“南国诗人”田汉及其30年代的转变

吴晓东*

（北京大学 中文系，北京 100871）

内容摘要：“南国”时期的田汉表现出一种浪漫主义的“南国”气质，并决定了这一时期田汉话剧创作的艺术主题、剧场氛围、审美风格以及主人公形象的选择，进而构成整个南国社精神特征的缩影。作为现代文学史上最具有波西米亚气质的团体，南国社的浪漫主义在南国社的戏剧公演时期达到顶峰，并因此获得了“中国之有新戏剧，当自南国始”的赞誉。而观众和舆论对南国社演出的建议和批评，也昭示了南国社艺术观和社会观之间的难以调和的冲突，直接促成了田汉在30年代初期向左翼的转变。

关键词：田汉；“南国”气质；南国社公演；田汉的转变

一

施蛰存在《南国诗人田汉》一文中回顾了自己上世纪在20年代上海大学时期的老师田汉所办的半月刊《南国》名字的由来：

《南国》有一个法文刊名“lemidi”，意思是“南方”。歌德的《迷娘歌》里曾说到南方是“橙桔之乡”，是浪漫的青年男女的乐园。田老师就用这个典故，给他的文艺小刊物取名。后来他组织剧运，也就用“南国”为剧社的名称。

当时，田老师还是一个热情的浪漫主义者，他写的初期剧本，也都是浪漫主义的。他是湖南人，永远怀念着他的橙桔之乡。他曾经自称为“南国诗人”，给我们朗诵过苏曼殊的诗：“忽闻邻女艳阳歌，南国诗人近若何？欲寄数行相问讯，落花如雨乱愁多。”[1]

对南国时期的田汉来说，恐怕没有比“南国诗人”更好的命名了。贯穿整个田汉南国时期的创作与演出实践的，正是一种浪漫主义的“南国”气质。这种气质决定了田汉这一时期剧本的艺术主题、剧场氛围和审美风格，甚至也决定了主人公形象的选择。《南归》、《苏州夜话》、《名优之死》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》都是以诗人和艺术家为主人公。《南归》中的男主人公更是集流浪诗人和波西米亚艺术家于一身的形象：

我孤鸿似地鼓着残翼飞翔，

想觅一个地方把我的伤痕将养。

人间哪有那种地方，哪有那种地方？               

我又要向遥远天边的旅途流浪。

即使《古潭的声音》中被诗人拯救出来安置在古潭边楼上的舞女也同样有波西米亚艺术家的气质：

我是一个漂泊惯了的女孩子，南边，北边，黄河，扬子江，哪里不曾留过我的痕迹，可是哪里也不曾留过我的灵魂，我的灵魂好像随时随刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界……我本想信先生的话，把艺术作寄托灵魂的地方，可是我的灵魂告诉我连艺术的宫殿她也是住不惯的，她没有一刻子能安，她又要飞了……

她这次“飞”往的地方是充满着灵的诱惑的古潭。在当时南国社沪上公演的戏单里是这样介绍这出戏的剧情的：“取日古诗人‘蛙跃古池中’意。写一诗人从物的诱惑中救出一舞女，居之寂寞的高楼上，及至归来，则此女郎又受灵的诱惑，跃入楼下古潭。诗人为复仇，欲将古潭捶碎，但诗人之声与古潭之声俱远矣。”

《古潭的声音》最早的动机产生于1921年田汉读日本诗人松尾芭蕉的俳句“古潭蛙跃入，止水起清音”所受到的触动，当时田汉就想构思一出围绕古潭的戏剧。《田汉戏曲集》第五集自序谈及《古潭的声音》的最初构想：“在我的想象中的这脚本，做那跃入古潭里的蛙的是一诗人，而在将要跃入的那刹那留住他的是他的老母，于是这里有生与死，迷与觉，人生与艺术的紧张极了的斗争，――这是我最初就想要捉牢的‘呼吸’。”田汉从古潭蛙跃入的情境中试图“捉牢”的是人生、艺术与形而上的多重动机。其中的“形而上”的追求，按照美国汉学家康斯坦丁・东的说法，集中表现在田汉探索“未知”的倾向中，而“这种对于未知的探索，和对超乎静止、世俗的现实之外不确定的幸福的寻找，在《古潭的声音》里变得更为怀旧而热烈，更为象征化与神秘化了”[2]。

无论是《南归》中的诗人，还是《古潭的声音》中的舞女，在某种意义上都是田汉自我的投射。而《湖上的悲剧》按田汉的自叙，也同样是“反映我当时世界观底一首抒情诗，什么都涂了浓厚的我自己的色彩”。这种融自我与超验于一体的风格，正是“南国”期田汉的“新浪漫主义”的真髓。“所谓新浪漫主义，便是想要从眼晴所看到的物的世界去窥破眼晴看不到的灵的世界，由感觉所能接触到的世界去探知超感觉世界的一种努力。”[3]这一时期田汉的戏剧观，可以概括为对“灵与肉的冲突与调和”的探讨，田汉也堪称是较早地感受到灵与肉的分离与冲突这一“新浪漫主义”精神现象的戏剧家，并以对灵与肉的调和的追寻，触碰到了五四时期特有的现代精神的核心。正如康斯坦丁・东在《孤独地探索未知：田汉1920―1930年的早期剧作》中指出：“没有一个现代中国戏剧家在20年代享有比田汉更高的声誉了。田汉获得盛名的一个原因，就是他能够将自己的剧作与那浑沌的、混乱不定的时代情绪和气质融为一体。他的剧本不但反映了时代，而且给予时代以诸多的影响。”[4]

二

“南国”时期的田汉，最能代表这种“浑沌的、混乱不定的时代情绪和气质”，而田汉的气质，其实也可以看成是整个南国社精神特征的缩影。南国社堪称是现代文学史上最具有波西米亚气质的浪漫主义团体，汇聚了一批典型的都市流浪艺术家[5]。南国社的成员陈白尘曾经这样回顾自己所隶属的这一群体：“1928年3月起，荒凉的西爱咸斯路上突然多了一群生气勃勃的青年男女，他们或者长发披肩，高视阔步；或者低首行吟，旁若无人；或者背诵台词、自我欣赏；或者男女并肩，高谈阔论；他们大都袋中无钱，却怡然自得，作艺术家状。这就是我们南国艺术学院的学生，他们把上海的西爱咸斯路当作巴黎的拉丁区。”[6]他们的姿态或许多少显得刻意，但是一种自由和解放的浪漫情怀也正由这种张扬的姿态所标举。

《上海画报》“南国戏剧特刊”发表文章用充满诗情的语言不遗余力地赞颂南国社：

南国是国内当代惟一有生命的一种运动。

南国，浪漫精神的表现――人的创造冲动为本体争自由的奋发，青年的精灵在时代的衰朽中求解放的征象。

从苦闷见欢畅，从琐碎见一致，从穷困见精神――南国，健全的，一群面目黧黑衣着不整的朋友；一小方仅容转侧的舞台，三五个叱咤立办的独幕剧――南国的独一性是不可错误的；天边的雁叫，海波平处的兢霞，幽谷里一泓清浅的灵泉，一个流浪人思慕的歌吟；他手指下震颤着弦索，仙人掌上俄然擎出的奇葩――南国的情调是诗的情调，南国的音容是诗的音容。[7]

这篇文章的作者择取了一系列与浪漫精神相匹敌的语词：冲动、自由、奋发、精灵、解放、苦闷、欢畅、穷困、健全……虽然文风略显华丽雕琢，但赞美之情是发自内心的。尤其是“独一性”的说法，道出的是南国社的无可替代性。而用“诗的情调”和“诗的音容”来概括南国，则透过戏剧的形式捕捉的是诗的内里。

这篇热情洋溢的文章以及与该文章同一版面刊出的陆小曼的题词“南国光明”，评价的是南国社的上海公演。

1927年底，田汉与欧阳予倩、徐悲鸿等商议把“南国电影剧社”改组为“南国社”，并“由研究室开始向社会作实际活动”[8]，这种“实际活动”的主题即是后来南国社的一系列戏剧演出活动。

南国社演出伊始，首先面临的是一系列的窘境和困难。洪深在《南国社与田汉先生》中道出了这些难处：

我们有五重困难，我们缺少了五样紧要东西：一没有剧本，二没有演员，三没有金钱，四没有剧场，五没有观众。幸而田汉是个跌不怕，打不怕，骂不怕，穷不怕的硬汉。没有剧本么？他自己来翻译，自己来创作；没有演员么？寻几个同志，组织一个南国社，刻苦的练习起来；没有金钱么？索性不希望国家的津贴，有钱人的资助，自己负了债来穷干；没有剧场么？先寻一个小剧场，或者借人家的剧场；观众不来么？我们自己走到观众那里去，拿出些好东西给他们看看，再对他们说，还有比这个更好的东西藏在家里呢，慢慢地引观众走入我们门里来。[9]

可以说，支撑着“跌不怕，打不怕，骂不怕，穷不怕”的田汉的也正是一种浪漫主义的精神，从而以大无畏的气概，“知其不可为而为之”地推动着自己的戏剧创作和南国社的演出，并使得这场“在野的艺术运动”取得了即使当事人都有些难以置信“如在梦中”一般的成功。《民国日报》在南国社1929年1月赴南京演出期间曾每日开辟“南国专刊”，登出了题为“万人空巷迎南国”的文章，称“中国之有新戏剧，当自南国始”[10]。

南国社的首次公演则是在1928年12月15日，选择的上海方浜路梨园公所的剧场，上演的剧目有一幕抒情剧《古潭里的声音》[11]、一幕悲喜剧《苏州夜话》、一幕喜剧《生之意志》、一幕诗剧《湖上的悲剧》、两幕悲剧《名优之死》[12]。田汉对扮演《名优之死》中的名优刘老板刘振声的演员洪深最为推重，称自己的老友洪深“那时刚刚从戏剧协社脱退出来，也有一肚子抑郁磊落的情怀，而他又会唱些京戏，他真是一个刘老板”[13]。其他演员也群情激奋，跃跃欲试。陈明中在《第一次公演的意义》以及《第一次公演三日以后》两篇文章中充满激情地描述了第一次公演的前前后后：

在朔风凛冽的冬日，在雪月争辉的深宵，有一群“波西米亚人”踯躅于法租界金神父路的新新里日晖里之间，凡一月有余之久――这是南国社公演前的一批演员与职员在工作后归去安息了。而他们每个人所憧憬着的是公演的三天有广大的观众将接受他们热情的赠礼！

公演的日期快要到了！每个社员都在热诚的期待……期待的是什么？――

“观众的热闹”与“金钱的获得”乎？

“真实的人性”之捕捉与“同情的慰安”之追寻乎？

“戏剧运动”的进展与“南国的风情”之发扬乎？[14]

这一系列的“乎”，既蕴含着演职员们对公演的“热诚的期待”，也体现着对南国社公演的意义的多重性理解。而当演出终于开始之后，沪上传媒登载了观众如下的反映：“这次公演的观众每场都是挤满了全剧场；在第一天日场大半的观众都是十二点半钟就到了，直等到三点钟才开幕，然而在这整整的两个半钟头之内，从没有听见一声鼓掌催促的声音……表演的时候，观众都能静静地听着，看着，细味着，而没有半点儿喧声……”[15]

陈明中在演出之后也如实写下自己“梦一般”的感受：“好像是飘渺的梦一样度过了三天，千百个不相识的灵魂闯入了一座幽秘的荒园，――呵，那不是南国在梨园公所的公演吗？灼热的眼泪呀！得意的笑颜呀！同情的慰安呀！感谢观众一致的爱护，你们给与我们的惠赐，已经够满足了。”[16]

这次沪上公演按计划从12月15日到17日演出五场，结果“场场满座”，于是在12月22、23日又续演两天[17]。次年阎折梧编的《南国的戏剧》一书，记录了当时各媒体对南国社公演的评价：

第一是字林西报的评论，对于此次表演各剧，均甚赞美；并谓田汉氏的剧本原很成功，而又得左明氏唐淑明女士两个天才的演员之帮助，所以“相得益彰”；而于其余演员，亦谓各有特长。民国日报青白栏有万里君之《到南国去！》一文，末谓“朋友们！假使你愿意鉴赏艺术――鉴赏真正的戏剧艺术的话，那末也请到‘南国’去！假使你愿意看看我们这一群‘波西米亚人’从穷苦和一切的艰难中干出来的戏剧成绩的话，那末也请到南国去！”……此外民众日报“花花絮絮”栏有莫邪与静远两君的批评，也认为“南国这次公演，实是现在上海戏剧运动的第一燕，其功绩是不可埋灭的”。[18]

有一家报纸还引用“红豆生南国，春来发几枝，愿君多采撷，此物最相思”来表达对南国社演出的惊艳之感[19]。

“上海戏剧运动的第一燕”的评价，对于“南国诗人”田汉筚路蓝缕的戏剧实践堪称是最好的褒奖。当田汉再吟诵起苏曼殊的诗“南国诗人近若何”，当初那“落花如雨”般的“愁云惨雾”当云开雾散了吧。当然，在观众的各种反映中，也有对南国社演出的建议和批评，而这些建议和批评直接促成了田汉在30年代初期的转变。      

三

1933年，田汉的一共五集的戏剧集终于出齐，总计收入26部戏，差不多把田汉的戏剧全部收集其中，堪称30年代初中国话剧界最大的收获。1933年3月，《现代》杂志第2卷第5期上登出的《田汉戏曲集》的广告称：“田汉先生为五四运动以来，从事戏剧运动最努力之一人，开辟荒寂之中国剧坛，洪深先生尊为‘跌了，爬起来再干’，想见其努力之猛。惟田汉先生各作，散见各处，向无完本，致爱读者，时感不便。本局为应此需要起见，特怂恿田汉先生将数年来各作，搜集编纂，每集并加撰长序，计五集，现均已出齐。从此五集中，可以看出田汉先生思想之进路，自初期浪漫主义运动以至最近之向新的艺术方向之转变，均历历在目。”广告中尤其强调“各剧均经上演获得极大之成功”，戏剧集中所收剧本差不多都是以舞台脚本为基础的书面创作，经历过舞台演出的一次次的检验，与纯粹为了在报刊杂志上发表的文学性剧本自然不可同日而语。陈子展总结田汉的剧本的成功经验时亦说：“田先生的戏曲倘若有什么成功之处，我以为不是在乎可读，而是在乎好演的。他的戏曲之所以好演，所以获得舞台上的效果，这也不是出于偶然。因为他的脚本，大都是先在舞台上试练，在这试练的期中是不会写成定本的，要等到在舞台上奏了相当的效果，才把它写定起来。这样，关于情节的错综，人物的配当，语言的洗练，不知已经费过许多的匠心了。所以一经写定之后，人家不得不惊异他的技巧之熟练。”[20]

《田汉戏曲集》中的第一集是1933年2月由现代书局初版，比其余各集晚出。田汉在《第一集自序》中说：

这戏曲集是一九三○年底就开始编的。但在四五集发行之后到一九三二年下半期的现在才编定第一集不能不说是可怪的事。然而在明白这经过的人又毫无足怪，因为这集子是和一九二九以来的新兴文化运动共着运命的。在它开始发展中立定这集子的编辑计划，发行其一部分；在它的受难期间这集子也完全停顿，在它将入复兴期的现在，又重新开始工作。

所谓“一九二九以来的新兴文化运动”，与田汉休戚相关的是南国社的上海、杭州、南京、广州的一系列公演；“受难期间”则可以看做是由于《卡门》的上演，南国社遭禁而解散，从而结束了轰轰烈烈的燠热的“南国期”；“复兴期的现在”则指的是1930年田汉先后参加了中国自由大同盟、中国左翼作家联盟、中国左翼戏剧家联盟等革命团体之后，政治上的转向所带来的戏剧艺术上的转型期。这就是广告词中所谓“田汉先生思想之进路，自初期浪漫主义运动以至最近之向新的艺术方向之转变”。

而田汉的这种“转变”实际上在南国社公演时期就已经酝酿了。   

南国社的公演，在好评如潮的同时，也有评论者出于对“南国”“爱之深，望之切”，提出了许多善意的建议和批评。如署名莫邪的观众写了一篇《南国公演的第一日》的剧评，针对《苏州夜话》“非战”的中心思想，指出“为要达到我们的理想社会战争是必经的阶段”，“要想不经激烈的战争一径达到我们理想的社会那是一种幻想”，继而在文章中分析了战争的性质，试图使南国社成员认识正义战争与非正义战争的区别所在，而不应一味地“非战”[21]。又如田汉公演结束后接到一封署名“一小兵”的观众来信，令南国社感到“警醒”：“最后的苏州夜话剧情是诅咒战争与贫穷。这种乞怜声气，你们或许以为可以讨得那班吸血鬼似的军阀们的同情罢。他们会要发慈悲心放松那抽紧的索子罢。先生！伟大的先生！你的作品是多么背着时代的要求啊。……我所倾慕的先生，莫要自命清高，温柔，优美，我们被饥寒所迫的大众等着你们更粗野的更壮烈的艺术！”[22]在南国社广州公演期间，有厉厂樵在《民国日报》上发表文章称：“田先生的戏在感情方面说确乎很热烈；但在情节，性格，思想各方面细细研究起来，我觉得他的戏离现实的人生不很近，仿佛是超而又超的东西。在现代的中国果否需要这样的戏剧？”还有署名“护花长”的观众则在《国华报》上撰文说：“南国的戏艺术是有的。我觉得可惜离开了平民――中国的平民。……离开了平民，就失去了平民，戏剧的艺术单靠非平民的人们欣赏很容易变成贵族化。假如南国已上了艺术的大道则请领导平民也同到艺术之宫。”[23]这些意见和批评集中针对的是南国社脱离民众的贵族化倾向，令田汉为之警醒。而“护花长”文中的警句“离开了平民，就失去了平民”也成了南国社的座右铭，平民意识的生成构成了田汉转变的直接动因。

田汉的转变在他为《田汉戏曲集》第四和第五集写的自序中即可看出。第四集的自序交待自己“由唯美的残梦，青春的感伤，到现实底觉醒。……”第五集自序则再度引用“南京公演时一个小兵的来信”：“他说：‘第一出《古潭的声音》是多么“玄”啊，“灵”啊。好一个追求灵魂的诗人！但在我们这些衣不蔽体、食不充饥的人们何须乎这避开现实去求灵魂的东西。’这简单的几句话真是象那跃入古潭的蛙儿似的震破古潭的空寂，同时震破了低迷在我的脑筋里的艺术至上主义的残梦。”田汉在引述自己的《古潭的声音》中诗人的台词“你那水晶的宫殿真比象牙的宫殿还要深远吗？”之后这样表达自己观念的转变：

什么地方有着比象牙的宫殿还要深远的水晶的宫殿呢？这是指示着肉的破产与灵的胜利吗？不，这只是表示不以实生活为根据的艺术至上主义的殿堂的崩溃，及其哀歌。把这意思翻译成南国社实际的教训时便是从前那样很浪漫地集合着许多所谓“波西米亚青年”们虽然一时会造出相当的艺术的空气，但其组织不结根于每个人的实际生活，他们一感着生活的不安，自然就要一个个地分离了。[24]

田汉悟到的是艺术至上主义与“实生活”的脱节，无力于应对“生活的不安”，最终导向艺术家群体的分崩离析。有研究者富有洞见地指出，“‘南国’是一个具有政治、经济双重意义上的乌托邦”。“就‘南国’对流浪艺术家的吸引力而言，它的确可与巴黎拉丁区和纽约格林威治村媲美”。而最终，“‘南国’这个艺术家乌托邦和一切形式的乌托邦一样，注定是短命的”[25]，一方面是经济的困顿，另一方面则是政治的渗透：“随着国共两党把文艺领域视为意识形态斗争的战场，随着左右两翼争夺中间派文化人的动作加剧，‘南国’这个乌托邦遂不复存在。”[26]当“许多南国社的分子在解决个人的生活以后，都离开了田汉”[27]。譬如1929年3月7日，欧阳予倩邀田汉和洪深率南国社赴广州与广东戏剧研究所联合演出，演出结束后，被称为“南国社明珠”的唐叔明和骨干唐槐秋等却留在广州，就此离开了南国社[28]。“明珠沉海化顽石，古井对雨生苍烟。”田汉以这样两句联语“‘速写’了我在粤两月间的情绪”，并称“从广州――那‘荔枝与明珠之国’我是载了许多很深刻的具体的幻灭回来的”[29]。田汉在《谈谈“南国的哲学”》一文中，已经敏锐地预见了这种“一个个地分离”的前景：

南国社没有钱，社会上没有多大理解，要靠着感情集合许多男女青年作费力不讨好的艺术运动，结果到处要碰着障碍，感着寂寞，且好好的团体随时有破坏之虞。南国社戏剧运动从开始至今，除一二效死不去之徒外，曾经过多少次破坏啊。当你正高兴做着很美满的梦的时候，人家已经预备着离开你了。

南国的戏，其中必含着一种新的悲哀。因此南国社的社员越发达，便可知其旧分子越转动得激烈。这是贫乏的南国社无可如何的出路，就是它伟大的哲学。[30]

这就是作为中国都市里的波西米亚人之浪漫乌托邦走向“分离”的内部动因，并在根本上决定于艺术观和社会观之间的难以调和的冲突，正像田汉检讨的那样：“我对于社会运动和艺术运动持着两元的见解。即在社会运动方面很愿意为第四阶级而战，在艺术方面却仍保持着多量的艺术至上主义”[31]。

四

《现代》杂志上为《田汉戏曲集》做的广告语所云“自初期浪漫主义运动以至最近之向新的艺术方向之转变”，指涉的即是田汉最终的“向左转”。其表征之一是1930年4月，田汉洋洋近十万言的《我们的自己批判》一文的问世，《南国》月刊二卷一期整本只刊登了这一篇长文。文章总结了南国剧运，检讨了田汉和南国社话剧实践中的小资产阶级意识形态，从中可以看出田汉“转变”的非常完整的思想历程。文章尤其表现了田汉的自我批判和超越的精神，“结论”部分指出：“于创作者方面也自然非丢弃其朦胧的态度斩截地认识自己是代表那一阶级的利益了。岂止得答复时代底诘问，真正优秀的作家们还得以卓识热情领导时代向光明的路上去。但过去的南国的热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级底感伤的颓废的雾笼罩得太深了。”

田汉把南国社的浪漫主义的热情归于小资产阶级的感伤与颓废，强调阶级利益的重要性，进而与南国时期作彻底的告别：“先把过去的得失清算一过，考察现在世界文化发展的潮流，中国革命运动底阶段，研究在这样的潮流，这一个阶段上我们中国青年应做何种艺术运动然后才不背民众底要求，才有贡献于新时代之实现。”[32]到了1930年6月，钱杏�发表了题为《关于南国的戏剧》的评论，总结了南国社戏剧观念的转变历程：“它是怎样的出发于艺术至上主义，而转变到人生主义的社会问题的戏剧，又是怎样再通过不彻底的革命的信仰期，转变到走向无产阶级戏剧运动的努力，是大体的加以究明了。”

田汉“向左转”的表征之二，是1930年6月，由田汉改编的六幕话剧《卡门》在上海中央大戏院上演，借梅里美的故事影射中国社会现实，标志着田汉向自己随后反映现实题材的话剧创作的转变。而正是这部《卡门》成了南国社的绝响，演出的第3天，《卡门》即被禁演，罪名是“鼓吹阶级斗争，宣传赤化”，南国社也因之被查禁。田汉的浪漫主义的南国时期，就此以其所可能具有的最圆满的方式，悲壮地终结。

从此，田汉进入了自己的左翼戏剧创作的高峰期，《梅雨》、《一九三二的月光曲》、《顾正红之死》、《洪水》、《乱钟》、《战友》、《回春之曲》、《姊姊》、《暴风雨中的七个女性》等反映现实题材的话剧纷纷问世。洪深曾经这样评价转变后田汉的戏曲集：“近几年来，中国也有不少写作戏剧的人，也刊行过不少戏剧集子，但是，要寻觅一部作品，能够概括地反映最近四五年中国政治经济社会的情形，并且始终不曾失去‘反封建和反帝国主义是中华民族的唯一出路’那个自信的，除了田先生这集子外，竟不容易再找到第二部。”[33]因此，有文学史家通过总结田汉的转向得出如下结论：“要求戏剧作品直接反映当代重大政治经济社会问题，揭示社会主要矛盾，并给观众明确地指明出路，展示光明前景――可以看到，一个适应日趋政治化、革命化的接受对象要求的新的戏剧创作规范、批评规范正在形成。”[34]

即便如此，仍有批评家感到田汉的转变不够彻底。《一九三二年中国文坛鸟瞰》一文中这样评论说：“像前几年一样，田汉和洪深依然保持着戏剧界的双璧的地位。田汉所做颇多，而多数作品还是充满着通俗的罗曼气氛，这些作品在纸面上的成功不能像在舞台上那么大，那是当然的了。”[35]所谓“充满着通俗的罗曼气氛”，在这一批评者的眼中，自然是需要“奥伏赫变”的因素，但对于转变后的田汉是得是失，至少在那些怀念“南国诗人”的观众和读者那里，是委实难以立决的。