放浪于国家之外的个体

――旅日创造社作家归国初期作品中的去国者、混血儿、吟游诗人形象分析

刘婉明*

（南京师范大学 国际文化教育学院，南京 210097）

内容摘要：从1920年左右开始到1930年前夕，旅日创造社作家大都结束了日本留学，归国还乡。这一段时期他们的作品中频频出现了去国者、混血儿、吟游诗人这些游离出民族国家共同体之外的形象。通过书写以这些形象为主人公的流浪故事，创造社作家塑造出被国家放逐的孤独个体形象，而国家则是束缚个体自由与爱欲的罪魁祸首，由此高调宣布了他们与国家的绝裂。这一现象昭示了还乡体验对创造社作家们对个体与国家关系的认识发生了变化，这种变化不仅影响了他们的创作，也左右了他们日后的思想走向。

关键词：创造社；去国者；混血儿；吟游诗人；国家

李欧梵在其以郁达夫为例考察中国现代文学中“孤独的旅行者”形象的研究中认为，中国现代文学中孤独的旅行者是一种自我表现的形式。“郁达夫的独行旅客是真正孤独的，他浮沉于一个他所不能理解的紊乱世界之中。”[1]“郁达夫的旅行小说给予的是一种比较保守的教训：如果没有一种坚定的传统和文化背景的支撑，那感伤的旅程只能成为一种无目的的漫游。”[2]这里可以看到李欧梵对“五四”反传统主题的反对，在他看来，从郁达夫笔下那个孤独的流浪者身上可以看到，郁所代表的“五四”作家正是因为背离了本民族文化传统而陷入一种无目的的游荡中。

咸立强赋予创造社“流浪型知识分子”的称号，他援引萨义德《知识分子论》中有关知识分子流浪处境的观点，认为“创造社同人在本质上都是流浪型知识分子”，[3]这种“本质上的流浪性，才是驱使他们走向异端，开展创造运动的根本原因所在”。流浪知识分子的本性使他们走向异端，由异端的边缘地位产生的漂泊无依感和由启蒙者意识而产生的孤高感反过来进一步将他们推向流浪。[4]针对造成创造社作家流浪的原因，咸立强认为：“单身无家，自然容易走向流浪；流浪，本来就是与家代表的安稳平静相对。在家国一体的传统文化影响下，身处他国，作为弱国子民的创造社同人，也会生出无家感觉。所有这些，都使创造社同人表现为一个典型的流浪型知识分子群体。”[5]

李欧梵把创造社放在“五四”传统中，意在通过对其流浪行为的阐释申说“五四”一代对传统的背离，咸立强的则试图从创造社的流浪中读出萨义德所描述的知识分子异端性和反抗性。本文将分析创造社作归国还乡前后这一段时期作品中所出现的去国者、混血儿、吟游诗人形象，并在此基础上考察他们对国家主义所作出的反思。试图说明李欧梵和咸立强未能深入的一点，即在创造社的流浪故事中的一个关键词：国家。他们在流浪中表现出来的背离或反抗的参照系都是国家。创造社作家笔下那些游离出国家共同体之外的形象，伴随着对国家主义的反思，提示出他们国家想象的重大变化。

一、去国者

创造社作家学成归国的1920年代，留日学生的名声并不那么好。清末以来席卷全国的留日潮既带来了以救国救民为己任的革命党人和革命学生，也制造了大批以留学为营利之道的速成“游学生”，以及以“留学”、“考察”为名到日本政治避风的贪官污吏们。向恺然以晚清谴责笔法写成的《留东外史》开头总括民初留日学生鱼龙混杂的诸种形相，举出四种人。创造社作家看来属于第一种：“公费或自费在这里实心求学的”，游学生们则正是第三种：“使着国家公费，在这里也不经商，也不求学，专一讲嫖经，谈食谱的”，或是第四种政治上失势，卷款而逃的亡命客：“凡来在这里的，多半是卷来的款项，人数较前清时又多了几倍。人数既多，贤愚杂出，每日里丰衣足食。而初次来日本的，不解日语，又强欲出头领略各种新鲜滋味，或分赃起诉，或吃醋挥拳。丑事层见报端，恶声时来耳里。”[6]向恺然笔下的留日学生群像虽是小说家言，但也确实影响了当时国人心目中的留日学生形象。董炳月考察《留东外史》在国内的传播时指出，这部书适逢其时地满足了当时国人观看日本的欲望，“作为一种认识日本、把握日本的文本，引导着中国人对日本与日本人的认识，直接塑造了当时中国人的日本观”[7]。舒新城1927年出版的《近代中国留学史》中记载当年社会上对留日学生普遍抱有“漫无限制，流品太杂”的看法[8]。加上留日学生回国参加政府举行的留学生考试成绩又屡屡不及欧美留学生，当时国人“西洋一等，东洋二等”的成见由此而生，并直接影响了留日学生回国后的就业和待遇：“即现在各公司之待遇（如商务印书馆）及各学校之用人，亦显然以东西洋与本国为区别。”[9]创造社作家回国时，自晚清以来累积的数量庞大的留日学生逐渐学成归国，社会却不能提供相应的就业机会，贤愚杂出的留日群体的总体质量又并不那么有竞争力，舒新城就此便曾指出：“当初大批派遣留学生时，原为国内各种事业需人治理，惟因以奖励实官为手段，遂开幸进之门。自此而后，回国学生日多，社会事业不能与留学生人数成正比例发展，于是渐有人浮于事之倾向。”[10]郁达夫讽刺小说《血泪》里，留日归国的主人公“我”在上海找不到工作，欲求助于同乡，得到的回答是：“现在沪上人多事少，非但你们东洋留学生，找不到事情，就是西洋留学生闲着的也很多呢！”[11]在这种情况下，创造社这些当年怀着救国立身的雄心出国，现在抱着衣锦还乡的期待和学历贵族的骄傲回国的人们甫一踏上祖国土地，首先遭遇的便是失业。

创造社作家归国之初的作品中，对故国社会不肯相容的抱怨随处可见，而这种抱怨又常常联系着对自己在日本所受精英教育的强调。竹内洋论及日本旧制高等学校出身的学生之所以能够抱持教养主义自傲于世，乃是因为当时的日本社会已经为他们准备好了一条立身坦途：“正因为旧制高校生有通过帝国大学而出世的特权，所以才可以对实利和名利采取否定的姿态。否定实利和名利的姿态其实与实利和出世相联系，这样的迂回战略产生的利润增殖体制隐藏其中。”[12]创造社作家与他们的日本同学同样出身于“帝高系统”，同样接受了教养主义，从他们不断地强调自己在日本所受的高等精英教育可见，他们起初对自己的学历有着相当的自信和骄傲，然而当时的中国社会却并未同样准备好一条光鲜的入世之路以迎接他们的衣锦还乡，恰恰相反，他们需要面对的是国内供过于求的就业市场，“西洋一等，东洋二等”的社会成见，以及充满了权钱交易、钻营攀附和裙带关系的中国社会。他们在日本十数年苦读，在教养主义[13]的鼓励下投入无关利用厚生的人文经典世界，在“帝高系统”的精英教育体系里培养出学历贵族的骄傲与矜持，而这一切在“中国的理想者社会”里被证明全无用处。失业的处境把创造社的作家们推到了与社会对立的处境上，被迫面对归国后令人沮丧的现实和一个他们读不懂的中国社会。

留学的选择迫使创造社成员先是离家，继而去国，一生浮浪自此而始。然而，留学时代的流浪并未随着他们的归国而结束，回国之后无法找到固定的职业进一步将他们逼向了社会流浪人的处境。陶晶孙曾写道：“留学外国不可以过久，过久了便要失去自己站立的地位，成一个过剩的东西”，成为自己祖国土地上“没有立身地”的“不合时代生活的异国人”[14]。自幼随兄赴日的成仿吾则感叹“从小深处僻地的家中，全然没有与闻世事，十三岁时飘然远去，又在异样的空气与特别的孤独中长大了的我，早已知道自己不适于今日的中国”[15]。田汉和李初梨都相信自己是被所有国家放逐的“永远放浪的艺术家”[16]。这些现在看来夸张的感伤作品对当年创造社的作家而言却是自己真实处境的写照。留学造成了离乡去国的孤独处境，归国后的格格不入又让他们觉得甚至故乡都不肯相容，流浪从生活状态延伸到精神状态。

在这种孤独的放逐感作用下，创造社这一时期的作品中经常出现沙漠或荒洋的景象，以及一个在沙漠中踽踽独行，或是在大海中独自漂泊的去国独行者形象。郁达夫形容回国后在上海处处碰壁的求职经历是在“同大海似的复杂社会里游泳”[17]。《落日》里失业的Y置身上海喧闹的戏园，周围锦衣华服的男女看客带给他无端的恐惧和压迫，“好像是闯入了不该来的地方的样子”，左顾右盼只见人间沙漠：“在这茫茫的人海中间，那一个人是我的知己？那一个人是我的保护者？我的左右前后，虽有这许多年青的男女坐着，但他们都是和我没有关系的，我只觉得置身在浩荡的沙漠里！”[18]成仿吾1924年与郭沫若、倪贻德等人重游太湖，想起归国以来诸般不如意，自觉身处“死城”，恍惚之间，“隐忧一来，我眼前的世界忽然杳无痕迹了。一片茫漠的‘虚无’逼近我来，我如一只小鸟在昏暗之中升沉，又如一片孤帆的荒海之上飘泊”[19]。郭沫若话剧《王昭君》中，背井离乡的王昭君拒绝了元帝的挽留，最终绝然地选择离开自己的国家，走向沙漠[20]。《孤竹君之二子》里，寄寓着作者超越国家理想的伯夷、叔齐隐居于海边，“好象置身在唐虞时代以前；在那时代的自由纯洁的原人，都好像从岩边天际笑迎而来和我对话”[21]。虽然有关孤竹二君的历史记载中并未提及二人隐居于海边，但是对郭沫若而言，要隐喻一个没有“国族的界别”的原始唐虞时代，浩渺无界的大海显然再合适不过。田汉则在获知舅父易梅园惨死于军阀赵恒惕之手的消息后，感叹国家本身亦不过和海滩上的沙石堆一样虚幻，易氏激于“爱乡爱国之情”而经营一生的“建乡建国”事业不过是“一个恶梦”：

人云一个国家只当小儿日中在海边团沙积石作成的城廓堡垒，夕阳西下的时候观之，则仍旧是几堆散沙乱石而已。建乡建国是梦，爱乡爱国安得不是梦。又何必“留到来生一憾吟”呢，即使来生舅舅复生，居然把乡国弄得城廓旌旗焕然变色，湖南好乱之民，中国野心之士，又不难把他弄成几堆夕阳影里的散沙乱石，恐怕舅舅又要发“留与来生一‘憾’吟”之叹。[22]

这种对家国天下的反感情绪也反映在田汉不久后写作的《咖啡店之一夜》中，为追求自由恋爱而离家出走的白秋英发现自己不过是“由家庭那个小沙漠逃到这社会的大沙漠里”，林泽奇随即感叹“人之一生，好像大沙漠中间的旅行，那一天黄沙盖来也不晓得。那一天鹫鸟飞来也不晓得。那一天盗队袭来也不晓得。那一天瓶子里的水要喝尽也不晓得。四面都是荒凉寂寞的天地。望后面不知道那里是故乡。望前面不知道那里是异国”。[23]

沙漠或海洋中的独行者形象中可以很容易读出创造社作家对个体人生孤独处境的悲观看法。郭沫若写道：“人终不是永远的童稚，人终有从醉梦之中醒来的时候，在这时候我们渐渐晓得把我们的心眼睁开内观外察，我们会知道我们才是无边的海洋上一叶待朽的扁舟，我们会知道我们才是漫漫黑夜里的一个将残的幽梦，我们会知道我们才是没破的监狱内一名既决的死囚。”[24]成仿吾致郁达夫信中则写道：“一个人生在世间，本来只是孤孤单单地在走各人的路；……一个人只要复归到了自己，便没有不痛切地感到这种‘孤独感’的，实在也只有这种感觉是人类最后的实感。”[25]

沙漠和荒洋中没有国境，正如林泽奇所言，“望后面不知道那里是故乡。望前面不知道那里是异国”，对人类存在的孤独感扩大到了对国家存在本身的虚幻感，在创造社作家勾画的这幅流浪人生图景中，那个流浪着的“我”是背朝国家远去的。郑伯奇虽然在《最初之课》中叙写了刚刚升入日本高等学校的主人公，中国留学生屏周在第一节课上便受到日本教师的民族侮辱，但是，尽管愤怒于日人的民族歧视，作者最终却并没有引出民族主义的呼告，而是以一种犬儒的姿态宣告国家的不可信任，继而描出一幅离群去国的人生图景：

他想站起来，他想和那先生辩理，但是那结果他是晓得的。许多次他淘过这种污气，到头还是落得没趣，你讲他不该对你无礼，他说：“我原不是对你讲的，不算失礼。”你讲他不该这样鼓惑学生，他说，这是他们的大政方针。结果还是国家主义坏呀，现代社会的组织是不合理呀；屏周此时又回复到他从来的旧思想上去了。

（我们毕竟都是――他想了――微微的砂粒，一样地投在茫不可知的一个荒洋中的。荒洋，这洋真是风紧浪高，我们稍一不慎，便沦没了。我们为在荒洋中救我们的沦没，我们才这么着离群去国去找安全的法子。那么我们各不同国的人相见，正自禁不得相互拥抱，相互握手，流着欢喜的热泪，道别来的痛苦，贺未经沦没的幸福，这才是正理。怎么这样丑诋别人？是必如此，才可以慰自己在荒海中所受的不安吗？）[26]

在这幅人生图景中，人类全体飘流于茫不可知的荒洋，个体是孤独而渺小的，国家则是靠不住的，“我”如果将自己绑在国家这条船上，势必沦没荒洋。个体要自救就必须“离群去国”去与“各不同国”的人相互扶持。国家不仅无法救赎个体，反而是个体获救的障碍。作者在小说中安排了两个声音，代表着同时困扰主人公的两种感情：在日本屡屡受到民族歧视，由此激发出的民族主义感情将他推向国家，与此同时，对当时日本社会狂热的民族主义、国家主义情绪――这直接导致了民族歧视――的厌恶，又使他相信国家是阻碍人类相爱的罪魁，个体必须摆脱国家才能在孤独的人生行旅中获救。作者在小说最后留下了“国家，人类，这两者毕竟不能相容吗？”这一主人公无法解决的疑问[27]。郑伯奇试图描绘一幅超越国家、人类大同的世界主义动容图景，却连自己也对这一图景是否能实现深表疑虑。

郭沫若则困扰于自己的“苏武处境”。现实中因与日本女子佐藤富子结婚而曾被骂为“汉奸”的郭沫若，自比同样与敌国女子结婚的苏武，并在这个古老的故事中填进了自己的现代焦虑：令他苦恼的不是无法回到祖国，而是国家的存在本身。郭沫若1919年完成的组诗《电火光中》收入《怀古――贝加尔湖畔之苏子卿》和《观画――Millet的<牧羊少女>》两首，在古典文人的忏情录里织进了现代个体在家国与爱欲之间的艰难抉择：

我孤独地在市中徐行，/想到了苏子卿在贝加尔湖湖畔。/我想象他披着一件白羊裘，/毡履，毡裳，毡巾复首，/独立在苍茫无际的西比利亚荒原当中，/有雪潮一样的羊群在他背后。/我想象他在某个孟春的黄昏时分，待要归返穹庐，/背景中贝加尔湖上的冰涛，/与天际的白云波连山竖。/我想象他向着东行，/遥遥地正往南翘首；/眼眸中含蓄着无限的悲哀，/又好象燃着希望一缕。[28]

哦！好一幅理想的画图！理想以上的画图！/画中的人！你可不便是胡妇吗？胡妇！/一个野花烂缦的碧绿的大平原，/在我的面前展放。/平原中立着一个持杖的女人，/背后也涌着了一群归羊。/那怕是苏武归国后的风光，/他的弃妻，他的群羊无恙；/可那牧羊女人的眼中，眼中，/那含蓄的是悲愤？怨望？凄凉？[29]   

三年后写作的小说《未央》里，郭沫若再一次敷衍了苏武的故事。主人公爱牟非常喜爱米勒（Jean-François Millet）的画《牧羊女儿》，画中“一片旷野中一群绵羊，前面一个低着头的少女，旁边还隐隐有只小犬”。这使他联想到了自己的处境：

他看见这幅画，每爱连想到汉朝的苏武来。苏武在贝加尔湖湖畔，牧了十九年的羝羊，他回了汉朝以后，不知道他的羊儿怎么样了，不知道他的爱人，胡妇，又是怎么样了。那可怜的胡妇，必然每天抱着她的儿子通国，孤孤另另地，在那西比利亚大平原中代牧着她丈夫去后所剩下的羊群；不然，便是自杀了。苏武归国的时候，不知道为什么不把他的胡妇胡儿带回？他怕只是个伪善者罢？他怕只是个最常见最普通的利己者罢？他怕只把她当成了性欲发�的机械罢？他还是受了国家观念的束缚，受了旧礼制的制裁，受了盲目的环境的压迫，他们生的欲望又太强烈了，欲死又不得死，才两人合意地离别了吗？那他们心中的悲哀！那他们心中的悲哀！……一场悲剧的结束，可以从那画中玩味出来――那画中的少女，不就是那胡妇了吗？胡妇了吗？假使我自己是苏武的时候……其实他自己的生涯和运命也和苏武相仿佛。他也正是一场悲剧中的主要脚色。[30]

爱牟从米勒画中孤独的牧羊少女身上看到了苏武的胡妇和自己的日本妻子的影子，三位女性形象叠加在一起共同象征着个体的爱欲，而“国家观念”现在成了束缚个体自由的桎梏，心灵无法服从国家。郭沫若并非第一次自比苏武，1916年9月16日，时在冈山六高的郭沫若致父母信中表述了意欲继续进入大学深造，以大禹治水、苏武牧羊的精神报效家国：“男想古时夏禹治水，九年在外，三过家门不入；苏武使匈奴，牧羊十九年，馑�冰雪。男幼受父母鞠养，长受国家培植，质虽鲁钝，终非干国栋家之器，要思习一技，长一艺，以期自糊口腹，并藉报效国家；留学期间不及十年，无夏、苏之苦，广见闻之福，敢不深自刻勉，克收厥成。”[31]然而也正是在这一年，他与佐藤富子开始同居。郭沫若的“苏武处境”从报效家国的士子修行，变成了在家国与爱欲之间摇摆不定的现代焦虑，“我”被迫站在国境线上，因无法取舍己身爱欲与国家需要而痛苦不堪。

陶晶孙在小说《水葬》中叙写贫穷的中国留学生宋静成与其母乘日本轮船从中国赴日本，宋母途中生病，因为势利的中国茶房的怠慢，没能及时得到救治而去世。按航海规定，宋母的尸体必须立即水葬以免传染疾病，小说在甲板水葬一幕中达到高潮：

船上还不能看见日本岛的时候，游步甲板上有许多头等客在逍遥，他们要看今天的水葬了，A甲板上有一张木桌，桌上放置一个帆布包，包下一块破铁板，铁板下涂着猪油，铁板略倾斜，用一条麻绳拉缚在甲板顶的电灯杆上。

铜锣敲了，不一时，船长，诸运转士，机关士，许多水手，都整装而出，沿着甲板排着了。

船长看人都静寂了，游步甲板上的头等客也齐集了，他向水手一挥。

水手右手执刀，将要割麻绳了。

“Just a minute!”

从游步甲板上叫来一声。

“It’s aChinese, isn’t it?”

上面是个美服的中国女子，大家都看着上面。

“Please cover him with a Chineseflag, let them bring it from my room.”

水葬算中断了。

“Where is his companion?”

船长不得不再去报静儿来，不过水手用中国旗一包那帆布后，绳被割断了，那一块东西向海中飘飘地落下去了。

等到静儿来，船已经一周了那水葬地点，如你向船尾看，可以看见什么东西在透出水面，那是群海鱼在争死尸。这时候静儿算到甲板上来了，实在他被关在深舱里，今到甲板上来，一时心神都疲倦了。这时候那游步甲板上的中国女子也已经不在了。[32]

船上的中国苦力龌龊而麻木，中国茶房势利，日本茶房冷漠，头等舱的乘客们对宋母之死抱以沉默的袖手围观。“美服的中国女子”是这个阴惨的故事中唯一的一点亮色，作者对这一形象的安排显得犹豫不决，他或许一面希望这位“美服的中国女子”能够代表一种获得祖国救赎的希望，在她的要求下宋母得以覆盖中国国旗下葬；一面又对此深表怀疑，“美服的中国女子”使用的是英语而非汉语，她迅速而突然地出现和消失，当宋静成心神疲倦地再次走上甲板时，女子“已经不在了”，最终没能为主人公带来拯救和希望。“母亲”和“祖国”本是经常互喻的意象，“祖国母亲”、“母国”更是最常用的归皈象征。然而陶晶孙却在水葬这一场景中，以阴惨的方式消解了“母国”的隐喻――象征祖国的国旗裹着母亲的尸体被抛入汪洋大海之中，在水葬的凄冷氛围中成了“向海中飘飘地落下去”的“一块东西”，一落入海中就作了海鱼的食物。小说结束于一幅看似平静实则深藏不安的风景：在日本的疗养盛地叶山，被迫将母亲和祖国抛弃在一片汪洋之中的宋静成与他的日本籍爱人来到叶山海边“孤住着”，尽管有爱人相伴，宋静成却没有成为一个幸福的主人公，他来此处是为了“养他的Hypochondria”（即疑心病）[33]。宋静成既对祖国的环境感到不适，到了异国也依旧心神不宁，他被迫“水葬”了“母国”，从此患上了疑心病，他试图在异国的环境中寻找心灵的慰藉，作者却并未给他安排一个痊愈的结尾。如果病真由水葬而起，那么宋静成或许永远无法痊愈，因为他的“母国”已经永沉海底。

穆木天留日时代写成的诗集《旅心》象征着另一种去国状态：孤独的永远的旅行。从京都三高到东京帝大，穆木天一直是孤独的，进入东京帝大后，在法国文学教授辰野隆的引导下投入象征主义世界，更加深了他的孤独。对穆木天而言，象征主义意味着无政府、没落、流浪、颓废，象征派诗人都是孤独的流浪贵族，他在介绍象征主义诗派的文章中曾写道：“象征派的诗人们不是典型的退化的贵族的流浪者(如维里叶・得・李尔阿当（Villiersde L’ Isle-adam），就是过着贵族的流浪人的生活(如波多莱尔Ch.Baudelaire，马拉尔梅S.Mallarme，魏尔林诺Paul Verlaine，栾豹A．Rimbaud等等)。自然还有一些人，是一方面在体验着日趋崩颓的世界，而憧憬着新的国土的爆发性的破坏性的小市民”。象征主义“是对于一种美丽的安那其境地的病的印象主义。这种回避现实的无政府状态，这种到处找不着安慰的绝望的状态，自然要使那些零畸落侣的人们到咖啡店酒场中去求生活，到神秘渺茫的世界中去求归宿了”[34]。穆木天后来说《旅心》集里“那种地主阶级的没落的悲哀，亦是隐含着亡国之泪”，“也暗伏着‘流亡者’之心情”[35]。不妨说，当年的穆木天是将一己的亡国处境当做体味象征主义末世颓废的绝好境地，诗人一面感叹故国日非，一面放任自己去国流浪。于是，《旅心》集里便经常出现一个既想要奔向故乡，又为流浪生活所吸引，无法在故乡安住的“旅人”形象。

《我愿……》中，一个四处寻找故乡的“我”声称自己愿意走遍海滨、稻田、松原，“��的憧憬着那里，那里，那里，那里，那里的虚无的家乡”，想象着还乡后的情形。然而这个想象中的“故乡”迟迟未能真正出现，“我”最终还是无法确认自己的故乡究竟在何处：

啊，到底那里是我的故乡？那里的山头，那里的角上？/那里的风中，那里的云乡？还是呱呱波动的青蛙的声声声浪？/啊，我愿寂寂的独独的慢步在夜半后的海滨的道上；/我愿热热的热热的奔着到那远远的灯光，而越奔越奔不上。[36]

类似的追寻场景也出现在《与旅人》中：

奔遥遥的天边，/奔渺渺的一线，/奔杂杂乱乱，灰绿的树丛，/奔雾瘴瘴的若聚若散的野烟；/旅人呀！踏破了走不尽头的淡黄的小路，/问遍了点点的村庄，青青的菜园。满目的农田。/旅人呀！前进！望茫茫的无限。/旅人呀！哪里是你的家乡？哪里是你的故国？[37]

当年曾与穆木天一同“谭诗”的冯乃超后来举《与旅人》一篇为自己所爱，理由便是诗中那种四处流浪的追寻场景，那种在故国也无法安住的“旅人”心态：

“奔”是追求，诗人有所追求。他“问遍了点点的村庄”，“问遍了那里的镇市”，然后鼓励自己“前进，对茫茫的宇宙”，“不要问哪里是欢乐，而哪里是哀愁”。苦难的中国不是敏感的诗人能够安居乐业的地方。他总觉得自己是一个“旅人”，抱着一颗流浪的旅心，不断地寻觅什么似地探索着。[38]

《与旅人》的作者一面提醒诗中的那位旅人不要忘记了故乡，一面又催他背朝故乡，面向茫茫宇宙，继续放浪。《我愿……》和《与旅人》中呈现的“故乡”仿佛地平线上的太阳，可望而不可即，“我”仿佛逐日夸父，尽管一心奔逐，结果却“越奔越奔不上”。

郑伯奇对世界主义图景里那个四处可为家的“我”满腹疑虑，郭沫若痛苦于自己的现代“苏武处境”，陶晶孙在孤独中水葬了“母国”，穆木天的诗里则徘徊着怎么也找不到家的旅人。创造社的作家以各自的方式向读者昭示：在这个有关“我”与国家故事中，虽然“我”背朝国家走向茫然不可知的沙漠或海洋，选择了流浪，选择了做自己祖国土地上的异乡者，然而，这并不是一个快乐的结尾，离家出走的“我”并未从此过上幸福的生活，迎接他们的并不是自由，而是孤独。

二、 混血儿

张资平的小说《她怅望着祖国的天野》中塑造了主人公秋儿这样一个中日混血儿形象。秋儿是华侨林商与日本女子生下的孩子。秋儿因其混血儿和庶出身份，受到来自日本社会和中国家庭的双重歧视，自出生以来就是一个被侮辱与被损害的弱者，她被林商的中国妻子和儿子骗尽财产，受养父虐待，为生计所迫而出卖肉体，被视为社会最底层的卑贱者。秋儿面对中国留学生H的求爱曾有如下表白：“我不是处女了，你也早明白了的。我底身分比‘新平民’还要卑贱，我又经过很耻辱的生活，我不相信你真看得起我这样的女人！”作者在这里特别加入注释，解释“新平民”是怎样一种人：“日本国民阶级，可分六等：一皇族，二贵族，三华族，四士族，五平民，六新平民。新平民是朝鲜或台湾人，改用日本式姓名，与日本内地平民混居，数代之后，得有做日本平民之资格。日本人间多轻贱之。”[39]秋儿因异母哥哥寿山的欺骗而仇视中国，H的出现却使她“抛弃了仇视中国人主义，――因为她当中国人个个都像她寿山哥哥一样――渐渐的思慕起来她父底祖国！”因为H许诺“他能够洗去她从前一切底耻辱。他又对她说，他能够安慰她将来底悲寂。他又对她说，他能够带她回她父底故乡去。他又对她说，他能够像带她离开日本列岛一样的，带她离开现在所处的精神上底悲境”[40]。H的许诺使秋儿充满了对中国的向往，然而这些美丽的许诺不过是H为了得到秋儿的肉体而开出的空头支票，秋儿在被H抛弃后，绝望于自己的中国幻想：

现在她绝望了！她底异母哥哥不爱她！她思慕的中国人也不爱她！她还思念她有几个同胞哥哥，在日本西南端底孤岛上，“颜色憔悴，形容枯槁”的劳苦着，也还和她一样的不能恢复中国底国籍！她想到这里，她只好在这寂寞底渔村里，做一个贪鄙的牧师底养女！她只好改属日本底国籍！她只好重新恢复她从前所怀的恨恶中国人的心！[41]

秋儿的不幸有一半来自中国，另一半来自日本。这是一个有关美丽而软弱的东西如何被国家强权、民族歧视和人性的贪婪所毁灭的故事，而作者对于“祖国”的态度或许也可从这个混血儿的故事中读出一二。“新平民”是日本殖民地出身之人，而混血儿却比被殖民的“新平民”还要卑贱。被殖民者至少有一个国家，哪怕是一个被殖民的国家，而混血儿却没有。作者在小说中坚持认为“秋儿是中国人”，强调秋儿对于中国的向往思慕之情，“不单没看见过连梦中也不曾梦见过”的中国对她而言是“幻想的故乡”[42]。从小说的标题可以看出，作者仍然希望为他的女主人公寻找一个“祖国”，然而这同时是一个拒绝接受她的祖国，秋儿希望跟随中国留学生H回到她的“祖国”，表达出归属和认同的渴望，结果却发现这只是一个骗局。小说结尾，秋儿对于中国终于欲爱而不能。幻想中的“祖国”是美丽的，现实中却是丑恶的，或者说有关“祖国”的想象也许只能永远是一个不会被兑现的美丽而虚幻的承诺――就像H对秋儿做出的那些许诺一样，永远只能隔着国境，保持一段“怅望”的距离。

佐藤春夫1938年写作以郭沫若为原型的《亚细亚之子》，在郭沫若和佐藤富子的混血孩子身上投射了日本的大东亚共荣之梦，视为承载大东亚理想的“亚细亚之子”。佐藤春夫在这个一厢情愿的亚细亚之梦里注入了随着日本殖民扩张而日趋膨胀的国家意识，相形之下，郭沫若却在自己的混血孩子身上读出了超国家的流氓无产者寓言。在以1924年《创造周报》停刊，同人风流云散，自己重返日本欲寻出路的一段经历为题材的自传体小说《行路难》中，郭沫若借自己的替身主人公爱牟之口发表了一段流氓礼赞，礼赞的对象是自己的三个中日混血孩子：

他一面走，一面计算起他的儿们随着他飘流过的次数。

六岁的大儿……十九次。

四岁半的二儿……十次。

岁半的三儿……七次。

中国人的父亲，日本人的母亲，生来便是没有故乡的流氓！他的舌尖轻率地把这“流氓”两个字卷出了。豁然间显露了一个新颖的启示。

……流氓……流氓……流氓……

这是一个多么中听的音乐的谐调，这是一个多么优美的诗的修辞哟！

淡白如水的，公平如水的，流动如水的，不为特权阶级所齿的，无私无业的亡民！啊，这把平民的尊严，平民的健康，平民的勤勉，平民的艰辛，都尽态地表现出来了。

……流氓……流氓……流氓……

有闲有产阶级的坐食的人们，你们那腐烂了的良心，麻木了的美感，闭锁了的智性，岂能了解得这“流氓”二字的美妙吗？

……流氓……流氓……流氓……

啊，你这尊贵的平民的王冠，我要把你来加在我自己的头上，加在我妻儿们的头上。[43]

郭沫若将混血儿礼赞为超越阶级、种族、国家的“流氓”，他们生来便没有故乡，因为没有故乡而成为四处流浪的“流氓”，流浪的生活使他们脱离了国家和阶级的束缚，成了无祖国无故乡的、自由而高贵的野蛮人。

他们的意识中没有甚么飘流，没有甚么贫富，没有甚么彼此。他们小小的精神在随着新鲜的世界盘旋，他们是消灭在大自然的温暖的怀抱里。他们是和自然一样地盲目的，无意识的。他们就是自然自身，他们完全是旁若无人。[44]

整篇《行路难》是郭沫若为了发泄自己“大道如青天，我独不得出”的怨语，抱怨生活中如影随形般纠缠着他的贫穷和民族歧视，这段流氓礼赞之前写的是爱牟假借日本人姓名租屋不成反被日人奚落之事。爱牟的孩子们因其混血儿的身份所受的歧视并不比张资平笔下的秋儿少，然而正是这种到处受歧视的屈辱体验，驱使郭沫若礼赞混血儿的处境以寻求心理平衡，将之美化成一种超越国家、种族和阶级的理想存在。

陶晶孙与苏曼殊并无一面之缘，却对苏的故事情有独钟，曾用中、日文写作多篇文章谈苏曼殊。苏曼殊的出身疑点多多，他究竟是中国人、日本人还是中日混血儿，一直以来众说纷纭。对陶晶孙而言，不论是否有日本血统，苏曼殊都是一个中国人，“他的血统虽有研究的必要，但结果如何却动摇不了他是‘中国人’这一点。”[45]陶晶孙判定苏曼殊是中国人的决定性因素是，苏的幼年时代在中国度过，“受中国习惯之影响”，长大后赴日，也多与中国留学生往来：

他在中国过初年时代，受中国习惯之影响，到日本之后不退回河合夫人之日本家庭，全在中国留学生之中，那里免不得成为中国人性格了。……他的行动，性格，著作全是中国的，他从未为日本文学寄与什么，日本也弃他，他也弃日本的。[46]

按陶晶孙的逻辑，即便考证出苏曼殊在血统上是完全的日本人，也无损于他是中国人的事实，因为比生理血统更重要的是精神血统，是成长过程中所受的影响。不过，陶晶孙一面坚称苏曼殊是中国人，同时又将苏举为中日混血儿的代表：“我们评论曼殊不能忘记他血液中有二分之一的日本人，他不失为中日混血儿的代表。”[47]苏曼殊终生漂泊，“往来于上海和日本间，以文笔教员为职，有钱的时候便四处旅行”[48]。陶晶孙眼中的苏曼殊是怀才不遇、国籍不明的吟游诗人，也是国家仇恨和民族歧视的受害者，因其混血儿的身份成为中日两国社会敏锐而透彻的观察者，双方也正是因此都容他不下。

曼殊这三十年生涯自出生起便任意流浪。想来不论在何国，农民流浪者的流浪并不为奇，然而如他这般生在这尚名利之世，抱得名利之才而以薄幸诗人始终者，实是少有。按我推测，有两个原因。第一，他是无国籍者。从幼儿到八岁间在日本人的母亲身边度过，被视为异邦之子而受人白眼。渡来日本后研习学问，毫无疑问是“支那留学生”。两边社会一样量窄，都容他不下，与寂寞贫困相伴始终。无国籍者的对社会的犀利观察终使其不见容于社会。如此他当不成高等政客，也当不成工薪族，于是便愈发往诗人一途上走。

其次，他知社会甚深。本来，不论科学还是社会，透彻的观察都是必要的。像他这样往来于中日间，看透了社会内里，这一脉日本遗传曾使他失望于现实社会。他知社会太深，因此既不能行孙中山先生那样的理想事业，也不能行政客那样的浪漫事业。[49]

内山完造曾说自己听陶晶孙谈苏曼殊，常会产生陶便是苏的错觉：“使我知道不遇诗僧苏曼殊的人是鲁迅先生，而我得知西湖畔曼殊和尚之墓和他在日本的许多事迹，则多受教于陶先生。陶先生向我谈曼殊之事时，有时我甚至会产生先生便是曼殊和尚的错觉。现在想来，怕是因为二人之间有着许多相通之处吧。”[50]陶晶孙的成长经历中，国家、民族从来就不是一本清账，祖父参与过太平天国，祖母则出身清廷少宰家的陶晶孙说自己是“太平天国和大清帝国的相�在血管之中”[51]，十岁时随同盟会员的父亲赴日，接受过反满兴汉的种族革命思想，和在日本的中国留学生们一起大闹过清公使馆。陶晶孙判别苏曼殊是中国人的理论如施于他自己，那么，尽管拥有纯粹的中国血统，陶晶孙在精神上却不妨说是中日混血儿：幼年在中国度过，少年到青年的二十多年又在日本长成，幼年赴日的他“没有经验着中国的势利社会，在日本人间也常是个外国人，交友比较孤独”[52]。陶晶孙深谙日本趣味，深爱日本文化，日文比中文熟练，视日本为第二故乡，却又坚持自己的中国国籍，固执地给自己小说的主人公安排“支那人”的身份。陶晶孙后来总结自己一生时写道，自己因为幼年在中国度过，“因此所得的根底上生有爱乡心，观察外国又得爱国心，再和当时日本人之小资产性融合，成立自我中心的憧憬主义，彷徨在实现与理想中间。这种性格在那时候成立”[53]。在陶晶孙的作品中，常常可以看到一个站在国与国之间的“我”，同时需要面对一个他努力想要理解却一直未能理解的“故国”中国和一个他视为第二故乡却也并未真正接纳他的“异国”日本。

不妨说，陶晶孙是在借苏曼殊的经历讲他自己的，乃至整个留日创造社的故事。陶晶孙追溯苏曼殊的清末留日时代――陶自己也身经其间的清末留日时代――写道：“当时中国留学生中有两种作派，一是早早得了毕业文凭去做官什么的，一是埋头向学，忘记了利用厚生。他属于后者。”[54]而他对创造社也下了类似的断语：“使得这一批同人结合，第一在他们的没出息。当时大部日本留学生，仍免不了有科举思想，以为得了文凭回国可猎官，他们以为你们不务正业，仅和下女调笑，谈恋爱，算什么东西。可是这一辈子，爱读日本文学界当时为西洋哲学文学而进步的许多文艺作品。”[55]陶晶孙还将苏曼殊奉为创造社浪漫主义运动的先驱：“在这个文雅人办的五四运动之前，以老的形式始创中国近世罗曼主义文艺者，就是曼殊，而曼殊的文艺，跳了一个大的间隔，接上创造（社）罗曼主义运动。”[56]陶晶孙评论苏曼殊的“当不成高等政客，也当不成工薪族，于是便愈发往诗人一途上走”之语，可以同样用于创造社。在陶晶孙的阐释中，苏曼殊、陶晶孙自己，以及整个留日创造社同人群体的共同之处在于：忘记利用厚生，倾心文学，不见容于中日两国社会。

郁达夫曾感叹长年的留学使自己成了一种精神上的混血儿，一生悲剧也正自此而始：“既作了中国人，而偏又去受了些不彻底的欧洲世纪末的教育。将新酒盛入了旧皮囊，结果就是新旧两者的同归于尽。”[57]创造社作家对混血儿形象的钟情或许正是因为他们在自己身上看到了一种因长年留学而生成的精神混血，使他们获得了――不管自愿与否――游离出国家民族之外的异端者身份。斯维特兰娜・博伊姆曾写道，在本尼迪克特・安德森的“想象的共同体”之外，还有“格格不入者和混血者的故事”，他们“提供脱离一个国家神话性质传记正题的迂回之路。他们意识的发展不是始于家园，而是在离开家园之时”[58]。佐藤春夫的“亚细亚之梦”里中日混血儿的身体是国家的象征，而创造社作家笔下的混血儿们却以他们的身体象征了民族国家共同体之外的暧昧地带，他们是共同体之外的异数。张资平感叹混血儿的可怜可悯和“国家”本身的不可靠，郭沫若在自己的混血孩子身上寄寓了超国家超阶级的浪漫主义理想，陶晶孙则在苏曼殊身上看到了不容于国的放浪诗人，这些血统或精神上的混血儿们游离出阶级之外，徘徊于国境之间，既是国家强权和民族偏见的受害者，也寄寓了超国家的浪漫主义理想。

三、吟游诗人

创造社作家如此钟情于去国者和混血儿故事，正映射出他们现实生活中失去祖国的流浪处境。创造社作家的流浪最初是被迫的，但他们很快为自己的流浪寻找出积极的意义：成为不为国家所束缚的吟游诗人，建筑超国境的艺术乌托邦。

创造社作家常常把目光投向国外那些被流放的诗人们，感叹他们诸国流转的人生，引以为知己。郭沫若举但丁、陀斯妥耶夫斯基为例，感叹天才不遇：“我们人类好像都有种种鹜远性。当代的天才，每每要遭世人白眼。意大利诗圣但丁，生时见逐于故国，流离终老，死后人始争以得葬其骸骨为地方之荣。俄国文豪杜斯妥逸夫司克，生时亦受尽流离颠沛，窘促之苦，死后国人始争为流涕以尽哀。”[59]田汉介绍法国象征主义诗人魏尔伦，将之比做苏曼殊，因为二者都是天涯漂泊的诗人：“两人同一工诗，同一能画，同一身世有难言之恫，同一为天涯飘泊之人，同一营颓废之生，同一寻常之死，两人中若亦有甚么‘文学因缘’者。”他甚至想“取两人的生活与艺术做一个合传”。[60]郁达夫则与屡被放逐，最后客死异乡的无政府主义者、俄国诗人亚历山大・赫尔岑心有戚戚：“先驱者的悲惨的身世！我不识造物者何以偏爱与思想家作对头人。热血的青年，有志的男子，我希望你们不要一面高谈革命，一面在资本家跟前卑称门下士。我们不做便休，若要动手，先要有赫尔惨那么的客死他乡的勇气。”[61]郁达夫喜爱的另一位英国诗人厄内斯特・道森，也是“离开了他的不能容纳Byron，不能容纳Shelly，不能容纳Keats的故国，奔到秋色方酣的欧州大陆去，以后就是他的飘泊的生涯了。”[62]

在浪漫主义运动中被理想化的欧洲中世纪吟游诗人以其艺术家的气质，浪迹天涯、诸国游走的生活，被放逐的处境，以及国籍不明的身份深得创造社作家喜爱。郁达夫《还乡记》里写道，近乡情怯的作者在暮色渐深的杭州城里一家小酒店中独坐时，黑暗中忽然走来几个弹着胡琴的“流浪的声乐家”，“他们二三人的瘦长的清影，和后面跟着看的几个小孩，在酒馆前头掠过了。那一种凄楚的谐音，也一步一步的幽咽了，听不见了。我心里忽起了一种绝大的渴念，想追上他们，去饱尝一回哀音的美味”。[63]《艺术家的午睡》中也写到了类似的场景，并且更加意象化、浪漫化，卖艺糊口的流浪艺人被升华成诗化的Minstrels（西方中世纪的游方音乐家）：“晚上沿街弄着乐器且行且唱的人，是古代的诗的遗物。世界上无论那一国都有，中国内无论那一处都流行的。在月光下，在微风里，或是萧条秋雨之中，或是霏微小雪之下，伤心人听之觉得悲哀，得意人听之觉得快乐。我愿跟了这些Minstrels走尽天下，踏遍中国。”[64]郭沫若话剧《卓文君》里将司马相如描绘成一个未出场的吟游诗人：

可怜我落拓半生，/无处把心魂寄定；/我好像辞枝落叶，/随风四处飘零。//我魂儿已倦游，/身儿又病，/回到故乡来，/故乡――/啊，也是一座愁城！//四处都是愁城，/何处是华胥国境？/几次想，仰我三尺长剑，/令我魂儿飞升！[65]

郭沫若还将自己的另一部话剧《聂�》中的盲目流浪艺人视为自己的代言：“《聂�》的写出自己很得意，而尤其是那第一幕里面的盲叟。那盲目的流浪艺人所吐露出的情绪是我的心理之最深奥处的表白。”[66]仿佛为了应和郭沫若心中那个流浪诗人一般，穆木天1925年写给郭沫若的诗《乞丐之歌》中的流浪乞丐，便如行吟诗人般的走过村庄、田间、海滨，在乱�荒丘间与星霜和野蔷薇相伴，在“人们都睡了的时光”细听稻风和渔歌，唱着“家乡在荒渡的渡头，/家乡在古城的城上，/家乡傍那里朦胧的池塘。/啊！这是给穷人的恩赏，/到处都是我们的家乡”。[67]

田汉和李初梨则对俄国盲诗人爱罗先珂，这位现代吟游诗人倾注了无限同情。田汉1921年日本留学日记中记载了李初梨从日本报纸上得知爱罗先珂将往中国，立即托他致信上海友人，予以照顾之事。李初梨对爱罗先珂“原与他无一面之交，他的著述之一种，亦未尝有一读之雅”，只因在日本《读卖新闻》上读到中根弘所作《最后之盲诗人》，获悉这位“最后之盲诗人”因被自己的祖国和各国政府驱逐，而不得不继续其“永远之放浪”，遂生出无限同情，引为知己。他在恳求田汉帮助爱罗先珂的信中写道：

他既被放于日本欲归他那亲热的母亲和兄弟所居的故国莫斯哥而不能，今也闻其去哈尔滨而在旅行上海之途中。我原与他无一面之交，他的著述之一种，亦未尝有一读之雅，只时于各种会合，见其美丽的黄金之发，听其低和之声，对于那什么人，他都爱，什么人都爱他，虽然有寂寥之感，同时有一种温味的人类的善良性，自然成一种亲热，他的作品到底有多少艺术的价值，我虽不知，而他的生活，则没来由的与我以一种艺术的感激。抱着破旧的“吉鞑”琴飘浪于诸国之间的那一种悄然的孤影，使我想起那中世纪的纪礼诗人。至于那北国之寒烈，肮脏的旅舍的窗边，每晚每晚他所弹那“吉鞑”之一曲，果为我们作何语呢？人生之行路难！艺术家的悲哀！他的生活，不马上是我们的生活吗？我悲他同时亦自悲。[68]

当时“正想把叶落圣柯君的生活、艺术，介绍于国中有血有泪之少年”，而着手翻译爱氏童话《狭笼》的田汉对此深感共鸣，“读初梨书，同情之泪愈多，相救之心愈烈”，[69]视之为“艺术家对于艺术家的同情之最纯者”，认为“以初梨的性情，写一个不幸的盲诗人漂泊异国的事件，文章有不好的吗？”[70]田汉还在日记中翻译了中根弘记述自己送别爱罗先珂情景的《最后之盲诗人》。众所周知，田汉此后很快将李初梨与爱罗先珂之事敷衍成文，在他那部著名的话剧《咖啡店之一夜》中，高等学校学生林泽奇以李初梨为模特，而住在咖啡店隔壁旅馆里的俄国盲诗人可仑思奇的原型便是爱罗先珂。剧中，客人甲厌恶自己现在的颓废生活，羡慕可仑思奇的自由流浪，引出与白秋英的如下对话：   

白  那位先生呀很有趣啊。大学里的少爷们把他引到这儿来喝过好几次咖啡。他有一头黄金似的好头发，说话的时候，总带着微笑，不过那种微笑，使人家看了，非常的凄凉。他说的话我自然不懂，可是听去，声音非常的温和，就像久在外国，忽然听得乡亲说话似的。他会弹琵琶，外国的琵琶。有一晚他高兴起来，同人家拿着那种琵琶到我这儿来弹，一面弹，一面唱，起初唱了一个俄国的革命歌，唱得激越得了不得，连我都要跳起去丢炸弹。

甲  哦呀！

白  后来又唱了一个曲子，据他们说叫做甚么瓦尔嘉河的哀歌，仿佛是述一个王女殉情的事情。那个调子非常哀婉，我听他自己一面唱着，那一双没有光的眼睛中间，也涔涔的流出泪珠儿来。他说他从小离开了他的娘和他的兄弟，一个人漂流了许多地方。他到过缅甸，到过暹逻，到过印度，又到过日本。所到的地方，无一处的政府不虐待他，不放逐他；可是又无一处的青年听了他的哀歌，不为他唏嘘叹息的。

甲  那个诗人的生涯，真是一首哀歌，令人可悲，但同是又令人可羡。你看漂泊的盲诗人，吉他（Guitar）的弹奏者，被放逐者。世间有这样诗的生活吗？不过这种诗的生活，也不知是去多少痛苦的代价买来的罢。[71]

尽管语言不通，白秋英等人却都为这位诸国流转，到处放浪的盲诗人所吸引，甚至觉得像“听得乡亲说话似的”，盲诗人婉转吟唱出的诗成了一种可以超越国境、民族、语言，令所有在人生的沙漠中孤苦放浪之人心领神会的“世界语”。全剧结尾，同为失意之人的白秋英和林泽奇决定结伴在“社会的沙漠”中继续走下去，这时再次传来了隔壁盲诗人可仑思奇凄婉的吉他声。

――内有人作弹吉他而歌之声。其声凄婉。――

――两人倾听一会各人拭泪。――

林  这时候谁在那里弹吉他？

白  这是隔壁大东旅馆里住的那位俄国盲诗人弹的。

林  是那可仑斯奇氏吗？

白  是，他每晚这时候便坐在窗边弹着，我听了很难过。

林  （又倾听一会调愈转悲）咳艺术家的悲哀！人生的行路难！[72]

李初梨和田汉引为知己的这位爱罗先珂，其漂泊流浪、为所有国家放逐的生活经历比他的作品更能令这些崇奉浪漫主义的中国新青年们心动。写作《咖啡店之一夜》前后的田汉刚刚经历了舅父被杀之痛，这正是他对“爱乡爱国”的理想最感幻灭的时期，而当时的日本思想界又正好在流行以反对日本政府军国殖民为目标的世界主义、无政府主义思想。据小谷一郎考证，田汉在完成《咖啡店之一夜》初稿的同年，即1920年11月，参加了“可思母俱乐部”的第一回例会。“可思母”即“可思母波利坦”（cosmopolitan）的简称，这是一个以1919年“三・一”事件所象征的“人类解放”、“民族自决”等潮流为背景，由无政府主义、布尔什维克、民主主义、自由主义者构成的组织[73]。也就是说，爱罗先珂正好出现在田汉在个体经验和思想上对国家最感幻灭和不信任的时候，加之与李初梨的交流共鸣，使他很快塑造出这位咖啡店外的可仑思奇，他象征着咖啡店这个现世人生之外的另一种人生：被放逐的吟游诗人之路。

陶晶孙笔下经常出现的是流浪钢琴家的角色。1922年在福冈写作的小说《洋娃娃》描写了某女校钢琴先生与女学生C之间短暂而朦胧的恋情，不过，与其说这是恋爱故事，不如说是传达出一种有关放浪处境的宿命感。对C而言，钢琴先生的世界充满了她所不能了解的秘密，也正因此而令她神往。钢琴先生则在C的身上看到了自己远逝的青春，一个他再也回不去的世界。小说的高潮是女校的一场音乐会：“某国的夫人，在他的放浪世界的生活中，要来开音乐会了。”C为夫人的“放浪歌”感动流泪，忽然发现为夫人伴奏的竟是钢琴先生本人。

翌日，C再次来到先生家里，却发现先生已随那放浪世界的老夫人远去，只留下一封信给C，信中写道：

昨天的伴奏是同你的话别了，你的那好苦恼的脸子，我在场隅觅得的时候，我的头脑都混乱了。

…………

我丢了一切，我要跟随那老妪，放浪在世界的老夫人，我做她的伴奏者，上世界上去了。[74]

《洋娃娃》仿佛是接着《木犀》的故事往下说，钢琴先生便是长大后的素威，无法在现世――“大人的世界”里安住，C的出现虽然唤起了他童年时代的美丽记忆，但更多的却是提醒他那是个留不住回不去的童年。《木犀》里，素威一生中最美好的童年记忆最终被封存在Toshiko先生的死亡里，《洋娃娃》里长大了的素威/钢琴先生则选择了放浪――另一种方式的死亡。

1925年的《音乐会小曲》里，久居日本的中国钢琴家H，视生长于斯的东京为自己的“新故乡”，面对初恋的日本女孩却又担心自己的“支那人”身份。不久到来的关东大地震埋葬了H视为“新故乡”的旧东京，也带走了H初恋女孩的生命，以及他少年时代所有的美好记忆。长大后的H一面“在日本人的乘汽车的阶级间交际”，成了终日游走于日本名媛贵妇间而又心不在焉的欢场浪子，一面将逝去的初恋女孩当做自己永远的“假设的爱人”，写着寄不出的情书。小说最后，H面对自己的日本女学生说道：“我是走去走来到处没有家庭的放浪人，所以只会讲架空的恋爱，――那是诗，是诗，所以你也不必替我不心安。”[75]对H而言，新旧故乡、初恋、童年都已被埋藏在过去，现在的世界是一个所有美好已经过去的世界，因而是一个轻佻的、架空的世界，唯剩下“走来走去”地放浪。

继《音乐会小曲》之后的《暑假》里，主人公同样是久居日本的中国钢琴家，在日本大学里担任学校管弦乐团的指挥，两年后将要回国。陶晶孙在这位钢琴家身上显然写入了不少自己的经历，甚至给他取了和自己一样的名字“晶孙”。这位钢琴家和作者本人一样，少年时曾为同盟会的成立而激动，而今却对自己的国家不抱希望。钢琴家的大学乐团指挥的身份让人联想起陶本人在东北帝国大学留学时也曾担任过学校管弦乐团指挥，S市则显然以东北帝大所在地仙台为原型。小说开始于钢琴家午睡时的一个梦。钢琴家归国前的焦虑在这个梦中显现：他无法确认自己的国家，一面想让日本的音乐家们赞叹作为“支那学生”的自己，一面也自知早已“不能合中国人的国民性”，情愿相信自己已经“日本化”，时而自比“东洋的波兰人”，身负国家的重担，时而又觉得自己是“世界上的放浪人”。他幻想如何向他陌生的中国同胞们演奏，他们对他而言是如此陌生，仿佛文明与野蛮混血的外国人，这个比喻暗示了双方其实无法交流，而钢琴家同时又希望从同胞那里得到共鸣。钢琴家不知道如何面对自己的祖国，他的“支那人”血统又使他在异国无法安住。无论祖国还是异国，对他而言都是“他们”。钢琴家爱慕自己的日本女学生爱丽，却因为自己的“支那人”身份而踌躇不决：“他是支那人，他恋爱了而破灭是不愿，有许多中国人也走进过日本的上流人家受他们的优待，只是大都也不过他们一时弄弄中国人，试试优待，试试日支亲善罢了。”不过爱丽一家的真心相待使他觉得自己“仿佛中世的游历者，在这儿得她们真心的优待，是很快活的事体。”[76]小说将爱丽的家设在逗子的樱山，这里正是陶晶孙心仪的放浪诗人苏曼殊之母河合夫人的故家，苏曼殊赴日寻母时曾在此居住，陶晶孙后来还曾赴樱山寻访曼殊故家[77]。樱山这个曾经收留过放浪诗人苏曼殊的地方，也成为了小说中钢琴家的心灵归宿：在樱山，他得到爱丽一家的真心相待，他可以不必在乎国籍，自由地像一个“中世的游历者”一样弹琴唱歌。

对陶晶孙的这些钢琴家们而言，似乎“放浪”才是唯一能让他们安心而处的归宿，他们和陶晶孙笔下的苏曼殊一样，是精神的混血儿，因为两国皆不肯见容，而“愈发往诗人一途上走”。陶晶孙把自己的经历赋予他的人物，然后再安排他们走向他自己在现实中没有机会选择的道路：放浪。

创造社作家笔下这些放浪故国之外的吟游诗人，和混血儿一样代表着民族国家共同体之外的异类，代表着寻找一个超越国境的诗的乌托邦的努力，在洋溢日本文坛的“大正浪漫主义”的氛围中，“永远放浪的艺术家”的自我想象与他们在故国和异国都被视为异类的现实处境正相契合。“旅行”、“流浪”因之成为一种积极的自我流放，是对被摒除于文明之外的“纯真人性”和理想国的追寻，也是对“民族国家”这一现代文明桎梏的浪漫主义超越。

结  语

去国者主动或被动地放弃了自己的国家归属，混血儿因为先天的原因没有明确的国家归属，被放逐的吟游诗人则代表着一个超国家的世界主义艺术乌托邦，这些形象背后都可以看到那个游离出国家之外的“我”。国家成了束缚个体自由与爱欲的祸首罪魁，伴随着对这些游离出国家共同体形象的书写，创造社作家高调宣布了他们与国家的决裂。