历史重构与种族乌托邦

   ――黄震遐诗剧《黄人之血》再评

王雪芹*

（晓庄学院 新闻传播学院，南京 210029）

    内容摘要：黄震遐《黄人之血》在中国现代文学史上饱受争议，其矛盾的面目仍值得重新思考。本文从诗剧的文体结构出发，分析《黄人之血》在民族情感体验上的双重参照系、征服主题上的相对意识和主体真实的整体性。《黄人之血》在历史重构中抒写作者对历史兴亡的个体体验，透露作者在血缘、种族和文化认同上的自我优越感，并暗示汉主体文明无法恢复的民族身份危机，更隐约勾勒出一个具有游牧色彩的种族乌托邦远景。

    关键词：黄震遐；《黄人之血》；民族；种族；乌托邦

黄震遐(1907-1974)，广东南海人，历来被视为20世纪三十年代“民族主义文艺”最具代表性的作家，曾发表《陇海线上》、《黄人之血》、《大上海的毁灭》等多部作品，既得到国民党“前锋社”等右翼文人推崇，也被鲁迅、瞿秋白、茅盾等左翼干将严厉声讨，视其为党派御用文人。就其长篇诗剧《黄人之血》来说，引起争议最大，及至当今评论者褒贬不一。早先的争议主要集中于政治立场的分歧，近年来更多论者摒弃政治立场的简单化，指出“从艺术角度着眼，这部作品无疑是一部罕见的、气势磅礴的佳作。假如说，徐志摩是诗坛婉约派的代表，那么黄震遐应该说是豪放派的代表了。”[1]陆耀东进一步否定鲁迅以来的论者所采用比附的非艺术手法，否定作品是对元军战争屠戮的刻意赞颂，“全诗并未肯定某一个人，对几个主要人物，有称许也有否定，有正面的肯定，也有讽刺和漫画化处理。”但在对罗英为何爱上华伦蒂娜这一情节上，陆认为是黄震遐过于简单的处理，同时认为诗剧最大问题，“是对拔都统帅的军队失败的原因判断的错误。”这是艺术构思的“一般化”、“净化”式处理，而在作品中看不到民族歧视也是对历史的歪曲[2]。王学振指出《黄人之血》的泛黄种主义倾向，认为是中东路事件使黄震遐暂时乞灵于泛黄种主义，对文中表现出的分裂主题则归因于作者思想认知的含混[3]，但作者并未进一步分析含混的原因。在这一点上，倪伟的看法更富洞察力，他在《民族想象与国家统制》一书中谈及《黄人之血》，承认黄震遐这位东方拜伦在诗歌造诣上的成就，但也指出黄在序言中前后矛盾的解释暴露其根本问题，“在我看来，这种内在的冲突和混乱恰恰是由对民族主义的错误理解所导致的。”[4]他借用法侬的殖民主体概念和Homi Bhabha的类型说，强调《黄人之血》是通过对西方的他者化实现了东方主义的翻转。

《黄人之血》的矛盾面目仍然值得再思考。这一方面和诗剧不小的篇幅容量以及黄震遐恣肆不羁的叙事风格有关[5]，另一方面也和现代中国典型的“民族进步史观”、民族认同的复杂体验紧密联系。本文将从诗剧文体结构的细读出发，指出《黄人之血》在民族情感体验上的双重参照系、征服主题上的相对意识和主体真实的整体性。《黄人之血》在历史重构中抒写作者对历史兴亡的个体体验，透露作者在血缘、种族和文化认同上的自我优越感，并暗示汉主体文明无法恢复的民族身份危机，更隐约勾勒出一个具有游牧色彩的种族乌托邦远景。

与简单将民族与国家划等号的“民族主义文艺”有所不同，《黄人之血》在“民族情感”的体验上显示出双重参照系，一重是中西差异，一重是族群差异，这两重参照系在诗人笔下彼此消长互动。若仅从血缘、地缘或历史经验认同上看，两者又有重叠，呈现一种异质共存的含混状态。这使黄震遐与那些把民族看做一个无差异的集体有所不同，他以诗人的直觉书写民族结构中既对抗又包容的多种因素。当中西差异意义上的黄人与白人进行对抗时，诗人就自动隐匿自身的族群差异，黄种人“征服”的优越感成为主要话语，诗人借“天意”的意象对中世纪教皇宣称：“征服和历史的天秤是不分轻重。”[6]《黄人之血》用长达四章的篇幅浓墨重彩地描写征服者黄人作为强者的铁血精神，他们是“宇宙的选民、洪水后的真人”，也是“亚当以后的真人”，诗人仅从性格上区分了鞑靼人的暴烈和江南人的多情，即使在末章那段叛乱情节里，当这群勇士陷入华兰地娜复仇的圈套被鞑靼人追杀，但又随即遭遇十字军时，罗英选择的是宁愿做一群亚细亚的鬼也要保卫黄色的山河，同时诗人借宋大西之口抒发对黄色山河的热爱：

我们的母胎啊，我们祖先的灰尘！

我们的血啊，我们的魂！

异族的马蹄哟，来，来――

这里就是你的坟墓！[7]

而原本追杀罗英的鞑靼人哈马贝也立刻掉转马头与他们共进退。另一方面，只要黄白种族的对峙一消失，“黄人”的族群差异就明确显示出来，正是由于慕尼玛看上去“性情豪爽，大有蒙古少女之风”，慕尼玛的形象与罗英的乡愁之心相悖，罗英才在慕尼玛和华兰地娜之间毫不犹豫地选择了后者，而罗英在初次见到华兰地娜的一瞬间，这样说：

我的魂儿哟，早已认识了她。

脸上积着荒漠的沙，

战场的血腥将心儿变成毒辣；

这些都洗净了，被她的光华洗净了――

我现在似乎是站在平静的森林之下，望着点点的清泉响空飞洒。[8]

华兰地娜是完美和理想的化身，渴望自由的罗英深深爱上了她，这种爱可以洗去他蒙古之身的耻辱背负恢复其本真，因此在罗英眼中，慕尼玛与华兰地娜的美丑之分某种程度上也是族群差异的投影，这里中西差异让位于族群差异，罗英对慕尼玛不过视之为奴隶，称其为“健泼西的小淫妇”、“淫秽的妖妃”，诗人对此解释说：“罗英除了游牧思想之外，依旧还脱离不掉中国礼教思想的根性，不然，他和慕尼玛便可以将游牧与希腊思想融合在一起了。”[9]在最末章，罗英和宋大西不堪鞑靼的残暴起兵反叛，昔日的战友变成敌人，罗英则解释：“我为我的江南，他为他的漠北”，民族族裔的对抗因此具有了合理性，实际上，文中所使用的“鞑靼”一词也是明代史家在汉之正统立场上对蒙族的特指，本身带有夷夏之辩的贬义色彩。

不过，中西差异与族群差异有时也会不分主次地共存，当罗英、宋大西的汉人叛军处于前后夹击的阿尔泰山上时，诗人这样感慨：“前面是欧罗巴的雄军，后面是鞑靼人的追兵，这一座神圣的山哟，九十二人的心！”[10]对阿尔泰山受困之悲壮景象的赞美显示这两重参照系在诗人民族情感中的遇合。这种遇合也表现在华兰地娜的复仇行动上，这位因中西对抗而失去情人的亡国公主设下复仇的圈套，目的是使罗英和哈马贝所代表的汉蒙族群“自相残杀”。

很明显，《黄人之血》对蒙元西征史的重构掺杂了现实因素，或者说诗人要在历史中寻找更多有利于己的方面，他绕过民族史更具代表意义的农耕文明、汉文明的存在，热衷和陶醉于征服异族的壮烈事件，表面看似乎不合常情，但对当时处在殖民时代渴慕再造先辈强者身份的黄震遐来说，是符合作者的心理预设的。写作《黄人之血》时的诗人正面临1931年内外交困的民族动荡，外有中东铁路事件和日本对中国的殖民觊觎，内有军事战乱和天灾人祸的民生之谟，而诗人独特的军旅生涯又决定其尚武的观念，他自己就曾说：“世界是没有反抗和革命的，世界只有征服，征服是平等的，无论什么民族都有资格来征服。”[11]因此选择蒙元西征历史为叙事素材既可实现其种族优越感又能抒发感时忧国的体验，“阿尔泰山受困”这一场景象征诗人主体被双重疏离后的民族身份危机，也正是这种身份危机使《黄人之血》具有既否定又认同异族殖民的矛盾逻辑。

有意思的是，上述无论哪一种参照系下的民族情感，都一致伴随了诗人对“暴政”、“集权”的反感和否定。前者强调了中世纪宗教神权与贵族阶层的腐朽，后者则暗示末代大汗的专制黑暗，这似乎更接近“五四”思想解放和民主自由的启蒙姿态，正因为此，作者才担心读者会把《黄人之血》误读为“大亚细亚主义”，在序中他又特别解释了一番：“‘大亚细亚主义’就是‘帝国主义’，我们如果拿它当偶像来拜，又岂非病狂？所以，这书里的后几章遂有各民族纷起反抗之事；他们反抗的结果虽然失败，却已暗示了‘军国主义’的大不可靠。这里虽然尽力地表现出蒙古人的伟迹。却只是就其民族整个的努力而言，至于他们努力成功以后一变而为‘帝国主义’，那却是政治的问题，历史上也有大家得到的明显的报应。”[12]显然，诗人仍试图在五四新文化的立场来寄托民族复兴的希望，在诗中他把中世纪的宫廷王侯与中国封建皇朝等而视之，对教皇、王族极尽讽刺和不屑，如对教皇的描写是“肥胖的屁股包满了紫红的细沙，活像一个烂熟的西瓜！”[13]称被推翻的宫廷是“一个是末世纪荒淫颓废的玉台，里面充满了黑暗的唯一和不义之财。”而称征服者是“清洁而直率的人海，浩浩荡荡地将一切淫秽整个掩埋。”如果这里还多少有些美化民族扩张的动机，那么在虚构华兰地娜与罗英的关系上以及“海中人”的形象上，这种“五四”立场更为清晰，华兰地娜虽然为失去贵族情人彼得罗依而深恨罗英，但罗英特有的“天真”、“光明”又奇异地打动了她，诗人对这种“天真”的褒扬无疑闪烁着“五四”颠覆“旧”、憧憬“新”的理想，而“海中人”虽然为夺回华兰地娜，率领十字军又拯救了欧罗巴，但最后却断然放弃“王侯”身份从古城中悄悄逃离，作者甚至还明确以“劳工”、“劳力”等词来代指那些推翻贵族统治的历史力量。

不过，正是“五四”意识的参与使《黄人之血》呈现一种错置的矛盾体状态。就叙事立场看，虽在整体上全文围绕一个带有民族主义情绪的“征服”主题，但是不同于“大写国民”戏剧中的同质化立场，也不同于浪漫主义戏剧中封闭的自我对话，诗剧对“征服”的阐释并不是静态的、一元的理解，而是表现出征服及其异质因素之间分裂又依存的相对意义，因此《黄人之血》的阐释视角一直处在变动中。在第二章，诗人在以胜利者姿态描写征服伟大的同时，随即就转过脸去站在被征服者的视角抒发亡国的悲哀，他既感慨黄人胜利的强者体验：“这就是历史上两大民族的竞赛，不用上帝也可以判明优胜劣败。”但同时也冷静地预言：“等到将来历史的轮回翻转过来，然后今日的得胜者再受明日的淘汰。”[14]这在第三、四章更进一步凸显，诗人在战争对立方之间不断进行主体性转换的描写，一面叙述蒙古西征的大军“矛锋蔽日气成云”，“马蹄踏着征程，铁衣裹着铁肠；眼睛迸出烈火，队伍好像溶石的沸浪。从豪爽的生到惨烈的死，战士的命途永如东流的大江！”一面又描写俄罗斯的男儿“英勇地撞进死门”，“屠尽了黄色的魔鬼，鞑靼的蛮兵！”可见诗人虽然抒发征服的种族优越感，但也侧重征服“生的鼓舞，力的跃动”的美学意义，称其为“火里迸出来的花！”因此他才为战争的残暴辩护，认为“战场上是只有力量，没有是非。”[15]罗英总是自称“我的剑下不分美丑”，他更赞美士兵的美，如“战云是他的襁褓，锐气生吞了艰险，命令是他的宗教，无论到天之涯，地之边。”[16]在海中人的歌中也随处可见象“繁华的幻影”、“亡国的晚霞”这样奇异对立的意象组合，最末章黄人战死、十字军胜利的地方――“沙漠之田”则更是一个正反同体的意象，即生命的源泉中暗藏着死亡的阴影，死亡的毁灭里预示出新生的可能，这表明征服者与被征服者之间并没有绝对界限，因此诗人在剧中既自豪于扩张战争中黄种人改变世界的魄力，也同样激赏希伯来和希腊文明作为西方文化之源的进步性，既质疑西方殖民主义、帝国主义的罪恶，也同时反对大亚细亚主义和军国主义。

不过，征服与被征服的复杂关系并不主要聚焦在前三章以叙事为主的史的部分，而是在从第四章开始以戏剧为主的虚构部分。慕尼玛爱上了罗英，而罗英却只爱华伦地娜，对华兰地娜来说，亡国破家又死了情人的痛苦使这位缪斯化身的欧罗巴之月变成复仇女神，就在她第一次欲行复仇之计时却不幸被降为白奴，这时罗英和宋大西在末代大汗的专制中“醒来”了，“汉族的男儿，点起你胸中复仇的火焰！”“一把刀，一汪思乡的泪，宋大哥，请看我复仇的铁锤。”[17]为了重回故乡，罗英和宋大西从忠诚的沙场勇士变为倒戈的反叛者，但这对于沦为奴隶三年的华伦地娜来说是一个复仇的好时机，“从前这如花似玉的面庞，现在也罩满了阴险的浓霜。”[18]当她和罗英再次相遇时，便更主动地接近罗英，引罗英的叛军进入“沙漠之田”，在蒙古人的埋伏中罗英战死，而欧罗巴的十字军趁着内乱收回失地，重新成为强者，可见华伦地娜的复仇行动将征服与被征服的位置颠倒过来，因征服而生的复仇实际上也使昔日的兄弟成为敌人，圣洁的美人也转变成邪恶。

如果复仇是以一种反抗方式“消解”征服与被征服的既定关系的话，那么漂泊则是一种距离的方式。歌丐海中人在华兰地娜面前自述他“没有国，没有家，亦不知几岁”，“我的歌声随着宇宙飞，上自凯撒的婚礼，下至猪栏的幽会。生来就失了国，何必更有伤悲？”在第一章里海中人一出现就告诉罗英，常年的漂泊已使他意志消沉，“爱国的热情哟，早已关了大门！长空覆在发上，大地托着我们，一个流浪者又何必要有出身？”在末四章中，诗人常常和海中人重合，在华兰地娜面前海中人就曾自称是“诗人”，海中人既是一个虚构形象，也一部分代替了前几章由诗人担任的叙事功能，可以说，诗人自己是肯定“漂泊”的，它实际上否定了“征服”的绝对权威，强调个体的灵魂自由，不过和二十年代末主观个人主义的“漂泊者”不同的是，这里灵魂自由不再是一个与客体分离、置身事外的抽象自我，而是具有了外在的物质载体，即圣洁的华兰地娜，她的圣洁也不同于田汉《古潭的声音》里美英那样不确定的虚渺想象，而是有形可见的实体。当罗英要求海中人讲述传奇美人故事来慰籍他的乡愁时，海中人对华兰地娜的描述完全集中在她醉人的肉感之美：

蔷薇丛里徘徊着柔媚的南风；

华兰地娜郡主哟，正在做着神秘的春梦。

透明的轻纱帐里，湖色的被中，

玉体横陈，露出丰腻的酥胸。

多情的樱唇微笑，润湿而嫣红。

玉臂交叉着粉颈，醉眼惺忪；

散在枕畔的秀发越显得蓬松。

她幻想中的仙境是神妙而朦胧；

成群的小燕含笑跳跃着欢送，

桃色的浮云里微闻爱之歌颂。

她乐极了，不觉微微一动，

连忙又按着自己微颤的乳峰。[19]

在这段具有情欲色彩的描述中，华兰地娜形象的呈现方式颇有意味，叙述者视角是在海中人眼中的客体对象和梦境体验的内在主体之间无障碍地进入进出，主客体没有分离地交融在一起，正是这样一个整体性的真实形象打动了罗英的灵魂，因此和二十年代末感伤主义剧作通过压抑肉身来实现主体的方式不同，海中人和罗英对华兰地娜的爱都是建立在身体的重新出席上，而罗英对华兰地娜爱意的表达也同样和身体相关，他对海中人说如果来日见到这美人，“我一定将我珍藏了两年的羊奶，分一半给她吃。”在真正见到华兰地娜之后，罗英欣喜于华兰地娜对他的“爱”，再一次说：“我有的是珍藏两年的羊奶，有的是大戈壁绿洲中的咸菜；有的是数不清的抢来的资财――一百头黄牛，两千头肥猪，六只骆驼――”[20]可见，身体（物质）的出席源于无拘无束的灵魂之爱，而结合身体需求的灵魂之爱又实现了主体的真正自由。

上述变化又统一的视角实际上显示出诗人主体真实的整体性，或者说他的主体真实并不是一成不变的一个主体，不是一个一，而是一的多。就人物形象的虚构方式来看，在主要人物罗英身上，他被赋予多种身份。从长城内的汉家出生，在契丹的草原上成长，又为民族扩张与统治者蒙古人并肩作战，不仅如此，他还爱上了“欧罗巴之月”的华兰地娜公主，即使她已经是仇人，因此在他的身体、理智与灵魂之间有着重重裂隙，他既是征服者，也同时是被征服者，既是爱国的民族主义者也是个人的浪漫主义者，罗英身份的奇异组合使不同人眼中的他也截然不同，哈马贝看到他的“神勇”，海中人看到他的“愚蠢”，白鲁大看到他的“稚嫩”，慕尼玛看到他“既非魔鬼的惊骇，又不是宗教的虔诚，却有一种神奇的烈火”。值得注意的是罗英的契丹身份，暗示了作者对游牧思想的推崇，游牧文化预示一个虽然无序但无拘无束的文明模式，它把自在的欲望与生存的强力确定为外在生活方式，因此在某种意义上，它排斥暴君式的国家机器以及城邦式的体制编码。同时，诗人又不赞同鞑靼人的游牧文化，鞑靼人虽有游牧的特征但又热衷于无穷无尽的掠夺和狂浪的贪婪，“只有他们自己是贵，别人都贱！”[21]因此作者认为真正能代表游牧精神的并不是鞑靼人哈马贝，而是罗英，他希望罗英和慕尼玛能够结合，因此罗英临死时摒弃先前的伦理观念接受慕尼玛的爱，要去找她，两者结合暗示游牧文化与希腊文明结合，代表一个流动不居的自然力与理性智慧的创造力融汇而成的乌托邦世界，但作者也意识到罗英身上残存的“礼教”意识使他无法完成这一理想，因此最终客死异地无法回到“故乡”，“故乡”在这里有两个向度，一是指向过去的、出生地的故乡，罗英的无法回去强调诗人对传统文化核心体儒教伦理的反叛，二是指向一个多种文明交汇的、理想化的灵魂故乡；罗英的无法回去也表明现实中的他不能重生。在罗英身上，诗人既寄托对“故乡”热烈的守望，又意识到那里早已是断壁残垣，守望不过是一种乌托邦的乡愁。

而在“海中人”的形象上，曾有论者把“海中人”看作琴剑结合的理想人物，应该说有些简单化。实际上，这一诗化的人物同样有罗英的困境，琴和剑在他身上的结合是以一种异质又同构的方式共存的。琴和剑从习惯角度看是截然不同甚至是对立的，琴是情感诉求的外化，而剑是身体强力的延伸，但从整体角度看，耽执着于任何一方都会失去主体自由的真实。因此虽然海中人声称已经弃绝了出身，但幽灵般的思乡之情总是无法排遣，“罗马已死，天火烧了巴比伦；帝国终至倾覆，神州也会陆沉，但区区此心哟，却何以老是忧闷？昨晨我弹着琴儿放出哀声；今夜提起了故乡哟，不觉心又疼。”[22]好在他在华兰地娜完美的圣洁中找到了寄托，为她不离不弃地弹歌三年，但亡国破家的华兰地娜被鞑靼掠为阶下奴，失去了自由，他为此唱了最后的一曲：

琴呀，你已经把我心弦烧焦，

死掉吧，再也用不着你的哀悼！

歌丐的魂，魂儿在宇宙里飘摇；

收场如此啊，一场空笑！

此生我就恢复自己的本身；

琴儿已死，再看剑的飞腾。[23]

琴失去寄托的对象变成感伤之琴，不再慰藉海中人的灵魂，所以“琴儿已死”，但剑可以恢复华兰地娜的自由，海中人才从歌丐做回剑客。琴的死与剑的生是以表面否定的形式来肯定异质方的存在意义与存在方式，他们都和一个具体完整的主体意志相关，因此海中人虽然率兵收复了亡国，但听说华兰地娜已经死去，他也逃离自己的国家并唱出“哀喉”之音。海中人始终背离故乡的姿态和罗英不能回到故乡的悲剧一样，都是灵魂的乌托邦意识与身体的乡土意识相互碰撞又不可分离的结果。

显然，《黄人之血》后四章剧的成分明显主宰了史的发展，因此，全文虽以宏大意义上的民族征服史为创作出发点，却以书写个体意义上的现代民族体验为归宿，这反映出现代个体与民族国家之间且合且离的复杂关系，因而诗人在不可抑制地迸发民族认同的集体化情感时，也同时散发出虚无孤独的倾向，他说：“这故事的时代是一个民族移迁，思想动摇的时代，所以书中的人也多半是头脑不清性情浮动之徒，都是些情感的牺牲者，没有一个英雄，也没有一个先知先觉。这故事是批了一件五角恋爱的外衣，但它的主要点却还是‘友谊’与‘团结’的力量。”[24]这里的“友谊”和“团结”恐怕不仅仅是集体意义上的，也应当是个体意义上的。

进一步反观《黄人之血》的“征服”主题，一方面“征服”的确透露出作者赞美“生命力”在推动历史兴替上的伟大，即如尼采所说的那样：“凡无力给予的人，也就无所得。”[25]但另一方面，也反映出他的内在困惑，“征服”的力仍基于一种社会达尔文主义倾向的“民族进步史观”，它既是民族同一化的现代诉求，又与本身复数族群的历史壁垒自我悖反。霍布斯鲍姆在研究民族主义的生成史时分析说，“民族进步史观”的背面意味着“小规模的社群和族群自然应同化到大型的社群和族群当中，但这并不必然意味：人们非得将对旧时代的忠诚或情感一一抛弃不可，虽然实际上经常会这样。”[26]但是，霍氏所说的这种并不必然的现象，对于民族同一色彩强烈的中国来说恰恰是常态。因而，《黄人之血》一面在建构民族主义的同时一面又在主动地解构它，与其把黄震遐归于一般意义上的民族主义者，不如视其为激进的自由主义者更合适一些。