论抗战时期田汉在桂林的戏剧活动及其意义

李  江*

（广西师范大学  文学院，广西桂林  541004）

内容摘要：在抗战时期桂林文化城，田汉以高瞻远瞩的战略眼光和卓越的组织、领导才干引导和推动了抗日民主的戏剧运动。建构了那个时代需要的戏剧理论，不断地完成了许多产生过积极影响的戏剧创作。这些工作，在提高人民的觉悟水平，加强人民的组织程度，动员广泛的社会力量方面，发挥了重要的战略指导作用。对当时的中国抗战文化力量而言，这些所思、所言、所行，具有值得充分注意的示范性。对现实中的文化战略能力建设而言，同样具有不可忽略的启示。

关键词：田汉；戏剧思想；战略素养；文化价值；

桂林文化城的抗战戏剧运动是抗日时期救亡图存文化运动中的重要组成部分。无论是从戏剧运动的范围和内容来看，还是从戏剧运动发挥的作用和产生的影响来看，都应该是这样。其中自然离不开田汉、欧阳予倩、洪深、焦菊隐、熊佛西、马彦祥、唐槐秋、瞿白音、杜宣、洪遒、许之乔、万籁天等著名戏剧家的知识劳动和艺术创造。如果要细致探究桂林文化城的抗战戏剧运动历史过程中的内部关系或原由，那么田汉和欧阳予倩的组织、引导以及发挥的作用，不应该视而不见，而应该对他们的地位和作用进行一些细致而具体的分析，才可能做出实事求是的评价，形成相对科学的认识。设计戏剧运动的发展过程，应该是一种结构性的演变过程，而不仅仅是剧本数量或演出场次这样的表面的现象把握。既然要深入到戏剧运动历史过程的内部去做出结构性的把握，那么戏剧运动的组织结构、运动形态以及发挥作用的方式则必然都是耐人寻味的。如果细致关注那时活跃在历史前台的杰出戏剧家的思想、艺术贡献或其他方面的贡献做出切实的把握或以此为基础进行更进一步的评议或理解，或许会更有助于我们更好地把握抗日时期桂林文化城戏剧运动的历史意义和现实意义，更好地理解现实中的文化战略能力建设。

一、田汉的戏剧理论：话语与意义

抗战期间，田汉在桂林工作过四年。通过创办戏剧刊物、研究抗战戏剧理论、改革旧戏以及剧本创作，引导和推动了抗战时期桂林文化城的抗日民主戏剧运动。田汉从抗战戏剧运动的实际需要中发现，全民抗战三年以来，广大戏剧工作者在抗日战争和抗日救亡运动中已经积累了丰富的战斗经验，需要进一步加强联系，有必要进一步强化戏剧理论研究，引导戏剧创作更好地适应新阶段的抗日救亡宣传工作的要求。虽然在桂林已有夏衍主持的《救亡日报》，但报纸的篇幅或版面有限，不能发表戏剧作品，而当地其他的刊物或报纸，又大都是国民政府的官方报刊。于是田汉决定跟夏衍、欧阳予倩、杜宣、许之乔创办《戏剧春秋》杂志，在团结、组织戏剧队伍、研究抗战戏剧理论、提高抗战戏剧创作水平方面，发挥出了积极的作用。《戏剧春秋》杂志创刊于1940年11月1日，是一个月刊。由南方出版社经售。到1942年底终刊时，总共出版发行过10期。在《<戏剧春秋>发刊词》中，田汉说明了刊物的办刊宗旨和编辑方针。他充分肯定了抗战以来戏剧工作者的贡献，认为在战前，戏剧文化工作者是鼓励神圣抗战的号兵；在抗战爆发后，戏剧家在激发军民抗战情绪方面功不可没。但是抗战戏剧运动在新形势下需要戏剧队伍认真克服戏剧战线已经暴露出来的缺点，着力推动如下几个方面的工作：一、加强戏剧理论知识的介绍和研究。在面对新环境、新现象时，抗战戏剧运动需要新的指导和新的理论。二、创造新的好剧本，来缓解剧本荒。新剧本要着眼对生活经验的新总结，来传达新观察，表述新结论，才能满足新形势的需要。对戏剧家进行专业技巧方面的指导和训练，可以促进剧本创作。三、加强戏剧工作者之间的联系，促进彼此战斗经验和艺术经验的交流，有助于戏剧的艺术建设和文化建设，可以有利于充分发挥戏剧在抗战中的相应职能。基于这样的认识，为了更好地总结经验，加强对抗战时期戏剧运动的指导，《戏剧春秋》杂志在田汉、欧阳予倩、洪深、杜宣和许之乔等的努力下，积极致力于完成如下四个方面的任务：一、整理介绍符合抗战需要的戏剧理论，寻找建设新戏剧的新途径。二、及时地评价和推荐新剧作。三、发表能坚持抗战精神的新剧本。四、刊载战地戏剧工作报告和戏剧工作者的各种通信，以研究问题，密切戏剧工作者之间的团结。

从《戏剧春秋》杂志的编辑出版工作情况来看，曾经集中地刊发过两次重大的戏剧问题座谈会的记录稿。一次是重庆、桂林两地关于戏剧的民族形式问题座谈会的记录。有些记录是田汉先向有关人士通信告知论题，再逐一搜集大家的书面意见，然后再汇编刊布的。其中重庆诸家的笔谈，最能体现戏剧的民族形式座谈会的主要认识成果。还有一次大型座谈会的成果也是在《戏剧春秋》杂志上发表的。即1942年7月14日在桂林举行的“历史剧问题座谈会”。这次座谈会的与会人员包括柳亚子、茅盾、欧阳予倩、胡风、宋云彬、于伶、安娥、蔡楚生、周钢鸣、田汉等的发言记录稿，后来发表在《戏剧春秋》第二卷第四期上。这些发言记录既表述了与会戏剧家有所不同的历史剧主张，也保留了许多珍贵的戏剧历史材料。除此之外，《戏剧春秋》还发表过夏衍的《戏剧抗战三年间》、田汉的《关于抗战戏剧改进的报告》、郭沫若的《戏剧运动的展开》、熊佛西的《建立戏剧批评》等重要论文。张早的《抗战中的儿童戏剧》、吴晓邦的《舞台人体运动训练》、华嘉的《创造新的表演艺术》、文森的《闲话明星作风》、杜宣的《演员与观众》、洪深的《导演的任务》、蔡碧青的《将军毯用到舞台装置上》、耿夫的《华北沦陷区的敌伪戏剧》、田汉的《抗敌演剧队的编成及其工作》等也都是针对抗战戏剧运动的实际有感而发的论文，言之有物，符合编者的创刊初衷。还有那些西方戏剧理论的翻译稿如章泯翻译的《论闹剧与趣剧》、《论戏剧艺术》，舒非翻译的《论傀儡戏》等在扩展戏剧家的理论视野，丰富抗战时期人们的戏剧学识方面，同样也具有某种不可忽视的作用，至少可以说明即使在战火纷飞的时期，中国大后方戏剧家也仍然在坚持向西方戏剧的理论学习。

创办刊物是一种组织戏剧队伍、培养艺术干部的重要方式，主办或参加各种文艺座谈会也是当年田汉在桂林团结进步文艺工作者、积蓄力量、有效开展抗战文艺运动的重要方式。桂林文化城时期，文艺界和戏剧界曾举办过各种座谈会和讨论会。围绕抗战戏剧运动、戏剧创作和演出或比较集中地讨论戏剧问题的会议，田汉或主持或参加，都发表过值得注意的意见或建议。“1941年文艺运动的检讨会”由司马文森主持，田汉做了主题发言，重点阐述了民族形式问题和如何建立写实主义的问题。1942年2月15日，“新形势与新艺术”座谈会由田汉主持，以“迎春”吃年饭的方式邀请夏衍、欧阳予倩、熊佛西、李文钊、洪深、蔡楚生等到家里共同分析太平洋战争爆发以来的形势变化，以便迅速在戏剧运动中采取积极有效的应对措施。1942年7月14日，在桂林七星岩旁那两棵古枫树下，由田汉主持，召集柳亚子、欧阳予倩、茅盾、胡风、宋云彬、于伶、安娥、蔡楚生、周钢鸣、端木蕻良等举行了历史剧问题座谈会。从这些会议发言的记录稿来看，田汉每次发言都没有就事论事地局限于具体问题，而是开门见山地着眼大局，所涉内容都难能可贵地表现出某种宏观性或总体性，体现了独特的视野和对问题鞭辟入里的独到见地。这些认识和组织工作中取得的成绩，跟田汉那种高瞻远瞩的战略素养密切相关。

作为桂林文化城戏剧运动卓有建树的领导者，田汉曾经高屋建瓴地理解和认识过抗日救亡的文化运动在抗战中的作用。在把握文化动员和军事斗争之间的密切关系时，他从中国战时社会一般民众的接受实际出发，来深入地阐述改良旧戏、调整话剧等问题，从理论认识到总结戏剧运动实践经验来看，田汉以他对戏剧文化与抗战时期军事斗争之间相互关系的理解，积极地推动了抗战时期的戏剧运动，有效地发挥了社会动员在抗战中的巨大效益。田汉认为，在新形势和新任务面前，抗战戏剧运动需要新的指导和新的理论。他清醒地认识到抗战时期戏剧理论建设的重要性和紧迫性，而且身体力行地进行着理论阐释以及与此密切相关的准备工作。在桂林文化城，田汉的戏剧理论著述，主要有四个方面的内容：一是对抗战戏剧运动的追忆和总结。如《战尘忆语》、《关于抗战戏剧改进的报告――军委政治部的范围》、《关于当前剧运的考察》、《戏剧运动中的几个问题》等。二是阐述旧剧改革的理论问题。如《关于旧剧改革》、《柴市节・情探・断桥――川剧观感之一》、《傀儡戏与剧运》等。三是阐述对新歌剧的设想。如《新歌剧问题――答客问》。四是讨论如何接受外来戏剧积极影响。如《怎样从苏联戏剧电影取得改造我们艺术文化的借鉴》等。

抗战时期，田汉主张建设战斗的戏剧理论。在他看来，“理论不是凭空来的，也不是单凭输入的。”他曾积极倡议：“我们热切地期待留在书斋的空论家，不如在抗战以来真为伟大民族任务而辛劳；同时在这一工作中，为更适于广大民众要求的艺术形式而摸索、追求。不敢稍懈的战士们，光明从战斗中来，我这么想。”[1]田汉在考察苏联文艺时发现，苏联作家在每一个阶段的主要任务明确。为了争取胜利，他们既发扬历史上打败侵略时的民族优点，也揭示出历史上遗留下来的如缓慢、马虎、自私等足以帮助敌人、导致自己失败的民族缺点。这就是说，田汉是从抗日战争和社会动员的相关性的角度来理解戏剧的社会现实作用，来阐述他的新现实主义戏剧追求，来强调抗战戏剧的新现实主义创作方法的。高迈的战略视野让田汉明白，中国的抗日战争，仅仅是军事上的动员是远远不够的。既然中日两国实力悬殊，敌人靠武器，我们需要靠士气，高涨的士气要以蓬勃的民气为基础，那就有必要对人民进行积极而艰苦的政治动员。当时中国民众受教育程度不高，戏剧可以成为有效动员民众的重要方式。易言之，抗战时期田汉戏剧理论主张的现实基点在于有效完成对民众的政治动员，通过顺应人们的认识基础或现有接受习惯，充分发挥戏剧艺术的独特影响力，迅速组织民众、动员社会，团结一心，共赴国难。

如前所述，为了更好地发挥戏剧艺术的社会现实作用，田汉系统地阐述过戏剧的民族形式问题，戏剧的现实主义观念和方法的问题，戏剧家的思想改造和深入生活、向生活学习的方式和方法问题，向民众学习、向苏联戏剧家学习创作方法和表演方法、提高抗战时期中国戏剧的创作水平和表演水平的问题等等。田汉认为，建立戏剧的民族形式，会更有利于表现现代中华民族的生活，也更有利于中国戏剧充分施展自己的社会影响力。他主张，建立戏剧的民族形式的正确道路在于一方面认真继承本民族的优秀戏剧传统和借鉴外来的好传统，另一方面，更重要的任务是向现实生活学习，向经验丰富的艺术家学习，学习如何反映中华民族的生活过程，从中吸收如何对待生活和表现现实，如何让观众喜闻乐见的艺术经验。这就是说，田汉虽然也明白抗战时期要确立戏剧的民族形式在一定程度上导因于广泛的社会动员工作的现实需要，但实际上也是经过深思熟虑之后的民族化，是需要在戏剧艺术实践中不断地去实行和总结的，不可能存在一种先在的或万能的民族形式。这些认识的价值和意义不仅在于指引戏剧发展方向，砥砺思考，训练戏剧家的认识和判断，而且更在于其直接针对性和现实性。实际上，以今天的眼光看来，这种高瞻远瞩的视野和着眼现实中的文化因素辩证而有机的结合来开展文化建设的认识思路，仍然富有值得注意的启示性。

对抗战时期戏剧的现实主义问题，田汉在阐述中也是有所针对的。他指出：“现在实在是建立中国的现实主义最好的机会。形式主义的偏向常常是现实主义发展的阻石。常常听得人家问为什么中国还没有产生伟大作品。但现实主义的文艺不得适当发展，伟大作品是无法产生的。伟大作品不仅要向作家要，向艺术工作者要，也要向贤明的当局者要的。”[2]很显然，田汉主张的现实主义更重在立足抗日救亡的大局，让戏剧家和社会各方面真正关注现实中的主要问题，并不仅仅是停留在暴露黑暗，揭露现实中的锢弊。他希望能以现实主义的立场来唤起全国上下能够展开自我批评的勇气或精神。因此，田汉所说的现实主义主要还是一种认真思考抗战中现实社会问题的态度和立场，在实践的层面上对中华民族的民族性格做出一些切实的观察和总结。这是一种广义的现实主义观念，而不是狭义的现实主义戏剧方法。

跟这样的认识密切相关，田汉在他的戏剧理论阐述中细致地解释过在抗战时期戏剧家的志向、节操、修养等内容。他指出：“怎样和敌伪斗争，争取沦陷区民众，树立民族气节，刷新社会风气，剧人是不应忽视的。我们一面要唤醒在沦陷区的某些戏剧工作者觉悟回头，一面对坚持留在敌后的同志，予以鼓励。藉励志运动，可使剧界有高尚人格，台上台下力求统一（风格和人是统一的）。好好地注意做人，在今日是很重要的。只有好的人，才能演好的戏。树立剧人新道德，不是一个迂阔的唯心问题，而是由于客观现实的要求，也是把戏剧和政治结合起来的必要条件。”[3]田汉敏锐地发现，由于旷日持久的战地宣传，有的剧人没有很好地处理具体事务和艺术上的充实、演技的提高之间的矛盾，工作疲惫、情绪低落，形式主义抬头，公式化的问题明显，所以有针对性地提出进行戏剧的“招魂”运动，以便进一步充实戏剧的内容，增强抗战戏剧运动的现实影响力量。他建议通过向生活学习，让戏剧内容和演技生活化来感动观众。具体地说，生活化到什么程度，才能让戏剧更好地承担起自己的任务？田汉明确提出，剧人不仅仅要向戏剧专家学习，更要从工作中去向民众学习，向戏剧的服务对象去学习，才能写好戏，才能演好戏。这也就是他强调的至理名言：“生活即教育，社会即学校。”[4]实际上，即使是在涉及或讨论戏剧家的理论学习和艺术学习时，田汉关注的中心内容也还是抗战戏剧运动的成效。他曾经很细致地论述事务工作和艺术工作之间的关系，主张把事务工作科学化，合理调配时间，严格遵循计划和程序。在艺术工作方面，通过各种形式的训练班、巡回公演等方式，支持各地方剧团全面发展，扶助工厂剧、学校剧、儿童剧共同进步。无论是旧剧，还是话剧，田汉不仅提出富有建设性的具体方案，而且还直接去促成，把这些方案变成行动。在抗战戏剧运动中，田汉在组织工作方面提出的军事化（严申纪律，消灭过去的不良习惯和嗜好）、学校化（教队员识字读书报，批评解释每日所演之剧）、单位化（队员责任独立，经济独立）等措施，虽然由于传统观念或传统势力的强大影响，“单位化”的努力并没有能够根本改变中国演员的“准农奴”状态，甚至有些方面仍有回潮或复辟，但从总体效果上看，这一支戏剧之师在工作中焕发出来的热情和献身民族解放战争的力量，还是充分体现出了这些体制改革在提高战斗力、激发艺术生产力和创造力方面的独特作用。

中国抗日军民最熟悉的戏剧还是旧剧，这样的观众基础和文化现实意味着要完成广泛的社会动员，有必要充分尊重旧剧的影响面和作用力，因势利导地扩展观众的文化艺术需求，同时也让传统的艺术形式在血与火的抗战现实生活中蜕旧变新。田汉在抗战初期就注意到抗战宣传工作为旧剧改革提供了一个绝好的时机，因此在指导各地的戏剧宣传工作中，他也在系统地阐述旧剧改革的途径和方法，认真总结旧剧改革的经验和教训，留下了许多涉及旧剧改革的理论认识和实际的工作经验总结。为了让旧剧在抗战中发挥出应有的效果，在抗战胜利后放射出出人意料的光辉，田汉在抗战初期就明确提出过三点旧剧改革的应急方案：“（一）改革旧剧演员生活，使他们过得像一个文化上的民族战士。（二）团聚其硕果仅存或少壮有为之人才。（三）充分预备抗战歌剧材料。”[5]田汉把戏剧改革理解为一种艰巨的长期的工作，赋予旧剧改革某种战略性。这是他跟当时许多从事直接而具体的旧剧工作的人们有所不同的地方。他那独到的文化战略眼光使他能够站在一种较高远的视点上来看待或设计抗战时期的旧剧工作。田汉不太赞同那种所谓“旧瓶装新酒”或“新瓶装旧酒”的局部调整，那种头痛医头、脚痛医脚的改革会因为缺乏文化层面上的总体性或宏观性而使旧剧改革总是处在某种应急或救急状态，而不容易具备着眼长远的文化建设特色。因此，田汉坚信：“必须有全面的整套的努力才能收改革的实效。”[6]在《关于抗战戏剧改进的报告――军委会政治部的范围》一文中，田汉对抗战戏剧运动的开展，力陈了五点建议，即规定建剧目的、注意全般改革、把握改革时机、教育青年干部、加强全国领导等，其中对旧剧改革又做了新的强调：“根据各方估计，平剧、各种地方剧以及杂技之类的演员总数竟达五十万人。全国各地、海外各埠每日受他们影响的观众何止百数十万。倘若我们能充分动员这一具有长期技术修养、拥有广大观众的旧歌剧工作者，给他们以必要的组织、教育，洗涤他们戏剧内容中封建的甚至汉奸思想的毒素，而把新的生命灌输进去，使它起质的变化，同时运用进步的舞台技术和表演法来改革并丰富其艺术形式，那么国家不仅在目前陡然增加无数抗战宣传的生力军，也替中国戏剧文化奠下了平均发展的基石，即由各种地方剧的健康发展形成中国民族歌剧绚烂的开花。”[7]从这些阐述中，今天已不难明白两个方面的内容：一、田汉把建剧和文化建设结合起来，做出了具有战略意义的设计。即戏剧（包括旧剧）不仅是抗战宣传动员工作中非常重要的部分，而且它是具有相对独立、可以自足发展、并成为未来中国民族新戏剧重要基础的艺术形式。田汉的“绝伦而轶群”之处也在这里得到充分体现。他的目光已经穿越了炮火硝烟的现实，而落点于未来。这是既奋斗于现实而又超越于现实的战略家的眼光和视野，这种眼光和视野形成于长期的戏剧创作实践和文艺领导实践。战略家必须要有历史发展的眼光，充分尊重并发挥这种过程性，看不到这一点，则不会有战略突破的耐心。耐心并不完全意味着无所作为的被动等待。等待的过程在这里体现为积极的准备、积累，向着困难施压，向着目标和任务奋进。二、田汉对戏剧改革、旧剧改革提出了许多具体方略。如对戏剧从业者的组织、培养、教育，如对旧剧内容和旧剧形式的革新等。时代在变，社会的需求在变，新的手段和新的技术在不断呈现于戏剧家的面前。怎样利用这些条件，如何抓住这些机遇，却只能通过训练有素的戏剧家来创造性地领悟、创造性地完成。因此，无论是戏剧建设、文化建设，还是其他方面的事业发展，最重要、最艰巨的任务还是人才的培养、训练、准备。没有具有创造性的设计者、领导者、组织者和执行者，靠什么力量来完成强力的推动？田汉在设想旧剧改革任务、方向时，最关注卓有成效地培养戏剧干部，这不能不说是具有远见卓识的战略举措。着眼未来，重在行动，这是战略的核心要义。田汉明白，决定国家前途的主要因素不是那冥冥之中不可知的“天命”，而是人力，真理和理想在其中发挥着支配和引导的力量。他在很多场合都鼓励文艺家们：“我们抗战艺术家必须随时在精神上求为不可胜，即不可击败，随时保持对于最后胜利坚定的信念，其间不能容丝毫的虚伪，丝毫的勉强。要做到这样，其实也不甚难。”“要求我们对于当前现实不断的注意和正确而深刻的分析。对于现实的周密的分析在敌人是害怕的，因为他们需要掩蔽许多丑恶和劣弱部分的现实，而只能以伪造的表面的现象示人。我们则不然，我们不害怕分析，因为我们不害怕真理。”“抗战的中国艺术家，认清我们浩浩荡荡的前途，不屈不挠地努力吧，在敌人的国土内除了极少数的反战艺术家和多数的进步民众，都不配批评我们的艺术了。真理解除了他们的思想武装了。我们恰恰相反。”[8]田汉是在国家和民族的战略需求的层面来理解戏剧艺术的社会作用的，所以他理解的戏剧艺术现实发展也主要是戏剧运动的发展。既然是戏剧运动，那么戏剧的发展就不仅仅是话剧的发展。戏剧艺术的责任空间既然是广泛的整体大众，而不仅是具有特殊兴趣和特殊文化利益的群体，不仅仅是知识阶层，那么面对规模庞大、结构复杂的整体大众，就有必要采取非常具体的大众化。这就是说，旧剧、地方剧在国难期间要发挥作用，就必须进行改革，不是以旧剧本身为着眼点，还只能在艺术作战的过程中来迅速而有序地完成。让戏剧在为民族解放战争服务的同时，也完成自身的成长和更新。田汉在思考旧剧改革时，提出过许多很具体的要求。他主张：“在国难严重的今日，旧剧伶人应当就下述两点规定自己的行为：即（一）应该做什么；（二）不做什么。前者是积极的企图，后者是消极的限制。但我们认为两者是一样的重要，不如说能做什么，也必须能不做什么。”“目前我们戏剧战士积极的应该做些什么呢？当然仍不出反帝反封建。那就是竭力多演富有民族意义的戏，提高民众抗敌情绪，消灭一切宿命论的图谶的汉奸思想。……至于消极的，我们应该不做些什么？我以为可分作两部分说：（一）就是绝对不演那些宣传奴隶道德的戏麻醉民众的抗敌情绪；（二）绝对不把自己的艺术奉事帝国主义统治者及其走狗――汉奸卖国贼，特别是在今日被沦陷的区域。”[9]在他看来，从就剧本入手来进行旧剧改革工作，是值得肯定的做法，但更重要的是，创作新剧本也是非常紧迫的任务。“因为非此不足以推动一个运动。”[10]从这些理论阐述来看，田汉理解的抗战时期旧剧改革，其立足点有可能跟欧阳予倩、夏衍、阿英、赵景深等戏剧家存在许多共同或相似之处，譬如欧阳予倩也曾主张要对旧剧进行重新组织，统一地处理旧剧的编剧、表演、音乐、舞台装置、灯光、服装、化妆等，不应该仅仅着眼于某一局部，旧形式盛不下新思想，必须开展全面的系统的旧剧改革。夏衍也发现了很多旧剧的缺点，应该克服旧剧的不足，扩大其现实意义。如《风波亭》写昏君奸臣当道，忠烈之士壮志难酬，就完全可以把爱国将士的“忠”从原来的忠君扩大为忠于中华民族解放事业。但相较而言，田汉对抗战时期旧剧改革事业的认识，具有更宽广的战略视野，更系统深入的来自戏剧运动组织工作的艺术经验。在这方面，田汉积累过与众不同的独特体会。这有可能是他在分析问题时常常表现出“大处着眼，大处着手”的思维特色的主要原因。

二、田汉在桂林期间的主要戏剧创作

如果说田汉在抗战时期桂林的那四年里写作的大量的旧体诗，在很大程度上主要是通过倾诉情谊、抒发革命的战斗的豪情来实现对文化界、戏剧界的情感的组织，意志的团结，那么田汉在此期间写作的那些戏曲和话剧作品，就不仅仅是让抗战戏剧思想认识进一步具体化了，而且还具有让中国抗战戏剧力量充分注意的示范性。这也就是说，田汉的这些剧作，其创作的主因还是在于文化抗战和满足抗日救亡运动的需要，至于这些剧作中传达出来的那些历久弥新的价值或韵味，也许更合理的因果解释还是在于剧作家本人那种故事建构或文艺创意能力。田汉很重视戏剧与大众之间的密切联系，这种重视既是从实践中得出的经验，也许还具有某种值得注意的学理性。因为他曾经说：“艺术本来不是某种特殊人物干的，尤其是戏剧，这个精神粮食差不多是大众每一个人都要吃的东西。戏剧是属于大众，为大众，靠大众的力量才能向上发展的。同时，当前的国难和民族危机也必须用大众的力量才能突破，才能解除，都不是少数人所能做到的事。”[11]田汉注意到了戏剧艺术的发展路向和推动力量，也从抗战时期社会现实需求的角度认识到大众的力量。让戏剧在民族解放战争中进一步贴近大众，把戏剧大众化变成指向明确、针对性强的大众化，而不只是停留在笼统的空洞的口号的状态，田汉既重视旧剧改革，也很重视话剧的调整。在抗战时期田汉的戏曲和话剧创作中，或许蕴含着对戏剧艺术服务对象的某种结构性区分的考虑。相较而言，在抗战以前，田汉的主要精力集中在对话剧的学习和话剧的创作上，抗战以后，他更关注的还是旧剧和地方戏。抗战以前，田汉共创作话剧五十三部，戏曲三部。抗战期间，田汉共创作话剧六部，戏曲剧本十三部。这样的创作数量比较，也许还显得比较表面，而且更多的阐释依据可以表明，其中的关键原因可能还在于时代的变化，生活内容和精神生活需求发生了变化。抗战之前，戏剧大众化的任务已经被戏剧家认识到，但并没有突显到像抗日时期这样紧迫。更进一步地说，抗日时期，戏剧艺术的服务对象是更广大的民众，也就意味着戏剧的改革和现实发展，如果脱离观众的审美习惯和接受实际，那就有可能因忽视时代的需要和大众的要求而失去有利的时机或现实依托。透过观众群体的习惯，来展开有序、有效、有力量的影响，这是田汉当年思考问题的着力点。用田汉的表述，即：“照我们的见解，新的思想内容真能与旧有的形式揉合混合，是会使那形式起质的变化的。再若把新的形式适当地渗透到旧形式里面，更可使旧剧的艺术形式丰富广阔成为新内容的优秀的容器。改革旧剧的内容使适合现代需要是我们的政治任务，由此而创造戏剧的民族形式是我们的文化任务。”[12]显然，田汉是把旧剧改革既当成政治任务，又当成文化任务，或者是在某种合二而一中来认识和把握他面对的现实使命的。在对待各剧种、各地方剧以及各民族剧之间的相互关系时，田汉强调的是在尊重各自独创性和各自的特殊艺术规律基础上的相互学习，他并不赞同什么地方剧之平剧化、平剧之话剧化、话剧之电影化或中国戏剧电影之美国化，或许正是基于各种艺术方式各有其指向性和针对性，这些认识和主张完全符合对“大众化”的“分众化”观察。类似于这样的区分和分析，如果撇开那种在有限的时间内获得最理想的效果的考量，或者说类似于军事运筹的考量，那就很不容易做出更符合历史事实或贴近田汉这位戏剧家个体特点的解释了。

五十二场京剧《新儿女英雄传》写于1939年，是田汉在桂林写成的第一个戏曲本。故事有依据，以明嘉靖年间兵部尚书两江总督张经的一对儿女在戚继光麾下抗倭建功的事迹为叙事线索，阐明国家利益高于一切的题旨。看起来像一个宣传剧的思维逻辑，主张肃清外患，抗击倭寇，追求民族的光明前途。从文本的基本特征看，本土性、通俗性的特色明显。奸臣严嵩当道，忠臣良将张经被害，张经之子张知方，张经之女张蕙兰出逃，跟随抗倭名将戚继光去平定倭患，为国建功。考虑到抗战时期特殊的时代环境，联系《新儿女英雄传》中那种奸臣当道、忠良遇难的民间伦理，以及抗倭平乱的国家伦理，还有那普通社会简朴、健康的审美习惯，已不难明白田汉试图让旧戏更洗练、更丰富、更高级化的创作追求和艺术旨趣。

《岳飞》是一部四十四场新平剧，田汉在从衡阳到长沙的路途中陆续完成，由平宣队在桂林演出过。跟此前的《风波亭》或同类岳飞故事的旧剧不同，田汉没有突出旧时代那种传统的命运观，既没强调熊廷弼的那首咏史诗：“拍案急声呼贼桧，分明非与岳家仇，东窗计定金牌去，断送南朝二百秋”那样声色俱厉痛斥奸臣构陷忠良，也不是像文征明题宋高宗赐岳飞手敕满江红“拂拭残碑，敕飞字依稀堪读。记当初倚飞而重，后来何酷！果是功成身合死，可怜事去音难赎。最无辜堪恨更堪悲，风波狱。岂不念中原蹙？岂不念徽钦辱？念徽钦既返，此身何属？千载休谈南渡错，当时自怕中原复。笑区区一桧亦何能？逢其欲！”那样的对宋高宗的诛心之论或事实追问。田汉的《岳飞》从岳母死后，岳飞练兵鄂州奉诏讨贼，直到朱仙镇大捷。分上下两本，上本细写破拐子马，下本则以祭巩陵为中心。这样的故事建构，达到了田汉要“于沉痛的历史教训中仍旧显示光明的展望”的目的，使现代观众愉快，为天下志士鼓劲。还以历史故事强调了在对敌斗争中有效重视群众力量，努力开展对敌伪军的宣传工作，“透过疆场野战直达敌人心里深处”，“望岳家军旌旗而归心”。这些看似具有抗战现实针对性的建议，田汉把它跟对历史人物岳飞的判断和描写密切结合起来，所以观众理解起来并不会觉得突兀。岳飞在田汉眼里并不是一名简单的武将，而是具有多方面才干的名将。

田汉常常根据剧团的实际情况来改编戏曲和地方戏。剧团的能力和实力，实际的演出水准，他是做过预测和规划的。《岳飞》一剧，曾由平宣团在长沙演过一次，因要演出四个半小时，就改成上下两本来演以招待湘赣将领。为什么要根据剧团的实际情况和演出状况来调整，或许更看中演出效果吧。正如他在给一位朋友信中阐述的那样：“你知道欣赏这类形式的戏剧，不能单看剧本的。”[13]1942年9月，他为湖南中兴湘剧团写作的《武松与潘金莲》，把武松这个形象刻画成敢于怒斗恶势力的正直刚勇的英雄形象。在醉打景阳冈猛虎之后，又怒斩阳谷县的“猛虎”西门庆。由湘剧名演员吴绍芝来饰演英雄武松形象，戏衬演员，演员衬戏，相得益彰。田汉为中兴湘剧团还写过一个戏，就是《新会缘桥》，这是以湘剧高腔折子戏《老汉驮妻》为蓝本改编的。剧情有所借鉴，但主题完全不同，又能充分发挥中兴湘剧团原有演员的长处。原剧叙写奸臣严嵩当道时，漳州书生文焕的父亲为奸臣陷害，文焕遂别妻范娇鸾投军，到名将俞大猷帐下抗倭杀敌。但其母和范娇鸾遇敌，其母遇害，其妻范娇鸾负伤。文焕奉命化装成一老头潜回漳州，巧遇其妻范娇鸾，背她过会缘桥。田汉把该剧改编为一个全民动员共御外侮的戏，由中兴湘剧团陈绮霞（即田汉弟媳、田洪之妻）来分别饰演生、旦，一个演员演两个角色，取得了较好的剧场效果，得到著名戏剧家欧阳予倩的赞誉。田汉把戏剧文本编剧和剧团或演员的表演能力，进行统筹规划，可以表明，它不仅是为编剧而编剧，而是为戏剧效果而创作的。

旧戏的很多表现方法程式化的程度很高，这是在长期的历史过程中逐渐形成的。但是不是一旦程式化就很难适应现实条件的变化？田汉发现，只要编演两方共同努力，可以有效克服旧形式的局限，旧戏既可以表达新时代的主题，也是可以塑造人物形象、刻画出人物性格特征的。在桂林，田汉为桂林戏院的金素秋、李紫贵、曹慕髡、吴枫等编写过《金钵记》（即《白蛇传》）和《武则天》。《金钵记》表现自由的爱情和冰冷的礼法之间的矛盾。这个戏塑造的白蛇的形象和法海的形象，由金素秋和李紫贵在重庆演出时，曾引发过很大反响。《武则天》一剧的人物描写也很有特色。田汉从武则天的少女时代一直写到她的老年，试图很具体地写出武则天的性格发展，表现出武则天一方面为求生存，为求成功，被迫践踏和屠杀别人，甚至是自己的骨肉，另一方面又备受良心谴责，后来怕猫、怕鬼。在创作过程中，田汉认识到，象平剧这样的旧形式如果得到现代思想滋养，注意吸纳现代舞台技术，完全可以担当更大的任务，很有发展前途。

《江汉渔歌》是田汉在桂林写成的，他充分发挥了戏曲的结构特色和语言特色，线索分明、场面众多。叙事首尾贯通，分合有致，四十四个场面环环紧扣，自然顺畅。以如此宏大的规模来铺写江汉渔民轰轰烈烈的抗金故事，表现军民联合才能争取抗战胜利的主题，较好地完成了以历史题材来表达现实题旨的任务。全剧刻画的人物形象，无论是老渔民阮复成和他的女儿阮春花，还是渔民豪杰党仲升、赵观、赵观的母亲，代理汉阳太守曹彦约等都性格鲜明，他们共同组成了一幅爱国英雄的群像，达到了田汉要以旧戏形式来刻画人物性格的初衷。经由平剧宣传队一队龚啸岚、徐敏初、郑亦秋等的精心导演和表演，在湖南、广西、江西等地的演出，取得了非常好的效果。著名艺术家吴绍芝把《江汉渔歌》湘剧化之后，四维平剧社的儿童训练班又曾经在贵州和云南多次演出，进一步扩大了该剧在各地的影响。后来还作为“西南剧展”的展演剧目献演。

跟旧剧一样，话剧更能给抗战时期的人们以精神上的快慰，以精神上的激荡。实际上，给观众以精神上的激荡或许是田汉最关注的戏剧效果。他相信，通过明确话剧剧本的性质以及它最适应的对象，即观众，不仅话剧艺术家会成为艺术上的铁军，话剧也将发挥更伟大的威力。这也就是说，他对抗战时期大众化戏剧运动的“分众化”还是做过具体的调查研究的。抗战期间，田汉共创作话剧6部，在桂林期间共4部，除《再会吧，香港！》是跟洪深、夏衍合作之外，《怒吼吧，漓江》、《黄金时代》和《秋声赋》都是他独立执笔创作。《再会吧，香港！》是一个四幕话剧，以太平洋战争爆发前的香港生活为题材，叙写爱国知识分子回祖国内地参加抗日斗争的故事。剧中第四幕和主题歌《再会吧，香港！》由田汉执笔。《黄金时代》是一个以知识分子生活为题材的四幕话剧，叙写了当年知识分子中两种不同的人生态度和立场选择。田汉是认可在血与火的战地服务中去实现人生价值的方式的，也就是用“自己的黄金时代去换取民族的黄金时代”。所以他对青年战士的爱国主义精神推崇有加，表达了一种难能可贵的忧国忧民、视死如归的情怀。在烽火连天的战争岁月中，这样的价值立场一定很富有感召力。《怒吼吧，漓江》是一个活报剧。1939年8月4日下午，田汉和平剧宣传队第一队在桂林演出期间，日军海军航空兵飞机对桂林实施了一次狂轰滥炸，顿时城内变成火海瓦砾，死者血流街市，难童凄惨啼哭。田汉急就剧本，晚间在金城露天剧场由平宣队演出了活报剧《怒吼吧，漓江》。活报剧的义演，及时地凝聚了市民和演职人员的同仇敌忾之心，为救济在大轰炸中死难同胞做出了应有的贡献，既让市民了解了大轰炸的惨状，也为救难救心伸出了戏剧家的援手。

《秋声赋》是一个五幕话剧，由于在剧中传达过田汉自身的经历和体验，所以对当时知识分子观众的启发和警醒，可能应更有分量。这里展示的是爱国知识分子被救亡图存的使命“询唤”的过程。作家徐子羽，诗人胡蓼红，教师秦淑瑾，在抗战烽火中经历过家庭重组，饱尝过感情生活的离合悲欢，千锤百炼，逐渐坚强。田汉在《关于<秋声赋>》里对剧作主题做过这样的阐述：“在这个作品里我想要表现的主题是很明白的。我们今天需要的是每个人都能集中力量于抗战工作，我们要清算一切足以妨害工作甚至使大家不能工作的倾向。”[14]剧作涉及到了徐子羽跟前妻胡蓼红和第二任妻子秦淑瑾之间的爱情纠葛，但显然不是一个普通的言情故事。因为无论从主题还是从剧情来看，都高悬着一种国家伦理。剧作的叙事建构被表现为情与理的矛盾，或者说小情和大情之间的矛盾，也即是个人之情与爱国之情或民族大义之间的矛盾。胡蓼红跟徐子羽分手后，到湖南长沙做战地救护，徐子羽跟秦淑瑾结婚，生了女儿大纯。后胡蓼红从重庆回桂林，导致徐子羽跟秦淑瑾分居。胡蓼红开始照顾和抚养女儿大纯，但大纯并不认可这个继母，让胡蓼红很受伤。在这紧要关头，那些从长沙到桂林的难童们在李阿春的带领下抚平了胡蓼红心中的创伤。李阿春等难童七嘴八舌叫“妈妈”的声音，让胡蓼红放弃了跟徐子羽一起带大纯去马尼拉的计划，重新回到湖南长沙做救护难童的工作。这个戏把爱情戏的线索置于国家伦理之下，突出国家伦理和民族大义的作用，这种方式不能说完全脱离了左翼时期那种“革命加恋爱”叙事的窠臼，但主要还是剧作家自身生活体验的总结，感情生活的某种沉淀，而且更重要的是，剧作家在剧中的所思所想符合抗战时期人们那种朴素而简单的生活真实，符合时代和社会主要任务对戏剧提出的要求。所以，虽然田汉自己都曾坦言：“这里面的主要人物可议之处都很多，但本质上都很善良。我仍没有把他们的性格把握得更深刻，我已经很久不写剧本了，最初不过想帮帮新中国剧社这一些青年朋友的忙，但因此将年来所感的若干部分一吐为快，也真是很幸福的事。”^[[15]但《秋声赋》演出之后，观众能接受剧作家的感染，引发出那样的兴奋和思考，却也说明剧作家和当时的观众处在同样的时代氛围中，观众对剧作家的人生状态和所思所想，是怎样的一种心心相印。当时的观众感受到了也读出了《秋声赋》中充满的“南国时代的情趣”。孟超在《我体会到另一种秋声――看<秋声赋>的感怀》里直言不讳地说明了他对20世纪三十年代左翼戏剧和南国社传统的理解，或许在当时观众中具有某种代表性。他说：“南国情趣是热情的，具有时代感的。试问在抗战中是不是需要热情，是不是要具有时代的情感？我们不反对革命的浪漫谛克，就要看你如何去理解它，去处理它。在正确的理据中让它热情蓬勃，让它热情泛流，才正是今天这时代的进军的放歌吧。”[16]孟超对南国传统和中国左翼戏剧传统的理解表明，那个时期人们对儿女之爱和伟大的母爱的认识跟和平日久的环境中对儿女之爱和伟大的母爱的理解明显不同。那时，人们对由伟大的母爱代替狭义的儿女之爱，总是觉得理所当然，自然而然，并不觉得违背事理或逻辑。所以，田汉认为性格把握的深刻程度不够的问题，在当时的观众这里并没有引起特别的注意。相反，观众因为《秋声赋》中徐子羽、秦淑瑾、胡蓼红这几位人物的性格具有结构的繁复性，而且有变化、有发展，很鲜活、很灵动，反而特别信赖和爱戴他们。还有可能是因为，演员在表演过程中以他们的表演艺术有效地弥补了其中的某些不足。石联星演秦淑瑾，朱琳演胡蓼红，菲克演徐子羽，许秉铎演施寄萍，吴枫演殷家桢，由于这些艺术家的创造性劳动，让观众们难以及时发现编剧在人物塑造中的某些不足。诸如此类的抗战时期特有的戏剧审美现象可以说明，抗战时期戏剧审美价值的实现或社会价值的实现，具有独特的时代特点和具体的社会环境的特点。田汉那一代戏剧家具有属于他们自己个性特色的艺术素质和特殊的超凡能力，这是属于艺术家主观努力的方面，这样的主观努力肯定需要长期的坚持不懈。另外一个不可忽视的原因就是时势造英雄。那时的社会条件帮助他们把自己炼成了具有综合素质的杰出艺术家。他们的多学科背景，他们的德、才、学、识，他们对国家民族的责任感和使命感，他们对戏剧艺术的兴趣和忠诚，这许多的因素合力把他们推向了艺术成就卓著的前台。如果今天能够细致探寻到田汉那一辈艺术家做出杰出贡献的秘密，不仅有益于今天的人文教育，更重要的是对建设、创造与时俱进的戏剧和艺术，具有不可忽视的借鉴和推动。

三、田汉旅桂期间戏剧活动的主要意义

田汉在《欧阳予倩先生的道路》一文中，追忆过抗战时期桂林文化城那些艰难的岁月，对他们各自或共同的工作做过如下总结。他说：“那时予倩正主持广西艺术馆，我帮忙新中国剧社和替一些报纸杂志写文章。几年间我和予倩过从极密，对于桂林之成为秋风萧瑟中较有生气的文化城，对于太平洋事变中香港文化人的入桂准备，对于范围扩及八省、时期延至三月的西南剧展的推动，最后对于桂林大疏散前国旗献金及桂林文化界抗敌协会和工作队的组织训练，我们算都尽过些力量。”[17]这里的回顾，虽没有细致评述田汉自己对桂林文化城戏剧运动的贡献和作用，但完全可以从当事人所做的事务性追述中读出一些眉目。可以明白的是，在人员组织、团队组建、大型活动的筹划以及戏剧创作和理论建设方面，抗战时期桂林文化城戏剧运动的兴盛和生机，跟田汉的努力密不可分。不难看出，个人或民族的文化创造能力不仅决定着一场战争的胜负，而且还影响着国家和社会的未来。而文化创造能力的增强，跟调遣文化资源的能力和重组各种有利的社会因素的能力密切相关。民族的思想文化素质、社会的组织能力和动员能力、社会的制度化水平、思想创新的习惯、世界观和价值观等等因素都能体现一个国家和一个民族的文化创造能力，反映社会文化全面进步的情况。一沙一世界，一花一天国。从田汉这一具有代表性的个例中，可以折射出许多方面的信息。在新的时代条件下，也许会确立新的文化建设的目标或要求，但重温历史，在文化战略的视野中，认真分析这些文化艺术名家或文化艺术大家的所思、所想、所行，一定还是富有启发的。