已经精辟地指出了曹雪芹的形而上描写与思考对于《红楼梦》这部旷世杰作的重要性。很显然，只有把曹雪芹关于现实生活的形而下描写与他一种超现实的形而上思考有机地结合起来，才真正地构成了一个完整的艺术世界。按照我的理解，我们此处所分析的曹雪芹《红楼梦》中的形而上描写，用现代的文学批评术语来表达，实际上也就相当于上面所提及的文学象征。这样看来，曹雪芹确实对于象征手法有着纯熟的运用。

在我看来，贾平凹的《古炉》同样是一部对于象征手法有着成功运用的长篇小说。这一点，在小说一开始，就已经表现得非常突出了。为了帮助我们更好地理解《古炉》开头的象征寓意，这里先来简单讨论一下曹雪芹《红楼梦》的开头方式。按照台湾蒋勋的看法，《红楼梦》实际上有两个开头，一个开头就是那个“无才可去补苍天”的关于顽石的神话故事，另一个则是第五回、第六回有关太虚幻境的故事。前者自然毫无疑义，而后者，蒋勋有专门的说法：“读过《红楼梦》的人都知道，此书最关键的章节是第五回和第六回。第五回其实是这部近百万字的小说的真正开头。在小说开始时，贾宝玉做了一个梦，梦到一个叫做太虚幻境的地方，在那里他看到一个大柜子，柜子有很多抽屉。他一一打开抽屉，在每一个抽屉里都会看到一张画，旁边写有几句诗。那些诗，是他一生中碰到的女性的命运。”“《红楼梦》这部小说结构特殊的地方，在于它把故事结局放到前面来写。”“小说大结局全部在第五回，如果你想知道《红楼梦》中每一个人的命运，你就要不断回到第五回来看。”[3]如果用现代的文学批评术语来说，《红楼梦》的两个开头都充满着象征色彩，或者说鲜明地表现出了一种预叙的功能。以象征的方式在小说一开头就把故事的结局暗示给读者，恐怕正是《红楼梦》开头的精妙所在。

然后，我们再来看贾平凹《古炉》的开头部分：“狗尿苔怎么也不明白，他只是爬上柜盖要去墙上闻气味，木橛子上的油瓶竟然就掉了。”“这可是青花瓷，一件老货呀！婆说她嫁到古炉村的时候，家里装豆油的就一直是这瓶子，这瓶子的成色是山上的窑场一百年都再烧不出来了。狗尿苔是放稳了方几的，在方几上又放着个小板凳，才刚刚爬上柜盖，墙上的木橛咔嚓就断了，眼看着瓶子掉下去，成了一堆瓷片。”人们都说贾平凹的一大艺术特质是特别擅长于小说的细节描写，《古炉》一开头就突出体现了这一特点。一开头，就是狗尿苔不小心把家里一只装豆油的陈年青花瓷瓶弄到地上给打碎了。从表面上看，贾平凹的如此一种小说开头绝对是写实的。但如果联系整部小说，悉心体会，我们就不难发现，其实，在充分写实的同时，这也是一个充满着象征意味的，甚至多少带有一点全息性的小说开头。如果说《红楼梦》的开头是纯然意义上的一种超现实象征描写，那么，《古炉》的开头就是兼容象征与写实的一种描写。我们所谓贾平凹对于小说传统一种转化中的创造，正突出地体现在这一点上。具体来说，所谓象征，所谓全息性，就是说《古炉》的这个开头不仅隐含着小说主体故事的基本走向，而且还包含有小说的最终结局。虽然只是字数不多的两个段落，但其中所蕴含的信息量却实在不小。首先是，狗尿苔作为小说中最主要的人物之一率先登场。然后，不仅告诉读者小说的故事发生在古炉村，而且进一步地交代古炉村的特点就是有着相当悠久的烧瓷历史，以至于狗尿苔家的一只油瓶，居然也是一百年都再烧不出来的青花瓷。要想很好地理解《古炉》开头的象征寓意，我们就必须得联系小说封底贾平凹自己的一段话：“在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。中国这个英语词，以前在外国人眼里叫做瓷，与其说写这个古炉的村子，实际上想的是中国的事情，写中国的事情，因为瓷暗示的就是中国。而且把那个山叫做中山，也都是从中国这个角度进行思考的。写的是古炉，其实眼光想的都是中国的情况。”[4]到这里，我们也就明白，贾平凹为什么一定要把古炉村设定为一个拥有悠久烧瓷历史的村庄了。既然《古炉》中的瓷可以被看做是中国的一种象征，那么，贾平凹一开始就让狗尿苔不小心把古老的青花瓷弄碎，自然也就有着深刻的象征寓意了。在这个意义上，我们就应该联想到小说中所描写的“文革”开始后造反派大砸窑场的情景。某种意义上说，一部《古炉》所描写展示的，不就是小至古炉村、大至国家民族在所谓史无前例的“文革”浩劫中被“打碎”的过程么？我们之所以认为小说的开头，具有全息性的功能，根本原因就在于它把小说所有的故事情节全部浓缩在了狗尿苔打破青花瓷这样一个看似微不足道的细节之中。然而，仅仅说贾平凹笔下这个以烧瓷而著称的古炉村在象征隐喻中国，肯定还是远远不够的。更为关键的一个问题在于，贾平凹借助于古炉村所要象征隐喻的究竟是什么？是什么在“文革”中最后被迫无奈地被打碎以至于如同那个青花瓷油瓶一样一地碎片？

具体说来，贾平凹《古炉》开头青花瓷被摔烂之后的一地碎片，所象征隐喻的或许正是在乡村世界曾经有过悠久历史传延的宗法制文化传统。宗法制一个非常重要的问题，就是特别看重人与人之间的血缘关系。关于中国宗法制长期存在的奥秘，曾经有学者进行过深入的描述研究：“群体组织首先是以血缘群体为主，因为这是最自然的群体，不需要刻意组织，它是自然而然地集合成为群体的。先是以母氏血缘为主，进入文明社会以来就是以父系血缘为主了。以父系血缘为主的家族，既是生产所依赖的，也是一种长幼有序的生活群体。它给人们组织更大的群体（氏族、部落直至国家）以启示。于是，这种家族制度便为统治者所取法，成为中国古代国家的组织原则，形成了中国数千年来家国同构的传统。”“文明史前，人们按照血缘组织与恶劣的自然环境作斗争还好理解，为什么国家政权建立之后，统治者仍然保留甚至提倡宗法制度呢？这与古代中国统治者的专制欲望和经济发展有关。自先秦以后，中国是组织类型的社会，然而，它没有一竿子插到底。也就是说，这个社会没有从朝廷一直组织到个人，朝廷派官只派到县一级，县以下基本上是民间社会。因为组织社会的成本是很高的，也就是说要花许多钱，当时的经济发展的程度负担不了过高的成本。保留宗法制度，就是保留了民间自发的组织，而这种自发的组织又是与专制国家同构的，与专制国家不存在根本的冲突。而且占主流地位的意识形态――儒家思想，恰恰是宗法制度在意识形态层面的反映。”[5]正因为宗法制在中国乡村世界曾经存在传延多年，所以自然也就形成为一种超稳定的社会文化结构。尽管说发生于十九世纪末二十世纪初的现代性转型从根本上改变了中国社会的基本面貌，使传统中国变成为一个现代意义上的民族国家，但是，或许是因为城乡差异的缘故，如此一种强劲有力的现代性思潮却一直未能对于乡村世界的宗法制生存秩序造成根本性的撼动与改变。这一点，在《古炉》中同样有着鲜明的体现。尽管说自从土改开始，朱大柜就成了古炉村一言九鼎的村支书，但在他成功的乡村统治背后，家族力量的存在与支撑却是无法被忽略的一种重要因素。道理非常简单，设若没有了朱姓家族势力在古炉村的强势存在，单凭朱大柜的一人之力，面对着夜霸槽这样的挑衅者，要想巩固自己的地位，恐怕还是不大可能的。

需要看到的是，当下时代的中国乡村世界，带有强烈民间自治意味的宗法制社会传统实际上早已经荡然无存了。一个不容回避的问题是，如此一种已经进入超稳定状态的社会文化结构，在成功地抵制对抗所谓的现代性数十年之后，为什么到现在居然荡然无存了呢？究竟是什么样的原因导致了这一切的发生？从根本上说，真正摧毁了乡村世界中宗法制社会文化传统，恐怕正是以共产党为主导的自从土改之后一波未止更强劲的一波又至的政治运动。当然了，在一种宽泛的意义上，这些政治运动也可以被看做是现代性的一个有机组成部分，可以被称之为革命现代性。但是，普遍意义上的现代性与革命现代性毕竟有着很大的区别，其中一个重要方面，就是革命现代性的暴力性质。正因为如此，所以我们在这里才更愿意把二者剥离开来，直截了当地把革命现代性称之为政治运动。从这个角度来看，一部《古炉》展现在我们面前的，实际上也正是“文革”这样一种极端的政治运动如何蚕食摧毁乡村世界宗法制社会的过程。这一点，在蚕婆、善人、朱大柜等几个主要人物身上都留下了明显的痕迹。我们必须注意到蚕婆、善人在古炉村地位的尴尬性。从民间宗法制社会的角度来说，蚕婆与善人无疑都属于德高望重的长者，是乡村世界道德精神的立法者与维护者。尽管他们在乡村里的尊崇地位，经过土改以来历次政治运动的冲击之后，已经有了明显的削弱，但是，正所谓瘦死的骆驼比马大，在古炉村人们的心目中，他们有时候依然能够得到一定的尊重。无论是善人的不断给村人说病布道，还是蚕婆在村里日常事务处理过程中的不可或缺，被人们称之为“婆”，都充分地说明了这一点。但在另一方面，从政治运动的角度来说，由于蚕婆是“伪军属”，善人是被迫还俗的僧人，因此他们必然地要被划入另册，要作为“阶级敌人”受到批斗和冲击。很显然，正是在类似的政治运动一次又一次的冲击过程中，蚕婆与善人过去被尊崇的地位逐渐瓦解。他们地位的被瓦解，实际上也就意味着宗法制社会文化传统必然的烟消云散。《古炉》中的朱大柜，其身份带有双重意味。一方面，他是古炉的村支书，是历次政治运动的推动和执行者，另一方面，他又是朱氏家族的利益代表者，尽管没有族长的明确身份，但事实上却可以承担履行着族长的职责。虽然在小说文本中，双重身份既有合一的时候，但也有发生尖锐冲突的时候，但最终的结果却是政治身份对于宗族身份的淹没和取代。如此一种结果，所说明的，依然是宗法制社会文化传统无可奈何的被摧毁。对于乡村世界宗法制文化传统的被摧毁，孙郁曾经进行过精辟的分析：“若说《古炉》与《阿Q正传》有什么可互证的篇幅，那就是都写到了乡下人荒凉心灵下的造反。这造反都是现代的，自上而下的选择。百姓不过被动地卷入其间。贾平凹笔下的霸槽与鲁迅作品的阿Q，震动了乡村的现实。当年鲁迅写阿Q，不过展示奴才的卑怯，而贾平凹在古炉村显现的‘文革’，则比阿Q的摧毁力大矣，真真是寇盗的洗劫。乡间文化因之蒙羞，往昔残存的一点灵光也一点点消失了。这里有对乡下古风流失的痛心疾首，看似热闹的地方却有泪光的闪现。中国乡土本来有一种心理制衡的文明形态，元代以后，战乱中尽毁于火海，到了民国，那只是微光一现了。《阿Q正传》里的土谷祠、尼姑庵与《古炉》里的窑神庙、窑场，乃乡土的精神湿地，可是在变动的时代已不复温润之调。到了六十年代末，只剩下了蛮荒之所。中国的悲哀在于，流行文化中主奴的因素增多，乡野的野性的文明向不得发达，精神之维日趋荒凉了。但那一点点慰藉百姓的古风也在‘文革’里毁于内讧，其状惨不忍睹。中国已经没有真正意义的民间，确乎不是耸人听闻。从鲁迅到贾平凹，已深味其间的苦态。”[6]很显然，孙郁这里所谈论的“古风”、“民间”云云，正与我们所强调的宗法制社会文化传统其义相同。因此，说到《古炉》开头处狗尿苔摔破那件青花瓷的具体象征寓意，恐怕就只会是孙郁所一再申说的“古风”与“民间”，只可能是我们所强调的宗法制社会文化传统。

一个无法回避的重要问题是，对于贾平凹《古炉》中如此一种对于古老的宗法制大唱文化挽歌的精神价值立场，我们到底该做出怎样一种合理评价的问题。在这方面，一种有代表性的看法来自于黄平。“退回到民国之前，崇尚道德的善人，依奉乡规的蚕婆，懵懵懂懂的不识字的村民，小国寡民，安贫乐道，恪守阴阳五行，礼俗人心。这是否也是‘乌托邦’？”“比较而言，《秦腔》召唤出的自我阉割了的引生，《古炉》召唤出的十二岁的孩子狗尿苔，他们身上都有一个悖论般的特征：早熟，又无法发育。这恰是贾平凹念兹在兹的传统道德在现代社会的倒影，贾平凹小说中的‘孩子’――狗尿苔之外，更典型的是《高老庄》里的石头――既幼稚，又苍老。”[7]不难看出，黄平对于贾平凹包括《高老庄》、《秦腔》、《古炉》在内的一系列长篇小说中表现出的认同肯定传统道德价值的精神取向，从根本上说，是颇为怀疑的。其实，不只是黄平，据我所知，对于贾平凹的此种精神价值立场持怀疑态度的，还有其他一些批评家。比如，山东理工大学的张艳梅教授，在与我的交谈争论中，就曾经多次表示过相类似的观点立场。在他们看来，一种现代启蒙精神的匮乏，恐怕是贾平凹的致命伤所在。首先应该承认，这些批评者的目光是敏锐的，某种意义上说，思想精神层面上的“去启蒙化”，确实是贾平凹后来一批小说作品的共同特点。就当下中国社会客观存在的思想混乱状况而言，强调现代启蒙精神的传播，当然是一件现实针对性极强的事情，我不仅理解，而且也完全赞同。但这样的一种现代启蒙精神，是否应该成为衡量评价小说创作的一个必要标准，恐怕却是需要有所讨论的。我觉得，在一个多元宽容的现代社会中，能够在自己的文学创作中有效地渗入并充分张扬现代启蒙精神，比如像张承志、张炜、史铁生他们一样，固然难能可贵，但是，如同贾平凹这样一种在站在文化保守主义立场上，对于宗法制文化传统，对于中国的传统道德持有肯定姿态的文学创作，似乎也并不应该予以简单的否定。正是从这一点出发，我才特别认同孙郁对于《古炉》所作出的一种价值定位：“应该说，这是作者对于乡土文明丧失的一种诗意的拯救。鲁迅当年靠自己的呐喊独自歌咏，以生命的灿烂之躯对着荒凉，他自己就是一片绿洲。贾平凹不是斗士，他的绿洲是在自己与他者的对话里共同完成的。鲁迅在抉心自食里完成自我，贾平凹只有回到故土的神怪世界才伸展出自由。《古炉》还原了乡下革命的荒诞性，但念念不忘的是对失去灵魂的善意的寻找。近百年间，中国最缺失的是心性之学的训练，那些自塑己心的道德操守统统丧失了。马一浮当年就深感心性失落的可怖，强调内省的温情的训练。但流行的思潮后来与游民的破坏汇为潮流，中国的乡村不复有田园与牧歌了。革命是百年间的一个主题，其势滚滚而来，不可阻挡，那自然有历史的必然。但革命后的乡村却不及先前有人性的温存，则无论如何是件可哀的事。后来的‘文革’流于残酷的人性摧毁，是鲁迅也未曾料到的。《古炉》的杰出之处，乃写出了乡村的式微，革命如何涤荡了人性的绿地。在一个荒芜之所，贾平凹靠自己生命的温度，暖化了记忆的寒夜。”[8]现代启蒙精神的表现与传播诚然重要，难道说如同狗尿苔、蚕婆以及善人如此一脉对于传统道德价值的守护，这样一种乡村世界的自我救赎就不重要么？答案应该是否定的。

需要注意的是，不仅《古炉》的开头充满着象征寓意，小说的结尾方式同样也有着强烈的象征意味。具体来说，小说结尾处有两个细节格外耐人寻味。一个是霸槽、天布他们被处决后，村民们争抢着要用蒸馍蘸着脑浆吃（应该注意到，这是一件在现实生活中实实在在发生过的事情。在贾平凹的《我是农民》中，曾经写道：“但我看见引生像兔子一样冲了出去，几乎是和收尸人齐头并跑，他的手里拿着一个蒸馍，边跑边把蒸馍掰开来。旁边一个棣花人告诉我，引生得了一个土偏方，说是蒸馍夹人的脑浆吃了可以治疯病的……”[9]。另一个，则是杏开生下了霸槽的儿子，带着孩子来到刑场为霸槽送行：“杏开怀里的孩子哇哇地哭，像猫叫春一样悲苦和凄凉，怎么哄也哄不住。”先来看后一个细节。霸槽与杏开并没有结婚，所以，这个孩子只能被看作是他们的一个私生子。霸槽死了，但他的根脉却通过一种血缘生育的方式而奇妙地延续了下来。某种意义上，霸槽与杏开之间的这场情缘可以被看作是一种孽缘，如是，这个孩子也就是一个孽子。那么，这会是一个什么样的孩子呢？按照善人充满寓意的遗言，这个孩子未来的成长过程中，将会在很大的程度上依赖于狗尿苔：“狗尿苔说：很多人还得靠我？善人说：是得靠你，支书得靠你，杏开得靠你，杏开的儿子也得靠你。”既然如此，狗尿苔就多多少少有点霸槽儿子养父的意思了。一个是生父，是古炉村“文革”的始作俑者，是一颗极不安分的骚动不已的灵魂。另一个是养父，善良可爱，拥有一种常人所不具备的普度众生的悲悯情怀与菩萨心肠。未来成年之后的孩子到底会更像谁一些呢？会成为霸槽抑或还是狗尿苔的精神传承者呢？所有的这一切，都是未知数。贾平凹以这样一种开放性的方式来为《古炉》结尾，很显然比那种意义明确的结尾方式要更加意味深长，给读者留下了充分的思考空间。这部小说“冬”、“春”、“夏”、“秋”、“冬”、“春”的一种结构方式带有明显的循环宿命的意味，那么，未来古炉村的生活可以有效地打破这种循环模式么？明确的答案当然不会有，我们只能寄希望霸槽的这个儿子能够成为狗尿苔的精神传承者。前一个细节，一下子就可以让我们联想起鲁迅小说《药》里面“人血馒头”的意象来，只不过提供人血（脑浆）的对象已经发生了根本的变化。《药》里面的夏瑜是一个一心致力于启蒙事业的革命者，而到了《古炉》当中，却成了霸槽、天布、麻子黑、守灯这样的“文革”造反派。正是面对着如此一种微妙的转换，让我们顿时感觉到了阐释的困难。从表层意义来看，这些民众之所以争抢着去蘸脑浆来吃，显然是要用所谓食补的方式来治病。但在一种深层隐喻的意义上，这些民众争抢着要蘸霸槽他们的脑浆，是试图成为他们的承继者么？是要承袭他们人性中某种恶的成分么？假若这样的分析能够成立，那么，贾平凹的精神姿态自然也就带有了如同鲁迅一样的批判和启蒙意图。难道说，贾平凹在《古炉》中一方面在强调传统道德精神的重要性，另一方面却也在宣扬一种现代启蒙精神么？不容忽视的问题还在于，这样两个层面的精神立场难道就不能够同时兼容并存么？显然，所有的这些都应该引起读者相应的深入思考。

除了小说的开头与结尾之外，《古炉》中象征手法的运用实际上还表现在其他很多地方。比如，狗尿苔总是能够闻到一种奇怪的气味。小说的开头处，狗尿苔之所以非得要踩着方几和凳子爬到柜盖上去，就是为了要闻墙上的气味。“已经是好些日子了，狗尿苔总是闻到一种气味。这是从来没有闻到过的气味，怪怪的，突然地飘来，有些像樟脑的，桃子腐败了的，鞋的，醋的，还有些像六六六粉的，呃，就这么混合着，说不清的味。这些气味是从哪儿来的，他到处寻找，但一直寻不着。”细读文本即不难发现，小说中曾经多次提及狗尿苔闻到特别气味这样一种细节。某种意义上，这个细节甚至还推动着故事情节的演进。那么，狗尿苔闻到的到底是一种什么样的气味呢？稍加留心，就不难发现，每当狗尿苔闻到这种特别气味的时候，古炉村就会有某种灾难降临或者发生：“因为狗尿苔每每闻到了那种气味，村里就有些大大小小的事发生，这或许是碰巧了，也或许事过之后的牵强附会，而碰巧上几次了，又能牵强附会上。”对于狗尿苔的闻气味这一特异细节，或者干脆可以这样理解，古炉村因为“文革”而成为了“文革村”，“文革”不仅摧毁着乡村世界的宗法制文化传统，而且还造成了不少生命的消亡。在这个意义上，我们或许径直可以把狗尿苔闻到的气味看作是一种毁灭或者死亡的气息。

再比如，霸槽从牛圈棚里挖出来的那个太岁。本来，霸槽听了善人的话，想要在牛圈棚里挖出一块石碑来，没成想最后挖出来的却是一个肉疙瘩；“霸槽又是一撅头挖下去，挖出来一个盆子大一块软乎乎的东西，说：肉？！狗尿苔说：地里能挖出肉？霸槽把那东西扔出坑了，果然是一块肉。……霸槽低头看了，是活的，是个动物，可动物都有鼻子眼睛嘴的，这动物没鼻子眼睛嘴，囫囵囵一个软肉疙瘩。”这怪物到底是个啥东西呢？一个过路的老汉揭开了谜底：“老汉说：你还考我哩？太岁么！太岁？霸槽的耳朵一下子竖起来，是听说过太岁，以为是个传说，原来还真有太岁，这就是太岁？！”在中国民间，太岁被认为是一种主凶的物事，正因为如此，所以才会有俗语所谓“不敢在太岁头上动土”的说法。霸槽从地下挖出太岁，恰好是在“文革”前夕。因此，对于小说中太岁的象征寓意，我们或许可以从两个方面来加以理解。首先一个寓意，就是因为在太岁头上动了土，所以就给古炉村带来了现实的灾难，那就是“文革”在古炉村的发生。其次一个寓意，就落脚到了挖出太岁的霸槽身上。民间话语体系中，往往会把一些凶恶的人物视为太岁。一方面，霸槽挖出了太岁，另一方面，霸槽又是古炉村“文革”的始作俑者。把以上两个方面联系在一起，霸槽之被看做太岁式的恶人，也就自在情理之中了。

当然，说到象征手法，不容忽略的肯定还有古炉村村人的病。某种意义上，正因为有了村人的病，也才有了善人的说病行为。这病，首先是实体的病：“古炉村里许多人都得着怪病。秃子金的头发是一夜起来全秃了的，而且生出许多小红疮，……马勺娘一辈子心口疼，而马勺又是哮喘，见不得着凉，……来运的娘腰疼得直不起，手脚并用在地上爬了多年。六升的爹六十岁多一点就夹不住尿了，……跟后的爹是害鼓症死的，……黄芽她叔黄得像黄表纸贴了似的，……几乎上年纪的人都胃上有毛病，就连支书，也是在全村社员会上讲话，常常头要一侧，吐出一肚子酸水。”尤其值得注意的，是“文革”开始之后，那些造反派传染疥疮的描写：“很快，榔头队的人知道红大刀的人身上痒，红大刀的人也知道了榔头队的人身上痒，迷糊说：这是革命病吧？开石说：红大刀算什么革命，保皇派！霸槽心里纳闷：这痒是他从七里岔带回来的，染给榔头队的骨干们是自然的，红大刀怎么也染上了？”确实，这病，最早是由霸槽先开始的，很快就蔓延到了整个榔头队与红大刀。原来以为是一种湿疹，后来才搞明白是疥疮顽症。迷糊关于“这是革命病”的说法，实际上很有道理，因为古炉村包括狗尿苔、蚕婆、善人以及朱大柜等在内的其他一些不属于造反派的人们，都没有患这种奇怪的病。非常明显，贾平凹之所以要在《古炉》中反复描写以上这些疾病的情况，肯定有着自己特定的象征寓意。对于这一点，有论者在引入了苏珊•桑塔格的疾病隐喻观点的前提下进行过相应的剖析：“作者之所以如此设置和定位古炉村，显然是想设定一个疾病隐喻系统，以疾病来隐喻‘文革’时期的中国全面陷入病态的疯狂。有意味的是，早在1978年，美国学者苏珊•桑塔格就在《作为疾病的隐喻》中注意到中国‘文革’的‘四人帮’已在中国政治话语里被隐喻为‘中国的癌瘤’。时过境迁，贾平凹当然不会再延续那种把民族灾难都归咎于‘四人帮’的老观点，在他的文本世界里，不是某一个人有病，而是整个古炉村的人都病了，他们得着种种有名或无名的病，疾病充斥了整个村庄，也贯穿着古炉村的‘文革’进程。其中有些疾病显然被作者有意赋予了特殊的象征意蕴，如狗尿苔的鼻疾，他的鼻子经常能嗅到一种近乎死亡的气味。如果说狗尿苔的病是灾难即将到来的预言，那么他的祖母蚕婆的病就意味着试图超脱于尘世争斗的苦海。夜霸槽的痔疮则象征着‘文革’是一场民族内火上升所导致的身体系统紊乱症。当然，小说中最大的一场流行疾病是疥疮，整个古炉村参与派系斗争的人几乎无一幸免，这场疥疮的流行类似一场瘟疫，古炉村好斗的男男女女身上奇痒无比，疥疮在他们的身体私处和面部蔓延，有的还因此而毙命。夜霸槽把疥疮暗中传染给了上级女性造反派头领马部长的情节，更隐喻着‘文革’是一场民族―国家的政治传染病。病态的人、病态的村庄、病态的中国，这就是《古炉》的民族―国家疾病隐喻系统。”[10]