1990年代中国主旋律戏剧之批判

陈文勇*

（河南师范大学 文学院，河南新乡 453007）

内容摘要：主旋律戏剧歌颂伟人业绩，讴歌时代英雄，对繁荣文化市场，重塑国家形象起了重要的作用。但主旋律戏剧虚假的繁荣背后隐藏着孱弱的精神实质，这些戏剧出现了严重的舞台平庸、戏剧失魂的现象：它们过于迎合政治与回避社会问题，造成主体性失落；人物呈现脸谱化和类型化，使得“人”从舞台上消失；叙事平面化与模式化，加剧戏剧精神萎缩。坚守人的戏剧、审美的戏剧和戏剧的现实批判性才能真正发挥主旋律戏剧的潜移默化的教育作用。

关键词：1990年代；主旋律戏剧；人学

主旋律本是多声部音乐中的主要曲调，它是决定乐曲基调的并贯穿始终的旋律。1990年代，主旋律作为国家主流文化的代名词，参与了国家意识形态再造工程。在1994年1月召开的全国宣传思想工作会议上，江泽民正式提出并阐述了“弘扬主旋律”的口号，他说：“弘扬主旋律，就是要在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线指导下，大力倡导一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”[1] 主旋律的提出并实施，对繁荣社会主义文化市场、整合国家的文化思想资源，维护国家的安定团结，重塑国家形象起了重要的作用，后来“弘扬主旋律，提倡多样化”还被写进党的十五大报告中，成为新的社会环境下文艺创作的重要的指导方针。

在主旋律政策的引导下，1990年代戏剧界涌现了大量的伟人剧、反腐剧、英模剧、救灾剧和军旅戏剧等主旋律戏剧。这一时期主旋律戏剧不仅数量众多，而且还占据了各种戏剧奖项的半壁江山，它们无一例外地歌颂伟大人物的伟大业绩，讴歌社会主义建设时期的时代英雄，表现团结、进步的时代主题。但我们也应看到主旋律戏剧虚假的繁荣背后隐藏着孱弱的精神实质，这一时期的主旋律戏剧少有佳作，往往被评上奖项就“刀枪入库”、“马放南山”。究其原因是这些戏剧出现了严重的舞台平庸、戏剧失魂的现象，具体表现在：它们过于迎合政治与回避社会问题，造成主体性失落；人物呈现脸谱化和类型化，使得“人”从舞台上消失；叙事平面化与模式化，加剧戏剧精神萎缩。坚守人的戏剧和现实批判性才能真正永葆戏剧艺术的生命力，才能真正发挥戏剧的潜移默化的教育作用。

一、迎合政治与回避问题：主体性失落

刘再复认为：“从本体意义上说，艺术的发展史，就是一部艺术本性的失落与复归激烈斗争的历史”，“所谓主体性，就是人之所以成为人的那种特性，它既包括人的主观需求，也包括人通过实践活动对客观世界的理解和把握。”[2]90年代主旋律话剧因其承担主流意识形态的宣传职责而使得这类剧作出现了严重的主体性失落状况，其中最主要的是创作主体的失落。创作主体失落是指剧作家放弃独立思考意识，缺乏社会批判精神，其具体表现为：迎合政治，歌颂政策，回避问题与矛盾，缺乏现实批判精神；戏剧选材趋时跟风，亦步亦趋再现生活，缺乏现实超越意识；热衷奖项，淡化对人的关注以及对艺术审美的探索；价值观念陈旧，有些剧作甚至带有反现代反启蒙的思想倾向。

90年代大量的知识分子迫于环境的压力，他们或畏“文字狱”，或为“稻粱谋”，纷纷放弃启蒙与批评立场，有的选择沉寂，致力于学术研究；有的投身于随后出现的市场经济大潮之中，从事于商业化的创作；有的则主动认同官方意识形态，成为“迎合讨好”权势者、向社会开出“简单的处方”的人。这一时期的剧作家同样出现了普遍的精神失语，“精神上的‘聋’，那结果，就也招致了‘哑’来。”[3]这就必然带来戏剧精神的萎缩。主旋律话剧多是“听将令”的“遵命文学”，它们大多是图解政策、主题先行，而不是剧作家来自对社会人生的切实的感悟与思考。90年代前期的主旋律话剧其戏剧精神萎缩现象尤其明显，因为这一时期意识形态领域的斗争非常激烈，极左势力十分猖獗，很多剧作家对社会前景难以把握，他们只得创作伟人剧、反腐剧和军旅剧这样的保险系数高、创作效率高、得奖概率高的“三高”作品。尽管一些剧作也触及到了官场腐败、党风不正等社会问题，但多数是那种缺乏现实批判性的假、干、浅的政策剧、宣传剧和报告剧。以反腐剧为例，反腐剧应是最具有社会批判精神和现实意义的剧作类型，但综观90年代初期出现的三部反腐剧《大潮中的漩涡》、《日蚀》和《情结》，可以发现它们多是观念先行的政策剧。这些反腐剧不敢也不愿描写官僚主义、特权思想、不正之风等题材，而竞相把矛头指向商业、企业内部的腐败，这也暗合了当时怀疑改革开放的社会思潮。鲁迅先生曾批判中国文人普遍存在的“万事闭眼睛”的“瞒和骗”的弊病，即“凡有缺陷，一经作者粉饰，后半便大抵改观”。他号召作家“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”[4]。但由于知识分子立场的缺席，90年代中后期主旋律话剧选材虽趋向多样化，写法也更为灵活，但这种图解政策的“瞒和骗”的做法依然没有得到根本的改观。

主旋律话剧热衷于表现重大题材和社会热点题材，常因抢题材、抢时间、抢市场，而无暇塑造人物、深化主题、锤炼思想，这就导致人物形象单薄，剧作思想直露，缺乏超越意识。例如大部分英模剧（救灾剧）、纪念戏、献礼戏就是这种只重宣教的急就章，这些剧作只是对人物及事件的冰冷地复制与再现，没有挖掘人物丰富的内心世界，遑论对人性普遍性的感悟与反思。戏剧选材趋时跟风，除了迎合政治宣传需要外，有时也是为了迎合观众的欣赏趣味，伟人剧就是如此。90年代之初伟人剧热既是官方重点扶持和推行的，也暗合了当时社会上盛行的伟人题材热潮。艺术来源于生活，同时也应高于生活，而很多主旋律话剧拘泥于真人真事，只是刻板地“描述已发生的事”，缺乏超越性，很少书写带有普遍性的人生哲理。大量剧作过于贴近现实生活，缺乏恒久的思想价值与艺术价值，使得它们常常因时过境迁而成明日黄花。90年代主旋律文艺作品的操作模式发生了变化，放弃了直接干预文艺创作的蛮横姿态，转而从资金投入、舆论导向和奖励制度等方面鼓励和诱导文艺工作者主动参与主流意识形态的再造工程。各种戏剧评奖、会演对戏剧的生存和发展有一定的促进作用，但很快就变成了装饰政绩、追名逐利的工具。一些文艺主管领导把戏剧当作“政绩工程”、“形象工程”来抓，使戏剧失去了艺术的独立性和创造性；一些戏剧工作者为了摘取奖项，不得不迎合政策和领导，在戏剧中加入很多非艺术的因素，使戏剧出现“趣味的腐化”[5]，结果加剧了戏剧批判性的丧失和戏剧精神的萎缩。剧作家主体性的失落，导致一些剧作价值观念陈旧，有的甚至还存在着唯成分论、个人崇拜以及宣传虚假的集体主义等反启蒙、反现代的思想倾向。这其中，以集体压制个人，用大我抑制小我的思想最具有隐秘性和诱惑力，这种压制个性发展的观念也最有可能隐含着反现代性因素。《绿荫里的红塑料桶》剧里就宣扬一种泯灭个性的“螺丝钉精神”。剧中连长谷三告诫到军营中军训的女大学生：“你们千万别把个人看得太重要啦！说到底，我们都是一颗螺丝钉！”经过严酷的训练，这群“天之骄子”放弃了个性的追寻，融入到军营的一片绿色之中。鲁迅早在一个世纪之前就批判了这种把民主归之为“众数”（即“整体”）的思想，他认为这必然会导致“见异己者兴，必借众以陵寡，托言众治，压制乃尤烈于暴君”情况的发生。他提出了“掊物质而张灵明，任个人而排众数”的“立人”主张[6]。这里所立之人显然指具有独立思想的、精神自由的、富有个性的人。

事实上，戏剧作为一种特殊的精神生产活动，需要剧作家主体意识的投入与张扬。戏剧应是剧作家对社会人生的能动与创造的反映，而不是对现实社会被动的描摹和复制，更不是对现实问题的掩盖与粉饰。纵观戏剧史，我们发现剧作家与政治保持一定距离，坚持独立批判立场的时代，往往能够诞生具有持久生命力的作品；如果剧作家沦为权力的附庸、政治的应声虫时，就会产生“帮忙”与“帮闲”的平庸之作。剧作家应站在时代发展的最前沿，发扬“主观战斗精神”，自觉承担起启蒙之职，勇敢地发出时代的呼唤和人民的心声。剧作家应在热情讴歌和弘扬美好事物、崇高精神的同时，也应对丑恶现象、落后观念进行无情的批判和鞭挞。只有这样，才能创作出无愧于时代的精神食粮。

二、脸谱化与类型化：“人”的缺席

文学是人学，这就意味着“对于人的描写，在文学中不仅是作为一种工具，一种手段，同时也是文学的目的所在，任务所在”，还意味着“不仅要把人当作描写的中心，而且还要把怎样描写人、怎样对待人作为评价作家和他的作品的标准”[7]^[7](P91-92)。戏剧同样是人学，对于人的描写也是戏剧的目的和任务所在，也是评价剧作家及其作品的重要标准。但是很多主旋律话剧由于注重宣传性和意识形态性，而忽视艺术性和创新性，导致剧作人物主体性失落，其具体体现在：剧作人物往往呈现脸谱化特征而少个性化；人物性格类型化，缺乏典型形象的塑造；注重表现英雄群体而忽视个体的存在；有的人物身上还留有神化的痕迹而缺少真实的人性。总之，具有行为主体意识的“人”从舞台上逐渐淡化和消失了。主旋律话剧作为传播主流意识形态的承载者，只有坚守人的戏剧和审美的戏剧才能真正永葆戏剧艺术的生命力，才能真正发挥潜移默化的教育作用。

鲁迅认为《三国演义》在写人上“颇有失”：“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”究其原因是因为作家头脑里存在的浓厚的封建正统思想，使得作家用笔出现倾斜，才导致意欲彰显的人物形象失真。主旋律话剧在塑造人物时也有同样的问题，很多剧作越是穷尽展示人物的光辉业绩，反而越虚假，越发不可信。究其根源，是因为剧作家没有深入事件中去，没有挖掘人物丰富的内心世界，相反，他们往往是从观念出发，从先验的主题出发，这样写出来的事件必定枯燥而空洞，人物也注定抽象而呈现出脸谱化特征，这就造成了主旋律话剧普遍存在的对象主体失落的现象。那种已被祛魅的“高大全”的英雄人物在主旋律话剧中被赋上神圣的光环而重新登场，他们大都“千部一腔，千人一面”：伟人往往集高尚的道德、超凡的智慧与坚毅的品性于一身；英模们大多一心为民，唯独不为自己；清官们个个铁面无私、百毒不侵；守卫边疆的军人们则全是无私奉献。脸谱化的实质是“非人化”、“反自然”、“反真实”，这些脸谱化的人物大多是观念的产物，而非在精神领域里对话的“真正的人”。戏剧是人学，“这个‘人’，当然也并不是整个人类之‘人’，或者某一整个阶级之‘人’，而是具体的、个别的人”[8]。戏剧表现的应该是具有生命意识和行为主体意识的人，而非观念化、类型化的符号。艺术典型应当是共性与个性的统一，也就是别林斯基所说的“熟悉的陌生人”。典型是现实主义的重要标志，但主旋律话剧大都放弃典型形象的塑造，片面强调人物的共性，把人物当成抽象的政治、道德说教的“单纯的传声筒”，缺乏对人性的深度和丰富性的挖掘，这就必然衍生出概念化、类型化等诸多弊病。艺术典型应该是从个别见一般，从偶然中表现必然，从现象中反映本质，而非从政策、观念中演绎出人物形象来。这就需要剧作家从生活出发，从人物出发，敏锐地抓住富有个性的性格特征，将其提炼成具有普遍性的典型形象。

注重表现英雄群体而忽视个体生命的存在，也是90年代主旋律话剧“人”的失落的重要表征之一。主旋律话剧，尤其是英模剧和军旅剧就常采用“人像展览式”戏剧结构表现英雄群体。这种戏剧人物众多，通常没有突出的主人公和主角，也没有一个贯穿全剧的事件，多展示社会生活的横断面，以此折射社会现象和总体风貌。其长处在于无须精巧的艺术构思，仅凭大量人物形象展示就能快速时效地捕捉重大事件、表现英雄群体。但由于剧作家无暇也无力取舍和提炼材料，加之缺乏塑造典型形象的能力，这使得他们难以对人物的心理和性格作深入的剖析，使得大量剧作见事不见人，呈现为生活现象的自然还原，将人物化为宣传思想政策的工具、再现事件场景的符号，导致剧作流于平面化和肤浅化。《抗天歌》就是这类群像剧，全剧没有主要角色，人物也没有姓名，只有职业和性别之别，它以报告文学的风格再现了抗洪斗争的全貌。该剧尽管气势磅礴、士气高昂，唯独没有血肉丰满的人物，没有在精神领域里对话的真正的“人”。有的主旋律话剧还有神化、美化主人公的写作倾向。《腾飞之歌》一剧就极尽神化之能事，少年周恩来在小学时就有弱者“要联合起来”的想法，剧作还在结尾处借冰心之口说出周恩来是中国“第一位完人”这样宣传个人崇拜的语句，此外，剧作竟让演员在舞台上跳起“大鸾群舞”（大鸾是凤凰一类的鸟，又是周恩来的乳名）。一些剧作家为了维护伟人和英模的光辉形象，不愿深入探究主人公心灵世界，无视人性的丰富性与复杂性，《虎踞钟山》里刻画刘伯承时，就有游离于矛盾之外，关键时刻才出场一举扭转乾坤的毛病。

主旋律话剧同样是人的戏剧，把主人公由神降为人，让人回复到人本身应该是主旋律话剧不二的选择，这就要求剧作在刻画人物上要关注主人公的世俗欲求，力图真实再现他们作为“人”应该具有的苦恼、困惑、失落和缺陷；注意主人公性格和心理的刻画，试图深入开掘人物丰富复杂的内心世界。也有一些主旋律话剧在努力接近“人的戏剧”：剧作主人公不再是以往那种高高在上的神了，他们已经走下了神坛，被世俗化了，他们也有着常人皆有的喜怒哀乐，有着七情六欲，甚至还有性格和言行上的小小缺陷和失误。《之伢子》没有过分拔高少年毛泽东的形象，呈现在人们面前的是一个总捧着《水浒》看的毛泽东，总和爹吵架、挨爹打的毛泽东，希望康有为当皇帝的毛泽东。《天边有一簇圣火》里的蓝禾儿、《旗长，塔赛努》中的乌旗长也都刻画得真实生动。主旋律话剧这种去“神圣化”，力求“人性化”的塑造人物的方法，能有效地缩短普通观众与英雄人物的心理距离，便于观众与主人公产生心理认同，从而达到引导、鼓舞和塑造人的目的。有的剧作在热情讴歌英雄主义和爱国主义精神的同时，也能把笔触对准英雄人物丰富多彩的精神领域，尽力展示主人公心灵世界的复杂性，深入开掘人性的深度和丰富性。《洗礼》一剧没有简单地再现惊险的抗洪场面，也不是一味地歌颂与赞美，而是将主要人物置于家庭生活和洪水侵袭的双重危急中加以观照，着力表现他们所面临的思想冲击和精神状态。最终他们在抗洪斗争的洗礼下，战胜了各自的心理障碍，心灵得到净化，精神得以升华。

总之，主旋律话剧作为特殊题材的戏剧，只有清除那种政治色彩浓厚的高大全式的虚假人物，塑造具有自主行为意识的站立的“人”，表现在精神领域里的对话的真正的“人”，才能创造真正的戏剧，才能使观众在寓教于乐（艺）中获得理想和情操的教育。

三、平面化和模式化：话剧失魂

1990年代主旋律话剧在总体上，过于遵循长官意志，图解政策，不愿直面现实问题，造成戏剧的平面化；一味歌功颂德，粉饰现实，以无冲突或伪冲突来掩盖社会矛盾；由于题材限制加之艺术手法的陈旧，剧作呈现出模式化的写作倾向。这就加剧了主旋律话剧精神萎缩、话剧失魂现象。

由于主旋律话剧多为遵命之作，就造成了这类话剧“主旋律”有余而“戏剧性”不足，大部分剧作成了直露图解政策的工具，造成了艺术表现的平面化。主旋律话剧把对社会的解释建立在虚设和先验的基础之上，这就使得大部分剧作或如照相般对人物和事件的摹写（比如大部分救灾剧只是简单再现救灾场景），或是夸大矫饰造成虚幻的崇高（英模剧常常把职责当作美德）。题材重复是主旋律话剧平面化的突出表现，受题材决定论和评奖等的影响，剧作家在选材时存在着很大的盲从性，往往是英模典型或重大事件一出现，大家便一哄而上，抢题材，抢速度。大部分剧作只是机械地复制现实，无暇深入挖掘人物丰富的内心世界，遑论对人性普遍性的感悟与反思，这就导致许多剧作成为经不起时间检验的急就章，这反过来又损害了英雄典型本身的感染力和影响力。孔繁森先进事迹一经公布，戏剧界掀起了写孔繁森、演孔繁森的热潮。大量剧作内容雷同、主题单一、手法陈旧，这种题材跟风现象既造成了文化资源的巨大浪费，也引发了戏剧平面化蔓延的趋势。

早在二战期间，苏联就存在着一种“无冲突论”的写作倾向，这种掩盖矛盾、粉饰现实的“无冲突论”对中国当代文艺产生了重要的影响，主旋律的“以正确的舆论引导人、以高尚的精神塑造人、以优秀的作品鼓舞人”的主张本身也决定着它以图解政策、歌颂英模为主。主旋律话剧的无冲突化并非指剧中没有冲突，而是说剧中充斥着大量的小冲突和伪冲突（《张鸣岐》以张鸣岐的女儿不理解到理解认同这个伪冲突展开剧情），或以误会取代冲突（《徐虎师傅》中徐虎被人举报收取红包，后随误会的解除，人们更加敬重他无私奉献的高尚品质）。在大部分英模剧和军旅剧里，剧作家不愿直面社会现实，他们讳言英雄人物的缺点，剧作往往表现主人公与恶劣的自然条件的冲突，聚焦集体和个人的冲撞，表现现代高科技与落后的知识观念之间的矛盾，这就放弃了对人性的深度剖析，回避了对社会问题的深刻反思。主旋律话剧多集中歌颂伟人风范、讴歌时代英模，就连最能揭示社会问题的反腐剧也不愿挖掘腐败背后深层的社会和制度根源，“在‘左’的高气压之下，所有这些剧作其立足点都不再是在于激发这样的思考或剖析社会机体内的腐败基因，而是转向对党的纪律检查干部高风亮节的赞颂。”[9]这种以歌颂取代批判的写作倾向，阻滞了反腐败主题的深入开掘。主旋律话剧的无冲突化还表现在剧作的大团圆结局上。不是所有的英模题材都可入戏，这要看剧作有没有真实的、合乎剧情发展逻辑的戏剧冲突，还要看剧作有没有直面现实与人生的批判勇气。

1990年代主旋律话剧因其相近的体制化的剧作者身份、切近的题材与主题、确定的接受对象、官方的准市场运作以及特定的评价机制，使得这类话剧具有模式化的创作倾向。主旋律话剧一般是由政府职能部门政策和资金扶持的，所以剧作家为满足投资方的要求，必然会强化剧作的宣传表彰功能，因而出现了千篇一律的颂歌模式。如伟人剧主要颂歌这些伟大的无产阶级革命家们的巨大的历史业绩、超凡的人格魅力和以天下为己任的伟大志向；英模剧主要颂扬这些英雄模范人物在社会主义建设时期所作出的平凡而伟大的贡献以及他们的高尚的人格力量。主旋律话剧尤其是那些以真名入戏的英模剧、伟人剧，剧作者往往拘泥于真人真事的束缚，不敢写人物的缺点与困惑，疏于对人性深度的刻画，所以剧作往往罗列大量的事件，以情节的铺陈取代人物个性的塑造。《毛泽东的故事》一剧就以六个并非连贯的场景表现毛泽东的喜怒哀乐。英雄的成长不是一帆风顺的，他们不光要抗拒外界的诱惑和误解，更要承受常人所不能忍受的苦难和危险，这就使得主旋律话剧常常存在诉苦模式。《甘巴拉》剧中的甘巴拉在藏语里是“不可逾越的山”，山上含氧量只有平地的一半，此外还要遭受紫外线辐射、狂风、严寒、缺水等巨大的威胁；反腐剧多在清官的“清”字上做文章。主旋律剧里诉苦模式不是消极的埋怨，而是通过展现英雄恶劣的生存环境来反衬英雄的壮举，宣告钢铁就是在这种受难受虐之中炼成的。模式化在一定意义上等同于公式化和概念化，它的发展极致是虚假化。模式化的形成表面上看是剧作家缺乏艺术的想象力与创造力，其实质是因为“它的出发点不是生活，而是某种意念；它不是艺术家对生活的某种发现，而是运用一些艺术手段去图解这种意念；它不是凭艺术家独特的智慧和灵感去表现自己所体悟的生活本真意义，而是用它的意念向观众进行说教”。造成戏剧模式化的另一个原因是剧作家对主旋律的理解存在诸多偏狭，受题材决定论的影响，剧作多取材英雄人物和重大事件，而忽视对普通民众及其生活的关注，这种“千军万马过独木桥”的做法使得许多剧作“主题雷同，人物大同小异，情节的走向和冲突的解决，也都自然而然地走进了一个模式”[10]。其实伟大常常寓于平凡之中，普通民众身上也能表现出优秀的品质，只要是弘扬社会正气和民族精神，表达人民的愿望和要求，关注人性深度的戏剧作品，都可称之为主旋律戏剧。90年代主旋律话剧这种观念先行、图解政策、情节重复的剧作远离了社会与时代，也远离了普通民众的情感与生活，这就必然导致观众远离剧场，导致创作的萎靡与危机。

结语  坚守人的戏剧和批判精神

主旋律话剧是人的戏剧，同时也应该是审美的戏剧，它也需要按照美的规律行事。恩格斯不反对文艺作品有政治倾向性，但他认为剧作家不能“为了席勒而忘掉莎士比亚”，剧作“较大的思想深度和意识到的历史内容”，应该与“莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性”做到“完美的融合”[11]。以创作于1984年的《红白喜事》为例，这是上级布置的宣传军民共建文明村的创作任务。剧作家魏敏等人得知有五、六个文艺团体也在着手抓这个题材。为了避免“雷同”，他们商定了四条原则：从生活出发，绝不从意念出发，谨防概念化；从人物出发，力争把每个人物写活，有血有肉；要有创新精神，要学习前人的好经验，但绝不摹仿和抄袭；力求做到深刻的社会内容和完美的艺术形式的高度统一[12]。正因为他们尊重生活，尊重戏剧自身的艺术规律，尊重剧作家自己的内心感触，他们才创作出这部散发着泥土芬芳和生活情趣的剧作，才挖掘出在思想领域里“反封建”的深刻主题，才创造了集老革命、老封建、老家长于一身的郑奶奶的典型形象。《红白喜事》的成功昭示了命题作文能出好作品，主旋律题材也能写成好的戏剧。只要剧作家真诚地从生活出发，从人物出发，从艺术出发，正视社会问题，坚守现实批判精神，他们才有可能创作出无愧于时代的、具有独特审美价值的戏剧作品。

鲁迅指出：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”[13]主旋律的提出固然是为了传达主流意识形态的需要，但我们也应该注意到它对新时期以来低俗颓废的社会思潮与文艺现象的匡正与引导作用。主旋律话剧是“主流”戏剧，它应该以人类理想生活为指归，以健康有益的作品帮助人们树立高尚的道德情操，让人们从精神坍塌中警醒，重塑国民精神和理想主义的光辉信念；主旋律话剧也是人的戏剧，它要在现实批判精神和理性启蒙精神的指引下表现出具有独特生命体验的人的形象；主旋律话剧还应该是审美的戏剧，“它要通过情节、结构、叙事等表达方式与文本形式，尤其是通过写人（丰满的有深度的戏剧形象），将戏剧家对于现实人生的深层结构的发现转化为审美结构的艺术创造。”[14]主旋律话剧只有坚持启蒙与批判立场，依据戏剧情节的逻辑发展规律，通过直观、生动的人物形象展示，让观众在获得身心愉悦感受的同时潜移默化地接受剧作所传达的思想，这样才能达到引导、鼓舞和塑造人的目的。