革命叙事中的“红色戏剧”

――“十七年”革命历史题材话剧创作研究

阮南燕*

（浙江传媒学院 文学院，杭州 310018）

内容摘要：“十七年”革命历史题材话剧可以视为是革命叙事中的“红色戏剧”，通过“革命”与“历史”合谋，寻求新中国成立的合法性确证，重构新中国成长的纯净革命史。解读“十七年”革命历史题材话剧意味着一种祛魅，即剥离其“经典”的合法外衣，在历史的纵深处揭示这种话剧的生成机制和意义构成。

关键词：“十七年”；话剧；革命化；叙事

现代中国的“历史”，时常被叙述为“革命的历史”。“十七年”话剧创作中就出现了大量阐释革命历史的文本。在民族国家话语的规约下，“革命”与“历史”合谋，不仅将历史革命化，重构了新中国成长的纯净革命史；而且将革命历史化，赋予新中国成立以合法地位。可以说，“革命深刻地改变了我们想象、虚构和叙述历史与现实的方式”[1]。

一  革命・历史・叙事：现代民族国家的革命化重塑

“十七年”话剧创作中，革命历史题材的剧本创作甚为丰盛。一则从数量上看，其在各类题材的创作中所占比重较大；二则从剧本反映的革命历史事件来看，举凡共产党领导的各个历史时期的革命斗争，均有所涉猎。如表现共产党成立初期领导工人罢工斗争的《红色风暴》；表现大革命失败后的斗争的《八一风暴》、《红旗谱》、《杜鹃山》；表现红军长征的《万水千山》；表现抗日战争的《战斗的青春》、《东进序曲》、《七月流火》；表现延安革命生活的《豹子湾的战斗》；表现解放战争的《战斗里成长》、《英雄的阵地》、《兵临城下》；表现援朝战争的《战线南移》、《钢铁运输兵》、《英雄万岁》；以及表现解放后的局部战争的《海滨激战》、《南海战歌》等等。这些剧本以对现代中国不同时期革命历史的叙述，几乎构成一幅完整的中国革命历史画卷。创作者以大致相同的价值立场、道德观念、叙述模式去想象革命、虚构历史场景，这种对革命历史题材的焦点式关注，恰恰说明革命历史叙事在达成国家叙事的意图方面，具有某种谋略性的优势，与新中国对自身历史叙述的迫切需要紧密相连。

（一） 历史与叙事：现代民族国家的合法性确证

    长期以来，我们对历史的感悟和体认，不仅来自历史文本的阐述，更来自文学故事和艺术影像对历史的描绘和演绎。真实与虚构时常披着相似的历史外衣迷惑我们对历史的想象与认知。“十七年”革命历史题材话剧，以其对革命史实的真实描绘汇入到“十七年”历史话语的合奏中，尤其当某些剧作是剧作家们亲耳所闻、亲眼所见甚至亲身经历之事时，文本的历史真实性更是不容置疑。

    “历史一直是以叙事形式写的”[2]。“叙事”并非仅仅是文学的特权，而属于文本化的范畴。历史言说，同样是一种历史话语书写主体或者历史研究主体所采纳的语言结构的叙事。“历史本身在任何意义上不是一个本文，也不是主导本文或主导叙事，但我们只能了解以本文形式或叙事模式体现出来的历史。”[3]在这个意义上说，历史文本与文学文本一样，是对语言符号系统的组织，具有想象的结构。海登・怀特从历史想象的深层结构出发，厘清了历史修撰中的五个重要方面：编年史、故事、情节编排模式、论证模式和意识形态含义的模式[4]。这五个方面，实际上就是历史叙述的组织模式。在编码历史的过程中，种种模式的自由选择和组合，为历史叙述提供了广阔的想象空间，也为历史叙事文本的最终成形提供了多种可能性。海登・怀特认为，客观的历史表述因为叙述主体的主观因素而具有无限修正的可能性。例如，“一个历史学家只需要转变他的观点或改变他的视角的范围就可以把一个悲剧境遇转变为一个喜剧境遇……如何组合一个历史境遇取决于历史学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相结合。”[5]可见，史家并非全知全能的专家，他们对历史的叙述同样存在个人的观点并因之影响到材料的取舍与评述；同时，依据残缺的史料建构的“历史”，存在相当多的疑点和盲点；既便是当事人的口述历史，也存在许多间隔或不能贯穿的回忆，历史的漏洞随处可见。如是，从深层结构上来说，历史文本（文献）不可避免地具有文学的想象和虚构成分，历史的存在并非一种绝对的真实，相反却充满各种隐喻性、不确定性和遮蔽性。“对历史说来，文献不再是这样一种无生气的材料，即：历史试图通过它重建前人的所作所言，重建过去所发生而如今仅留下印迹的事情；历史力图在文献自身的构成中确定某些单位、某些整体、某些序列和某些关联……历史是上千年的和集体的记忆的明证，这种记忆依赖于物质的文献以重新获得对自己的过去事情的新鲜感。”[6]福柯对历史文献的深度解码，使得历史叙述中的原始数据的合理性也遭到质疑。那么，戏剧家们依据历史文献对历史或历史文本进行换喻式编码时，便成为一种在满是漏洞的历史文本上的虚构，无论取“历史真实”还是“艺术真实”的写作态度，“真实”都被黏附上挥之不去的“虚构”的魅影。

    “十七年”革命历史题材话剧在叙述这段革命历史时，基本上采取了类似的历史叙述模式，革命在任何一个历史阶段，都具有惊人的相似性，即始于革命遭受挫折或主人公的人生最低谷，而后经过各种磨难取得革命胜利。如九场话剧《红旗谱》（1960）和四幕剧《战斗里成长》（1950），两个主人都是被逼远离故土，而后经过革命的锤炼成为坚定的革命战士。再如六幕剧《万水千山》（1954）和八场话剧《战斗的青春》（1961），均始于革命形势最危急之时，结局，则是长征的胜利和抗战队伍的壮大。其它如《豹子湾的战斗》、《战线南移》、《英雄万岁》等，均呈如此叙事模式。何以“十七年”革命历史题材话剧会呈现出一致的叙事模式？这种历史叙事其叙事旨归何在？实际上，原原本本的“真实”的客观事实并不存在，任何现象或者所谓的事实和真相都经过主体的描述，而不同的观察视点、言说方式、主观意图、参照体系将决定一个“事实”或者“真相”以何种方式和形态呈现出来。“我们对历史和现实本身的接触必然要通过它的事先文本化(textualization)，即它在政治无意识中的叙事化(narrativization)。”[7]詹姆逊的这句话说明，呈现在我们面前的历史文本都是被政治无意识叙事化的文本，这种虚构和想象的“叙事”，无疑是具有政治意识形态属性的。历史叙事的显在目的之一是为当下的主流意识形态张目。

“十七年”时期大量的革命历史题材话剧创作，就卷入了国家意识形态的政治建构之中。无论是作为历史叙事还是作为文学想象的方式，这些剧本不约而同地以对新中国革命历史的叙述，共同描摹了创建新中国的历史轨迹和历史图景，并以对历史的革命化重塑，为现代民族国家的合法地位寻求历史确证。这种历史确证主要从四个向度上进行：一是寻求时间的确证。“十七年”革命历史题材话剧完全与革命的历史时间重叠，任何阶段性的历史事件，均有相应的剧本予以阐述。二是寻求人心向背的确证。这主要从两个方面进行。一个方面以群众的自觉意识为据，如三幕剧《红色风暴》（1958）中工人群众的觉醒，《杜鹃山》（三幕，1962）中群众“抢个共产党”作革命引路人的举动，以及《战斗的青春》中群众的坚壁清野，《南海战歌》（十场，1959）中群众的主动参战等等；一方面以敌人的反戈投诚为证，这在四幕剧《兵临城下》（1962）中有集中的体现。三是揭示强大的生命力。各种战斗英雄在磨难中所经受的考验，无疑具有强大的感染力和号召力，也展示了这是一支强大的队伍，一支为人民服务的队伍。四是以当下的革命举动，如反映抗美援朝的剧本《保卫和平》、《战线南移》、《钢铁运输兵》、《英雄万岁》等，展示党领导下的革命队伍是国家安定、世界和平的卫护者。这些剧本，共同形塑了新中国的合法形象。

    对历史的叙述是一种“以话语形式表达关于世界及其结构和进程的清晰的体验和思考模式”[8]。这种表达，隐藏着书写主体内心深处对自我和世界的想象性建构，同时，这种建构又自觉或不自觉地遵循着所处时代的深层结构。正如卢卡奇所认为的，无产阶级国家的合法性论证，“意味着我们现在承诺了一项革命：全部历史应该真实地改写；应依据历史唯物主义的观点，对过去的事件，重新分类、整理和鉴别”[9]。新中国成立后，其政治合法性得到广泛的社会认同，这时最迫切的文化建设任务就是构筑民族国家的深层历史记忆，获得普泛的文化认同。而话剧创作完成这一历史合法性确证的谋略便是将历史“革命化”和将革命“历史化”。

（二） 革命叙事：现代民族国家的历史记忆重构

    革命叙事旨在通过建构民族国家的历史起源，重构现代民族国家的集体历史记忆，从而形塑符合时代意识形态要求的国民性格，以应和主流政治思想斗争的需要，缓解国家现代化建设中的深层焦虑。“十七年”话剧对革命历史题材的叙述就是以一种革命叙事的方式进行的，即戏剧家根据“十七年”时期国家主流政治意识形态的要求，以话剧的表现手法艺术地重塑革命历史的进程，打造富有“革命激情”、“革命快感”、“革命美感”的英雄形象，演绎国家权力话语的政治理念。按照当时这种“革命”的意识形态的看法，中国共产党领导下的新民主主义革命符合历史发展的规律，具有历史的合法性。话剧在表现这一历史合法性时，必须突显党在国家建立中的无可比拟的领导作用，突显革命发展的历史必然性，突显英雄们在历史进程中的巨大作用，将历史“革命化”以重塑历史的演进和变迁。

    在以革命叙事重构现代民族国家的历史记忆时，“十七年”话剧基本上遵循这样一种构建思路，即将历史“革命化”，把历史表述为一场苦难的历史，一场黑暗中寻找光明的历史，一场革命斗争的历史，从而突出“谁是历史的拯救者”这个主题。首先，革命总是与苦难伴随。《红色风暴》与《红旗谱》等剧本对旧社会苦难生活的叙述，共同形塑了民族国家的苦难记忆。其次，苦难意味着对光明的向往和渴求。《杜鹃山》中乌豆领导下的农民武装队伍，正是在苦难中上山为“寇”，在迷茫中找到了“共产党”这个引路人。《战斗里成长》的赵钢和赵石头父子，均是在相似的情形下出外寻找报仇的机会，最后投身革命。无论是关于苦难的记忆，还是关于寻找光明的历史记忆，最终都是为了突出革命的历史记忆，突出共产党领导下的革命军队在民族国家历史记忆中的核心位置。

    将历史“革命化”是革命叙事在以“革命”话语组织国家意志、表达国家话语立场、重构现代民族国家的历史记忆时最典型的叙事策略。实际上，“革命化”一直是中国共产党人思考历史的方式。“在中国这个新的语境中，马克思主义的历史编纂将‘中国的过去’的概念革命化，代表了一种将历史植根于社会结构之上的前所未有的使命。”[10]。当“革命”话语被赋予强大的意识形态使命时，“革命”对“历史”的屏蔽就成为历史言说的题中之意，历史意识也就成为政治意识、革命意识合围下的产物。“十七年”革命历史题材话剧在重构民族国家的历史记忆时，不仅将历史“革命化”，而且将革命“历史化”，即包含叙述历史时从对革命进行客观现实的反映，到将历史叙述纳入革命叙述之中，再到赋予革命以历史意义的整个叙述过程。民族记忆就是在反复讲述的过程中建构起来的。

“革命化”叙述的核心在于历史意识的植入和历史的规范化叙述，“革命化”使得话剧创作对革命的叙述具有强烈的意识形态色彩和国家政治意图，这种革命意识与国家意识的合谋，赋予革命的集体性言说以建构国家起源及其历史的神圣使命和形塑人民的历史意识的政治重任。实际上，从“十七年”话剧革命叙事中“革命化”衍变的内在轨迹来看，将历史革命化，不仅意味着在创作中突显历史背景的作用，在文本演进中昭示历史必然性，而且更为重要的是，革命历史开始被有意识地在国家话语的规范下进行完整讲述。也就是说，从革命的起源到革命的磨难到革命的胜利、以及继续革命的美好前景等等，均被以戏剧手法演示出来。这种革命的完整进程，在《红旗谱》、《杜鹃山》、《万水千山》、《战斗里成长》、《英雄万岁》等剧本中，均有相似的叙述。而且，对革命历史的种种演示，无论在戏剧的主题设置、角色安排、矛盾冲突、情节铺陈还是结构处理方面，都呈现出基本相同的模式。例如，在主题的设置上，无论表现罢工斗争也好（《红色风暴》），表现大生产运动也好（《豹子湾的战斗》），或者表现地下工作者的对敌斗争也好（《七月流火》），主题都是共产党的英明领导和革命队伍的坚韧顽强。在角色的安排上，必然出现党的领导人、坚定的革命者、犹豫并最终成熟起来的革命者、敌人以及群众等角色配置；而矛盾冲突主要是敌我矛盾，情节的展开也按照革命由低潮走向高潮的模式进行。这种讲述，实际上意味着历史已经被革命化，由此而获得的关于革命历史的记忆，自然就成为一种普遍的关于民族国家建立的历史记忆。一旦革命成功地将历史合围，形成国家意识形态所需要的历史意识和历史记忆，革命开始以自身的标准来透视历史、评价历史，于是，历史被纳入革命的话语体系中予以讲述。

革命叙事的实质是国家权力话语规约下的集体叙事。集体叙事意味着叙述主体在叙述中基本上抛弃个人的价值立场和审美理念，以国家意识形态赋予他们的神圣使命，将零星散碎的个体性的革命记忆，转述成为具有宏大叙事旨归的集体性的革命历史记忆，为革命历史代言。这种叙事因为过于强调对国家意识的演绎，过于急切从文本中凸现现时的政治意义，而往往弃文学的审美现代性于不顾，牺牲了众多文学的特性，诸如对人的丰富性和复杂性的表现，对历史的多向度的把握，对文学审美形态的多维度的呈现等等。我们很难从“十七年”革命历史题材话剧中看到对战争的多维审视，原因即在此。

可见，“十七年”话剧对“革命”的叙述，是在国家话语体系的既定场域内，讲述经过国家政治意识形态过滤的历史题材，以便达成宣扬国家意识的既定目的。这种被过滤了的革命意识，极大地改变了我们想象和虚构历史、现实以及历史与现实之间的关系的叙述模式。在此种创作目的和创作模式下，“十七年”话剧文本承担了将新中国成立的历史“革命化”和“经典化”的功能，在证明现实国家的合法性的同时，建构国民在经由革命叙述所建立的国家秩序中的主体意识。“革命”在某种程度上成为“国家诞生”的代名词，革命的起源、革命英雄的传奇以及革命的终极承诺，就成为国家诞生和国家成长的同质性话语体系。这种排他性的叙述方式，本身已成为“革命”在当下的延续，是国家权力实践的方式之一，以此宣告其他对国家建立的叙述话语的非合法性。

二、红色戏剧：现代民族国家的隐喻

在中国乃至世界的左翼运动中，“红色”已经与共产主义的激进思潮、无产阶级的革命运动以及共产党领导下的革命斗争紧密联系在一起。“红色”，已经演化为共产主义运动中一个约定俗成的意识形态符号，成为无产阶级革命斗争的一个具有象征意义的指称。而“十七年”革命历史题材的话剧创作，基本上可以用“红色戏剧”予以指称。在革命意识形态的制约下，这些话剧文本主动形成了适应新的革命理性规则的审美感知体系，在阐释红色革命的理念中，构筑革命激情、革命快感和革命美感，打造新的国民性[11]。这种对革命的红色虚构和红色想象，以最纯粹的姿态面向观众，共同形成对现代民族国家的隐喻。

（一）红色革命

《讲话》所提出的文艺要表现“新的人物、新的世界”的创作方向，在新中国成立后开始大张旗鼓地落实。早在第一次文代会上，周扬就明确指出英雄是历史奇迹的创造者，是必须讴歌的历史的真正主人[12]。如何以英雄人物表现革命历史的奇迹，从而表现新中国建立的奇迹，获得最大的建设现代化中国的社会力量，就成为“十七年”红色戏剧创作的重任。革命斗争是言说英雄的历史语境，也是主流意识形态首先需要规范的言说范畴。规范的目的，不仅仅在于制造新的文化兴奋区域和文化禁忌区域，更在于将新的民族国家的意识形态要求衍化成文艺创作的内在肌理，在新的审美模式的营建中，以符合国家权力话语要求的审美形象，推动新的国民性建设，进而获得实用的政治效果。

规范首先在革命历史战争的宏观定性层面进行。毛泽东认为：“一切进步的战争都是正义的，一切阻碍进步的战争都是非正义的。我们共产党人反对一切阻碍进步的战争，但不反对进步的正义的战争。”[13]毛泽东的战争观给革命战争以明确定性，赋予了革命战争无可质疑的合法性、合理性和正义性。“红色革命/战争”强调的是革命的正义性，而这一“正义战争”观也就成为“十七年”话剧在表现革命历史题材时的权威理论来源。

其次，则是对革命历史战争的微观言说层予以规范。这里，周扬的一段话最具有代表性：“可是近年来，在文艺如何表现战争的问题上，却出现了一些混乱的现象。……这些作者不厌其辞地描写战争的残酷和恐怖，描写所谓‘战壕的真实’，片面地夸张战争中不可避免的牺牲和死亡。……看来，这些作者完全忘记了他们所描绘的是人民的正义战争”[14]。这段话非常鲜明地揭示了艺术家们在表现“红色革命”时所应该遵循的创作规范：首先，由于革命战争的正义性，剧作家们必须采用正面歌颂的基调，而且这也是惟一合法的创作立场和创作态度。其次，在歌颂的基础上，剧作家必须展现红色革命所具有的无以匹敌的“人民性”，正是人民的利益，赋予了革命战争以崇高和尊严。其三，剧作家必须揭示人民战争所具有的能指功能，即国家的自由、独立、进步，以及由此带来的全体人民的最大的幸福。其四，任何对革命战争合法性的质疑，对革命战争阴暗面的强调，对革命战争的血腥、牺牲和死亡的渲染，对革命英雄的绝望心理和悲剧命运的描述，对革命的悲观主义的表述，均被视为是不真实的、不合法的。

“‘革命’(而且是被越来越狭窄地规定了特定内容的‘革命’)，既被设定为唯一的历史形式，亦就成为唯一的想象历史和讲述历史的方式了。”[15]“十七年”时期，革命只能被叙述为“红色革命”，只能在红色文化成规的范畴内言说革命、历史和英雄。红色革命回避了“和平”、“感伤”等任何思考战争罪恶的话题。这种千篇一律的写作状态说明，意识形态已经成功过滤了战争的负面因素，只留下符合国家话语的战争图景，战争被净化、美化、圣化：所有关于战争所能给人带来的痛苦、流血牺牲、妻离子散、生离死别全部都被屏蔽掉，战争成为单纯的正义战争，成为建立国家的合法战争，参与战争就是参与国家的建立，是光荣的、伟大的、神圣的。

（二）红色戏剧

红色革命的政治要求和意识形态召唤，很自然地将话剧纳入政治表达的言说范畴。特里・伊格尔顿在论及美学与政治关系时指出：“从道德到文化的转变也就是从头脑的统治到心灵的统治的转变，从抽象的决定到肉体倾向的转变。诚如我们所知，‘完整的’人类主体必须把必然性转化成自由，把道德责任转化成本能的习惯，这样主体就会如审美艺术品一样起作用。”[16]这就是说，政治理想或者政治要求若想最大地实现，只有转化为审美作品的内在要求，才能深入社会个体的心灵之中。红色革命的政治要求，同样渗透在“十七年”的话剧剧本之中，左右话剧创作的叙事构成。

首先，红色戏剧对革命斗争的叙述永远将战争设置在“正义之战”的位置上。或者是与国民党反动派的早期斗争，如《红色风暴》等；或者是大革命失败后的工农革命，如《杜鹃山》等；或者是与国民党的地下斗争，如《七月流火》、《兵临城下》等；或者是与日本鬼子的游击战，如《战斗的青春》等；或者是与国民党的明枪实弹，如《战斗里成长》、《南海长城》等；或者是反美帝侵略的卫国战争，如《战线南移》、《钢铁运输兵》、《英雄万岁》等，我方永远是代表正义的一方。同时，战争的血腥、残酷、伤亡被减小到最低，如《万水千山》中对红军长征的描写，完全将长征的艰难困苦简化为与大自然的斗争，至于长征中红军有生力量大幅度削减的事实，则被有意地忽略。可见，当革命战争被剥离了负面因素后，“革命/战争”就被设置为“国家诞生”的谋略之一，红色革命的展示过程，也就是国家诞生的过程。

其次，红色戏剧在叙述革命战争时，宣扬党的方针政策的正确和毛泽东思想的英明伟大是其永恒主题。如《红色风暴》中对党领导的工人罢工运动的叙述，虽然成熟的党的形象不是很突出，但党的气息无处不在。考察“十七年”的革命历史题材话剧可见，将毛泽东思想提到最高点予以礼赞，使毛泽东的形象成为永远盘旋于作品之上的最高形象，是大多数剧本的选择。《星火燎原》（赵起扬等）很明显是对毛泽东“星星之火，可以燎原”的形象注解；《战斗的青春》宣扬“游击战”的胜利；《南海长城》歌颂了“全民皆兵”的战略思想。在四幕剧《赤胆红心》（1960）中，党代表赵宏可以视为是毛泽东“农民武装革命”的形象图解。几乎可以说，“革命历史”就是毛泽东思想的发展史。这种对革命战争的理解与诠释，已经成为一种潜意识，隐藏在剧作家们的历史意识中。

第三，红色戏剧中，革命的对象永远是丑陋的、失败的。“十七年”话剧中反面人物形象的塑造存在严重的表面化、浮泛化、漫画化的现象，一者反面人物绝对不能成为话剧的主角，甚至连占整个剧本多少篇幅都有潜在规定；二者反面人物永远只能是英雄的手下败将，无论他们多奸诈狠毒，等待他们的只能是灭亡的命运，因而，“愚蠢无能”是他们的共同指称；三者他们只能作为敌人对待，因此，他们只能以“人性灭绝”的形象出现，而不能被冠以任何普通人所具有的共性。如此一来，反面人物的“脸谱化”就成为一种通病。如《东进序曲》（八场，1959）中，敌人的愚蠢、无能、钩心斗角被暴露无遗；《南海战歌》中，一直与革命作对的海南防卫总司令及其手下的“武胆”和“文胆”，无能到了极点。《万水千山》中，国民党的军长、参谋长、情报主任等高级将领完全是以草包的形象出现的。

红色革命的意识形态要求使得红色戏剧的剧作者通常以“全知全能”的视角叙述革命战争历史。因此，戏剧情节的展开是一种毫无悬念的演进，尽管革命总是在最初阶段被设置为处于低谷状态，但是，历经磨难和坎坷后，革命必然会走向胜利。而戏剧冲突的设置始终在敌我之间展开，矛盾一旦解决，也就是革命胜利之时。这种叙事形式赋予了剧作家一种“俯瞰”历史的宗教式的虚拟角色，神谕般的叙述语调和叙述风格，往往会剥离革命斗争中那些原始素材的错综复杂的历史成因，以一种纯净的姿态被纳入预设的言说框架之中。于是，红色戏剧所讲述的，同样是“一个无法论证却只须相信的、抽象的‘历史神话’”[17]。

（三）红色英雄

“十七年”红色革命的叙事话语不仅赋予了红色戏剧以各种红色文化成规，而且更赋予了红色戏剧的灵魂――英雄人物以宏大的民族国家的叙事功能。

战争是英雄合法诞生的温床，红色戏剧的核心叙事目标就是塑造英雄典型，宣扬革命乐观主义精神和大无畏的英雄主义气概，以鼓舞和教育广大民众全身心投入国家建设。在这一明确目标的指导下，红色戏剧中的众多英雄形象，如《万水千山》中的营指导员李有国，《海滨激战》（四幕，1955）中的团长赵斌，《南海战歌》中的军长丁威扬，《英雄万岁》（五幕，1960）中的营长曾国光，《豹子湾的战斗》（三幕，1964）中的丁勇，《战斗里成长》中的赵钢等等，大都机智勇敢，面对危险和死亡毫不畏惧，可以随时为国家和人民的利益献出宝贵的生命。他们个性鲜明，除了性格急躁、做事冒进、不理解新的战事策略（不过通常会在吃了一点小亏之后醒悟过来）等毛病外，几乎可以视为“完人”：无论是语言、行动，还是思想、觉悟，都完全符合党性的要求，符合意识形态对典型的理想预设。他们性格各异，但是对党、对革命、对国家的忠诚却如出一辙。可以说，他们均可谓是平民英雄，只是，这些英雄典型的社会人的复杂性已经被剥离殆尽，除了性格之类的生理特殊性之外，他们几乎可以视为群体性的个体存在，彰显的更多的是群体的特性，而非独特的“这一个”。

红色英雄在展现道德斗争方面具有得天独厚的优越性。一是能够以传统的“复仇”故事作为结构革命历史战争的叙事框架，将复杂的政治、军事问题简化为“哪里有压迫、哪里就有反抗”的叙事模式，例如《战斗里成长》中的赵石头，《红旗谱》中的朱老忠。通过对这类英雄的塑造，在叙事中突出反抗者的弱者身份，不仅获得最广大的对革命的同情力量，而且突出革命意识形态在战争中的作用：人民的革命战争不是靠武器的先进取得胜利的，而是在革命道义和革命勇气上战胜了敌人。平民英雄的非精英意识，恰恰能够体现革命意识形态在整个革命战争中的历史功用，显示这种叙事的策略性功能。二是能够以中下层官兵的革命激情突出革命战争中的“人民性”，从而彰显革命意识形态在革命战争中的叙事功能。例如《杜鹃山》中的乌豆、《豹子湾的战斗》中的丁勇、《万水千山》中李有国等英雄形象，均可谓革命中的一颗棋子。“十七年”戏剧中的红色英雄大都缺乏自我意识，具有明确的自我牺牲精神和革命乐观主义、革命理想主义的信念，是一群扬弃了个人英雄主义的集体英雄。“集体心理在瞬间就可以形成，它表现为―种非常特殊的集合，其主要特征在于它完全受一些无意识的因素控制，并且服从于―种独特的集体逻辑。”[18]这种独特的集体逻辑即是对党及其领导人的绝对服从，以一种仰视的心态追随并誓死效忠。

可以说，“无论这些英雄的能耐多大，他们都不是自身力量的真正主人，在他们头上还有一种带有光圈的神圣的无形力量，而英雄的力量就是由此赋予的，英雄的神话同时又达到了神谕的歌颂和教化的目的。”[19]“十七年”红色戏剧的红色英雄，联结的是“人民的力量”、“革命的胜利”、“历史的进步力量”等宏大词汇，英雄的个性不是美学要求的重点，其形象的意识形态的能指作用，即英雄背后的巨大的历史推动力，才是叙事的重点。这种叙事策略，只有一个终极叙事目的：以正面的平民英雄、集体英雄，讲述不在场的领袖精英的神话。这种叙事策略，将“革命英雄”、“党中央”、“领袖人物”、“革命胜利”、“人民利益”、“历史必然性”组成一个具有象征意义的词汇链，“革命英雄”是这个词汇链的出发点，“历史必然性”则是这个词汇链的终极指向，而“领袖人物”则是词汇链的核心。无论红色英雄如何英勇善战、机智勇敢，都不具有独立的叙事功能，而只是表达领袖精英们的神圣性的表意符号，用以揭示领袖精英的高瞻远瞩、运筹帷幄的智慧、魄力和深邃的思想境界，用以展示领袖精英攻无不克、战无不胜的革命神话。

人类学家约瑟夫・坎贝尔指出：“英雄在他的一生中代表着双重观点，他死后仍然是个综合形象：就像查理曼大帝，他只是睡着了，在决定命运的时刻他会醒来；或者他正在用另一种形象生活在我们中间。”[20]红色英雄也正具有双重叙事功能：既以自身的英雄形象形塑我们关于革命历史战争的集体记忆，又以自身的集体形象昭示领袖的超级英雄神话。二者你中有我，我中有你，在国家的历史召唤中共同集结成我们几代人对革命历史的深层记忆。

解读“十七年”革命历史题材话剧意味着一种祛魅，即剥离其“经典”的合法外衣，回到历史的原初状态，在历史的纵深处揭示这种话剧的生成机制和意义构成，还原被现存话剧文本遮蔽、遗忘、粉饰的历史的多元性和复杂性。