中国现代文学书写中的青春象征

李  一*

（苏州大学  文学院，江苏苏州 215000）

内容摘要：梁启超的《少年中国说》第一次将“少年”断裂于中国古代社会一条延续的家族血缘生命链，从此“少年”逐渐成为超越稳定家族链条之上的、有关于社会未来希望的象征，即“青春象征”。“五四”新文学又诞生了以断裂为旨归的新的“父子”现代书写，这一不同于常态亲情伦理的“父子”书写以《少年中国说》而生的“青春象征”为精神价值支撑带来了20世纪中国现代文学中的青春文学。本文通过分析“青春象征”在20世纪不同阶段的发展、转变，呈现青春文学的发生、发展以及随着“青春象征”的彻底消失和“青年”从社会层面回复到自然个体层面之后，20世纪中国青春文学的最终衰微。

关键词：中国现代；青春象征；青春文学

一

梁启超的《少年中国说》在20世纪初将“老年”与“少年”两者首次构成一种对立：“欲言国之老少，请先言人之老少。老年人常思既往，少年人常思将来。惟思既往也，故生留恋心；惟思将来也，故生希望心。”[1]并进一步将其隐喻到家国民族的想象之上，发出“造成今日之老大中国者，则中国老朽之冤业也；制出将来之少年中国者，则中国少年之责任也。”[2]由此而生出的“少年想象”，某种程度上正是五四“新青年”的重要历史前身。也就是说，梁启超的《少年中国说》将“少年”一说提出，使其成为当时中国传统到现代历史转型期的重要社会象征。而此《少年中国说》则是戊戌变法失败之后，梁启超前往美国途中，即域外所写。那么如宋明炜所指出的：“梁启超发现‘少年’的巨大魅力和政治能量，在某种程度上是他流亡海外之旅的结果。而这种域外经验在清末青春想象的发生过程中十分重要：在天朝崩溃之际，中国近代知识分子正是首先在域外旅行中参照西方经验发现或发明了‘青春’这一崭新的文化体验的现代性。”[3]即此种有意味的历史观照，很大程度上来自于西方文化的思维参照。

在中国的传统文化中，并没有如此显见的“少年―老年”二元对立的形象。相反，宗法社会里传统文化以及具体的生活方式中所形成的农业伦理，强调的是一条连续的生命链，这条生命接续的链条不仅没有断过，而且始终在“父―子―孙”的链条上要求历史的不断“建立”。如《列子・汤问》中的《愚公移山》，父亲一生所没有完成的“事业”可以传给儿子，儿子可以继续传给孙子，父父子子祖祖孙孙如此就形成一条来自自然生命链上的社会发展链条。又如《淮南子》中所描述的关于涂山氏化石而后石裂以生启的故事，其中相关一说便是大禹治水之后，此石裂之子启结束禅让制，建立夏朝。如此，石头缝里也要“生”出一个儿子，以继续父亲的“事业”，并且有所发展。再如《红楼梦》一百二十回本的“兰桂齐芳”大团圆结尾，即无论贾宝玉出家如何，他还是留下一个儿子，且这个儿子承担着续书者笔下希翼的重振家业。这条朴素的生命链条，代表了传统中国的一种重要的观世方法，它讲求历史的自然延续，信任和依赖这条自然的生命链。且这条生命链是非常平稳的，可以说，它从来没有断过，所以更无论将其中的“少年”与“老年”抽取出来，以形成对立。《少年中国说》之“老”、“少”的二元对立结构，不仅在于对中国传统文化观世方法中那条自然生命链条的打断，而且在于否定生命链条之一环一环的历史连续性中所蕴含的自然历史生命能量的接续和传递。由是，它实践的是一种来自现代视角的“断裂”的观照方式。

此种“断裂”在西方的文化中，并不鲜见，如早在古希腊神话中即有俄狄浦斯弑父娶母的命运故事。而在梁启超的《少年中国说》中，中国传统文化中讲求通过延续以接续和连续文化、社会发展的思维模式即开始因西方文化的影响有所时代的新变：“玛志尼者，意大利三杰之魁也，以国事被罪，逃窜异邦，乃创立一会，名曰‘少年意大利’。举国志士，云涌雾集以应之，卒乃光复旧物，使意大利为欧洲之一雄帮。”[4]“少年”以“光复”，从而振兴，故这里“少年”是一种来自西方思潮中的启蒙形象，某种意义上，其正是由西方横向移植而来。且在梁启超的《少年中国说》之后，西方的文化历史以及文学作品逐渐大量进入中国的视野，如此才在“少年”的社会想象之中，出现了“青年”[5]一词，由此也才有五四时代的《新青年》杂志和人物形象。那么，有关由《少年中国说》而引发的晚清之关于“少年”的“历史想象”，其在晚清――民国之时，激起了古老中华民族异常突兀的“现代民族想象”。再次回溯我们的传统文化，有关对于青春的赞扬，曾在唐代有过一段短暂而灿烂的历史时期，无论是“前不见古人，后不见来者”的历史此刻的“骄傲”，还是“狂夫富贵在青春，意气骄奢剧季伦”的少年豪气，这种不同于中国其它历史阶段的、对于青春之美的大肆赞扬，其并不否定“老年”，它实际上也没有形成一种观念上的对立，只是将其作为一种生命阶段的美好来加以特别抒发。而“青春”具化到载体上，落实为具体的作为人的“少年”，并进一步生发出“青年”一说，则是千百年来未有之事。其中观念意义上的冲突和对立，正是“现代”的特殊历史思维对于传统的一次“断裂”之举。

在这个产生了“青年”意识的时代里，文学书写即本文所讨论的中国现代文学才应声而有了一种以“对立”为模式的“父子”现代书写。其意思是，这种所谓以“对立”为基本模式的“父子”书写，并不排斥继中国传统文化而来的朴素的，以描写“连续性”而展示自然人伦中的“亲情”以及后代对于前辈的敬仰、尊重的“父子”书写，只是至此，两种书写于两种文化符号的意义上，发生了疏离，即中国现代文学中有两种“父子”书写：一种即讲求连续的，并无特殊历史思想寓意的，仅意在表达某种自然情感的普通书写；另外一种则是从《少年中国说》到“新青年”而后诞生的，以“父子”隐喻着新旧二元，从而通过书写此二元的对立，而表现一种现代家国未来的想象和时代的风貌。有关第一种书写，不是本文讨论的兴趣和内容所在，本文但凡涉及到的“父子”书写，则大多落在后一种，即在一个现代想象时代中诞生的新的、带有具体的文化寓意和文化对立的现代书写。

这里作为一种对立而诞生的现代意义上的“父子”文化符号书写，其来自于从《少年中国说》而起的，晚清自民国以来的“少年想象”和由其而生发的有关“青春”的社会之“希望”象征，以及由此逐渐发展而成的对于“青年”的观念塑造。简而言之，此“父子”书写的价值支撑即“青春象征”。

考察具体的创作，从新文学的第一个十年开始，李大钊的《青春》或可作为虚构作品之前的一次对于梁启超《少年中国说》的回应：

彼幽闲贞静之青春，携来无限之希望，无限之兴趣，飘然贡其柔丽之姿于吾前途辽远之青年之前，而默许以独享之权利。嗟吾青年可爱之学子乎，彼美之青春，念子之任重而道远也，子之内美而修能也，怜子之劳，爱子之才也，故而经年一度，展其怡和之颜，饯子于长征迈往之途，冀有以慰子之心也。纵子为尽瘁于子之高尚之理想，圣神之使命，远大之事业，艰巨之责任，而夙兴夜寐，不遑启处，亦当于千忙万迫之中，偷隙一盼，霁颜相向，领彼恋子之殷情，赠子之韶华，俾以青年纯洁之躬，饫尝青春之甘美，浃浴青春之恩泽，永续青春之生涯，致我为青春之我，我之家庭为青春之家庭，我之国家为青春之国家，我之民族为青春之民族。斯青春之我，乃不枉于遥遥百千万劫中，为此一大因缘，与此多情多爱之青春，相邂逅于无尽青春中之一部分空间与时间也。青年之自觉，一在冲决过去历史之网罗，破坏陈腐学说之囹圄，勿令僵尸枯骨，束缚现在活泼泼地之我，进而纵现在青春之我，扑杀过去青春之我，促今日青春之我，禅让明日青春之我。一在脱绝浮世虚伪之机械生活，以特立独行之我，立于行健不息之大机轴。[6]

从而，“青春”以更为具体的名义，要求“青年”自觉以开创明日家国之希望。

而后20年代则有冰心的《斯人独憔悴》[7]与《秋风秋雨愁煞人》。这两篇小说一边通过父子两代的冲突，展示当时青年一代的意识觉醒，一边则借人生理想与包办婚姻的对立，提出“出路”的问题。同为冰心的《最后的安息》和《是谁断送了你？》，则是从年轻女子的生存处境出发，展示了旧礼教之下，她们悲凉的人生命运。庐隐的《海滨故人》以几个年轻女生隐秘的内心情感生活，拉开的是年轻女子们对于未来新时代的向往。20年代的新文学观照内容逐渐在扩大，之所以仅仅引述这几篇短小的作品，只意在突出从如李大钊《青春》等开始，“青春”之观念是如何通过具体的文本虚构创作落实到“青年”的生存处境之中，并且形成“社会问题”。

如此问题，在30、40年代变得成熟而激烈。巴金的《家》，用长篇的容量完整描写一代青年从“家”而来的社会困境，通过爱情铺演，展示他们不同的人生选择和相似的人生烦恼。“有着黑漆大门的公馆静寂地并排立在寒风里。两个永远沉默的石狮子蹲在门口。门开着，好象一只怪兽的大口。里面是一个黑洞，这里面有什么东西，谁也望不见。”[8]“一种新的感情渐渐地抓住了他，他并不知道究竟是快乐还是悲伤。但是他清清楚楚地知道他离开家了。他的眼前是连接不断的绿水。这水只是不停地向前流去，它会把他载到一个未知的大城市去。在那里新的一切正在生长。那里有一个新的运动，有广大的群众，还有他的几个通过信而未见面的热情的年轻朋友。”[9]如此两代人的冲突即是新与旧的鲜明对立，并且彼此互不相容。其中“旧”则代表着中国千百年来那条延续、连绵不绝的生命链条，以及它对于青年人的压抑和束缚，此时在青年人为社会未来希望的时代里，其更意味着对于社会未来希望的拒绝和扼杀。因此正在觉醒的年轻一代通过对旧的大家庭背后所隐藏的专制、封建思想与行为等的发现与揭露，强调他们必须出走，也即出走是这些觉醒了的年轻人的唯一出路。如此两代人的对立，在路翎《财主底儿女们》中是：“年青的人们，是在这种家宅里，感觉到腐烂底尖锐的痛苦的；那些淫秽的、卑污的事物是引诱着年青人，使他们处在苦闷中。当风暴袭来的时候，他们就严肃地站在风暴中，明白了什么是神圣的，甘愿毁灭了。当他们有了寄托，发现广漠的世界与无穷的未来时，他们就有力量走出苦闷，而严肃地宣言了。”[10]这里，“父子”书写真正铆钉在梁启超《少年中国说》中的“老年”与“少年”之对立，且这种对立不再是静止的，被观望以发现潜在的“对立”势能，而是切实地爆发出互相斗争的行动。“青年”代表着先进的社会力量，寄托作家的希望，其正是要通过斗争，以“出走”而离开落后的“封建”大家庭，去寻找光明。那么，“出走”的这些“青年”走到了哪里？

随着50年代的到来，中国现代社会在转型和建设过程中，又一个特殊的历史建制时代开始：新的主流意识形态逐渐以20世纪从未有过的强硬干涉态度，影响和干预着文学中那些二元对立思想倾向的表达。以王蒙1956年发表的《组织部新来了个年轻人》和杨沫1958年出版的《青春之歌》来看，此时曾在“家”的牢笼中斗争和痛苦的青年们，已然悄悄地脱离了“家”的二元对立文化场域，而单独以“青年”为文化符号，展示新时代已脱离“家”模式之新旧对立的年轻人身上所代表着的光明与进步的力量。具体说来，曾经在“父子”二元对立的结构中，代表着旧的、需要被批判的“父”在《组织部新来了个年轻人》这里转化为青年人林震所面对的官僚主义者刘世吾等人。模糊朦胧的旧的、不合理的，在这里具化为具体的体制上的官僚主义。那么，观念中的“旧”，在50年代被进一步落实和规定。在30、40年代的文本中，相比“旧”，“新”更是以一种模糊的未来希望存在于青年人的自信中，它几乎没有任何实指，其线索仍然在自《少年中国说》而启的家国未来想象上。而在这一时期的《青春之歌》中，我们终于看到了时代所谓的“新”，也即一种正面的角色和力量：它就是林道静寻找到的“党”。“党”成为了这些寻求真理的青年人真正的思想武器和价值指引。从此，他们为之赴汤蹈火。历史于此，“新旧”二元皆被具体化了。这是20世纪中国文学的一次重要转变。其中叙事模式的转换，即由“家”为靶子的新旧时代对立书写到以青年的进步力量为既定答案的光明书写，寓含了中国现代文学的一个重大问题，即青春之象征意义的再次具化和发展。也就是说，从我们的文学史来看，曾经出走的高觉慧和蒋少祖来到了这里――青年开始被“意识形态”所规训。至此或可作为20世纪中国现代“青春文学”诞生和发展的第一个阶段。

二

第二个阶段则可看作为“青春文学”被规训时期。在这个时期中，“青年”仍然被视作是社会的希望，也即其“青春”的希望象征意义仍然存在。不同于第一个时期里有关“青春”的无所目的的未来希望象征，以及青年“出走”的激情书写，此时一批相关作品中的“青年”形象则是以一种既定的社会意识形态里的具体对象为塑造原点，即曾经出走的他们，走到了一个确定的社会“意识形态”中，并且以其“青年”的形象和“青春”的精神为这个“意识形态”展开服务，以呈现此时的“光明”。

    蔡翔曾在研究1949到1966年间文学时讨论到：“在1949――1966年的中国当代小说中，我们可以读到大量有关‘青年’的描写和叙述，这些描写和叙述构成相关的文学想象。这一想象，当然来自中国革命具体的历史实践，正是由于无数青年的加入甚而献身，中国革命才最终得以获得胜利。因此，在某种意义上，我们甚至可以说，中国革命的历史，实际燃烧的就是青年的激情，而围绕这一历史的叙述和相关的文学想象，也可以说，就是一种‘青年’的想象。而在另一方面，正是‘青年’这一主体的介入和存在，才构成了这一时期小说强烈的未来主义特征。……这一主体性，既指涉‘青年’这一社会群体，同时更是‘革命’和‘国家’的文学隐喻，因此，这一主体性的诉求，同时也是政治的诉求，也因此，作为主体而被建构起来的‘青年’，同时即是一政治主体。这一主体，不仅是历史的，同时更是未来的。”[11]且“因了‘少年’的支持，‘中国’以及相关的政治和社会运动，却又更多地指涉个人，本身也被自然化、道德化乃至合法化，并形成强大的情感的或者道德的感召力量，甚至一种‘青春’形态。”“实际上，许多的小说，无论是柳青的《创业史》，还是赵树理的《三里湾》；无论是周立波的《山乡巨变》，还是王汶石的《黑凤》，都在不同程度上借助于‘青年’的这一群体形象，来完成‘社会主义改造’的重大叙事。正是在这些小说中，青年被重新定义为未来、希望、创造，而且指涉新的中国，老年也再次被描述为传统、保守、四平八稳，并且和旧有的社会秩序一起，被视为缺乏转变为现代工业国家的内在动力。”[12]基于以上相关论述，他认为：“一百多年来，梁启超的‘少年中国’始终是最为重要的想象中国的方式之一，甚至构成了中国政治的‘青春’特征，一种面向未来的激进的叙述乃至行为实践。这一想象方式，乃至表述方式，也同样进入了中国的革命政治以及相应的文学叙述。只是，‘革命’在动员青年的同时，也在不间断地规训青年，包括规训青年的爱情和性。”[13]

   显然，在蔡翔的考察中，文革前“青年”和“青春”的象征仍然在，只是其如本文讨论50年代王蒙等小说时指出的，当时“青年”的象征已经较40年代《财主底儿女们》有重要的不同。在20世纪上半期的中国文学中，“青年”的象征从鲁迅到巴金、路翎再到王蒙、杨沫，具有一个发展的过程。也就是说，在同样的象征未来与希望之下，“青年”从最早的一种坚定但没有具体答案的希望象征，发展为有所“答案”的希望方向，且在这个确定的“答案”中，“青年”受到规约和教育。如梁斌《红旗谱》中，“运涛、江涛、大贵、二贵等第三代青年，在共产党的引导下，一开始就是觉醒的农民，他们是作为革命的主流力量出现的。”[14]杨沫的《青春之歌》中，对于林道静“作家有意不断地暴露了这位小资产阶级知识女性的弱点，而这正是她之所以需要不断改造的依据，她的心理对这一帮助、引导完全没有疑虑或排斥、反感，恰恰相反，林道静与这些内心崇拜并渴望的人物总是不期而遇，并从他们那里不断地获取思想情感转变的资源与动力。这一情境自然预示并规定了林道静的角色归属，她最后成为共产党员，并因此完成了思想改造的过程，成为凯旋式的英雄。”[15]再如宗璞的《红豆》，表现的是“革命青年应该坚持正确的政治道路而放弃个人情感。因此，江玫是带着检讨和反省的姿态回忆自己的情感历史的。”[16]这种规约，更明显的则如在严家炎所主编文学史中引用到的姚文元对于《红豆》的批判：其“留给我们的主要方面不是江玫的坚强，而是她的软弱，不是成长为革命者后的幸福，而是使我们感到了一种无可奈何的痛苦，仿佛参加了革命以后就一定得把个人的一切都牺牲掉，仿佛个人生活这一部分空虚是永远没有东西填补得了。”[17]

众所周知，抗战改变了20世纪上半期中国文学的格局：解放区、国统区、沦陷区三大板块展示出不同的风貌，其又各有发展的历史渊源。而日后随着国家的统一，解放区文学的意识形态基本上是以强势的力量规约着整个文坛。由此，才有上文蔡翔所讨论的1949到1966年，至于“文革”十年的“样板戏”和潜在写作则是得其控制而产生的极端表现。我们所看到的50、60年代文学中“青春”象征之于巴金、路翎创作的变化，在40年代的解放区文学已开始。

且看1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》即知：“《讲话》以革命仍然面临着艰巨的任务立论，指出在这个前提下，当前文艺工作的中心‘基本上是一个为群众与如何为群众的问题’。在‘文艺为什么人’这个根本问题上，毛泽东实际上是按照各阶级对于‘革命’、‘民族解放’的意义这一逻辑进行排序的：‘第一是为工人的，这是领导革命的阶级’、‘第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军’、‘第三是为武装起来了的工农即八路军新四军及其他人民武装队伍的，这是战争的主力’、‘第四是为小资产阶级的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的’。”[18]《讲话》明确了文艺的工作性质和服务性质，规定了它的表现方向和情感取向。曾经写过《莎菲女士的日记》的丁玲，此时写出了《在医院中》：相比莎菲女士的大胆人性探索，陆萍是一个有所归属和身份的革命者形象，她有着明确的信仰即“延安”和党，她坚定地为抗战服务，在这个思想“武装”的前提下，她同一切的落后势力展开斗争。“九十年代以来，一些敏锐的批评家注意到，《在医院中》连同《组织部》，显示了五四新文学到‘当代文学’，在蓄势‘编码’系统转变上的重要‘症候’。进入延安所开启的‘当代文学’，‘五四’所界定的文学的社会功能、文学家的社会角色、文学的写作方式等等，势必接受新的历史语境（‘现代版的农民革命战争’）的重新编码。这一编码过程，改变了二十世纪后半叶中国文学的写作方式和发展进程，也重塑了文学家、知识分子‘人类灵魂工程师’们的灵魂’”[19]重现编码的过程，也正如程光炜在研究80年代文学时所言的“给出答案”[20]，即它给那些出走的诸如高觉慧和蒋少祖们一个明确的答案，或许也可以说，那些一个个离开家的逆子们，走到这里来了，于是陆萍的烦恼不再是父亲与家族，而是投身革命事业后具体的不合理、不完美之处。

以上展示了意识形态在这一时期对于“青年”形象的规训，以及对于“青春”的某种“处理”。紧接着这一文学发展的脉络，70年代末出现的相关作品中，一种新的情感生出，本文将其称为“青春文学”的第三个发展阶段，即衰微期。

三

具体来说，从80年代初期，或者更为科学地追溯到文革结束以后的70年代末，“青年”突然以一种需要“忏悔”的形象出现，如王蒙1978年的《最宝贵的》中的蛋蛋。王蒙在50年代是以《青春万岁》的长篇，歌咏青春的未来和力量的，而二十年之后的短篇小说《最宝贵的》，却是以一位中年父亲就其25岁儿子十年前的一次政治选择而要求这个青年人进行道德和灵魂上的忏悔。有意思的是，前者青春是以它有力量、无畏风雨和考验的一面得以歌颂和描写的，而后者，青春却是以它自身的幼稚而需要审视和反思的。左右其间的，当然有一代青春的声音――朦胧诗，如果我们以其为青春本能的一种抒发，那么其青春的诸如社会希望这样的象征，在朦胧诗中，还不能作为讨论的重点。而其后而来80年代的知青文学中，青春和青年的形象则已然不带有20世纪上半期那样的象征意义了，除了如朦胧诗一样对于青春的自我书写之外，它更多地带上了对于历史的某种控诉，由此青春和青年这一对社会的象征，被降格为普通却也珍贵的生命阶段。梁晓声算作知青文学中歌颂青春的作家，可是如其在《今夜有暴风雪》等作品中塑造的人物一样，青年只是作为青春的承载者而存在，它没有强烈的社会希望信念在其中。再以卢新华的《伤痕》为例，青年和青春的忏悔如此浓烈，也就是说，在这里青年因青春自带的幼稚、鲁莽和《最宝贵中》蛋蛋自陈的15岁的“轻信”所带给亲人的无法弥补的伤痛如出一辙。也正是在这篇小说中，我们可以看到，“五四”所紧张的“父子”维度，在这里变成了让人忏悔的亲情。紧接其后，再以所谓改革小说为例，在这些小说中，社会可以依靠的角色悄悄地转变为中年人物，如《乔厂长上任记》中的乔光朴，他们身上的利落、果敢、正直和道义，以及强烈的社会责任感使其成为社会的脊梁。我们当然可以在80年代的文坛轻松找到对于青春的歌咏和热爱，但是在整个20世纪中国文学如此的观照之下，彼时的青春、青年已然被放置在一个比较低的位置了，甚至说它在悄然地回归到一种自然状态中，而非那个自梁启超《少年中国说》而掀起的社会希望之象。

更有意味的是，就在我们追踪青春书写的转变时，此时主流的对于青春的审视已然在采用一种“中年”的眼光。这种眼光显见的即如卢新华的《上帝原谅他》：

我不能认为他这样的年青人只是简单地受蒙蔽，老实说，我看他就是‘四人帮’的社会基础。老李，你想想，咱们象他们十五六岁的时候，已经懂多少事啦，送情报被敌人抓住，打死都不肯透一个字、出卖一个同志，可他倒好，野心家、阴谋家来篡党夺权了，他竟和他们一起里应外合，来革他革过命的老子的命，批判他老子，平常家常话儿，谈点***的问题，被他听到了也抖出去，为他们供应材料，结果我受批判不说，还连累了其他同志。[21]

尽管小说中也有如此笔墨，如“不过，作为你的老战友，我觉得有必要提醒你，就是家庭问题与社会也是密切联系着的，要想到，我们这一辈人总是要入土的，中国的前途和未来还是在他们年青人身上，所以，要帮助他们成长，改正错误，而把他们丢在一边总不是个法子。”[22]但是如此语气，在20世纪上半期的相关作品中难以找到。它预示着，此时历史的话语权不仅在于与青年形象相对的一方，且青年落为具体的历史伤痛的现实忏悔者。其中，问题并不在于具体的青年，青年人仍然是希望，只不过，“青春”的强烈社会象征，此时却因其自带的幼稚、鲁莽、轻信而被否定和取消。

这种“青年”的被要求忏悔和自觉忏悔，其在诸多相关的具体作品中，基本上都是围绕当时刚刚过去的“文革”事件。那么也就是说在“文革”中，与“青年”和“青春”有关的一些内容，发生了重要的变化。“其实，《班主任》引起的轰动，与其特定的意识形态取向紧密相连。这部以班主任张俊石为正面一方，青年学生宋宝琪、谢惠敏为反面一方的故事，彻底颠覆了‘文革’的政治理念。青年的位置与‘文革’的政治理念有关。文化革命不是政治革命，也不是经济革命，按毛泽东的理解，旧的政治制度与经济结构中不可能产生出真正的革命者。在文化革命中，革命的主体是一代新人。革命的目标是造就一代新人，来实现共产主义理想。所以在‘文革’中，作为旧的政治经济结构依附物的知识分子首当其冲遭受冲击。《班主任》改变了知识分子作为‘被改造对象’的身份，知识分子变成了启蒙者，而那些使知识分子蒙难蒙羞的‘革命小将’重新变成了受教育者。”[23]更为有意思的是，“刘心武1975年12月在北京人民出版社出版的中篇小说《睁大你的眼睛》是一部描写少年英雄故事的典型的‘文革’小说，讲述了小学五年级学生方旗带领一帮小伙伴以北京胡同为战场与阶级敌人、旧资本家郑传善作斗争的故事。写《睁大你的眼睛》的时候，刘心武对方旗这样人小心红的‘革命少将’充满了敬意和赞美，但在不到两年后发表的《班主任》中，方旗却变成了谢惠敏。”[24]

不仅如此，许子东在其研究当代文学的青年文化心态时，也曾就这一时代的“青年”自觉忏悔心态，回溯自建国以来的发展轨迹，从而描述为五个阶段：“一、1949年――1966年，走向‘文革’时期。是现在文学中的青年思潮，以歌颂‘火红的青春’为主色调，表现青年人都愿意改造自我以追求革命。二、1966――1976年，‘文化大革命时期’。……那些以文学名义出版的政治宣传品既鼓动了青年人的激烈情绪，也在某种程度上记录了红卫兵心态的一些表面痕迹。三、1976年以后，‘伤痕文学’阶段。抗议‘革命’对青年人的伤害，哭诉青年一代在‘革命’中的委屈痛苦，构成这一时期文学的主要内容。……四、1979年以后，文学中的青年主题从申诉转向申辩的重要而又微妙的变化，进入了一个青年人追求个性解放同时又苦苦请求社会理解的时期。在青年人焦急请求社会、家长及恋人理解的愿望后面，其实隐含着一种想证明自己无罪的文化动机――本文认为，这种想证明自己无罪的文化心态影响、制约甚至支配着近十年来大部分的青年文学创作。五、1985年以后，出现了‘寻根文学’。‘寻根文学’虽然口号含混似乎名大于实，却标志着青年人在‘文革’后重新寻找文化自信心的一种努力，标志着年青人以审判怀疑别人来摆脱被审处境的一种文化姿态。”[25]

作品内外透露着：“文革”之后，社会对于青年的看法转变了，慢慢地青年成为因鲁莽和无知、轻信而需要教育的一批人，由是占主流话语的转为中年人，无论是《最宝贵的》中的父亲，还是《上帝原谅他》中的父亲，此时均是第一次获得历史合法性，在中国现代文学有意味的“父子”书写中，以“父”的角色成为时代的正义代表。恰这代“中年人”的“合法性”源自于“文革”。文学史如是解释谌容的《人到中年》：“她坚韧不拔、敬业奉献的精神，凸显了‘文革’后一个突出的社会问题――即‘中年’问题。由于历史欠债太多，这代知识分子身负重担、超负荷地运转在各自的工作岗位上，她们伟大、坚毅的精神，既是对‘文革’浩劫的无声批判，同时也唤起了当时广大读者心灵上的强烈共鸣。”[26]这种对于中年的肯定和时代抱愧，在以前是闻所未闻的，它背后暗示着时代大风貌的改变。

同时，80年代青年写作中的青年自我形象具有多重的自由探索意义，在一个没有既定家国未来象征的书写时代，或者说在一个以中年（经历过历史考验和伤痛）为合法性的时代，青年的书写展开了对自我生命阶段的内外审视：无论是顾城70 年代末的《一代人》，还是陈村灵动、抒情的青春书写。有意味的是，在之后所谓的“寻根文学”于那个时期以较为群体的面貌为我们的研究提供了一个新的入口：“为什么写‘寻根文学’的都是知青作家，而80年代文坛上影响力唯一可以与知青作家抗衡的‘五七族’根本不需要？‘五七作家’为什么能够毫无障碍地走向日常生活，走向人性，走向资本主义，而知青一代人仍然会觉得‘生活在别处’，在新世界中感到迷茫和绝望――在许多人被这个时代裹挟着前行的时候，仍然有人发觉这不是我们要的世界！他们要的比这个世界能给予他们的多得多。这与‘五七’一代人与‘知青’一代人的知识谱系以及他们在80年代不同的政治地位又有什么关系？能否将知青的这些作品视为‘精神重建’的一次努力？”[27]40年代的政治意识形态规约给予了青年象征一个“答案”，经过“文革”的巅峰之后，彻底宣告破产，而此时“青春”之于未来的绝对信心显然经过了大半个世纪，已经丢失了。由是，一代青年人开始寻找新的梦。这个梦与青春的自然生命有关，与未来有关，也与当时正在形成的一种因经过浩劫而逐渐建立的中年价值观和眼光有关。即一方面是如许子东所分析的，来自文革后的某种莫名压力，以至这一时期年青人的创作总摆脱不了心理上的要求理解和原谅，另一方面则是青年人在一个所谓“新时期”而展开的对于未来之梦的重现构建。

如果以曾经写过《雨，沙沙沙》和《小鲍庄》的王安忆其1990年的中篇小说《叔叔的故事》作为代表，反观80年代的一代青春写作：“我是和叔叔在同一历史时期内成长起来的另一代写小说的人。我和叔叔的区别在于：当叔叔遭到生活变故的时候，他的信仰、理想、世界观都已完成，而我们则是在完成信仰、理想、世界观之前就遭到了翻天覆地的突变。所以，叔叔是有信仰，有理想，有世界观的，而我们没有。因为叔叔有这一切，所以当这一切粉碎的同时，必定会再产生一系列新的品种……而我们，本来没有，现在没有，将来也不会有。”“‘我一直以为自己是快乐的孩子，却忽然明白其实不是。’”“叔叔的故事的结尾是：叔叔再不会快乐了。我讲完了叔叔的故事后，再不会讲快乐的故事了。”[28]那么80年代末的一次事件让一代青年人的“梦”丢失了，从此他们也陆续在90年代进入开阔、稳健、辩证的中年。90年代开初，与此相关，还有另外一条书写的线索，即韩东、朱文等的书写，在本文的“青年”象征线索上观照，这些创作已经开始放弃人物形象上的“理想性”了。他们对于所谓“个人”的强调，并非是强调人物创造能力所体现的人格高度，而是从日常生活的低地表现庸常人生中的某种安妥。探索如果将这个线索中青年的影子继续在之后的文学史上寻找，那么它即是90年代后期卫慧的《上海宝贝》：“我叫倪可，朋友们都叫我CoCo（恰好活到90岁的法国名女人可可・夏奈尔CoCo.Chanel正是我心目中排名第二的偶像，第一当然是亨利・米勒喽）。每天早晨睁开眼睛，我就想能做点什么惹人注目的了不起的事，想象自己有朝一日如绚烂的烟花噼里啪啦升起在城市上空，几乎成了我的一种生活理想，一种值得活下去的理由。”[29]当时年轻的写作者，在这部小说里大肆发挥都市的物质气息，而寄居都市中的年轻男女却是以生命本能的贫弱为面貌，他们俨然是一种末世颓败的生物，毫无生命力可言，更无法谈及理想和信念。它没有以堕落去探索堕落，也没有尝试野心和进取，它躲避一切社会关系，而徒去表现日复一日重复而隔绝的生活事实。自此，文坛上的青年象征完全消失了，同时消失的还有80年代的青年形象和最后的梦与理想。之后的青年文学中，我们再也没有看到一代欣欣向荣的生命青春。

四

“文革”给了“青年”一个犯错误的时代机会，“青春”自带的鲁莽、幼稚、容易轻信、偏激，在经过20世纪40到60年代的意识形态规训之后，终于在“文革”时期，以其“身体力行”的社会实践行为，上演了一场无理性的盲目疯狂，展示了其生理荷尔蒙的巨大破坏作用。由是，有趣的一幕发生了：即历史的合法性从“青年”转移到“中年”。有意味的不仅仅是一种看似新一代青年沦为历史的忏悔者，而是新建立历史合法性的“中年”，恰好是40到60年代文学中的那代青年，即如《上帝原谅他》中父亲所说的：“来革他革过命的老子的命”，也就是说这一代人在其青年时代建立的历史合法性，在经过文革的时候，遭受到更年轻一代的历史冲击，而后进入80年代，他们重新夺取了其历史的话语，进而批评和教育文革中曾经充当红卫兵等的年轻人。这才真正是80年代文学话语意识形态中的眼光和价值的立足点。

所以从“五四”新文学到40年代是“青春文学”发生和发展期；20世纪40到60年代是这种文学精神的一次内在转变，从而其中关于“青春”之希望的精神内核，在特定的意识形态规约下，最终爆发了现实行为上的荷尔蒙的大破坏，使得“青年”的历史使命走向一种极端，最终折射到文学上，造就这种文学的衰微命运；文革结束以后“青年”的历史地位马上发生改变，无论是自觉的还是被动的，此时的一代青年人都在作品中有种欲求理解和认可的精神渴望。

再次回溯中国现代文学在此之前的“父子”书写：作为新文学开路人的鲁迅，其《呐喊》集子并未直接在“父子”的文化意寓书写中大肆发挥，无论是《狂人日记》还是《伤逝》，其中更为明确的意味在于青年的象征书写。即，鲁迅的文学世界中，青年是作为社会明天的希望而存在的。且从他短暂的一生来看，其身边从来不乏年轻人，原因即在于他对于年轻人的厚爱和希望寄寓，这尤以30年代他对奴隶丛书系列的推动为胜。在这种象征的铺垫之下，才有后来文化象征书写中通过“父子”对立，展示年轻一代的成长与觉醒的30年代《激流三部曲》。而从《家》中显见，“父与子”这样一个文化的概念，除了青春象征，或许还与屠格涅夫有着不可不提的直接关系：

觉慧也拿着《前夜》坐在墙边一把椅子上。他虽然翻着书页，口里念着：

爱情是个伟大的字，伟大的感觉……但是你所说的是什么样的爱情呢？

什么样的爱情吗？什么样爱情都可以。我告诉你，照我的意思看来，所有的爱情，没有什么区别。若是你爱恋……

一心去爱。

觉新和觉民都抬起头带着惊疑的眼光看了他两眼，但是他并不觉得，依旧用同样的调子念下去：

爱情的热望，幸福的热望，除此之外，再没有什么了！

我们是青年，不是畸人，不是愚人，应当给自己把幸福争过来！

一股热气在他的身体内直往上冲，他激动得连手也颤抖起来，他不能够再念下去，便把书阖上，端起茶碗大大地喝了几口。[30]

小说里觉慧读的是屠格涅夫的《前夜》，在这个问题上，屠格涅夫的另一部著作《父与子》更有意味。尽管《父与子》展示的社会冲突内容是俄国农奴改革法令颁布前后，“各阶级协调一致的幻想已经消散，革命民主主义者同自由主义者两个阵营间的鸿沟”[31]，且“父”与“子”的矛盾也不是发生在家庭中的父、子两代人之间，但其原有题词中有：“年轻人对中年人：‘你有内涵而没有力量。’中年人对青年人：‘你有力量而没有内涵’”[32]。也就是说，屠格涅夫在《父与子》里，提供了一种中年/老年与青年，这种单纯自然生命的不同代际能量背后所包含的社会时代演进的历史象征可能。如“可是在尼克拉，却有一种并不会虚度这一生的感觉，他眼看着儿子长大起来了；在巴威尔，跟这相反，他仍然是一个孤寂的独身者，如今正踏进了暗淡的黄昏时期，也就是那是追悔类似希望、希望类似追悔的时期，这个时候青春已经消逝，而老年还没有到来。”[33]“‘你父亲是个好人，’巴扎罗夫说，‘可是它落后了，他的日子已经过去了。’”[34]“‘这就是我们现在的年轻人！’巴威尔・彼得罗维奇终于开口说，‘我们的下一代――他们原来是这样。’”[35]同时，《父与子》也在这个历史演进的过程中，提供出一种文化象征，即青年在社会改革中代表着“新”的力量。

如上这种以“青春象征”为价值支撑的、充满文化二元符号对立的中国自现代文学以来才新出现的“父子”书写，此时伴随着70年代末“青年”忏悔情绪的出现，而逐渐回归到了前文所指出的两种“父子”书写中的、不同于意在展示对立的一种书写的常情中的另一种“父子”书写。但也不纯然是那种只关涉亲情人伦以及相关的感情书写，它毕竟经过了大半个世纪的相关文化积淀，故而更近似一种复杂的代际书写，即在亲情的伦理束缚中，有限度地探索两代人不同的思想来源与现实处境。以王蒙的《活动变人形》为例，小说中写作者的“我”其实是以倪藻（1934年生）的视角对于其父倪吾诚（1910年生）一生的“审视”。无论是倪吾诚的出生、成长还是留洋、婚姻、教职等等，写作者都不是单纯地将其作为纪念性质的回忆，而是带有了审慎的思考态度，且最后也没有给出明确价值判定。我们在小说中倪吾诚的身上看到了20世纪上半期文学中曾经正面书写的那一代风貌，如他宣扬孩子就是明天的希望、相信科学、鼓励年轻人等等，但也同样看到了如此一个崇拜胡适、向往自由恋爱的人在现实家庭里的懦弱和失责。此时，这些曾经的观念和思潮在一个具体的载体即倪吾诚身上被其儿子一代人打量。有意味的地方还在于，倪藻一代人所不同于父辈的重要之处，是其曾经接受过了某一种意识的规训，如“倪藻生气了，他与父亲辩论起来，一个有出息的人会这样吗？毛主席说，内因是变化的根据，外因是变化的条件，你怎么永远没完没了地强调客观呢？”[36]只是王蒙的书写，没有将“打量”和“审视”的眼光与这种意识形态的历史规训结合起来。所以似乎倪藻就是在成长中、于历史中，自然而无意地，但又是有距离地“审视”父亲。甚至某种意义上，其“审视”的目的性也不明显。最后只有这样一段话：

这究竟是什么呢？在父亲辞世几年以后，倪藻想起父亲谈起父亲的时候仍能感到那莫名的震颤。一个堂堂的人，一个知识分子，一个既留过洋又去过解放区的人，怎么能是这个样子的？他感到了语言和概念的贫乏。倪藻无法判定父亲的类别归属。知识分子？骗子？疯子？傻子？好人？汉奸？老革命？堂吉诃德？极左派？极右派？民主派？寄生虫？被埋没者？窝囊废？老天真？孔乙己？阿Q？假洋鬼子？罗亭？奥勃洛摩夫？低智商？超高智商？可怜虫？毒蛇？落伍者？超先锋派？享乐主义者？流氓？市侩？书呆子？理想主义者？这样想下去，倪藻急的一身又一身冷汗。[37]

“审视”的背后，面对父亲的离去，一种情感上的思念悄然流露。也就是说，在80年代的小说中，即便是“审父”，“父子”之间的冲突对立也已经减弱，二者之间粘稠的文化和血缘关系却在加强，其中激烈的一种“弑父”冲动已然因失去了之前曾高蹈的“青春”希望象征而只剩下荷尔蒙的自然生理冲动。此时“父子”之间的关系，不同于20世纪上半期里所谓的承认血缘关系，否定文化关系，而是首先承认着文化关系的现实存在，而在血缘上有所“出走”的“冲动”。

反观“五四”时期而来的“父子”书写，它发展到上世纪末的青年形象，在“父与子”的问题上，其勾勒了一条20世纪现代文学史的线索或者说现代文学的发展轨迹。最早的“父子”现代书写中，父亲于新文学作品中以儿子所反抗的对象出现，父亲的存在全为表现一代觉醒了的年轻人追求个性自由、人生幸福的要求和决心。在对于个体自由和幸福的现代追求中，青年们从思想上走向了现代社会想象性建构中的民主、平等思潮，而面临着国难危机又使他们走向革命，获有了“信仰”。因此，父亲的形象也转换为青年们所憧憬的“进步”“革命”“信仰”的对立面。此时“父与子”的书写并未停止，如在农民的书写中，它以拥有了共产主义信仰的一代“子”农民来对比老一代没有思想武装的农民。这条路发展到极端便是文革中“红卫兵”狂热躁动的形象，这个形象里，“父子”关系中所有的伦理和血缘纽带都被破除干净，而与此同时在血缘和伦理之外建立起与“党”的绝对信仰关系，即从“父权”“父法”中斗争而出的儿子们，如今又落入了新的绝对权威之中。于是文革中，以阶级敌人和叛徒为由，现实的“弑父”真正上演。由此，“青春”从其对于旧体、旧制的反抗优势转向对于专制和集权的崇拜境地。这也在某种根本的意义上，宣告了中国大半个世纪青春崇拜和青年寄予的失败。至此，才有了文革结束后，忏悔的青年形象。而这一路走向去，经过了80年代一代青年写作者的探索之后，与青春有关的一切在90年代只留在了历史叙述的回忆中。没有了对于青春的肯定和寄予，丧失了在一种先进理念支持下的对于“父”文化符号背后的既定权威和体制的质疑与反抗，所谓“父子”二元象喻中的对立立场，也随之消亡，其隐约还有的，不过是类比意义上，来自青春荷尔蒙的某种对于即成体制的“父法”的零星抗争而已。这种抗争，在没有“青春”的信念之下，显得毫无归属。

于此，当文学进入20世纪90年代的时候，这种曾经的“父子”书写，早已消失，而其中的“青春”价值也几乎完全转换，青春文学最终走向了衰落。