抗战时期中国尚力话剧论略

张  华*

（安徽师范大学  文学院，安徽芜湖  241000）

内容摘要：在抗战时期，尚力话剧可以看成尚力美学思潮在话剧（文学）创作中的投影，是中国话剧现代化进程中的一个独特现象。它既有对于感性肉体生命意义的认可，也有对于生命意志力的弘扬；既有对于生命个体抗争的倡导，也有对于群体抗争合力的呼唤。它不仅反映着民众在战争毁灭性境遇中的生存状况和精神要求，还显现了剧作家自身的生命体验，以及他们将这种生命体验融入话剧创作的过程与特点，这又包括了剧作家在战争语境中的自我意识、话语姿态等方面内容。

关键词：尚力话剧；战争毁灭；战争启蒙；个体抗争之力；民族抗争合力

一、战争毁灭与尚力话剧的兴起

上世纪的日本侵华战争给中国带来的毁灭是多方面的：从个人到民族、从文化到经济、从肉体到灵魂。在这种民族生存空前危急的形势之下，话剧作为新兴戏剧种类与其他文学样式一起迅速回应着时代。以反映“九一八”事变如1932年李健吾的《信号》、田汉的《扫射》和《乱钟》、欧阳予倩的《不要忘了》等剧作为代表，中国现代话剧在正视战争毁灭的同时，开始酝酿一场关于全民抗争的事件；1936年，“国防戏剧”在话剧创作上形成新的进展，洪深、夏衍、于伶等剧作家的相关作品均程度不一地表现了抗日主题。至此，话剧创作已经积蓄了自身的力量，在推动抗战的过程中，准备迎接战争爆发的到来。1937年6月，洪深振聋发聩地喊出：“敌人的最后阴谋，是要迅速地完成其大陆政策――整个灭亡中国！”“在这个‘不反抗就要灭亡’的千钧一发之际，……在中国无论哪一个艺术部门，……所要表现的，都是敌人残暴的行为；要反映的，都是反抗的情绪。”[1]

这种呼喊基于剧作家对战争毁灭的深刻体认，也极具代表性地显示了他们感应时代的敏锐、沉痛和艺术责任的清醒。随着战争毁灭进一步逼近和加强，卢沟桥炮声终于打响。1937年关于卢沟桥题材的就有章泯和尤兢等的《保卫卢沟桥》、田汉的《卢沟桥》、陈白尘的《卢沟桥之战》、等多部剧作迅速产生。此后有崔嵬等执笔的《八百壮士》（1938）、王莹等执笔的《台儿庄之战》（1939）、章泯的《战斗》（1939）等剧相继出现。这些剧作展现了日军在我国土上的疯狂肆虐行径所掀起的毁灭浪潮和我军民团结一致奋勇抗敌的情状，高喊“保卫卢沟桥！保卫华北！”“卢沟桥就是我们的坟墓！”（《保卫卢沟桥》）唤醒人们“前进便是胜利，后退便是死亡！”（田汉的《卢沟桥》），“我们是人！我们是中国人！……要活，只有赶走他们（日本人）。”（《战斗》）它们在主题精神上契合了中国民众救亡图存的要求，以正视流血、死亡和现实毁灭的勇气，倡导“全民抗战”的时代激情。这是一种昂扬的斗志，是基于战争毁灭状态“乐观主义”的舞蹈。由此，话剧艺术对现实生活迅速反应的能力和功利性色彩被发挥到了极致。

在上述剧作中，战争带来的残酷的物质破坏和精神毁灭是并存的。因为生命的存在权在被日军暴行剥夺的同时，也意味着人类自由平等的失落、人性和尊严的被践踏。一切战争带来的死亡、杀戮、贫穷和疾病，其背后都是对人之精神的深刻戕害和对人性自由的永恒侵犯。在日军的铁蹄下，生灵涂炭、国破家亡固然构成了触目惊心的现实毁灭图景，但是民众绝望的哀号、深刻的恐惧和悲愤的情感所组成的却不仅仅是现实毁灭促成的“有形恐怖”，而且更深刻地源于对战争境遇中精神被摧残、人性被扭曲的“无形恐怖”。战争毁灭从物质和精神的双重层面席卷着这个民族，恶化着民众的生存境遇，带给他们悲剧性的生命体验；它在深入话剧叙事的过程中，一方面显示出剧作家对战争与人之关系的体认方式，从而寄寓着他们对现实世界的悲愤和谴责，一方面却指向了对民众抗争热情的激发，从而背负着剧作家的艺术责任和历史使命感。在这些剧作中，恐怖所带来的不是消沉颓废，沉痛所引发的不是逆来顺受：“火一般的句子燃烧着我们每一个人的心，沉痛的句子唤起了我们沉痛的回忆，煽动了我们抗战救亡的情绪。”[2]

当一切人事因战争失去了日常秩序、死亡与贫困成了所有人必须面对的生存现实的时候，当人们的“生活抗战化”，“每一个思想每说一句话，每一个动作都要为着抗战”[3]的时候，“煽动”民众抗争情绪成为剧作家艺术创造的主要追求，这首先体现在他们对战争毁灭的体认方式上。此时，作为个人性生命经验的“毁灭”体验似乎已经不再重要，重要的是“毁灭”所象征的整个民族现实遭遇及其带来的严峻精神考验。王莹曾这样表达剧作家们对于“毁灭”的体认：“我们深深地体验到，毁灭是就要到来了，但是在我们的心上染不到一丝惋惜或悲哀，正相反，我们在火药气中，看出了他的前途，――那是澈底的毁灭后的新生，战争医治了我们，医治了我们民族的一切缺点，医治了我们民族的灵魂！”[4]这里，“毁灭”被寄予一种关于全民族解放的精神期待，昭示了一种涅�后的新生。字里行间有点夸张的乐观虽不能掩盖“毁灭”本身所暗示的残酷性，但其中洋溢的剧作家作为现代知识者勇往直前的英雄情怀以及自觉担当的历史使命感却是极其可贵的。这也决定着，上述话剧创作的立足点并不在于“事件”本身，而是致力于以宏大的气势掀起一场“全民抗战”的“狂欢”。其话剧表现侧重点在于“必胜的抗争”，对于毁灭的展现不免流于“物化”世界层面，难以充分触及战争境遇中人的精神实质。“全民抗战”大目标上的一致性在短期内急骤地影响着一大批剧作家的创作方式，无疑会形成话剧艺术表现上“简单化、口号化”的流弊，但这同时也最直接地体现出剧作家感受和回应时代的真诚：战争毁灭所及，“艺术的美梦”惊醒，抗战初期话剧在艺术上的整体单薄恰恰出自于剧作家对战争现实可贵的清醒。

值得注意的是，“口号与炸弹”虽不能为这类剧作从艺术上带来正面评价，却鲜明地昭示了1940年代话剧的一个重要审美现象，即在战争毁灭性境遇中对于抗争之“力”的推崇。“我们看到了一种力，一种平时看不见的力，在这次血的育养中爆发出来了――那是新生的火花，许多灵魂联为一体，许多呻吟转成叫喊，许多叫喊变成了一个；一切都是飞跃的，人都向着了一个方向：我们要活，我们要战斗！”[5]“全民抗战”作为一种时代理念的诞生不是偶然的，在战争层面它意味着现代中国人对于近代以来日本侵略一次总的清算，在美学层面则意味着一种现代意义上生命主题的洗礼与深化。民族的旦夕危亡迫切要求剧作家通过话剧来唤醒民众抗争的激情，而“抗争”作为战争境遇中的重要精神现象，涉及生命个体和群体（民族）抗争精神的发挥，这种精神正源于生命个体对自由的捍卫与追求。它呼唤一种“力”的勃发与对抗，并深刻地印证在文学创作中。具体到话剧创作，本文称之为尚力话剧。

“尚力”作为美学范畴，可以界定为“追求个体或群体在文化进程中充分发挥主体创造性，释放生命固有的全部能量”。[6]近现代中国，尚力美学思潮是伴随着民族危机的加深，特别是中日甲午战争的失败开始的。以严复和谭嗣同为代表的中国近代知识精英所推崇的“力”，是与民族生存危机下倡导“尚武精神”相一致的，所谓“养成尚武精神，实行民族主义”。[7]其最初出发点是对近代中国人头上“病夫”称号的反拨与突围，意在通过拯救过分伦理化、病弱化的感性生命，达到“办事”[8]的直接目的。尽管他们对“力”的倡导已经初步触及到了道德与生命的冲突，从呼唤感性肉体生命力的充盈进入呼唤生命本能回归、向往和追求个体生命自在状态，但从整体上看仍然是把生命理解为外在的感性肉体、理解为生命的物质基础。而以1907年后鲁迅发表《文化偏至论》等系列论文中对“诗力、意力、强力”的呼唤为契机，中国现代尚力思潮突破了上述以感性肉体为生命起点的美学叙事，而是由外在生命力的强调转向内部生命力的提升、发扬，并与当时文艺领域的革新力量接轨，开始向文艺领域渗透。

尚力话剧就在这种背景下产生的，它可以看成尚力美学思潮在话剧（文学）创作中的投影，是中国话剧现代化进程中的一个独特现象。广义而言，呈现抗争之力、强调生命力量勃发的一类剧作都可以称之为尚力话剧，但在现代中国，其真正形成一个较为完整的话剧现象还是在战争语境下的1940年代（又可称为战时尚力话剧）。战时尚力话剧正是在话剧创作的层面上显示了对现代尚力美学思潮的意义：既有对于感性肉体生命意义的认可，也有对于生命意志力的弘扬；既有对于生命个体抗争的倡导，也有对于群体抗争合力的呼唤――而这一切，都离不开战争毁灭所确定的外部环境。它的兴起以“七七事变”为开端和标志，却滥觞于“九一八事变”（如上述的《信号》、《浮尸》、《夜光杯》等即产生在两个“事变”之间）。这类话剧往往立足于战争毁灭的正视和抒写，以个体生命之力的张扬和群体（民族）抗争合力的呼唤为审美表征，旨在确立全民抗争的军事堡垒和精神秩序。在审美层次上，四十年代话剧中的“尚力”主要表现在倡导生命个体抗争之力、呼唤国家（民族）抗争合力这两个重要层面。

以尚力话剧作为视点来考察四十年代话剧“毁灭与抗争”主题，不仅是因为“抗争”与“力为美”的天然联系，而且在于它作为话剧美学范畴在四十年代特殊语境中能给我们提供多层次的阐发空间。中国近现代尚力美学思潮涉及民族救亡、国民性批判等诸多重要问题，其现代性内涵在一定意义上是与中国话剧的现代化进程是合拍的。通过下文的论述，我们可以看到，“尚力”之于四十年代话剧，不仅仅是一种话剧美学现象，更重要的是它所确定的一种话剧创作方式。它不仅反映着民众在战争毁灭性境遇中的生存状况和精神要求，而且显现了创作主体（剧作家）自身的生命体验，以及剧作家将这种生命体验融入话剧创作的过程与特点，这又包括了剧作家作为知识精英在战争语境中的自我意识、话语姿态等方面内容。

二、个体抗争之力：英雄抒写与小人物成长

在鲁迅的阐释下，力是一切自由的源泉，而力的获得必须靠个人，所谓“自由之得以力，而力即在乎个人，亦即资财，亦即权利。”[9]《摩罗诗力说》等论文倡导“诗力”、“意力”、“强力”，其核心意义在于，生命个体必须通过强化自己内在生命力来拓展自己的权利范围和提升自己的生命价值。“尚力”首先是崇尚个体的力，鲁迅的这种期望一度发展为对尼采式“超人”的推崇，并进入了二十世纪中国美学精神的建构。随着时代的发展，各个时期因其具体历史内容的不同而使得“个人之力”的内涵和呈现方式发生改变。其中，“个体抗争”作为“个人之力”的美学表征之一，在现代中国的不同时期、于不同的视域中亦有不同的表现方式，并在话剧创作上得到相应的体现。如上个世纪二十年代，受五四运动直接影响，话剧中的“个体抗争”主要体现为以自身个性的张扬、对自由的坚持来实现个人与一切社会“枯朽”的对抗，催生了诸如郭沫若的《卓文君》、欧阳予倩的《潘金莲》、田汉的《名优之死》等优秀剧作。到了三十年代，一方面，随着大革命的失败、国共合作的瓦解，左翼话剧一度成了话剧创作的主流，它的整体精神虽然一定程度上是“五四”的延续，但由于其参与了政治意识形态的纷争，生命个体的抗争意识往往被淹没；另一方面，随着“九一八”事变的发生，民族生存危机再次突显，个体抗争意识迅速被融入到“抗战救亡”的时代主题中，这种状态一直持续到抗战爆发以后。

战争对生命个体的影响无疑是至深的。然而，由于话剧是一种社会实践性很强的艺术种类，剧作家在表现战争与个人关系的时候，一方面要以战争对生命自由的深刻干预为美学切入点，一方面又要考虑演剧的社会影响及其对整个战事的“有利”程度。它需要淡化甚至摒弃一切战争带来的“不寒而栗”的真实感受，而去致力于人性力量的唤醒、智慧力量的勃发。战争是残酷的，它可以从两个极端去影响战时个体的生命选择，即要么随着战争带来的毁灭而走向彻底的悲观，要么从一切毁灭的现状中重新找到生命的动力，发挥个体生命的抗争之力，放射出“人性的光芒”。战时话剧创作的任务恰恰在于后者，它需要从对无数生命个体自身的抗争精神的激发之中，获得整个民族抗争精神的确立――这是战时尚力话剧的根本旨归所在。

这是一个需要英雄的时代。抗战的正式爆发在一定程度上缓解了个人与时代、政治之间的“精神张力”，却将更为严峻的生命考验和道德抉择推给个体。吴祖光的《凤凰城》中，苗可秀们作为一个个生命个体，正是战争催开的一朵朵鲜花，他们或已经被“碾碎”，或以英勇的姿态期待着下一次“非常事件”的发生，从而实现战争境遇中个体生命价值的提升。《凤凰城》这种英雄树立的方式在宋之的和陈白尘的《民族万岁》（1938）、田汉的《最后的胜利》（1938）、宋之的的《自卫队》（1939）、张季纯的《醒来吧》（1939）等抗战剧中均有程度不同的体现。在表现方法上，这类话剧往往将生命个体的抗争精神融入在具体的战争情境中，并在倡导“个体抗争之力”的同时致力于对民族合力的呼唤，如《凤凰城》中苗可秀在奄奄一息中仍不忘“重整河山”的责任、落幕前赵侗的大段演说都表明了这一点。类似例子我们还可以举出很多，《民族万岁》本意在于确定全民抗战的精神秩序，却是通过史国雄和梅三等的英雄壮举、魏大鹏和陆侃言等的精神转变实现的。《自卫队》中以华北农民自身抗争精神的确立来展现华北农民是中国军队的一部分，意在唤醒农民在战争境遇中的家国意识。《醒来吧》更是以程朋远等个体抗争形象来表达“醒来吧，中华民族”的时代期望。此时，个人与时代之间的关系正是在“抗争”意义上取得空前紧密的联系。

尚力话剧对个体抗争之力的倡导既可以如上体现为在对直面战争的残酷不畏牺牲、勇于搏斗的英雄式人物的歌颂与赞美，也可以体现为在对苟且偷生的羸弱个体和投靠日敌的汉奸们的嘲讽与鞭挞――这从反面实现了对个体抗争之力的呼唤。展现生存个体在抗战境遇中的种种不作为以及汉奸走狗的丑态作为四十年代话剧创作中不可忽视的一个方面，进入大多数抗战剧中。如欧阳予倩《青纱帐里》（1937）中的走狗“村长”、宋之的《旗舰出云号》（1938）中的汉奸黄家霄、《最后的胜利》中的土绅汉奸杨八爷、阳翰笙《前夜》（1938）中与日本人勾结在一起的大商人白次山等。他们的存在除寄托了作者“怒其不争”的时代情愫以外，更重要的是从反面衬托了一个个以鲜血和赤诚换取民族生存希望的生命个体，将对个体抗争之力的美学诉求归结于对民族抗争精神的呼唤。

然而，“树立”英雄也好，“抨击”汉奸特务也罢，在某种程度上只是表明了剧作家的主观愿望而已。时代因其“大”而呈现无限性和抽象性，战争作为四十年代的重要时代表征，尽管决定着整个民族的存亡和生命个体的切身命运、引发抗争的激情，但其作用力的整体性却往往被无数生命个体的巨大吸收力所缓冲，甚至个别抵消。时代和战争对于民众个体来说，有时只是一种情境的抽象规定，个体却能以自身的具体性和复杂性反过来影响时代的行进、战事的发展。具体到话剧创作，宏观地激励斗志、树立“斗士”形象、批露汉奸丑态自然体现着剧作家强烈的时代参与意识，在短期内起到不容忽视的鼓动作用，却容易因对于生命个体具体精神现象的疏离、加上战事的持久性而流于宣传上的空洞。英雄需要成长，汉奸也未必是天生的汉奸。如是视之，上述的抗战剧《民族万岁》虽然在艺术上不可避免地受到“宣传剧”的负面影响，却初步地关注到了身在战争中、却不知战争为何物的人物转变历程。抱着“人无害虎心，虎无伤人意”观念的魏大鹏是一个热血汉子，却是一个“只相信自己”、“不需要别人的力量”的人。骨子里的反抗精神使他能够冒险撑船转移抗敌英雄包文新，却因为“能忍耐一点就忍耐一点”的妥协性迟迟不能有所作为。他的最终转变是一种个人积极回应时代的胜利，也是战争“提升”个人的生动写照。

即便是在战争的非常时期，衡量一部作品的成败得失的根本标准仍在于有没有关注到剧中人的精神真实、关注的程度如何（即人的精神真实在情境的变化中如何发生坚持或转移、提升或变异等）。“抗战救亡”作为一种时代主题不同程度地进入四十年代话剧创作，却因剧作家的个体生命体验在作品中贯注程度的高低、艺术坚持向度的不同呈现出迥异的风貌。夏衍的《一年间》（1939）之所以受到重视就在于他基本突破了抗战初期风行一时的“树立英雄”创作手法和“口号式”呐喊，而是关注生命个体的精神真实和他们成长、转变的“合理”历程。剧中的“家”在为观众提供了感受人物生存状态的具体空间的同时，也代表着一种具体真实的生活经验和思维方式。时代需要铮铮的斗士（如喻志华和刘瑞春），但那些无数作为个体的小人物（如刘爱庐与刘绣笙）却是民族抗争生活中真正的主体。他们有自己的生活方式和思维习惯，容不得剧作家的主观拔高和过切期望下的勉强。在夏衍看来，战争生活中的苦难呼唤着民众的警醒与英雄式的抗争，然而，“英雄”也需要在成长的矛盾中诞生，正如“旧的，腐朽了的，恶的，一切都要在矛盾中灭亡” [10]一样。在种种毁灭性境遇中，人物成长的矛盾恰恰如实地写照了个人与时代不可分割的关系。小人物的卑微与性格局限并不因为时代之“大”而略有分别，甚至得到更为鲜明的展现。然而，正是在小人物的自我克服、自我提升中，人们感受到了他们身上有关抗争的悲剧性和喜剧性，听到了时代前进的振翼声。他们以自身的“矛盾”和具体性回应着时代，时代又以宏大的包容性和影响力激发并规范着他们。

正视人物成长的“矛盾”性，就等于认可了毁灭境遇中生命个体从感性肉体到意志情感的所有复杂性。在战争毁灭的情境下，有关抗争的“光明前途”是积极的、代表着民众的愿望，但“光明前途”对生命个体而言，毕竟是一种由外而内的要求；生命个体对于毁灭所产生的“恐惧、妥协、绝望”作为心理因素和精神宿命却是真实而复杂的，它由内而外地反作用于现实经验。战争对人的精神摧残不一定会导向积极的抗争，这正是战争的惨烈之处。然而，这种认识有时只能体现在话剧创作的理论倡导上，要是落实在创作实践中，就为当时的情境所不允，甚至会冒很大的风险。在这种背景下，《一年间》中的于明扬形象，却意外地为我们在抗战剧所营造的一片乐观中开启了有关人性真实的一扇门。于明扬在剧中是一个曾遭到当局逮捕拷打的东北流亡青年。羸弱的身体和颓衰的精神使他不再相信报纸广播上抗战“节节胜利”的消息，称之为“骗人的话”，并最终带着若有若无的希望倒下。这个人物的精神真实尽管在战争毁灭性境遇中具有一定的代表性，却因为“失败主义”情绪受到批评，作者也在辩解中“承认”该人物形象是失败的[11]。――于明扬在抗战剧中最终不可避免地成为一种“异类”的存在。可见，从英雄抒写（树立）到关注小人物的成长，及至正视毁灭性境遇中生命个体的精神复杂性，固然显示了剧作家在创作理念上并没有因战事的迫切性而完全放弃话剧艺术本身；其中所蕴含的对于生命个体抗争之力的倡导也因此趋于真诚可贵，但在话剧创作中，抗战“光明前途”的确立对于生命个体精神真实的忽略也是真实存在的。这同时表明，在抗战境遇中，个体抗争之力的倡导并非剧作家的创作旨归所在，它必将指向一个更为深沉、严峻的时代命题――民族抗争合力。

三、民族抗争合力：战争启蒙话语的主要呈现形态

晚清及至五四，“戏剧启蒙”就已经是广大知识精英所认同和推崇的重要理念。事实证明，三、四十年代的战争非但没有使知识分子的“启蒙”理念消失，而且为“戏剧启蒙”的推进提供了一个难得的现实契机：戏剧艺术以它特有的包容性，从演剧（形式）和文本（内容）双重层面促成了启蒙者和被启蒙者的密切会晤。知识分子在这场激流中努力克服“五四”以来启蒙者的精英姿态，运用戏剧以前所未有的激情拥抱民众，民众也以前所未有的自觉予以回馈。这时，由于战争的参与，知识者的启蒙话语一方面与五四启蒙有着千丝万缕的内在联系，一方面也被时代赋予了具体性。这主要体现在启蒙双方都怀有由战争激发并生长着的内在抗争要求，――“战争不仅成为启蒙的保证，而且成为民众解放自己的过程。”[12]由鲁迅等主导的五四启蒙，由于引进了西方异质文化的科学与民主，本质上是一种文化启蒙，其主题是“国民性”改造。而在战争年代，启蒙的元要求（“在‘己域’讲个性、讲自由，在‘群域’讲民主、讲法治”等[13]）首先必须通过个体生命的捍卫、国家民族生存的强调才可能得到实现，“皮之不存，毛将焉附”，四十年代知识者的战争启蒙话语正是在这种清醒的家国理念中产生。

本文中，战争启蒙并不具有“启蒙”涵义上的自足性，它的提出主要是用以考察战争语境规定下剧作家（启蒙者）在民众（被启蒙者）面前的话语姿态或话语意识，以及这种意识在抗战剧创作中的形态与演变，这又反过来为我们理解四十年代抗战剧中的抗争主题提供参照。话剧中对个体抗争之力的倡导本来要求剧作家进入生命个体的精神深层，去开掘“战争乐观主义”背后的人性真实。在此基础上，个体的生命尊严、个性情感方得以凸显，个体的生命抗争意识方得以焕发――这应该更接近“启蒙”的要义。但由于战争的特殊境遇，五四启蒙尽管在个体抗争之力上有所体现，它的主要呈现形态却在于民族抗争合力的抒写之中。此时，战争启蒙话语的美学基点主要不在于个体生命力的倡导，而在于对民族抗争合力的呼唤。换言之，尽管个体抗争之力是战争启蒙话语必不可少的重要部分，决定着它的言说方式和方法途径，却不足以承担具体而迫切的战争危机，因而，剧作家的战争启蒙话语正是在民族抗争合力的呼唤中得以真正确立。

四十年代话剧战争启蒙话语的发轫要追溯到“九一八事变”伊始的抗战剧创作。当时，《信号》在“只图子女一个幸福”与“为祖国而死”两种人生追求的前后对照中，凸显民族抗争精神至上的主题；《扫射》在“以扫射对扫射”的具体抗争情境中呼唤“军人和群众”的齐心拼搏，因为“退后便是死路”；《乱钟》中持续乱鸣的钟声显然是象征着民族合力的号角；《不要忘了》则在对“不抵抗主义”的归谬中，呼唤“打倒帝国主义”的抗争合力。如果说这个时期剧作家的战争启蒙意识因话语表达的零散尚处于萌芽阶段，那么萌发于1936年的“国防戏剧”在其创作纲领中已经将战争启蒙话语在话剧创作中系统化、理论化了：无论是表现“大众反帝抗日反汉奸的革命情绪”，还是描写日帝“侵略中国的阴谋及种种暴行”，无论是“揭穿欺骗大众的理论”，还是“反封建的斗争”[14]，创作纲领直接的指向目标就是呼唤全民族的抗争合力，并催生了一批“国防话剧”。此时，剧作家的战争启蒙意识是明确的，但仍由于与“大众”之间的客观距离而没有形成勃发的态势。

抗战的爆发迅速拉近了剧作家与民众的距离，这使得战争启蒙话语在话剧中获得充分发挥的机会。同时，随着四十年代不同时期“抗争合力”要求和内涵的变化，话剧中战争启蒙话语的呈现方式也有所不同。抗战初期，“抗争合力”主要体现在武装抗争的意义层面，全民抗战的时代理念要求剧作家唤醒民众“有钱出钱，有力出力”的奉献意识（如洪深1937年的《米》等剧）、“同仇敌忾，一致对外”的参与精神（如《保卫卢沟桥》等剧）。话剧启蒙话语帮助人们克服个体生存的恐惧，倡导人们摒弃个人和“小家”的利益和情感，将所有的爱与生命激情转化为对处于危难中的民族的捍卫决心与意识。在前文所述卢沟桥题材系列剧、《八百壮士》、《台儿庄之战》、《民族万岁》、《战斗》等剧中，激越昂扬的战斗口号、正视毁灭的信心和勇气无不联系着民族抗争合力的时代要求。民众生存的苦难、战士的鲜血呼唤着全民抗争秩序的建立，剧作家与演员多以战士的姿态活跃在全民抗战的火线内外。戏剧活动就是战斗：“我们的剧场就是战场！战壕也就是我们的舞台！”[15]此时，剧作家鼓手式的呐喊助威与战火、鲜血交织而成的武装抗争相互辉映，构成了现代中国人浴血奋战抗击敌人、齐心协力保家卫国的时代绝唱。

随着战事的发展（持久化）和国内政治矛盾的激化，话剧文学中战争启蒙话语的实现方式发生了变化，对民族抗争合力的注解也有相应不同，这主要体现在三种倾向中：

第一、由强调现实抗争和武装抗争转为精神抗争和人性抗争。民族抗争合力作为剧作家战争启蒙话语的美学基点，它的表现当然也不会局限于“物化”世界层面的抗争，而是更深刻地体现在作为民族整体的精神抗争与心灵重塑层面。大多数抗战剧虽不同程度涉及抗争生活中的民族精神，但唯因其表现题材的具体性而不能顾及到民族抗争合力的抽象性、复杂性。夏衍的《心防》（1940）的创作显示了剧作家对于民族抗争合力中精神内容的深刻把握。战争造成的物质破坏是可感的、有限的，而对于人们精神世界的作用是潜移默化的、无限的。它可以决定人的生死存亡，但未必能屈服人的精神意志。战时民众的精神意志是一种动态的、易受不同的导向而发生变化的存在，如何保持由无数个体精神形成的民族精神的稳定性是战争启蒙主体不可回避的问题。“心防”与军事意义上的防线形成了对照，它是抽象的，却必须落实在具体而琐碎的日常行动中。“精神防线”的意义在于，它不以一时一地的“现实毁灭”为转移，而是以“以守为攻”的韧性和存在于“五百万中国人心中”的隐蔽性诠解着民族抗争合力。这样，作者让刘浩如“留下来”，除了表明在大时代的感召下，生命个体自身的矛盾真正得以突破，并在具体的斗争生活中获得悲剧性的情感提升以外，还在于让他成为剧作家战争启蒙话语的代言人。《水乡吟》（1942）中，民众的爱国热情、战斗精神及至个人情感交相呼应，共同形成一种“平凡人的悲壮”，一种铸就民族抗争合力的精神力量。在这片土地上，“眼看得见的是几乎无可挽救的土堤般的溃决，眼看不见的却像是遇到阻力而更显示出它威力的春潮。”[16]《法西斯细菌》（1942）中，同样能够造成物质破坏、伤害人类健康，自然界“细菌”与“法西斯细菌”的不同之处在于，后者是以战争侵略和人性摧残为精神本质的，它表明了作者对于战争的理解并没有停留在其造成的物质破坏。其他剧作如宋之的的《雾重庆》（1940）、夏衍的《愁城记》（1941）、袁俊的《山城故事》（1944）等剧在对战时民众精神结构中负面现象进行批判的同时，将国民性批判、人性批判融入战争启蒙话语，均不同程度体现了剧作家对于民族抗争合力中精神要素的重视。

第二、将民族抗争合力的呼唤与“力”的本体性观照结合起来。在战争的毁灭性境遇中，出于对现实抗争表现的执著，剧作家的创作动机总是不同程度地受制于当时的社会与政治，而总体上缺乏一种超越的眼光。而战国策派主将陈铨的《野玫瑰》（1942）尽管从诞生之日起就引起争议不断，但却意外地为四十年代话剧的抗争叙事开辟了“另类”角度，从而丰富和提升了该时期尚力话剧的精神内涵。该剧的主要人物身上直接践行了战国策派的尚力理论主张。[17] 王立民是一个彰显尼采式“力量意志”却具有“极端个人主义”精神特征的大汉奸[18]。他的对立面夏艳华身上也有“力量意志”的影子，这是本体之力在现实个体身上的投影。“野玫瑰”在剧中是一个具有双层结构形式的象征体。其表层结构喻指现实世界中的的夏艳华，深层结构则是在战争境遇中以“夏艳华们”为代表的众多具有抗争精神的生命个体，它指向无所不催的民族抗争合力。“野玫瑰”的野性与独立精神掀起的是“强者的行动”，它的对立面正是属于弱者的“奴隶道德”。这里，“野玫瑰”的胜利不仅是“民族意识”的胜利，还在于个体生命意志的胜利。这里，所谓“力的本体化”背后是个人之力的张扬、民族文化之力的重构。前者与五四尚力传统有着千丝万缕的联系，注重生命个体内在力量的发挥；后者主张在民族性格自审、西方文化镜鉴的过程中实现民族文化的振兴，其直接的现实指向仍为民族向心合力。当然，战国策派将“力”本体化意味着淡化甚至忽略人的生物性存在，这在战时容易被推导为对于现实毁灭的漠然。

第三、在一些左翼剧作家的作品中，创作动机的错综复杂使得战争启蒙话语逐渐式微，取而代之的是革命话语的渗透和融入。比如在于伶的《长夜行》（1942）中，地下党员陈坚是“中教联”的领导，其著名台词是“人生有如黑夜行路，失不得足”。战时人生的“黑夜”固然有外敌入侵因素，它联系着剧作家的战争启蒙话语，而光明的到来却与明确的政治信仰有关。这时，战争启蒙话语已经融入到有关人生与革命话语的表达之中。阳翰笙的《天国春秋》（1941）以古喻今，借洪宣娇之口表明：“大敌当前，我们不该自相残杀！”这里的“敌我”已经不再纯粹是抗日战争意义上的“敌我”，而是演变为革命斗争意义上的“敌我”，战争启蒙话语已巧妙转化为对国民党战时政策的谴责。与此相应，剧作家已经不再是本真意义上的战争启蒙主体。

总体而言，尽管剧作家的战争启蒙话语呈现状态有所变化，但是对民族抗争合力的注解是由物质意义层面向精神意义层面逐渐转化的。同时，随着战事的发展，抗战剧题材涉及面的逐渐扩大，剧作家的战争启蒙话语也由此走向深入。在题材广泛的抗战剧中，少数民族题材剧因其成果的丰硕、时间跨度之长而格外令人瞩目，对我们认识战时剧作家的战争启蒙意识与话语呈现亦有“一斑窥豹”的意义：1938年有阳翰笙的《塞上风云》；1940年有老舍与宋之的的《国家至上》和罗永培的《喜马拉雅山上雪》；1942年有老舍的《大地龙蛇》；1945年有风露的《巴尔虎之夜》，等等。这些剧作以呼唤战争危机下的民族抗争合力为根本出发点，或力图消除民族偏见，或以“国仇”的确立呼唤少数民族民众的国家意识，从而进入剧作家战争启蒙话语的表达，在当时的抗战剧中具有代表意义。值得注意的是，“促进团结”、“引起注意”、“教导民众”[19]等洋溢着启蒙者主体意识的话语在剧作家创作动机的自述中不绝于耳。同时，剧作家并不局限于民族抗争合力的单纯呼唤，已经涉及到宗教、文化等影响民族团结的深层因素，部分剧作还涉及到战争中个体的生命道德抉择问题（如《塞上风云》中丁世雄对于对个人爱情的放弃、《巴尔虎之夜》中的“家仇”让位于“国仇”等）。这表明，在抗战剧的创作中，剧作家作为知识精英的自我意识并不因战争的爆发、推进而改变或削弱，而是具有相当的稳定性甚至得到了强化。