《一九四二》：电影与文学的良性互动

高涵*

(南京大学 中国新文学研究中心，南京 210046)

内容摘要:在电影《一九四二》中，冯小刚与刘震云进行了平等而自主的合作。他们相互借鉴、取长补短的良性互动模式不仅促成了电影《一九四二》的成功，也做出了重塑民族历史的努力，成为处理电影与文学关系的范例。

关键词:《一九四二》；改编；冯小刚；刘震云

一、平等而自主的合作

冯小刚在当代中国影坛可谓一个“异数”。他并非科班出身，未曾受到学术界的热捧，没有得过轰动性的国际大奖，却奇迹般地跻身影坛“三大”行列；他在张艺谋、陈凯歌利用造型语言将电影的表意功能推向极致之时，凭借专心致志的叙事和幽默新颖的台词异军突起，一手捧红了“贺岁片”这一电影类型；他在当今中国文娱界一团和气、心照不宣的局面下，却以冯氏“炮轰”和“发飙”引得媒体又爱又恨。其实，冯小刚的“与众不同”还体现在他的电影改编实践上，然而这一点却一直鲜有人关注。

当代中国电影人的改编理念大体可以概括为两种形式：“六经注我”式和“我注六经”式。前者多见于“第四代”电影人的创作中，他们力求忠实原著，强调对文学原著的思想内容和艺术风格的还原与再现；后者则在“第五代”电影人的实践中得到突出的体现，他们的改编理念力求张扬导演的艺术个性，强调导演的主宰地位与突破原著的再创造。这两种电影改编理念本身各有千秋，然而正如两者本身就构成了一组二元对立的关系一样，在实际操作中对任何一种形式的过分偏倚都容易导致电影改编走向极端。“第三代”电影人将电影视为文学的一种，将电影的艺术性等同于电影的文学性，他们以“复制原著”为最高级的改编，“借别人的酒杯、浇自己的块垒”，从而极大地限制了电影作为独立艺术门类的发展空间。与之相反，“第五代”电影人在改编问题上又显得过于随心所欲，他们只是将文学看作为我所用的“素材库”，在对文学进行个人化的偏执再塑的时候，时常忽视对原著深刻精神内核的把握与借鉴。就像我们很难对冯小刚进行“代际指认”一样，他的电影改编理念与实践也不归属于以上任何一种。纵观《甲方乙方》、《天下无贼》、《集结号》、《手机》、《唐山大地震》以及《一九四二》，冯小刚的改编特点大致可以概括为：不主张一丝不差地照搬原著，却始终牢牢抓住原著的精神内核，并努力寻找原著精神与新的时代精神之间的联系, 从而做出丰富和活化原著精神的努力。冯小刚的这种改编理念相对全面、客观，也不失为处理电影与文学关系的范例。

而这种独辟蹊径的改编风格与冯小刚对待文学的态度密不可分。如果说张艺谋以“武则天”为题让赵玫、须兰、苏童、北村、格非、钮海燕等六位作家“同题作文”以便于电影改编的行为明显带有影视对文学居高临下的优越感的话，那么冯小刚与刘震云合作电影《一九四二》的始末则体现了导演对文学的尊重与敬畏。早在1994年，冯小刚就诚恳地向刘震云表达了自己想要将《温故一九四二》拍成电影的梦想。然而刘震云既是冯小刚的挚友，更是一位坚守艺术追求的小说家，相较于时下一些作家对作品影视化的急功近利，刘震云更关注作品改编的内容与质量。他婉拒了冯小刚，并提醒说：“现在时机还不成熟，我们对事物的认识仍然还只停留在它的表面，而提高我们的认识是需要时间的，这个过程是不能被省略的。”[1]直到2000年，刘震云才把小说的改编权作为“新世纪的礼物”慎重地交给了冯小刚。冯小刚和刘震云由此开始了电影改编的艰难探寻之路，他们首先“组成了一个采访小组，两下河南，又先后赴陕西、重庆、山西、开罗寻根问底，了解事情的来龙去脉”，在途中边收集资料边构思剧本，期间“剧本经过建立、推翻，再建立、再推翻，最终搭起了一个结实的架子。刘震云经过两年的不断修改，完成了剧本的初步创作”。然而为了实现这部影片应有的意义，他们仍然在寻找“开船的最佳时机”[2]，期间刘震云几易其稿、冯小刚多方筹措，2012年年末上映的这部《一九四二》可谓“慢工”下出的“细活”。在冯小刚与刘震云的合作中，我们看到了电影一方对文学的尊重，也看到了文学一方对待作品影视化问题的慎重与操守，正是这种难能可贵的良性互动使得电影与文学在《一九四二》中得以相互借鉴、取长补短，最终擦出绚烂的火花。

二、深刻而犀利的刘震云与博采而温情的冯小刚

说刘震云是当代中国文坛上一位深刻新锐、颇具实力的作家当不为过，冯小刚就曾多次提到刘震云对自己以及整个“冯小刚工作室”的启发：“原本大家对生活的认识十分朴素，‘看山是山看水是水’，经刘老师三言两语，由表及里的那么一分析，茅塞顿开，从此养成‘看山不再是山，看水不再是水’的臭毛病。这种认识事物的方法在我的工作室里蔚然成风……”[3]刘震云对冯小刚最大的帮助的确就在于，他能够以文学家的深刻与敏锐洞穿事物的本质，为电影提供高屋建瓴的创作思维。而刘震云对电影《一九四二》最大的贡献也正在于此。小说原著《温故一九四二》在发掘真实史料的基础上辅之以意味深长的虚构，再现了1942年河南大饥荒这段长期被遗忘与忽视的中华民族苦难史，这种唤醒公共历史记忆的努力本身就极具启示意义与文化价值。在打捞历史的同时，刘震云辛辣地讽刺了“自上而下”的传统历史观，尖锐地批判了“奴性”的国民性，对人性和历史都做出了深刻反思。正是站在原著奠定的思想高度上，电影《一九四二》才得以铺陈开逃荒的灾民、内忧外患的国民政府、奔走呼号的外国记者三条清晰的线索，并在由此展开的波澜壮阔的历史舞台上不断抛出直击人性与历史的叩问：留在家乡等死还是客死异乡？饿死灾民还是饿死士兵？得普利策奖还是成为日军俘虏？这里的一切，主知道么？河南到底死了多少人？宁肯饿死当中国鬼,还是不饿死当亡国奴？我们都是灾民的后裔？……这些沉甸甸的问题通过电影艺术的感染力直达每一位观众的内心，让人体味到当代中国影坛久违了的历史厚重感与现实震撼力。

刘震云小说创作个性的另一面是他犀利的言辞。刘震云的作品充斥着对现实的荒谬与人性沉沦的极大愤恨，他笔下的人物莫不是“形容猥琐、内心卑俗、丑病交加、惨不忍睹”[4]，简直可以构成一幅形态万千的“百丑图”。诚然,他站在文化批判立场上的努力是非常有价值的，他对国民劣根性的揭露与批判也被认为颇得鲁迅遗风，然而刘震云对待人物的态度更多是“怒其不争”，而缺少“哀其不幸”。正所谓“过犹不及”，盛怒之下往往容易褊狭。正如相较于斯威夫特在讽刺小说《格列夫游记》中对人性激烈、尖刻乃至绝望的嘲讽，菲尔丁充满温情主义的讽刺小说《汤姆琼斯》实际上达到了更高的艺术成就一样，最好的作家即使是对待最病态的叙述对象，也应当给予他们足够的同情与耐心，只有这样才能直达人物内心，真正地理解人物的悲喜。而冯小刚毕竟是冯小刚，他不仅乐于博采众长，也敏锐地意识到了原著《温故一九四二》的一个缺憾：过度渲染人性在苦难扭曲下的畸变与丑恶，而遮蔽了人类在灾难面前依然保存的纤微良善，而正是这微弱的人性温情支撑了整个民族走出那段苦难。因此我们得以看到，电影《一九四二》增加了一些原著中没有的细节：瞎鹿憨直地孝顺着母亲；东家把珍贵的粮食分给更困难的瞎鹿；栓柱执着地保护着东家的女儿；花枝临走前把自己“囫囵一点”的棉裤换给了栓柱……没有廉价的煽情，演员也被要求极力克制情感，冯小刚仅用冷静的寥寥数笔就将微弱的人性光芒直射人心，顺势拓宽了对人性刻画的广度与深度。刘震云非常赞赏冯小刚的改编策略，他在接受采访时真诚地赞赏道：“文学能不能通过电影延伸，关键是你碰到了谁，要碰到有的导演，可能就短路，要碰到小刚，就不是延伸的问题，有点可能像文学作品坐上了一个火箭，升到很高的地位。”[5]

孕育19年，拍摄135天，在这期间，“刘震云一直不断给冯小刚输送文人的价值观，而冯小刚则不断打磨刘震云的棱角”[6]，电影《一九四二》让我们看到了一个越来越深刻的冯小刚和一个越来越冷静的刘震云，也为电影与文学的合作树立了成功的范本。

三、重塑民族历史的努力

电影《一九四二》上映之后，获得的诸多赞誉都是以其历史认知意义为根本出发点。然而如果仅仅为了达到唤醒公共历史记忆的目的，那么与以虚构为主的电影故事片以及文学相比，纪录片和史料文献显然能够更详尽、真实地再现历史。冯小刚和刘震云的努力显然不会止步于此――无论原著还是电影的真正焦点都并不是事件本身而是各色人物对待事件的态度，电影无时无刻不在揭示一个残酷的事实：灾难可怕，但是更触目惊心的是人们对待灾难的方式；历史无情，但是更麻木不仁的是人们与历史相处的态度。电影《一九四二》最大的意义并不是打捞历史，而是在对人们的历史态度进行充分反思的基础上，树立了一种对待历史的正确态度。电影中，刘震云在《温故一九四二》里用幽默消解历史的笔法被降格处理，冯小刚也刻意收敛了一贯的调侃与戏谑，只在牧师为饿死的灾民下葬和重庆迎接美国大使的片段略微闪现过一丝黑色幽默，除此之外则尽是冷峻的叙事、客观的镜头以及演员克制的表演。这种态度本身就包含了主创人员拒绝遗忘、拒绝煽情、拒绝玩笑的姿态，也宣告了电影《一九四二》严肃、诚恳的历史态度。这在当代中国影坛一片“戏说历史”的氛围中，显得尤其难能可贵。

且不谈时下一些以杜撰历史人物的风流情史为噱头、对历史进行毫无下限的篡改的影片，即使是张艺谋、陈凯歌这样的名家，有时也因为对历史过度“寓言化”、“模糊化”的处理而呈现出忽视历史真实的态度。众所周知，张艺谋向来无意深究中国的某一段具体历史，而是着力于通过电影的空间表意呈现出对整个“中国”的一种隐喻，也许这样的态度在处理《红高粱》、《大红灯笼高高挂》此类本就以寓言故事取胜的影片时还游刃有余，而一旦与真正的历史相结合，则立刻显出它的弊端。比如张艺谋在近作《金陵十三钗》中故技重施，他虚化了“南京大屠杀”这一历史背景，将原著中“战争改变人性”的主题替换为“人性自我复苏”的主题。然而张艺谋没有认识到，这段故事本身带有太强的特定历史事件指向性，历史动力才是推动人物行为的根本动力，抽离特定的历史背景必将导致人物的所作所为缺乏说服力，从而使得“人性自我复苏”的主题难以自圆其说。同样的问题在陈凯歌的近作《赵氏孤儿》中也有所体现。陈凯歌企图用现代文明中“放弃仇恨、化敌为友”的仇恨观来消解故事发生的历史背景，然而他越是希望逃离历史背景的束缚，却越发现脱离历史真实下的故事难以为继，最终影片只好在陈凯歌既想保留故事基本框架又想脱离家族复仇的历史主题的矛盾之中草草收场。相比之下，电影《一九四二》对历史细节的再现力求真实可靠，使得以此为根基的人物心理变化自然顺畅，不仅完成了打捞历史的任务，也实现了对指向这一历史事件的厚重文化内涵的表现。由此可见，虽然历史题材电影的目的并不是要完完全全再现史实，但是如果缺乏严谨的历史态度，那么很容易处理不好历史真实与电影虚构的关系，从而影响电影的质量。

实际上，除却影视界，当代中国的整个文化界都充斥着对历史的漠视与不尊重。在“娱乐至死”的风向引导之下，“解构主义”、“后现代主义”、“新历史主义”渐渐偏离了用多元视角解读历史以及“以史为鉴、借古讽今”的初衷，在对历史进行浅薄颠覆与无聊调侃的歧路上越走越远。然而，无论是影视、文学还是其他艺术形式对历史的书写，其实都象征性地反映了整个民族以及整个时代对待历史的态度。对当代中国整个民族的历史态度的反思是更为深刻也更为宏大的课题。从这个层面上讲，电影《一九四二》实际上给我们上了一堂生动的“国民教育课”，它在重塑民族历史上的努力的确做到了冯小刚所说的“为我们的民族尽了一份力”[7]。这是影坛的幸运，也是文坛的幸运，更是电影与文学良性互动下结出的硕果！