论《蛊镇》的叙事艺术

吴  情*

（南京大学 中国新文学研究中心，南京  210046）

内容摘要：在欲望膨胀的城市脉动持续侵袭文学记忆之时，肖江虹的《蛊镇》以从容疏朗的叙事方式书写了一曲古旧而温和的乡村挽歌。小说沉湎于逐渐消匿的生命记忆，采用外聚焦式的全知视角与内聚焦式的限知视角相融合的复合视角叙述，形成并列与镶嵌两式融合的三段叙事序列，再次复现了温情脉脉与伤怀怅惘交织的乡土诗情，并最终在其感性想象的审美意识之外兼具观照现实的底蕴。

关键词：《蛊镇》；叙事；乡土

从废名的竹林牧歌、沈从文的湘西梦幻、萧乾的北方废园到孙犁的荷花淀、汪曾祺的大淖世界，乡土故国的叙事与回忆，经由想象与诗情的酝酿，哀婉而温和地融入书写者的笔墨之中，犹如流于土地上绵延不绝的河流一样自然原生而又不乏荒蛮放纵、藏污纳垢而又可见绵延生机。时至今日，经由世事无常的煎熬，欲望膨胀的城市脉动持续侵袭文学记忆中那一方传统温厚的原乡记忆，追求极速、时髦摩登、欲望暴力之流肆意泛滥，寻找安置记忆的栖息地似乎真的成为某种天方夜谭。幸运的是，近日发表于《人民文学》2013年第6期的中篇小说《蛊镇》，作者肖江虹重新带给我们久违的乡村诗情，一段逐步湮没于历史变故中的原乡记忆。翻开那些无声无息的时光残片，作者的文字经纬轻巧地勾起一个虚构的历史遗物：蛊镇。

一

“蛊”之一字所包含的神秘与荒诞的文化记忆，在某种程度上成就了蛊镇作为刻意为之的“叙事环境”的奇特与古老。红斑奇象、情蛊、幻蛊中所含的奇与古的气息，被作者温和地化约进旧与慢的生命节奏里，而作者着意讲述的这个故事又是如此寻常，只有一方静谧的天地、几个垂暮老者、两三孩童、几段琐事、一个幻境。这两者在文本中水**融，虽以“蛊”为名，文本叙事却不见丝毫阴谋血腥与惊悚传奇，戛然而止时却又余味袅袅，截然区别于与其它以“蛊”为题材的文本书写，从而散发出一股清新朴素的独特魅力。

在《蛊镇》的故事场里，王昌林与赵锦绣们所代表的传统心性人伦占据叙事的主体地位，今时今日城乡之间存在的价值矛盾与文化冲突在小说里成为一个被模糊的背景，悬置在蛊镇所有垂垂老矣的生命尽头。显然作者眷恋的故事在于“过去”――承载温情的民间记忆与朴素的生命形式。沉湎于“过去”的蛊镇叙事，对于繁荣喧嚣的城市时间采取了规避的态度，指向“过去”的乡土习俗被作者删繁就简，以一种近似白描勾勒的方式呈现，作者相对注重的是形成一种诉说、缅怀的文本情绪。而指向城市的“现在”相对于“过去”而言，则是处于一种被言说的模糊状态，以无处不在的阴影方式弥漫于蛊镇每个角落，成为诱惑年轻一代集体出走的欲望符号――新奇广阔而暗藏堕落，同时也与作为叙事主体的王昌林们的世界构成对比意味的潜在文本。其中作者以一个寓言式的叙事符号――细崽，暗喻被剔除出现在时态的旧时生存记忆：这个五岁的生命无疑是一道谶语，他脸上那片红斑的生与消之间，隐含着一百年的光阴流转，昭示着一段埋藏于高粱地历史的倏然现身，进而又极速消逝，并最终随着细崽的死彻底终结。

可以说故事的叙述人一直没有离开过蛊镇，与隐含的作者相同，他同样是置于乡村的缅怀者。他时而俯瞰整个乡村世界，时而透过某一个人物的眼睛看悲欢生死，因此肖江虹《蛊镇》的乡土叙事主要采用外聚焦式的全知视角叙述，同时根据环境、人物、情节的需要，运用内聚焦式的限知视角叙述，两者相融合，产生了一种复合视角的艺术效果，这也是乡土小说常用的范式。如小说开头的第一句话：“小心翼翼揭开瓦罐，王昌林眼睛就亮了。”叙述者以全知的外视角明确置于情景之外，因而从开篇就能从容地控制叙述节奏，同时也方便了后文中其它情节的插入、时空的转换：从制蛊的现场转至对蛊镇文化中数字“六”的延伸含义，转回现场后接着又闪回几十年前。但在小说局部，这种全知视角会自然而然地转换为人物的有限内视角，从而令读者能深入故事文本，不会与徐缓的小说节奏与伤怀的情绪产生隔阂。又比如：

赵锦绣在屋檐下一直呆呆坐着，整个人空落落的，其实她啥都没想，因为她啥都想不起来了。她感觉自己像头顶那片惨淡的云彩，跟着风的方向一直跑啊跑啊，慢慢变小变淡，直到无影无踪。

这个片段叙述的是赵锦绣在证实了丈夫真的与其他女人好上后的内心反应。它以全知外视角切入，之后迅速转换为内视角，叙述者的声音自然融入到人物赵锦绣的心理世界（加实线部分），又以明显的代言人的身份忽而出现（加点部分）；接着转以第三人称叙述，介入人物的主观情感体验，并以自由间接引语的话语模式达到既将叙述者语言心理化，又顺利呈现人物心理状态的双重功能；在叙述内容上则采用简单节制的语调叙述赵锦绣此时此刻内心无法言说的失落与哀伤。这些手法无疑都十分契合小说整体怀旧伤感的情绪氛围，共同参与了作者营构蛊镇故事的诗意叙述。

不同于以往前辈在构筑乡土诗意时细腻描摹自然场景的叙述策略，《蛊镇》中的乡土风物几乎都是几笔带过，比如蛊物、蛊神祠、蛊蹈节等，只有环镇的群山略多笔墨，但直接的描述也相对较少，而是叙述者以直接或间接的方式叙述人物的对话、行动、心理过程，以此凸显晦暝苍茫、人烟寂寥的境况，又多以追忆的口吻叙述物是人非的蛊镇。比如文中详细叙述的王昌林带细崽上山找蛊材的第4节、第13节，叙述者仅用三两句话穿插概述了那些茂密丛生的植被、层层叠叠的岩壁，借助人物在找蛊材的间隙里回忆曾经山里山外人来人往的热闹景象。再比如：

两个人就这样呆呆坐着，天地寂然虚幻，最真实的是彼此的呼吸声。

忽然，细崽惊呼一声，说你快看，那头有人过来了。

揉揉眼，王昌林看清了，七八个人，有老有小，慢慢悠悠从远处走来。这是他三年来见到的第一拨生人。抽抽鼻子，喉咙都有些硬邦了。

他想跟人家打个招呼，要能天南海北吹吹壳子就更好了，实在不行，说几句天气好坏的废话也成。

叙述者以明显的议论评价在此处寂静的山林现身（加点部分），与人物一起体味苍茫寂然的怅惘。话语层面则从上文人物间的直接引语转至自由直接引语（加波浪线部分），外视角转为人物王昌林的内视角，借他的视线远眺寥寥行人，叙述突然袭进心房的酸涩与惊喜交织的情感波动（加实线部分），同时转用间接引语（加虚线部分），将要转述的人物对话内容“化入”此时叙述者的声音之中。这些多变的话语模式无疑有利于小说形成浑然一体的诗性语言风格。

二

《蛊镇》共20节，没有采用花哨的叙事手法，如果以法国著名叙事学家布雷蒙的“叙事序列”理论来观照《蛊镇》，我们就能很清晰地看出存在于小说中的两段主要叙事序列：一段是以王昌林为中心人物，代表传统的乡俗礼仪（序列A），一段是以赵锦绣为中心人物，代表保守的家庭伦理（序列B）。这两段序列在小说文本中，时而各自独立，时而相互融合，叙述精细而疏朗[1]。具体分析如下：

《蛊镇》序列A的链式为：A1―（与鼠为伴，翻看镇志，诱细崽学制蛊、）A2―（与细崽上山抓脆蛇时看见三年来的第一拨生人）A3―（制蜈蚣蛊）A4―（带细崽去来鹤村祭奠另一个蛊师）A5―（讲蛊镇的历史）A6―（与细崽再次爬山，想要看见生人，回来时遇见蛇群，抓到脆蛇）A7―（预备制幻蛊、忆蛊蹈节）A8―（发现一百年前的蛊镇地图与细崽脸上红斑两者图案一样）A9―（寻制蛊的材料，制幻蛊）A10―（最后一次话蛇）A11―（幻蛊制成）A12―（给细崽下幻蛊）A13―（安葬细崽，求离乡的人回来参加蛊蹈节）。序列B的链式为：B1（索要情蛊）―B2（骗细崽爸王四维回镇，并对其下蛊）―B3（王木匠对赵锦绣暗生情愫）―B4（找王木匠还锯）―B5（得知细崽爸近况，情蛊生效）―B6（对王木匠生情而止于礼）―B7（王木匠帮其做农活）―B8（悉心照顾公公、衰老的细崽）―B9（重新对王木匠示好）。另外，在这两段叙事序列中还明显包含着一个特殊的功能序列C，它以细崽为中心，暗示一种过去与现实汇合的时间段，一部百年历史最后的现身，序列C的链式为：a（为积攒买风筝的钱，敲那些迟暮人的门）―b（与王昌林一起四处找蛊材）―c（去来鹤村）―d（帮助王昌林抓到脆蛇）―e（脸上红斑全部消褪）―f（急速衰老）―g（死亡）

基于此，小说主体部分的第3至第19节内容呈现如下排列：

―A1―A2―A3B1―B2―B3A4―A5―A6―B4A7―B5A8―B6―A9―A10―B7―A11―B8A12―A13B9―

从以上叙事链可以看出，肖江虹的蛊镇故事本身并无多少曲折离奇，小说主体部分的结构方式基本上采用A―AB―B式，不是严格意义上的并列式或镶嵌式，而更倾向于两者的结合。在小说的文本世界里，序列A与序列B所代表的功能意义不是两相排斥而是并列进而相融合的，而以水**融的方式分别化入到序列A和序列B中的序列C，无疑在这其中发挥了一种黏合剂的功能。因而作者在处理序列A与B时，能够顺利地将它们时而分开，构成单独的叙事单元，产生一种插入叙述的效果，如文本中的第9节（A6）、第15节（A10）；时而将两者有机地并接在一起，形成一种对称并行的结构，如第5节（A3B1）、第11节（B5A8）。从这种叙事语法里我们不难看出作者对传统乡俗礼仪、伦理价值的强烈认同感，他从历史吵闹喧嚣的车轮声里听到乡村衰弱的呻吟，感怀那些即将消逝的美好自然的生存痕迹。

文本中的三段叙事序列按照故事时间依次展开，叙事时间基本等同于故事时间，即从前一年的入秋（第5节）、秋末（第7节）、秋末最后一天（第9节）、冬日（第10节）、第一场冬雪（第11节）、春日（第14节）、到来年的五月（第20节），在不到一年的时间跨度里，序列A与序列B紧凑有序地伸展开来，交错运用等叙与概叙来呈现空间性的地理风景与悄然改变的生存境遇，张弛有度，从容的叙述节奏中带着挥之不去的伤怀之忧，不露声色地完成了一份对即将消逝的边镇历史的收藏与回味。

需要注意的是小说开头的第1节、第2节与结尾的第20节的设置。第1节的故事时间起点显然在序列A的叙事时间内部，细崽敲门的故事已经发生，而第2节采用外部倒序的方法，它的故事起点与结束时间段都处在序列A与B之前。我们甚至可以将这两节作为相对独立的叙事单元，因为第1节的叙事时间可以说是相对开放的，它可以是整个叙事的起点时间，又能插入叙事链A1―A6之间独立成节；第2节则为小说主体部分补充背景、埋下线索，牵引出后文的具体叙述对象：细崽脸上的红斑、王四维、王木匠、柳七爷等人。对比之后全面的顺时叙述，这种仅在开头倒错时间的叙事，更似一位年长的叙述者在讲述故事的方式：以或明或暗的叙事姿态描述了经历过世易时移的蛊镇概况，在一开始即营造出沉缓静谧、哀挽追忆的文本情绪。它契合了一种乡土诗情的建构过程：简单的故事情节、变与不变交织的当下以及无限浓厚的人文情味。

作为结束序列A与B的小说结尾第20节，它在叙事内容与方式上同样具有开放性的特征：叙事上，这一节是叙述者讲述故事的结束时间，内容上，蛊蹈节的庆典终于来临，但此处作者均以幻笔写就两者。以“黄昏”二字为界，我们可以将这一节分为前后两个部分。叙述者讲述的蛊镇故事在前半部分实际上已经结束，后半部分则是创设了一场延伸出的虚幻梦境，暗示死亡的前景：黄昏时分，躺椅上愈发衰老的王昌林沐浴着无数橘黄光圈，此时死去的细崽在他耳边叫嚷着要去看热闹的蛊蹈节，于是他仿佛和这个复活了的细崽一起去了蛊神祠，帮着已死的柳七爷在那忙于安排各种庆典事宜，旁边的坝场上是对歌跳舞的女人们、追逐嬉笑的孩子们，老人最终看到的是沿着古旧石板路“归来”的无数年轻男女。这一切不过是迈向生命尽头的王昌林自顾自想象的一个幻境，也许这年五月的蛊蹈节自始至终也没有举行，或是举行了也只有兀自留守的几个孤寡老人。但从艺术效果上，这种虚幻的叙述笔法留下了欲语还休的想象空间，为全篇的诗性特征增加了一股挥之不去的悲凉之感，包含着哀怜故土传统但却无可挽留的文化隐痛。于是借由这场虚幻而热闹的节庆，隐藏作者、叙述者、读者三者共有的怀乡情感和谐地重合进而融为一体，一种仁慈、平静、宽恕的悲悯情怀伴着温暖的金色黄昏，缓缓沉入即将彻底老去的时光。

结  语

在经历过急剧城市化过程的当代中国，各种怪异荒诞的社会现实纷至沓来，进而落户于文学世界，以至于我们常常不再因“奇”而“惊”，而是悸动于那些平凡的从容与温暖。我们站在时间之流一个名为“现在”节点上，眺望未来，类似《蛊镇》的这种圆融疏朗的乡村叙事，总是能时不时地提醒我们，故去的一切或许正以某种潜移默化的方式在抚慰现存的生命旅程，而不至于遗忘了根脉里的那些朴素悠远的生存记忆，也正是在这个维度上，《蛊镇》中感性的乡土想象在其浪漫从容的审美意识之外兼具了观照现实的底蕴。