“现实”的压力与辛笛诗歌的转型

李章斌*

（南京大学  中国新文学研究中心，南京  210089）

内容摘要：四十年代的历史危机和现实压力迫使诗人的个人世界向外部世界敞开，这推动了诗人的历史意识、社会意识和道德意识的觉醒，这是“九叶”诗人变革抒情诗体式的基本背景和动力。辛笛的创作体现出三十年代的“现代”派抒情诗如何在现实压力下“蜕变”的历程。三十年代后期以来，在现实压力以及自身的道德焦虑的推动下，辛笛诗歌出现了一种带有“元诗”特征的“无法抒情的抒情”，此时辛笛的创作不仅有道德意识、历史意识的觉醒，也有意象组织、节奏安排等方面的一系列突破。然而，到了四十年代后期，辛笛也开始像左翼诗人那样企图融入“群众”并诉诸“行动”改变“现实”，这种变形的道德意识让辛笛诗歌的核心意向从“无法抒情”演变为“不应写诗”（对写作的道德指控），瓦解了他那些优秀作品的动力，即“个人――现实”之间的紧张关系。

关键词：辛笛；抒情诗；道德意识；历史意识；现实

引言

辛笛（1912-2004），原名王馨迪，是“九叶”诗人中年纪最长者，也是他们之中最早开始创作并步入文坛者。他16岁就在天津《大公报》副刊《小公园》发表了少作《蛙声》，1931年入清华大学外文系求学，他三十年代前期在《清华周刊》、《水星》等杂志上发表了不少诗歌作品。1935年他和弟弟辛谷合出了诗集《珠贝集》（1935年自印），收集了他大部分早期作品。他1936年赴英国爱丁堡大学求学，1939年回国，从回国后到1945年，辛笛中断了诗歌写作，直到抗战胜利后才恢复。在四十年代后期，辛笛与杭约赫等一起编辑《诗创造》、《中国新诗》两个刊物，并出版了诗集《手掌集》（上海森林出版社，1948年）和散文集《夜读书记》（上海森林出版社，1949年）。1949年以后辛笛的诗歌创作基本停止，1976年以后重新开始写作，但多为应时之作。辛笛八十年代后出版有《辛笛诗稿》（人民文学出版社，1983年）和《王辛笛诗集》（香港专业出版有限公司，1989年），并出版有新的《夜读书记》（陕西师范大学出版社，1998年）。[1]

在对辛笛诗歌的评价和研究中，唐�的《论〈手掌集〉》和梁秉钧的《从辛笛诗看新诗的形式与语言》是两篇较有代表性的文章。唐�的文章是典型的印象式批评，对辛笛的诗歌有着感性但不失准确的评判，对其优缺点也有较为敏锐的观察：“我不能说辛笛先生是一个博大的诗人，正相反，他的最大缺点似乎正是他所表现的中国传统文字的单薄与倩巧，他所最迫需的正是一份深厚与淳朴。他的轻巧的华采与细腻的呼息正好使他的诗歌显得不够有力。但这却并不妨害他有一份克腊西克的气质，圆润而晶莹……凡假托意象而抒情时，总那么伸缩自如，而凡直接欲有所呼唤或有所叫喊时，却总显得有点局促不安。”[2]而梁秉钧则运用勃克（Kenneth Burke）、朗格（SusanneLanger）等人关于结构、语法、韵律等方面的理论，对辛笛诗歌形式的变迁做出了细致的描绘和深入的分析，他指出辛笛三、四十年代诗歌的结构经历了“重复结构”、“发展结构”、“推论结构”三个阶段，其语法也由“意象具体”语法发展到“音乐性”语法再到“议论性”语法，此三阶段大致对应于《手掌集》中的三个部分的作品，即“珠贝篇”、“异域篇”和“手掌篇”[3]。虽然梁秉钧以勃克提出的三种诗歌结构来概括辛笛诗歌的三个阶段还稍显笼统，但是对于认识、分析辛笛的诗歌形式却不无启发，而且他提出的辛笛诗歌的变迁所反映出的三、四十年代新诗本身发展的问题也是值得思考的，本文将进一步考虑这个问题。

梁秉钧的论文带有明显的形式主义批评的色彩，这种方法将焦点集中于文本自身，而且有意无意地将文本视为一个自足的整体――或者说，文本应该成为一个自足的整体――正因为如此，他对辛笛《手掌集》的第三篇（“手掌篇”）的评价才明显的比前两篇差，他认为它们之中的很多作品流为“芜乱松散”、“空泛抽象”，“诗的秩序不断受到动乱的现实世界的侵扰”[4]。然而，殊不知“珠贝篇”中的篇什看起来虽然较为自足而完备，却依然难脱“空泛抽象”，而且格局狭小，这正是与现实隔绝的后果。相反，梁所认为的“异域篇”中的一些最优秀的篇章恰好是“受到动乱的现实世界的侵扰”之结果，是个人与“现实”之间的紧张关系的直接反映。这一紧张关系是连接外部世界与文本世界之间的纽带，用保罗・德・曼的术语来说，它体现出文本的“意向”（intent）。所谓“意向”，就是“从诗人心里输送到读者心里的精神或心理内容”[5]。在德・曼看来，对“意向”课题的忽略正是美国新批评的根本性缺陷，“意向”决定了作品并非是形式批评做假定的客观对象（object），而是一个文学行为（act）。“行为的意向并没有威胁诗歌的整体性；相反，它建立了这一整体。”[6]我们的批评方法与梁秉钧的方法的区别，就在于把文本当作一个客体还是当作一个有意向的行为之间的区别。在我们看来，辛笛诗歌在三十年代后期开始发生的一系列重要转变（包括形式上的和情感上的），正是个人与“现实”之间的紧张关系的结果，而他在四十年代后期那些较为“芜乱松散”的作品则是这一紧张关系被消解之后的反映。只有理清这一点，才能够较为清晰地认识辛笛风格变迁的“动力”问题，认清其文本变迁与历史现实之间的紧密关联。

一、隔绝“现实”与把玩“珠贝”

辛笛三、四十年代的诗歌可以分为三个阶段，它们在辛笛1948年出版的《手掌集》和1983年出版的《辛笛诗稿》中均编为三篇：“珠贝篇”、“异域篇”和“手掌篇”。“珠贝篇”收录的是早期诗歌（1933-1936年）；“异域篇”收录的是作者在欧洲留学期间的作品（1936-1938年）；“手掌篇”收录的是作者在抗战胜利后写的作品（1945-1948年）[7]。不过，我们不应该过于僵化地理解辛笛诗歌的发展阶段问题，因为风格的变迁是一个长期而缓慢的渐变过程，而不是一蹴而就、泾渭分明的。比如“异域篇”的部分作品其实与之前的“珠贝篇”较为接近，而另一部分作品又开启了“手掌篇”的先河，也正因为如此，那五首实际上写于1945年之后的作品在《手掌集》中编入“异域篇”才没有被研究者所察觉。

辛笛的创作其实在“现代”派诗歌盛行的时候就开始了，他的早期作品也明显地受到了戴望舒、何其芳，尤其是卞之琳的影响，主要以自然物象书写个人的孤独、苦闷情绪，处处流露出古典意趣。辛笛回忆，“在上海出版的《现代》杂志是我爱读的杂志之一，上面发表的都是中国30年代的现代派诗。在北方，就有汉园三诗人独树一帜。当时郑振铎、巴金和靳以在三座门大街办起《文学季刊》。每逢周末，我从清华进城去他们那里玩，因而也结识了卞之琳，他正在北京大学读书，比我高一班。我在《文学季刊》和他编的《水星》上也发表过诗。以上这些阅读与交往更使我倾向现代诗，并在自己的创作中作出尝试。”[8]辛笛与卞之琳的生辰和步入文学界的年龄都相近而略晚[9]，他在创作开始的阶段结识卞之琳，并结下终生的友谊[10]。辛笛前期的不少作品都明显地带有卞之琳的印记，而且两者都可以计入三十年代的“现代”派之列，因而将它们做一番比较将是有趣且有启发的，可以从中明了三十年代的“现代”派诗学路线本身究竟包藏着何种问题。

卞之琳对自己的风格曾经谦逊而诚恳地概括：“规格本来不大，我偏又喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华，结果当然只能出产一些小玩意儿。”[11]辛笛早期的诗作同样可以见出淘洗和提炼的痕迹，着意于从一些清词丽句的新颖用法中提炼那种古典的诗意，他出产的同样是一些“规格”不大的“小玩意儿”（也就是唐�所谓不够“博大”之意）。所谓“规格”之小，主要不是就篇幅和题材而言的――辛笛写的对象也是李白、李商隐写的对象，但我们并不觉得后二者“规格”小――而是就想象和情感的范围和创新程度而言的。辛笛早期作品所表现的对象不外乎自然界的落日、草、树、花、水、露等以及人的心、梦等等，而且表现的方式也没有在古人之外别出心裁，其情调往往不脱“伤他梦透”――这是当时的人们对“sentimental”（感伤）的生动的音译。比如这首《生涯》（1934）：

独自的时候

无端哭醒了；

哭并没有流泪。

夜夜做不完的梦

只落得永远画不就的圆圈。

窗外琐琐的声音，

从前听人说

是夜来的繁露，

如今生涯叫我相信

是春天草长呢。[12]

在前半部分，诗人诉说了“伤”与“梦”，不过只字未提所伤何事――这当然也是三十年代“现代”派的习气――看起来颇有为“伤”而“伤”，“为赋新词强说愁”的意味。后半部分写“伤”过之后的启悟：窗外的声音不是繁露夜降而是春来草长。这样的描述所包含的情感内容实在有限，作者说这就是“生涯”给他的启示；但是因为这启示的分量有限，连“生涯”也跟着贬值了――“生涯”这个“大词”的使用颇有虚张声势的意味。辛笛早期诗歌的意趣在最好的情况下也只是美学上的，它很少与现实、道德、人性等发生血肉关联。所以，寄生于古典传统却缺乏足够的“现实”养分造成了辛笛早期诗歌的“规格”之小。与卞之琳相比，辛笛早期诗歌不仅在运思上不如卞独到（如后者的《短章》、《距离的组织》等诗），而且经常沉溺于惆怅、落寞等感情，陷入感伤；当然，卞之琳的诗歌也经常流露出惆怅、落寞等情绪，但所幸的是他往往以风趣的幽默或者睿智的思辨来平衡这些情感，使其不至于泛滥。另外，卞之琳的不少诗歌也能含蓄而有分寸地体现出对人的同情（如《苦雨》、《道旁》、《寂寞》等），这些都是辛笛早期诗作很少做到的。

但是，和所有的“现代”派诗人一样，卞之琳1937年之前的诗歌和“现实”的关联同样也是不密切的，它们大都以美学的观照和哲学的思辨取胜，而并不以道德情感的丰富、历史意识的敏锐和现实描摹的深刻见长。因此，卞之琳与辛笛在暴雨将至的三十年代后期都面临着同样一个问题――这也是三十年代大部分诗人都面临的问题――即如何在诗中纳入“现实”、贴近“时代”，同时又保持诗之所以为诗的本质。我们认为，正是这一点推动了辛笛在三十年代后期开始写出了一些有突破性的作品，也正是这一点给卞之琳带来了几乎无法克服的困难，直至1939年到1949年间完全中断了诗歌写作。这一对比对于我们认识“现实”的魅惑同样是有启发的。

二、“现实”的压力与诗歌的转型

在前面对《珠贝集》的讨论中，我们实际上忽略了一首非常有特色的诗作，它出现于《珠贝集》的结尾，目的则在反思《珠贝集》，它实际上也预示了辛笛三十年代后期诗歌的转变（右侧行序号为笔者所加）：

主人有意安享静好的小居                              1

然而不愿待见落叶纷纷

径自与这垂死的城相别

与最后的声音颜色相别

是的，这里有温馨的友人                               5

风沙的游戏，工作的愉快

窗下有花和一些醉酒的地方

但他想，风景与人物都会因空气的腐朽而变的

暴风雨前这一刻历史性的宁静

呼吸着这一份行客的深心                              10

呵，是谁

是谁来点起古罗马的火光

开怀笑一次烧死尼禄的笑――

海上夜明的时候

他会轻轻地掩起了窗扉                                  15

抱住那深闭长垂的帷幕

象是抱住了今日之记忆

去了

远了

死之后何来永生之叹                                    20

“朋友，你要坚强”

――在沉沉睡了的茫茫夜

无月无星

独醒者与他的灯无语无言

阴湿的四壁以喑哑的声音说                              25

从此不再是贝什的珠泪

遗落在此城中

在此诗的结尾，作者落款“一九三六年夏别去北平 题《珠贝集》尾”。这个意味深长的落款暗示着“垂死的城”有双重含义。第一重含义自然是指北平（北京），作者在写这首诗的时候（1936年夏），日本正在华北开展“华北自治运动”，北平开始处于日军和亲日地方政府的包围之中，岌岌可危。其时正在北平教书的辛笛意识到，目前的“静好”、“愉快”都只是“暴风雨前这一刻历史性的宁静”而已，一座他所留念的城市即将陷落。但是，在诗的最后一部分，作者写到，即将毁灭的不仅是北京这座城市，还有自己过去所过的一种生活，以及建立在这种生活之上的一种诗学，也就是那种迷离于“支离的耳语”和“憔悴的杯卮”的生活，那种沉醉于“无端地哭醒”的诗学。这就是“垂死的城”的第二重意义。在同年3月18日的日记中，辛笛写到：“我爱我生活的平静，然而我就此甘心么？不，我希望生活里有波澜，但我又怕波澜的狂暴。大雷雨的天气该快来了罢。我矛盾，我烦忧，永远是无休止地烦忧。”他颇有深意地总结道：“我是一眼看着美幻，一眼看着世界。”[13]

《垂死的城》这首诗就是即将到来的“大雷雨”侵扰的结果，其中隐含了“美幻”与“世界”之间的矛盾。他意识到“美幻”诗学再也难以为继，在诗的最后他以冷峭的笔调写到：“阴湿的四壁以喑哑的声音说/从此不再是贝什的珠泪/遗落在此城中”。在抗战全面爆发（1937年7月7日）的前一年，辛笛实际上已经提前宣告了一段历史时期和诗学时期的结束，过去那种把玩“珠贝”等“小玩意儿”的诗学即将和北平这座城市一起陷落，毁于“历史性”的“暴风雨”。在我们看来，这个预言实际上也有文学史的指涉性，因为三十年代前期的北平是“现代”派诗学的两大中心之一（另一中心是上海），卞之琳、何其芳、林庚、废名等“现代”派诗人均活跃于此地，这首诗实际上是提前向“现代”派诗学告别。

与《珠贝集》的大部分作品相比，《垂死的城》不仅在内容和情感上大为不同――这首宣告了前者“死刑”的作品更像是对它们的“挑衅”――而且在节奏和结构上也明显区别于前者。在第11-13行中，那个曾经把玩“珠贝”的诗人居然要“点起古罗马的火光/开怀笑一次烧死尼禄的笑”。尼禄是古罗马的暴君，也是贪图享乐、缺乏道德意识的典型。历史上的尼禄已经被烧死了，而考虑到此诗具有的自我反思和诗学反思的双重性质――在这个意义上，它可以说是一首“元诗”[14]――不妨说在这首诗中被烧死的尼禄就是作者过去的自我（代表着过去的生活和诗学取向），而开怀大笑者则是在反思中重新建立的新的自我，也就是一个在历史压力下获得了意识的觉醒的诗学主体（poetic subject），其觉醒的意识既包括历史意识，也包括道德意识，这些都是他早期大部分诗歌所不具有的。

从前面分析的《生涯》等诗歌可以看出，辛笛大部分早期诗作的结构都比较平面化，缺乏跌宕起伏，而节奏也较为拘束，旧诗的结构像裹脚布一般约束着它们的节奏步伐。而到了《垂死的城》中，由于现实的潜在压力和它所造成的情感上的张力，他过去那种平面化的结构和那种缠脚女人的小碎步一般的节奏已经不敷使用，辛笛的结构和节奏都明显地增加了曲折和起伏。比如第18-24行，“去了/远了……”这几行既是与“垂死”的北平告别，也是与过去的生活和诗学告别（两者都将“死去”）。“去了/远了”二语单独成行，这在节奏的时间进程上是两个较长的停顿，以声响上造成强烈的咏叹之效果。这一段落（18-24行）充分地运用了重复/复现这一基本的节奏手段，从“去了/远了”到“沉沉/茫茫”再到“无月无星/无语无言”，几对对称的重复遥相呼应，节奏一气贯注，充分地体现出“独醒者”的勇气和决心。这样一种节奏实际上与格律诗的节奏大有区别，是一种“非格律韵律”（详后）。

我们在导言中说过，到了三十年代后期，几乎所有的现代诗人都面临着“现实”的压力，开始思考和进行诗歌的转型。在这一点上，曾经影响过辛笛的卞之琳的选择与辛笛有很大差别。辛笛面对这一压力的作品是“异域篇”的一部分作品和“手掌篇”中的大部分作品，而卞之琳对时代变局的反应则是1938年赴延安之后写成的《慰劳信集》，[15]在1939年至1949年间他完全停止了诗歌写作。过去，人们把《慰劳信集》看作是作家勇于顺应时代和承担责任的典范来称颂。诚然，它的宣传价值是不容否定的，而且它的首要目的就在于此。但是细读其中的作品，我们却很难找出一首有较高艺术水准的作品，充斥其中的是那种“延安文学”式的笔调，语言简单明了，偶尔有诙谐的幽默，但是已经丧失了卞之琳早期作品在玄思和美学上的优点，比如《一个夺马的勇士》：

抓住了你的今日，

就带来了你的明天

你仿佛说明了；我祝你

幸运总跟了勇敢――

好啊，可谈何容易：

山沟里是顽抗的困兽。

夺他们的马呀，你着急。

也得算工夫结了果，

你扑下去骑转了一匹，

马后就奔来一头骡。[16]

 这里除了最后两行明显地带有一点延安风味的打趣以外，并没有太多的东西值得回味。虽然两节诗都不严格地押了西洋诗色彩的“abab”式的交韵，可是依然难以避免地透出一股俚俗语调和打油诗气息，这简直让人难以相信是写《距离的组织》、《断章》的同一作者所为。充斥于《慰劳信集》的都是这一类命题作文式的笔墨，读者只需看其标题就可以想见其内容：《一位政治部主任》、《一位刺车的姑娘》、《一处煤窑的工人》、《一位用手指探电网的连长》、《一位“集团军”总司令》、《一切劳苦者》……这样的诗作的目的非常明显，就是鼓舞抗战，向奋斗在抗战“前线”的延安军民“致敬”。[17]虽然在此集中的不少作品都注明了诗中所写都依据“真人真事”，但是其诗中所体现的艺术态度实际上已经由“面对”现实变成了“改变”现实，也就是通过诗歌的宣传效应来实现其鼓动行动的效用，“以后就是行动问题，干就是了，没有什么好谈”。[18]至于“现实”本身的丰富性和复杂性，在这些诗歌中并没有多少表现。《慰劳信集》实际上把他早期诗歌路线彻底终结，而他早期（1937年前）的作品毫无疑问是他至今仍然值得作为一个诗人被讨论的唯一理由。他在1939-1949年未写一首诗，而在1949年后的作品其实也与《慰劳信集》中那些“致敬”之作没有区别。[19]

与卞之琳“奋不顾身”地投入“现实”和“行动”相比，辛笛在面对“现实”时显得更为审慎和犹疑。他一方面知道历史的大动荡即将来临，一方面又对这一风暴深感疑虑。在“异域篇”和“手掌篇”的很多作品中，个人（自我）与现实或历史处于紧张的关系之中，比如《狂想曲》（1937）这首反映辛笛的“历史性”焦虑的典型作品（此处我们将其全数引下，以便读者感受其节奏和情绪）：

楼乃如船                                           1

楼竟如船

千人万人的脚

窗上风的雨的袭击

但咆哮不过是寂寞的交替                             5

我试着想初夏的清凉

清凉手臂中清凉的荷叶

我要以荷叶当伞

    以荷叶当扇子

但我为什么又有了太多的伞下的寒冷                   10

我捻去了燃烧着的橙色的火团

我在暗处

我在远方

我静静地窥伺

一双海的眼睛                                       15

一双藏着一盏珠灯

和一个名字的眼睛

今夜海在呼啸

多变换的海呀

今夜我不再看见蛇腹里的光                           20

                白的长尾

但我为什么还能听见那尖破的笛声

我不知今夜昨夜明夜

夜夜

     在风的夜里                                    25

     在雨的夜里

     在雾的夜里

黑水上黑的帆船

是载来还是载去

又毕竟载着的是那一些“谁”                          30

我想呼唤

我想呼唤遥远的国土

风声雨声

楼乃如船

楼竟如船                                            35

行步声喧语声笑声

门的开闭声

邻近的人家有人归来

“是我是我”

我想问                                             40

我想呼唤

我想告诉他，安东・契诃夫，

我想告诉他：

   是一个契丹人

   是一个病了的                                   45

   是一个苍白了新的

   是一个念了扇上的诗的

   是一个失去了春花与秋燕的

   是一个永远失去了夜的……

在诗歌的开头，读者会以为这是一首像《夜别》那样的写“美幻”的作品，然而到了第10行之后，诗中开始不断地浮现出某种“隐忧”。他在开篇想进行一番美丽的幻想――以荷叶为对象――可是忽然觉得“有了太多的伞下的寒冷”（这似乎是一种潜意识的流露）。在担忧中他熄灭了灯，开始在“暗处”“窥伺”“海的眼睛”（这又是一幅噩梦般的潜意识画面），紧接着又是“蛇腹里的光”、“白的长尾”、“尖破的笛声”等不知何故而生的意象，这些意象的铺叙并无逻辑和条理，行云流水，随意而成，带有明显的“意识流”特色。实际上，辛笛对这一手法是有自觉认识的，他在论述卞之琳作品的一篇文章中着重讨论一类所谓“语言流”诗体，其特色是：“完全是白描手笔，除了白话语言本身的节奏外，可称是丝毫不加雕琢，一无凭借，貌似平易亲切，而难就难在‘没骨子’，所以要写好也非易事。思绪和辞意往往会随着诗行的开展，时而隽永，时而飘逸，在很自自然然之际会出其不意地拐了弯，来一句神来之笔。我认为这种写法是和近代诗歌的‘意识流’相合拍的。”[20]实际上，这段话不妨看作是辛笛自身喜好的一个流露，它很好地说明了《狂想曲》的文体特点。这段话至少涉及两个方面的问题，一是节奏、结构方面的问题，这一点稍后再论；二是意象、思绪的安排问题，这实际上是一种“意识流”特色的表现手法。

“意识流”手法的关键不仅在于思绪、意象铺叙的随意性和混乱性，而且在于它们背后有一个潜意识的“推动力”，在这首诗里它就是一种忧患和危机意识。虽然作者在开始并没有告诉我们他所忧者为何事，但我们处处可以感受到他的焦虑和不安；到了第25-30行，我们开始明白它具体是什么了。辛笛写到“黑水上黑的帆船”这一险恶意象时，突然说到“我想呼唤遥远的祖国”，应当意识到，这里的“帆船”应该和“祖国”有所关联。在《老残游记》第一回中，刘鹗写到一个奇怪的梦，梦见一艘破漏欲沉的帆船，它实际上就是对饱受战乱的中国的讽喻。而辛笛这里的“帆船”也可以看作当时岌岌可危的中国在作者潜意识中的象征物。紧接着，作者又写到，作者自己居住的小屋竟也如船一样在风雨之中，这可以看作他心中的危机感越发地迫近的反映。在诗的最后，诗人在焦虑与压力之下，终于难以抑制地发出呓语一般的呼唤：“是一个契丹人/一个病了的……”在这段奔涌而出的自言自语中，诗人心里的矛盾与挣扎跃然纸上：他告诉我们他在这样一个危机时代无法再悠闲地“念了扇上的诗”、吟咏“春花与秋燕”，这种失落感像一个“永远失去了夜”一样缠绕着他。他有着抒情的渴求，但是却活在一个无法抒情也不容抒情的时代中。所以，在这首诗歌中，诗人实际上同时遭遇了历史危机、心理危机与诗学危机。

与这种危机感和焦虑感相应，全诗在节奏上也显得急促，甚至是刻不容缓。他大量地使用短促的分行/跨行，几乎每行都是由一个单句或者词组单独成行。这样一种分行实际上造成了一种“上气不接下气”的节奏步伐。比如第12-14行，如果我们把它们改成较复杂的句式和较长的分行，“我在暗处，静静地在远方窥伺”，虽然意思没变，但读起来就感受不到那种急迫的情绪了。这一形式特点就是前引辛笛关于“语言流”的见解的第一个方面，即形式的安排与思绪密切结合，随意而变，“因地制宜”。这种形式不以固定的模式为模板，只依赖“语言本身的节奏”。这种节奏与固定的格式（其中包括格律）有别，一般称为“非格律韵律”（non-metrical rhythm）。“非格律韵律”虽然并无先于写作行为之前的规定，但是并不意味着它是无限自由的，它必须具备“自我约束”的条件，而且需要确定形式自身的“合法性”，也就是要有效地调动各种节奏要素（比如分行、标点、词语、语法等）来与它表达的情绪和内容密切结合。更重要的是，“非格律韵律”同样也需要具备韵律的一般基础，即重复/复现（repetition），重复的手段可以包括语法、词语、语音、意象等[21]。《垂死的城》中即有对重复的成功运用，而大量的重复也是辛笛的《狂想曲》的强有力的节奏的原因。比如第1-2、8-9行的句式的词语的重复，第12-14行中的“我”这一主语的重复，第25-27行“夜”字的重复，第31-32行中的“我想呼唤”的复沓，最后一段“是一个……”的重复，难以尽数。玛佐说：“重复为我们所读到的东西建立结构。意象、词语、概念、形象的重复可以造成时间和空间上的节奏，这种节奏构成了巩固我们的认知的那些瞬间的基础：我们通过一次次重复之跳动（并且把它们当作感觉的搏动）来认识文本的意义。”[22]虽然辛笛这首诗歌的情绪和意象的安排都较为随意，但是我们读起来却不觉得混乱，正在于其中有节奏来组织我们对文本的认知。

辛笛的《狂想曲》可以说是三、四十年代自由诗韵律探索的突出成就之一，它在这方面并不逊色于戴望舒的名作《雨巷》。不过，辛笛后来却没有像此诗这样在韵律上强有力的作品了。这可能有两方面的原因，一是辛笛对“非格律韵律”虽然有所认识，但是其认识主要集中于它的“不固定”和随意而变这两点，而对其构成基础、发生机理并没有深入的把握，对韵律与重复、节奏与时间的关系以及韵律的“自我约束”机制认识还不清楚，所以只在压力和灵感的双重作用下才偶有所得。其次，辛笛在四十年代的作品中，由于过于相信“行动”力量，实际上已经不自觉地瓦解了“个人――现实”这一紧张关系，这也是他后来的诗作在节奏上相对薄弱的原因之一。

三、从“无法抒情”到“不应写诗”

从前面的讨论可以看出，三十年代后期辛笛诗歌写作的核心动力就是“现实”压力所造成的心理危机和诗学危机，它们具体表现为一种想要抒情却无法抒情的矛盾态度（当然，就文本的性质而言这仍然在“抒情”的范围内）；从这些的危机的表现中也可以看到历史意识和道德意识的觉醒。这一特点在辛笛四十年代后期的作品（即“手掌篇”）中也得到了延续，在延续中又有新的因素出现：这时的辛笛对丑陋的现实更为关切（和同时期的穆旦一样），也时刻想付诸行动改变“现实”，于是“无法抒情”这一点逐渐转化为“不应抒情”，甚至是“不应写诗”。比如在《海上小诗》（1947）中，诗人自责：“在愁苦的人间/你写不出善颂善祷的诗”可以看出，这里有一种道德意识在对诗人进行自我指控。在《一念》中，作者甚至直接说，在乱世中写诗是“奢侈 矛盾 犯罪”。不过，读者可能会反问：既然写不出“善颂善祷的诗”的诗，为何不直接写关于“愁苦的人间”的诗？我们通读辛笛四十年代的作品，会发现他在正面表现社会现实时并没有多少优秀的作品（《风景》可能是其中不多的杰作之一），他最擅长的题材其实依然是历史危机之下的自我的矛盾心理和诗学反思。就艺术价值而言，后一种作品也未必比直接面对“现实”的作品价值为低；但是，屡屡强调“无法抒情”或者不应留念诗歌的“美幻”其实也潜在地反映出他对抒情和“美幻”的留念。比如1948年辛笛正在美国游览期间写的《熊山一日游》就是这种留念的体现：

野棠花落无人问

时间在松针上栖止

白云随意舒卷

我但愿长有这一刻过客的余闲

可是给忧患叫破了的心

今已不能  今已不能

在国内眼看战火纷纭、生灵涂炭的辛笛由于这时远离了中国，终于享受到了一丝短暂的“余闲”，体现到了阔别多年的自然之和谐和“美幻”。但是最后两行打破了这种宁静，诗人说他平衡的心已经被忧患“叫破”（请注意这一“破”字），“余闲”难以长有。这种感叹也是经历了美妙的抒情阶段的诗人必然具有的。那么，在此情况下，诗歌和诗人又将何去何从？

应该看到，“‘无法抒情’的抒情”实际上是一个带有“自毁”倾向的诗歌动力装置（即德・曼所谓“意向”），因为它本身就是一个悖论。不过与大部分同时代诗人有别的是，辛笛并没有立即放弃抒情投入“现实”，而是让这个装置运转了相当长的时间，几乎贯穿了1937-1949年。但是，到了四十年代后期，辛笛同时有部分作品也开始走卞之琳三十年代后期《慰劳信集》走过的道路，即以鼓动“行动”作为诗歌的目标，与“现实主义”合流，这实际上潜在地销毁了他前一种写作的动力源。关于“现实主义”，德国左翼作家布莱希特曾经下过一个简洁的定义：“通过忠实摹写现实来影响现实”[23]。可见，“现实主义”的实际重心不仅在于描绘现实是否“客观”，更在于这种描绘能否带来“影响”现实的效应[24]，具体来说就是推翻现有的“不合理的制度”，如马克思的名言所云：“问题在于改变世界。”[25]

在辛笛四十年代后期的作品中，这种希望自己能付诸“行动”或者诗歌能鼓动“行动”的意图越来越强烈。比如《布谷》（1946）：“二十年前我当你[布谷]/是在歌唱永恒的爱情/于今二十年后/我知道个人的爱情太渺小/你声音的内涵变了/你一声声是在诉说/人民的苦难无边/我们须奋起  须激斗/用我们自己的双手/来制造大众的幸福”。诗人告诉我们个人的感情是渺小的，重要的是采取行动来“制造大众的幸福”――这当然也是左翼诗人的典型论调。在这种视角下，“个人”实际上已经被取消，因此也就不存在“个人――现实”之间的紧张关系了。从诗学的角度说，“个人”已经在“大众”和“行动”那里找到了心理和道德上的庇护所，成为了“我们”，就如冯至所观察到的那样，“冰也不冷，炭也不烫了”。因此，在这一类作品中，文本明显地减少了内在张力，而增加了明确性和说教性――两者都是鼓舞“行动”的必要条件。这样作品在“手掌篇”中还有不少，比如《“逻辑”》、《回答》、《警句》、《阿Q答问》等。

但是，辛笛毕竟和一般的“人民诗人”有所区别，他的“自我改造”也不可能一蹴而就。在“手掌篇”的作品中还有一类作品，就是个人如何改造自我、拥抱“新理想”。比如《手掌》（1946）：

你[手掌]不会推车摇橹荷斧牵犁                        1

永远吊在半死的梦里

你从不能懂劳作后甜酣的愉快

这完全是由于娇纵

从今我须当心不许你更坏到中邪                        5

被派作风魔的工具

从今我要天天拼命地打你

 打你就是爱你教育你

 直到你坚定地怀抱起新理想

 不再笃信那十个不诚实的                              10

 过于灵巧的

 属于你而又完全不像你的

 触须似的手指

这里的“手掌”显然是一个关于自我的隐喻，他说“你[手掌]有一个‘白手’类的主人”，这个风趣的同义反复也在暗示这里描述的“手掌”就是知识分子的象征。作者对这个过于“娇纵”、缺乏劳动能力的自我又爱又恨，他希望通过“天天拼命地打你”的方式来实现自我改造。虽然第5-10行写改造之决心时未免显得夸张（当然依然是诚实的），而且这其实也是当时常见的知识分子接受劳动人民改造的题材，但是作者在使用“手掌”这个比喻还是相当贴切且有新意的。尤其是最后三行，“过于灵巧的/属于你而又完全不像你的/触须似的手指”这个形象的描述充分地体现出诗人在力图自我改造时所带有的矛盾心态，甚至还流露出自我厌恶的心理。他为自己的手指之“灵巧”而感到内疚，甚至觉得它像“触须”一般可恶，这样的自我厌恶实际上也是一种道德焦虑的反映。从这一点也可以看出，即便在这种题材的作品中，他前一类作品中贯有的动力（即“现实”压力之下个人的心理危机和道德焦虑）依然在潜在地起作用。非常可惜的是，这一写作“动力”在辛笛1949年后的作品中基本断绝了，同时我们也要看到，这个动力的“自毁”过程在四十年代就开始了，它并不完全是外在的政治压力的结果。

    再来看《一念》（1948）这首带有自白性质的诗作，它在很大程度上也可以看作是辛笛整个四十年代诗学历程的反映，不妨以它结束本文的讨论：

早上起来

有写诗的心情

但纸币作蝴蝶飞

漫天是火药味

良知高声对我说

这是奢侈 矛盾 犯罪

我们已无时间品位传统

我们已无生命熔铸爱情

我们已无玄思侍奉宗教

我们如其写诗

是以被榨取的余闲

写出生活的沉痛

众人的  你的或是我的

我们在生活变成定型时就决意打破它

我们在呐喊缺乏内容时就坐下来读书

我们应知道世界何等广阔

个体写不成历史

革命有诗的热情

生活比书更丰富

如果只会写些眼睛的灾难

就苛责众人献上鲜花鲜果

当作先知或是导师供养

那我宁愿忘掉读书识字

埋头去做一名小工

作者在第1、2节说自己在战乱纷纭的乱世之中无法写诗，不过这其实是一个自相矛盾的陈述（因为这首诗歌本身也是一首诗，而且已经被写出来了），所以它的潜在含义是：无法把诗写好。诗人认识到他无法获得“传统”、“爱情”、“宗教”的支撑（这是一种诗学自觉），而只能写“生活的沉痛”。这不仅是辛笛个人的感受，也是很多同时代诗人共有的心声（戴望舒、何其芳等人的作品都有流露）。到了第3、4节，诗人进一步发现“革命有诗的热情”，真正重要的是行动或者“生活”，而不是纸面上的东西（包括诗歌）。在第4节中，作者甚至觉得写“灾难”也没有意义了，还不如“去做一名小工”。这实际上再现了上文分析的辛笛创作一步一步的转化过程。和辛笛的《垂死的城》、《狂想曲》一样，这首诗也带有自我反思和诗学反思的双重维度。它实际上暴露了四十年代诗歌是如何失败的（虽然作者并非有意如此）――至少说明了和辛笛有着类似的诗学路径的诗人是如何失败的。读者可以从中意识到，诗歌失败的真正原因是，诗人看不到诗歌写作的价值（尤其是道德价值），或者说看不到写诗在乱世中的实际意义。这里作者否定的不仅是“抒情”或者“玄思”、“宗教”，甚至也可以包括“写实”――“写些眼睛的灾难”就完全可以是写实的手法――所以，这首诗实际上否定了诗歌本身：在这样一个时代，诗歌写作变成了不可能、甚至不合法（“犯罪”）。

这就是辛笛四十年代所面临的根本性的困境，这个困境决定了他的诗歌无法在艺术上更为充分地发展，因为艺术将受到其道德意识的指控。如果说辛笛最终无法写出真正的杰作，那么他的失败也是一个值得反思且值得尊重的失败，它反映了历史危机和现实压力可以造就一个诗人，也可以毁灭一个诗人――尤其在他没找到真正地以诗的方式面对它们而且过于轻信那种轻松的解决方案（即“行动”）的时候。长期以来我国的创作和理论都笼罩在“现实”的神话之中，甚至一厢情愿地投入到“现实”的怀抱里，却很少警惕“现实”的陷阱，很少考虑到，那种对现实的“负责任”的态度――即改变现实――也可能会反过来妨碍诗人写“现实”，甚至取消了写诗的合法性。辛笛诗歌发展的经验与教训可以作为整个新诗史的一个借鉴。