论新世纪作家自传的叙事方式

――以《我们仨》、《借我一生》、《岁月与性情》为例

张丽芬*

（江苏技术师范学院  中文系；江苏常州  213001）

内容摘要：自传是在文本中的自我建构。新世纪的作家自传中，经常出现倒叙、预叙、插叙等叙事时序倒错现象。同时，传主通过对叙事视角、叙事声音及梦境意象的精心选择凸显其自我身份认同，使自传中的自我形象成为传主愿意呈现给公众的文本形象。

关键词：作家自传；叙事方式；自我身份认同 

新世纪以来，伴随着对当代历史的反思，对个人经历的追忆，作家纷纷将自身即“我”作为写作对象，大批自传应运而生。自传是传主在写作过程中的“朝花夕拾”，在为自己塑形的同时梳理人生的点点滴滴，从而形成完整的自我认识。因此，读者所面对的传主的自我是经过作家整合和重构过了的叙述态的自我，这个叙述态自我是来源于真实生活中的传主，是他的一个镜面式的反映。但回顾性思维及语言的不可靠性、多义性使自传只是一种自我的读解与阐释，完全的真实性是不可能的。“没有对我怎样达到或成为什么的某种理解，我就不知道我在何处或我是谁。我对我的自我的意识就是关于我成长和生成的意识。……只有作为成长和生成的人，通过我的成熟和退化、成功或失败的历史，我才能认识我自己。我的自我理解必然有时间的深度和体现出叙述性。”[1]传主在回首如烟往事时，由于记忆的不可靠性，难免遗忘小事，对大事也只有概括性记忆，纪实叙事要求“仅叙述自己知道的，但凡知道并可靠的材料则点滴不漏，并交待获取这些材料的渠道。”[2]但自传写作都是回顾性视角，倒叙陈年旧事，所以往往当时不知道、现在却知晓的事件和当时的场景组合到一起。所以在自传中往往是倒叙、预叙、插叙层层相叠。叙述态的“我”便在时序倒错中成为文本化的传主形象，而这种形象是符合传主的自我身份认同的。同时，传主往往会通过对叙事视角、叙事声音及梦境意象的精心选择凸显其自我身份认同，使自传中的自我形象成为传主愿意呈现给公众的文本形象。

一、自传中的叙事时序

首先我们考察一下自传中叙事时序与故事时序之间的时序倒错现象，包括预叙、倒叙、插叙等。纪实叙事的时序倒错是由叙事文本本身显示出来的。“‘第一人称’叙事文，由于其明确的回顾特点，比其他任何一类叙事文都更适合于预述。叙述者可以影射未来，尤其可以影射目前的状况。”[3]如杨绛的《我们仨》中，从早年在英国留学时钱钟书做丰盛的早餐给她享用，联想到三十多年后，即1972年从干校回北京不久，钱钟书为了用煤炉煮早饭，第一次学会了划火柴。传主少妇时代和老妇时期的家庭幸福、其乐融融便在跳跃性的记忆中，由一个小小的预叙手法串联了起来。又如在叙述圆圆五岁时与爸爸玩耍的欢声笑语中，突然预叙，插入圆圆不到六十岁就去世的现实，两相对比之下，世事无常的悲凄无奈之感油然而生。

周国平《岁月与性情》中常常出现由女儿的憨态和生活引发对自己童年生活的记忆。如他陪女儿到幼儿园看表演，女儿情不自禁模仿起跳舞来。“我默默看着，意识到在孩子们眼里，被老师选中是何等的光荣。我想起了我小时候在这方面遭到的挫折。”[4]下文便叙述自己儿时被老师拉下台不准表演，以及不能加入少先队的自卑和沮丧。又如女儿二岁时只看到文字未见故事，五岁时已识字，“我在一旁看着她专心的样子，心中想，我小时候一定也经历过类似的过程。”[5]下面便开始叙述自己与书的不解之缘。在此，追述将过去之“我”和现在之女儿在同龄层面上进行对照，产生了一种相互映衬的效果，使传主的“敏感而淡泊”的性情追溯到儿童时代的经历，从而得到映证。

如果说一般的自传只是在局部使用叙事时序倒错手法，那么在《借我一生》战》62的同事受到连累，被打成“右派”，包括一些学生。这处补充笥中余秋雨则借助“父亲去世”这一场景将叙事时序倒错推向了极致，而传主以文化为安身立命之本的自我身份认同在此过程中逐渐展开。《借我一生》与其说是在叙述个人历程，不如说是在谱写家族史，长辈（父辈、祖辈）的历史也娓娓道来，而在个人史与家族史的交织过程中，“父亲去世”这一场景类似一块弹力四射的跳板，将叙述者的记忆从一端弹到另一端，颇似《追忆似水年华》中的那块小点心。叙述时序便以这一场景为媒介随意切换，时序倒错的运用在此得到了淋漓尽致的展现。自传开头一章题名为“长辈的山”，“山”在《借我一生》中寓意颇深，在作者那里，既是实指祖籍浙东上林湖边吴石岭的群峦，又是作者的祖坟所在地，即家族之根所在地，也是世代祖辈包括传主自己人格丰碑的象征。《借我一生》第一章便是叙述作者的父亲在上海同济医院的病房中抢救无效，离开人世。由父亲的离去引发的悲痛联想到由于家道中衰，余家祖母的十个孩子贫病之下，只剩下两个孩子。接着开始叙述外公不计贫富，下嫁女儿的轶事，引发对家族史的追溯。在第一章的结尾处，叙述者又一次回到“父亲去世”的时段，要将父亲从上海这个大都市送回到他土生土长的大山里。在“守制”期间，叙述者追问母亲有关长辈的历史。这样又将笔触带向深远的过去。从年轻的母亲与祖母在浙东乡间的生活追溯起，直到叙述者长大成人、求学直至成为名人。在怒斥一群“诽谤小人”之后，行文又回到父亲因摔跤去世这一事实上，并借父亲之口责问那些“诬陷者”。从整理父亲遗物时发现的大批判简报和申诉书以及一堆借条，引出父亲一生的坎坷经历和承担家庭责任的艰辛与不易。最后，叙述者与妻子一起回到老家扫墓，面对祖坟上一位位年青或年老的先人，叙述者仿佛在翻阅余家近百年来的辛酸史。至此，全文戛然而止。“父亲去世”这一情节成了回忆的中转站和加油站，是记忆的触媒和中介，这个情节中插入叙述者的描写和评论，起了“时间焦点”或磁极的作用，吸引着各种各样的其他回忆与背景。回顾、描述性叙述、议论，都被纵深地组合起来，借助“父亲去世”这个情节为桥梁，成为一个事件和理性思考的综合体。而余秋雨的自我身份认同也是在这种叙事时序交错的过程中，通过家族史和个人史的交织中建立起来的。

由此可见，产生自传中故事时序与叙事时序的时序倒错现象的原因主要有两点：第一，自传是传主对往昔生活历程的追忆，并要将这种追忆转化为文字这一物质形态。在这个过程中，难免要通过理性的梳理，建构起对过去之“我”的完整认识和定位。正如海登・怀特在《作为文学仿制品的历史文本》所说的：“绝大多数历史事件都可以有多种不同的编码方式，结果就有关于历史事件的不同解释，赋予它们以不同意义。”[6]对个人历史的重新编码和建构的方式，决定了对自我的理解和解释。因此，叙事时序的倒错正是体现了作者对个体历程的解读与诠释。第二，由于记忆的不可靠性带来叙事时序上的错乱现象。时代久远引起记忆的模糊、颠倒、遗漏，所以叙述个人历史时，记忆的曲折和干扰将打乱故事时序，时间和记忆一起破碎，在作者试图复原记忆的过程中，难以将其在形态上完全整合。正是回忆往昔时的回顾性角度决定了自传写作中的叙事时序常常出现复杂的倒错现象，而这也是为传主的自我身份认同服务的。

二、自传中的叙事声音

在叙事声音方面，新世纪的作家自传中，往往出现现在之“我”对过去之“我”的观察与对话，叙述者常使用第三人称或第二人称指代过去之“我”。例如在《岁月与性情》中，“人群中偶尔闪现一张脸，斯文而又敏感，幼稚而又少年老成，我心中一动，仿佛看见了从前的我，在他身上藏着今天的我的全部密码。”[7]现在的叙述者对过去之“我”的一种描摹与想象，遥隔着时间与空间的一种观望与回视，不免带着异质的、非“我”的眼光看待过去之“我”，所以采用第三人称叙述可以扩大自传行文中的时空感。通过对过去之“我”的外部视点的探寻，即从他者的角度观察过去之“我”，从而借助他人眼中的“我”来达到对自我完整性的认识。

自传叙述者与主人公的同一并不意味着叙事聚焦在主人公身上，自传常常以叙述者身份说话，并审视往日的自己即主人公。在这种类似于对异质对象的审视中，往往使用叙述者即现在之“我”的行为准则与道德标准，去衡量过去之“我”，一旦发现过去之“我”与传主的自我身份认同不符，便会利用当下的话语权强加干涉与批判。如在《岁月与性情》中，姐姐问他最想要实现的愿望是什么，主人公立刻回答说是钱。叙述者对儿时的“我”的评价是“至少我的回答证明了我当时的境界之平庸”[8]。成年后的叙述者回首往事时，发现了这一与自我认同格格不入的小事，因为他一向自我标榜是淡泊名利的，所以对幼年凭直觉天真地表达出的物质追求，用了“平庸”二字进行价值判断，便有些过度矫饰。执著追求丰富的精神世界并不一定要以牺牲物质为代价，且只是一个孩子的率真之言，没有必要扣上“平庸”的帽子。周国平在暴露自己儿时“嫉妒”、“盗窃”、“害羞柔弱”的缺点，在结论中却用成人的叙述声音评价道：“现在我交待自己童年时的这些‘罪行’，并不是要忏悔。我不认为这些‘罪行’具有道德含义。我是在分析童年的我的内在状态。”[9]周国平虽自我标榜拥有卢梭面对上帝的坦诚，却只是一种自我展示，更多的是理性地剖析自我性格的形成在童年的根基，缺少卢梭式的忏悔意识。周国平通过对过去之“我”的轨迹的追溯，找出自我性格的根源，使他感兴趣的是一生而非一瞬。自我身份认同的影子折射到整部自传，各种内心活动和思想都有一定的传承性，彼此相通，处处努力揭示起因，表现出强烈的因果联系。

自传是对昔日生命的一种理性梳理，便容易将先天形成的或偶然性的因素打上必然的烙印，带有一种历史必然性倾向，而忽视了也许人生就是由一个个偶然组成的，只是在追忆往事时，才人为地赋予它因果联系。当然，这样的梳理不失为自传写作的一条捷径。

三、自传中的叙事视角

在叙事视角方面，新世纪的作家自传常常采用零聚焦式即全知全能的叙事视角来叙述一生的历程。因为自传中的主人公是过去之“我”，而叙述者是现在之“我”，所以叙述者可以居高临下地俯视主人公，对其行为和言辞进行评判。更有甚者，叙述者可以超越主人公的视角，通过想象来弥补主人公的视角局限。余秋雨在《借我一生》中回忆儿时疯女人送麦秆动物给小朋友的对话情景，主人公不在场，或即使在场，也会因为时光流逝、记忆误差而有失精确，不可能完全真实地呈现出主人公的一颦一笑，举手投足，甚至心理活动，所以必然有想象的成分在内。特别是祖母还乡那一幕场景，主人公并没有随行，却写道：“祖母都叫得出名字，便立即下令：‘志凡，拿笤帚来！’‘桂新，灶间生火。’”[10]这些场景和对白体现出叙述者试图利用文本还原历史真实图景的努力，所以正如艾伦・谢尔斯顿在《传记》中所说：“用具有说服力的假设代替确凿的事实，以获得真实性的努力，便是一个极大的诱惑。”[11]又如《借我一生》中叙述者父母的婚事，外公与媒人的对白，父亲与叔叔争养姑妈的孩子，都是叙述者通过想象营造出的场景化的叙述，并非主人公亲眼所见。而传主在文本中所建构的其家族的耿直、正气以及温情却在这种想象中得到强化，坚实的家族文化之根为传主的自我身份认同提供了土壤。热拉尔・热奈特曾说：“凯特・汉伯格把详细的场景、一字不漏的对话照搬和尽情发挥的描述列入虚构标志的行列无疑是正确的。所有这一切并非不可能出现于历史纪实叙事之中或受禁止，但是，这些手法的出现一定程度上超越了它的真实性，并由此而给读者留下一个有根有据的‘虚构化’的印象。”[12]重构个人历史的努力赋予历史真相以新的意义，同时也带来了暧昧的虚构化的成分。再加上自传作品本身具有意想化的特性，“所谓意想化是指自传作者在以文字形式追述自己经历的往事时，对于记忆表象（所追忆的史实）自觉或不自觉地按照追忆时的种种主客观情况而作的一种不易觉察的加工。”[13]所以虽然自传作者都竭力标榜自己的叙述是真实可信的，但叙述中的不可靠性和想象的成分仍然是不可避免的。作者呈现给读者的只是他所愿意展现的那一部分的自我形象和经历，在部分的显山露水之下遮蔽了更多的真实，呈现出的正如冰山的一角，且这一角也是经过作者加工或净化过的一角。

即使如此，自传中传主的自我身份认同仍然需要通过一定程度上的真实性外衣来获得读者的信任，正如菲力浦・勒热讷在《自传契约》中所认为的，自传体裁是一种合约体裁，读者通过对作者、叙述者和人物三者同一性的确认赋予自传以合法的存在地位。否则，自传便失去了其存在的基本条件。叙述者在自传文本中也会使用限知视角即内聚焦来刻意彰显叙述的真实性，此时叙述者与主人公的地位相等。周国平《岁月与性情》中叙述郭世英之死时，因为叙述者未能亲眼目睹郭世英跳楼的情形，便引用郭世英的一位同学也是同情者的话：“他说，那天凌晨，他在空地上徘徊，向楼上张望，远远看见郭世英的身影一动不动地印在那扇灯光暗淡的窗户里。在最后的时刻，世英隔着纱窗久久地凝望窗外的世界，他一定思绪万千，但我们永远不可能知道他想了些什么了。”[14]这里便采用限知视角，意在增强行文的真实感。在此我们看到，自传作者为了巩固自我身份认同的真实性、达成与读者的合约，在叙述成年后自己明显不在场的他人经历时经常使用限知视角。同时为了更生动地追溯主人公不知晓的家族轶事、从侧面彰显家族文化对自我的浸淫时，又会使用全知视角，从而支撑了传主的自我身份认同。

四、自传中的“梦境”叙事

新世纪的作家自传中常出现对“梦境”的描绘，这是精神中潜意识层面上对自我的展现，是一种挥之不去的根深蒂固的怀旧情结，抑或是自传写作中在对现实的暗喻与预言。叙述者的自我认识在对梦境的追根溯源中得以深化。

杨绛的《我们仨》中“梦境”成为写作的主要线索。梦境是贯穿前两部分的主线，且为叙述者的视角越界提供了合法性外衣，而在意义层面上，超现实的梦境又成了现实的隐喻和预言。梦境在《我们仨》中得到了灵活的运用。

《我们仨》第一部像个“楔子”，一个短小凄惶的梦境经常出现在作者的睡梦中。在梦中，她在夕阳西下的黄昏薄暮中，一直陪伴她散步谈笑的钱钟书突然消失了，剩下她一个人在寂静的荒野中寻找归途，呼唤老伴。梦的结局总是在孤凄惶恐中惊醒。“这类的梦我又做过多次，梦境不同而情味总相似。……我或是来回寻找，走入一连串的死胡同，或独在昏暗的车站等车，等那末一班车，车也总不来。梦中凄凄惶惶，好像只要能找到他，就能一同回家。锺书大概是记着我的埋怨，叫我做了一个长达万里的梦。”[15]这个以梦境作的引子，暗示了杨绛对失去老伴、孤凄度日的隐忧。又预示了钱钟书没舍得骤然离世，而是让夫人杨绛陪他走了一程又一程，直到千里送君终须一别，万里长梦也有苏醒之日。第二部“我们仨失散了”，呼应了第一部“我们俩老了”，详述了这个“万里长梦”的具体情状，钟书被人叫去开会，住在古驿道的船上。杨绛和阿圆费尽心力找到钟书的住所，安排他入睡。杨绛住在附近的客栈里。作者在古驿道上走了一年多，在钟书与阿圆之间奔波劳累。阿圆的病愈加严重，杨绛的梦也是“十足无能的，只像个影子。我依偎着她，抚摸着她，她一点不觉得。我知道梦是富有想像力的。想念得太狠了，就做噩梦。我连夜做噩梦。”[16]直到阿圆托梦给杨绛说她要回去了，便在光天化日之下消失了。杨绛才明白爱女已离开人世。而钟书也已病入膏肓，却仍在苦苦支撑。此时杨绛领悟到：“我曾做过一个小梦，怪他一声不响地忽然走了。他现在故意慢慢儿走，让我一程一程送，尽量多聚聚，把一个小梦拉成一个万里长梦。”[17]直到有一天，钟书乘坐的那一叶小船随瀑布冲泻出来，冲入茫茫云海消失了，长梦方醒。愿化身为“望夫石”的杨绛却化身为黄叶一片，被狂风卷离驿道，回到三里河的家。而此时，“家”已不复是原来那个温馨美满的真正意义上的家了，只是肉体躯壳的栖息之所，是灵魂的客栈。人生如寄，梦醒时分，几多感慨，几多哀怨。“世间好物不坚牢，彩云易散琉璃碎”，杨绛对于完美的诗书之家的深切怀念与凄楚哀悼在一个万里长梦中被演绎得似幻实真，曲折艰辛。

“梦”也为杨绛这个叙述者视角越界提供了便利。叙述者睡着后，化身为一个轻灵的“梦”，进入现实中不可知的另一个场景――女儿阿圆回到婆家后的情景，真切感人的对话也是以“梦”的化身为观察者叙述的。“梦”仿佛是叙述者的灵魂，能飘浮不定、感知万物，特别是能在女儿和丈夫之间飞翔，情系两身。但叙述者利用“梦”极尽奔波劳累、牵肠挂肚之能事的同时，又仿佛并没有脱离现实，因为“梦”中的叙述者无力回天，她只能跟随着女儿的行踪，却无法让女儿休息，更无法为女儿减轻工作负担，甚至当阿圆积劳成疾时，叙述者也只能是一个旁观者，无法为阿圆减轻痛苦。而叙述者所化身的“梦”，从轻灵变为沉重，直到变得很沉重。最后梦中的叙述者在得知阿圆噩耗、胸口挣裂、心血飞溅后，醒来化为一个痛梦，亲眼见到阿圆去世后医院的凄楚景象，她已心力交瘁，疲劳得无力变梦了。“梦”的变幻无穷，为叙述者无所不知的视角提供了合法性的外衣，而这又更能突显传主的自我身份认同――知识分子家庭的悲欢离合、生死离别以及晚年追忆逝水年华的万千感慨。在梦境中复现往事，有一种奇幻的效果，同时可以传达出人生如梦之叹。由此可见，自传作品中的“梦境”有时比纯粹直白的自我介绍和自我描述更能艺术化地发掘出传主在成长和生命历程中的潜意识流动，并能折射出“自我”的影子。因而梦境描绘成为新世纪诸多自传作家所经常使用的手法。

由此可知，传主通过灵活运用诸多叙事方式，在文本中重塑自我，将自我呈现在公众面前，以此确立公众面前的自我身份认同。由于自传不是日记，不是存在于一种私语式的个人空间之中，而是流通在大众空间里，成为社会公众观察、了解传主的一种途径。所以自传的叙述在某种程度上便带有舞台表演的色彩，所呈现出来的并不是完全真实意义上的传主形象。而传主对各种叙事方式的精心选择恰恰为传主凸显其自我身份认同提供了捷径，使自传中的自我形象成为传主愿意呈现给公众的文本形象。从这个意义上说，对自传叙事方式的深入研究不仅便于系统把握传主的自我身份认同，而且有助于对传主的心路历程和生命认知进行客观辨析，也有助于拨开传主设置的层层迷雾，直达历史的本相。