新世纪前后乡土小说的场域化叙事

赵顺宏*

（浙江财经学院 人文学院，杭州 310018）

内容摘要：本文认为新世纪前后乡土小说创作呈现出普遍的场域性特征，实际上意味着它与此前的乡土小说产生了重要的形态上的区别。本文论述了新世纪前后乡土小说的场域化叙事的主要特征，分析了其场域化叙事的几种主要表现形态，如民俗型场域、家族型场域、神话型场域，并进一步分析了此期乡土小说形成场域化叙事的主要缘由。

关键词：乡土小说；场域化；叙事

对于九十年代以来的乡土小说，研究者们一般认为在八十年代启蒙话语逐渐消退之后，在新的语境下面形成了多元化的叙事倾向[1]。从创作的具体表现来看，这种论断无疑是准确的。无论从表现对象上来看：有些注重乡土社会变迁中的现实情态，有些瞩目于乡土社会的文化底色，有些侧重于对乡土社会历史形象的拆解，有些热切于危机中乡土社会的价值探求；还是从表现的方式来看：既有传统的现实主义的叙事方式，也有充满现代派精神的寓言象征化的叙事方式，既有充满自由度的切割叠合叙事，也有散文化的散点透视式的叙事等等。但是多元化的表象背后有没有相对统一的关联呢？我以为是有的，那就是它的“场域性”。莫言笔下的高密东北乡，贾平凹笔下的高老庄，阎连科笔下的三姓村，陈忠实笔下的白鹿原，张炜笔下的蜓鲅小村，韩少功笔下的马桥，李锐笔下的矮人坪，李佩甫笔下的李家庄，刘震云笔下的马村，张宇笔下的曲阳等等，都表现出鲜明的场域性特征。有人或者会说，这不就是作品中所表现的一些地域环境么，有什么值得大惊小怪的呢？再说哪部小说，尤其是乡土小说没有地域环境呢。也许就是在这种无所挂心的习以为常中，我们对当代乡土小说的场域性特征给完全忽略了。因为我们过去一直是在人物与环境的关系这一角度来把握作品中与人物相对应的环境存在的，最著名的说法莫过于“典型环境中的典型人物”。或许，就是因为把场域性当作一般的环境描写，对这些作品所具有的场域性特征才重视不够。从宏观的角度来看，场域也可以说是作品中的环境描写，但与通常的环境描写相比，场域有其自身的特点。这种特点主要表现为三个方面：第一，场域具有相对的封闭性。一般小说中的环境描写自然也有其特定的内容，但是作者并不刻意表现作品中环境与外界的隔绝性，相对封闭性。而上述小说在环境描写中明显表现出与外界相隔绝从而突出其封闭性的倾向。如《马桥词典》中的马桥对于外界来说完全是一个陌生的地方，而且它也是以自我为中心的，稍远一点的地方就称为“夷边”。马桥人到了街上就会不适应，就会“晕街”。完全是一个不同于外部社会的一个地方。李锐《无风之树》中的矮人坪是一个人迹罕至的地方。《九月寓言》中的蜓鲅小村相对于周围的世界也显得十分特异，甚至表现为他们独特的生理标记，他们是身上长了鱼纹的蜓鲅。《日光流年》中的三姓村更是一个在地图上难以找到其影踪的地方，它杳然飘落在耙耧山脉的深处。即使像陈忠实笔下的白鹿原，贾平凹笔下的高老庄，李佩甫笔下的李家庄，刘震云笔下的马村，张宇笔下的曲阳等，作品虽然没有强调其地理位置与外部世界相隔绝的特点，但相对于周围的外部世界而言，同样具有相对的封闭自足性。第二，场域具有独立性特征。通常小说中，在人物与环境的关系上，总是以人物表现为主，环境的描写是围绕人物的刻画而展开的，相对而言，环境并不具有独立的意义。而在场域性乡土小说中，场域具有自身相对的独立性，除了在作品中作为环境背景而外，它本身就是作品的重要表现对象，有时甚至是作品首要的表现对象。一般小说中，人物与环境是事件性、情节性的关系，场域性小说中人物与环境是扎根与生长的血肉关系。如《九月寓言》、《日光流年》、《马桥词典》这些作品，小说的意蕴离不开作品的场域描写，或者说作品的意蕴最终就在于其整体场域的描写中；作品的故事情节，人物刻画并不是作品的主要聚焦点，相反，场域成为作品最为突出的特征。《马桥词典》中，并没有一个贯穿始终的人物与情节，作品是由一系列的词语构成的，某些人物、情节只构成阶段性的联系，但他们又共同构成了马桥作为一个场域的世界。《九月寓言》中，年轻人热烈的夜游，金祥长途跋涉寻鏊子的壮举，露筋与闪婆荒野的爱情，以及冬夜里痛苦而又甜蜜的忆苦故事，这些情节本身并不具有关联性，它们却从属同时也共同构成了作品中小村人独特的生活场域。《日光流年》写几代村长带领村民不断撞击命运的大限，情节上同样是互不关联的，但三姓村这一场域却使他们构成了一个整体。另外一些作品，如《白鹿原》、《李氏家族》、《疼痛与抚摸》等，虽然有较为充分的人物刻画，有比较完整的故事情节，但在人物和情节后面的不是简单一带而过的环境背景，而是对人物和情节起重要定向和制约作用的场域。第三，场域是一种独特的生存形态。场域本来是布尔迪厄用来探讨现代文化空间的一个概念，它指的是一个特定社会空间所具有的潜在规则对于活动于其中的人物行为方式的制约性。他认为，“社会位置的空间借助于性情倾向（或习性）的空间，在采取立场的空间里重新表现出来”[2]，它力求洞悉场域中表现为“习性”背后的权力和资本的意志。因此，广泛运用于对科层、教育、新闻传播及文学生产等空间场域的探讨。我们这里所说的场域与布尔迪厄的场域有所区别，布尔迪厄的场域理论注重的是空间中的规则，我们这里的场域主要是指一定的地域环境中特定的生存形态。这种生存形态有着内在的底蕴，包含这特定的秩序与结构，它包括人们之间特定的权力关系，社会习俗，舆论空间等等。这种生存形态对于生活于其间的人们有着至关重要的影响。与传统的以塑造人物为主的小说有所不同的是，传统小说往往是通过一些细节，或人物之间的相互关系来进行人物性格心理的刻画，场域性小说除此而外特别注重生活场域对人物心性的影响和制约性。而且这种影响和制约性是全方位的，从人物的整个生命成长史到人物的性格心态都打上了特定场域的烙印。就是说，作者在进行艺术构思的时候，对于人物的塑造和对于场域的构建是完全融合在一起的，并不是仅仅为突出人物性格来设置他周围的环境和人物关系。因此，我们看到这些场域性小说中，除了表现人物的性格心理之外，更多地表现出人物的心态、习性。甚至在某些作品中，人物的性格刻画并不是作者的主要着力点，从而使得人物的性格看上去并不是那么分明，人物的心态、习性却被刻画的十分充分。人物的心态、习性与性格心理相比，性格心理更趋向于完成态的形式，明确性的样式，而心态、习性更倾向于一种生成与成长过程中，一种较为模糊的样式。因此，这种心态、习性更深刻地体现出人物与场域之间特定的联系，它是由场域这一特定的生存形态孕育而成的。比如，像《白鹿原》，除了比较充分地刻画了白嘉轩、鹿子霖这些人物形象外，作品对于“白鹿原”作为一种生存形态的展示也是非常充分的；而《马桥词典》则更是无法从其零星出场的人物得以理解，而应该把它看作一个整体的场域，在这一场域中人物获得了内在的联系，“是他们体现了‘马桥’，并传达了‘马桥’的生存形态”。[3]

新世纪前后的乡土小说中，场域的构建从根本上说表现为生存形态的展示，而当生存形态侧重于不同方面，不同内容的时候，也就表现为不同的场域形态。根据所涉及的生存形态的内容，大致可以划分为以下三种场域形态：民俗型场域、家族型场域、神话型场域。

二

民俗型场域指的是以民俗为主体内容所构建作品的生存形态。民俗作为一种下层民间文化我们一般是把它理解为一定的生活环境长期的熏习而形成的具有稳定性的生活方式。过去我们探讨文学作品与社会生活关系的时候，更多关注的是生活的现实形态。实际上，现实生活本身处在不断的迁流之中，而在这迁流过程中，一部分不断变化，而另一部分则是处于相对稳定的状态，相对稳定状态的部分往往表现为民俗形式。民俗所涉及的内容也是多方面的，既有物质性的民俗，也有意念性的民俗，以及仪式性的民俗等等。当作品中人物的生活世界以民俗生活为主体，人物的精神心态、语言行为都受到民俗意蕴的浸染，体现出深浓的民俗意味，这时，我们就可以说作品构成了民俗型场域。《马桥词典》是以马桥的地方词语为词条构成的一部小说。这些语言完全带有地方民俗的语言性质。当然作品不仅仅是地方民俗语言的解释，而是围绕民俗语言来展开人物的现实生活，因此，作品由此构成了人物的民俗生活场域。表面上看语言是人们出于表达和交流需要而加以运用的，作为语言主体的人完全是处于主动的地位，是人对语言的选择；而实际上，语言却不是任意揉捏的面团，它本身是一个内在联系的整体，它在屈服于人的使用中又规定和制约着使用它的人。作品中人物之间的相互关系，人们看待事物的方法态度，人们的心理心态无不受到他们使用的语言的制约和影响。人物在村子里的地位是以其“话份”的多少来决定的，这同时也决定了他对于事物的发言权；在马桥的民俗场域中，女人没有话份，年轻人没有话份，贫困户也是没有话份的，作为村支书，本义自然是最有话份的；明启曾在公社做伙夫，本来也是有话份的，但因为给寡妇偷面粉东窗事发而失去了话份。马桥的民俗场域还可以改变人们对于事物的感受和态度，比如说，人们把一切有滋味的东西都以“甜”相称，从而使人们的味觉失之于笼统的模糊之中；人们把一切美好或漂亮的东西称为“不和气”，仿佛会引出什么灾祸或矛盾似的，这也反映出人们对此类事物的态度和评价。这种场域还可以改变人们的价值态度，比如说，“懒”本来是对人的负面的评价，但是在马桥的生活场域中，“懒”成了有本事具有荣耀的意思。当然，马桥也并非不受外界的影响，但这种影响却不是简单地为外在世界改变，而是被消融在马桥的世界中，被马桥世界民俗化了，比如，“科学”就是懒惰的别名，“三秒”泛指犯规。一般来说，民俗更多地属于历史文化形态，但我们知道历史不只具有过去性，历史本身还具有持续性的特点，就是说历史也可以展现为生活的现实形态。《李氏家族》、《疼痛与抚摸》、《高老庄》等作品就展示出民俗文化在现实生活中的渗透，从而形成了既具有民俗文化底蕴，又融合现实生活的民俗型场域。《李氏家族》由三个部分穿插构成，一部分是李氏家族的历史延续，这部分写了李氏祖先们的迁徙，他们在历史时空中面对各种自然与社会因素所形成的人生经验，这构成了李家庄的民俗文化底蕴；一部分是写李家庄人们的现实生活，在急剧变换的现实面前的众生相；再一部分是以李金魁为主人公，写他的人生经历。三者交互穿插，人生不断变化，但从人物的现实行为，尤其是李金魁的人生选择中我们可以看到民俗型生活场域的内在规定和影响。《高老庄》以子路与西夏回乡为父亲做三周年的祭奠为线索，展现了处于传统与现代转变过程中高老庄生活的世俗相。作品实际上也包含三个方面的内容，一方面是以子路为父亲做三周年祭奠所展示的家族关系、民俗场面以及西夏在断碑残砖中所发现的高老庄的历史传统，一方面是与石头和白云湫相联系的神秘性，再一方面是与蔡老黑的葡萄园及苏红的木板厂相联系的现实欲望人生。在这三者的杂糅中，民俗性的历史传统仍然是构成整个生活场域的基座。

家族型场域指的是作品以家族为核心所构建的生存场域形态。九十年代以来，家族小说在创作中是一个较为突出的现象，这是有其历史文化渊源的。钱穆认为，“家族是中国文化的一个最主要的柱石，我们几乎可以说，中国文化，全部都是从家族观念上筑起，先有家族观念乃有人道观念乃有其他的一切。”[4]家族小说表现的是两代或两代以上的家族成员的故事。全面论述九十年代家族小说的发展状况和特点不是本文的任务，这里我们着重从生存形态的角度考察家族作为一种生活场域对于人物的影响。它主要表现为三个方面：

第一，家族作为生活场域对人物精神性格的影响。新世纪前后大部分家族小说中，我们都可以看到有关家族起源的叙事，并在家族的起源与延伸过程中与更广阔的民俗、民间文化联系起来，达到对于家族性格的刻画。在人物――家族――社会序列中，对于人物而言其精神性格的形成首先受到家族的影响，这种影响既有遗传学的内容，但更主要的是家族性的精神气质。家族性的精神气质是人物精神性格形成的最初环境，是童年记忆的重要构成部分，由此可能塑造其人格倾向和自我期待。家族性格的最初形成阶段决定了家族性格的特点。如《白鹿原》的白家与鹿家，它们其实是有着各自不同的家族特点的。从白嘉轩的父亲秉德老汉到白嘉轩，他们一直是以农为本的耕读世家，到白嘉轩因白鹿的启示而发家，这其间又受到朱先生的点化、劝导，重视耕读，讲究人伦礼仪的色彩就内化为家族的血脉。相比较而言，鹿家从其祖上谋生、发家开始，就不是遵循着乡土社会传统的宗法礼仪而立身行事的，更多地带有商业式的冒险与进取，因此，也给家族的性格打上了不循常规的冒险特征。尽管随着时间的延续，社会的变迁，两个家族会面临不同的问题，不同的处境，但他们都会在家族性格的基因中去寻找应对与解决的办法。作品中，鹿子霖说白嘉轩“只会在祠堂里弄事”。在祠堂里弄事看上去是鹿子霖带有鄙夷与愤恨的说法，但其间也夹杂着不无嫉妒之情。对白嘉轩来说，在祠堂里弄事既是他解决家族成员间人际关系的有效途径，又是他获得强烈自我满足感心里体验的有效方式。因为他觉得在这个（乡土）场域中，自己的所作所为具有无可争议的正当性和正面价值。小说最后，白嘉轩与冷先生议论鹿子霖的为人时，白嘉轩则不无恶毒地说这是他（鹿子霖）“祖传的家风”。同类作品中，彭见明的《大泽》、张炜的《家族》等小说中都可见出家族性格对于人物的影响。因此，我们看到九十年代家族小说对家族起源与家族性格的叙述中，家族为人物性格心理的成长提供的并不是基于血缘的生物学的证明，而是人物与家族在历史过程中所积淀下来的价值倾向与心智方式之间的深刻联系。

第二，家族作为场域对叛逆者命运的影响。新世纪前后的家族小说也与现代文学早期及十七年前后的一些家族小说相似，都普遍地写到家族中新人对于旧家族的叛逆。但是，这种相似性只存在于一定的叙事阶段与范围里面。现代文学早期及十七年前后的一些家族小说中，走出与叛离旧家族已经是故事的完整的情节了，而新世纪前后的家族小说中，对于旧家族的叛逆只是整个叙事过程的一部分，甚至是相对次要的一部分。让人感到意味深长的是这些家族小说的重心似乎不是这些旧家族叛逆者的离开，而是他们离开旧家族走向社会之后却因为与旧家族曾经的联系而不被接纳，滞留在一个进退维谷的境地。《旧址》中李乃之走出旧家庭，投身革命，在志士鲜血的感召下，出生入死。在被捕面临枪决的当口，被家里人救了下来，回到革命队伍之后，这成了他必须说明又无法说清的事情，成了难以愈合的伤口。以至于最后不但影响自己的命运，也影响了自己子女的命运。《最后一个匈奴》中杨作新虽然不是叛逆旧家庭，却被当作地方势力加以清理，他的人生遭遇同样影响到后来子女的命运。这里形成了一个让人难堪的怪圈，现代社会本来是叛逆者的收容所，现在却成了无情的遣返者。这是一个怎样荒谬的境地呢？

第三，家族场域之于女性的悲剧性。中国传统社会是父系的男权社会，家族的传承是以父系的血缘脉络为纽带的，女性在其中居于被支配的边缘地位。《白鹿原》中，白嘉轩的前几个妻子一笔带过，因为她们对于白氏家族来说只是匆匆的过客，没有留下任何痕迹。家族场域中，女性存在的价值首先以她对于家族血脉的承传得以衡量。作品中，从田小蛾与鹿子霖儿媳身上可以更清晰地看到宗法家族社会中没有进入家族传承序列的女性的边缘地位。田小蛾在郭举人家里的时候只是作为一个性玩乐的对象，可以说连一个生殖的工具都算不上。当她跟黑娃、白孝文、鹿子霖等发生一系列的关系后，就更是不齿于众人的祸水了。她已经失去了作为一个妇女，一个宗法社会传宗接代的妇女的基本存在价值了。从鹿子霖儿媳的被弃到田小蛾的快乐主义，她们的结局都是悲惨的，但又呈现出不同的色彩。鹿子霖儿媳身上显得有些怪诞，田小蛾身上则显得乖戾，鹿子霖儿媳身上可能是由于被弃，没有要下娃，失去了起码的生存理由，导致了生理与心理双重的崩溃与倒错，田小蛾身上则是由于不洁的鬼魂作祟而显得阴森、凄厉。但归根结底她们的悲剧都是宗法家族体制对于边缘女性压迫的结果。我们看到，宗法制度下，女性的受屈辱，被迫害的地位不仅是制度性的现实，也是一种心理文化现象。

神话型场域指的是作品构建的生活场域具有非现实性的神话性质。新世纪前后的乡土小说中出现了一系列带有神话色彩的作品，如张炜的《九月寓言》，阎连科的《耙耧山脉》、《年月日》、《日光流年》等，当然，作为现代人已经不可能书写那种原始意义上的神话故事，就如马克思所说的，“成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊神话的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺机、铁道、机车和电报并存吗？”[5]既然是在一个非神话的时代创作神话性的作品，作家是如何使这种神话性成为可能的呢？这些作品关键是创造了一个神话式的生活场域。这种神话型场域在作品中首先体现为一种神话式的语境。它来自于作品独特的场域设置，《日光流年》中，作品设置了一个地理位置十分荒僻的三姓村，并且三姓村的村民的寿命活不过四十岁。《九月寓言》中设置了一个隐秘的蜓鲅小村，它虽隐伏在现代文明不断推进的边缘，但仍然保持着自己独特的生活方式。作品中的场域设置成为作品的叙事前提，这种设置表面上只是一个理智的设定，但它与那种佯谬的非现实前提是有所不同的，佯谬叙事的非现实前提更多地是智性思维的结果，如八十年代早期出现的谌容的《减去十岁》，陈村的《美女岛》等皆为这类作品，是在非现实的前提下获得对于现实的荒诞感，而其真实的内容仍然是十分具有现实感的。而我们看到的《九月寓言》、《日光流年》这类作品的非现实前提主要来自于内在感受性的表达冲动，而那种表面上的智性设定的叙事前提只不过是对强烈的内在表达冲动的形式意会和凝聚，这种凝聚使其内在的表达冲动获得稳定的形式感和表达的清晰度；但在这种形式中，整个思维并没有僵固化，同样保持着其感受性的强度。《日光流年》所展示的三姓村人的生活中，虽然他们的生活境况是那么的卑微，但我们不难感到那种不断受挫的生命欲望，即使受挫仍然强烈的生命欲望；没有这种生命欲望以及挫折感，整个三姓村的生活世界便无法构成。《九月寓言》中，如果没有对于存在根基的渴念与亲和，作品中隐秘的蜓鲅小村也无法浮现出来。

其次，神话型场域改变了人物对事物的感受。在神话型场域中人物具有了全新的感受方式，他们不再是在普泛的社会经验思维下对于事物的感受，而是受到神话型场域语境的笼罩，感受的方式、感受的内容、感受的强度都受到神话型场域的渗透与制约，表现出全新的面貌。《九月寓言》中，蜓鲅小村人对于土地，对于吃物的感觉不是从孤零的存在者的角度加以把握的，而是融汇着神性的敬意，“瓜干烧胃呢！”充满着对生命源自大地的感激；金祥长途跋涉背回摊煎饼的鏊子，露筋与闪婆在荒野中的爱情，人们在冬夜的忆苦思甜，如果仅仅从现实的角度，从对存在者体会的角度，这些感受恐怕都是苦不堪言的，但是这些人物却充满着内在的欢乐。《日光流年》中，由于生命确然的有限性，人们也不像通常现实中对于死亡的感受那样总是在延宕的悬置状态，而是时时近在眼前的急迫事情，因此，也改变了他们对于痛苦与死亡的感受。痛苦、屈辱在他们身上只有短暂的生理反应，而没有多少心理的内容，对于死亡的恐惧也通过对死亡的提前面对而逐步加以消除。总之，一切现实的痛苦在总也无法消除的死亡阴影面前变得微不足道，就像在无穷大的分母面前，分子的有限变化不具备任何意义一样。

再次，神话型场域改变了作品的整体思维方式。无论是写实性的作品还是抒情类的作品，都是经验式的思维方式，是一种拟真实的思维方式，而神话型场域改变了这种思维方式，无论是人物的话语，还是叙事者的语言，都发生了根本性的转变，为神话性的气息所浸透，表现出超越经验思维的神话性思维倾向。《九月寓言》中，我们可以感受到的是浓郁的抒情性，但这种抒情性又不是叙事主体的情绪性，因为这时主观已经消失了，“逐渐化入浑然忘我之境”[6]，弥漫在作品中的是消融事物现实边界的一种精神情绪，它其实就是一种酒神思维方式。尼采认为酒神精神是一种解除了个体化束缚之后对于事物原始状态的沉醉，那是一种“个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”[7] “醉”是它的本质，音乐是它的特性，《九月寓言》中所洋溢的“融入野地”的内在欢乐，我们仿佛聆听到灵魂的絮语，人与自然的交响。“我在默默夜色里找准了声义及它们的切口，等于是按住万物突突的脉搏。”[8]它的那种对于存在根基深深的沉醉与欢乐显然与这种酒神精神是分不开的。相对而言，《日光流年》则体现出一种日神的思维方式，它突出地表现为作品活跃的场景化和细部描写的膨胀上，任何感觉，如对于疼痛的感觉，死亡的感觉都得以充分的描写，哪怕是不可见的事物，如光影、气息等都会写得可感可触，如在目前。表面看来，它只是作者叙事中对于通感手法的偏好，实际上它内在地受制于作品神话型场域思维方式的制约，是一种日神式思维方式的体现。与酒神式思维那种基于个体化原理的瓦解而消弭事物边界不同，日神思维是“信赖个体化原理”，“日神本身理应被看作个体化原理的壮丽神圣形象，它的表情和目光向我们表明了‘外观’的全部喜悦、智慧及其美丽”。假如说酒神思维的特征在于“醉”，那日神思维的特征则在于“梦”，是使难以把捉的感觉乃至无意识内容具象化，据尼采的说法雕塑是日神精神的最集中体现。对作者来说，对于乡土社会的某些沉痛体验难以在经验的范围内呈现，它是“地平线下”[9]的现象，而在神话型的场域里，记忆中的故乡如同白日里依稀的连绵不断的梦境。《日光流年》、《年月日》、《耙耧山脉》等作品从整体上看是把现实经验无以言传的一种人生根本感受的具象化，是通过神话型场域的创设而得以呈现的，具体来看，作品中叙事具象化的活跃也同样是由日神思维内在地推动的。

三

新世纪前后的乡土小说为何会表现出普遍的场域性特征呢？这必须从乡土小说的发展进程与九十年代以来乡土小说的体式选择两个方面才能得到充分的说明。我们说新世纪前后乡土小说具有普遍的场域性特征，实际上意味着它与此前已有的乡土小说产生了重要的形态上的区别。返观中国现当代乡土小说的发展，不难看到它总是呈现出明显的阶段性特征。三十年代的乡土小说与二十年代的乡土小说有所区别，解放区及十七年的乡土小说与二三十年代的乡土小说相比又产生了变化，新时期的乡土小说与现代文学的乡土小说之间既相联系又相区别。如果对现当代乡土小说的发展做更宏观的把握，便可发现它大致上呈现为两种形态：一种是启蒙人生形态，一种是社会历史形态。启蒙人生形态的乡土小说在二十年代形成了一个创作高潮，以鲁迅的一系列乡土小说为代表，包括追随、模仿鲁迅作品的一系列乡土作家，形成了现代文学初期最具实力的乡土小说派。这派小说的主要特点表现为对乡土社会悲剧人生的洞察与把握，基于现代启蒙思想的个性主义与人道主义观念，作家们在返视他们已经脱离的乡土社会人生的时候，不禁产生强烈的悲剧性的人生体验，这里既有作为现代知识者因获得现代意识而产生的对于乡土社会的间离感与批判意识，也有来自于乡土斩不断的血脉联系的人道精神与命运意识。在这种叙事中，叙事主体与叙事对象是深刻地缠绕在一起的，对于对象的批判审视中包含着深刻的自我反省，对于对象的深切同情中又夹裹着浓郁的悲剧体验。现当代乡土小说创作的第二次高潮应该说是十七年前后乡土题材的长篇小说。这些小说的最大特点是作品叙事中的社会历史意识的增强，作家似乎获得了把握社会历史发展的钥匙，这极大地激发了他们对社会历史叙述的热情，提供了他们叙述社会历史的构架，这也是推动这一时期乡土长篇小说蓬勃发展的内在动力。不过，从文学史发展的过程来看，社会历史形态的乡土小说事实上在三十年代已经萌芽，这一时期，随着社会意识的增长，人们对乡土社会的审视更多地带上社会学分析的色彩，并形成了所谓的社会分析派小说。这其中既具有实践经验，又具有理论自觉的作家当属茅盾。正因为乡土小说的这两次创作高潮是与这样两位文坛的重要作家联系在一起的，并且由他们进行理论归纳的，所以有人把现代小土小说的两种模式分别称为“鲁迅式和茅盾式”。[10]

特定的表达欲望总是谋求与其相适应的表达体式，既由此瓦解着旧有的表达体式的束缚，也探索着可能的更为切合的表达体式。如果仍然用上述体式来把握九十年代以来的乡土小说创作，就难免感到所有不逮。比如说，像《马桥词典》这样的作品，究竟是写实性的还是抒情型的呢？像《九月寓言》这类作品，我们也不妨勉强把它归入抒情类作品，但是与传统的那种有很强主体色彩的抒情作品又似乎有着明显的区别。这就说明九十年代以来的乡土小说在体式上与此前的小说相比在不知不觉间确实已经产生了很大的变化。要理解产生这种区别的原因就必须回到其背后的审美主体与审美对象所构成的不同的审美关系上，也就是说，它们的不同最终是决定于表达欲求的不同上。

新的表达体式的建立也不是整齐划一的，对于单个作家如此，对于整个文坛也是如此。与过去满足于现实主义的表达不同，九十年代以来，乡土小说创作中频频出现文体上的创新努力。像《李氏家族》、《马桥词典》、《九月寓言》、《无风之树》、《万里无云》、《日光流年》、《年月日》这类作品都带有很强的文体探索色彩，哪怕是《高老庄》、《故乡天下黄花》这样的作品，表面的写实下面也带有文体实验的特征，相当多的作家表达了寻找文体的欲望和感受。“我个人，还是更愿意从他们的故事中去体会文体，而不愿意从文体中体会故事……掌握故事与文体之间的平衡之度，我想那不是一种技能，而且是一种神圣。仿佛，没有神谕的暗示，似乎永远达不到你想要的平衡境界。”[11]围绕韩少功的《马桥词典》曾经产生了一些纷扰，但作者自己是有着清醒的文体追求的：“我从八十年代起就渐渐对现有的小说形式不满意，总觉得模式化，不自由，情节的起承转合玩下来，作者只能跟着跑，很多感受和想象放不进去。”[12]贾平凹说他写《高老庄》，也是要“尽量原生态地写出生活的流动，行文越实越好，但整体上却极力去张扬我的意象”[13]。就是要达到虚实结合的整体感。那么，为什么这一时期会普遍出现对于文体形式的强烈兴趣呢？它当然来自于表达的冲动，来自于已有的文体形式难以容纳这种表达欲望的矛盾。因此，只有对这种表达欲望的内涵――审美主体与审美对象所构成的特定审美关系、审美意蕴――做出深入的剖析，才能真正明白乡土小说创作中这种普遍存在的文体渴望以及其中所具有的意含。我以为这种审美关系和审美意蕴集中体现为一种对于生存形态的表现。尽管我们说在过往的乡土小说中也会涉及到乡土社会的生存形态，但它是作为启蒙或历史叙事的一个环节而存在的，它的意蕴从属或服从于作品整体的意蕴；这里所说的对于生存形态的表现则意味着它成为作品的核心对象和意蕴的主要来源。创作中它不是用来表现文化批判、国民性批判或社会历史进程等主题的材料，它本身构成了作品的主题和表达的核心；它在作品中不是以片段性和零散化的方式存在，它是作品的整体，构成了作品所表现的生存形态。这种生存形态是人在特定生存处境中的生存体现。它包含两个方面的意思：一是指人的生存总是在一定的历史条件、历史环境中展开的，他不可能脱离历史条件和环境的限制；一是指人的生存是一个历史过程，一个生命客观化的过程，在这过程中主体作用于客体，客体也作用于主体，两者在相互作用中成为融为一体的存在。如果说，这种主客体相互作用的说法还带有普泛性的色彩，我们这里想特别强调的是，这一时期，人与环境的这种交互作用的关系才以活生生的方式，被特别真切地体会到。因此，这种生存感受意味着人不是置放于某种空间环境中的存在，而是融为一体的一种生存形态，也就是一种场域。