“文革文学”与“新时期文学”中的

“十七年”“农村题材”小说传统

李  旺*

（内蒙古大学  文学与新闻传播学院，呼和浩特  010000）

内容摘要：“农村题材”小说创作是“十七年文学”重要的创作潮流，它以其典范作家作品的产生构成了1949年后中国文学的一份传统。在故事结构、人物类型、叙述手法方面，“十七年”“农村题材”小说对“文革文学”和“新时期文学”中的同类小说创作具有重大影响。

关键词：农村题材；文革文学；新时期文学；十七年文学

     从1949年到1966年，中国当代文学在政党意志的监督下进入制度化的运行轨道，不论是题材划分还是叙事模式抑或是主题呈现，都意在确立一个不同于1949年之前的文学规范。“事实上，整个十七年文学均可视作对先进‘规范’的公式表达”[1]。“文革文学”虽然把“十七年文学”置于批判的深渊，实际上它是对“十七年文学”激进观念的全面实践，最为重要的是，执政党的一贯性决定了“十七年文学”和“文革文学”具有亲缘关系的必然性。文革结束后“新时期文学”概念的提出，则有着去“文革文学”模式、回归“十七年文学”的明确指向，于是，“十七年文学”作为被压抑的传统以典范的形式重新出现。“十七年文学”在“文革文学”与“新时期文学”中以潜在与显在的形式存在。

    “十七年文学”以“革命历史题材”、“农村题材”、“工业题材”划分小说类型，“‘题材’的这种划分方式，初看颇有几分蹊跷，其实大有道理。文学生产纳入国有化计划经济，也不一定刻板地依照‘国防工业部’、‘工业部’、‘ 农业部’的领导机制来操作，其间必定有更复杂深刻的缘由存在。”[2] 就“十七年文学”的“农村题材”小说而言，它确实论证了农业合作化的合法性，并产生了具有典范性的作品，构成了当代文学的一份传统。“十七年文学”时期，“农村题材”小说创作领域，既有柳青、周立波、赵树理、孙犁这样已经获得当时文学界认可的代表性作家，也有学步于这些典范作家、开始“农村题材”小说写作的青年作者。“文革文学”虽对“十七年文学”进行灭绝式批判，但“文革文学”依然遵循“农村题材”、“工业题材”的类型划分，这是“农村题材”小说在文革时期得以继续出现的政治和文学前提。“新时期”之后，“农村题材”小说所依托的农业合作化运动发生巨变，随之，“新时期文学”的农村书写也开始变化。但“新时期文学”伊始，“农村题材”、乡土类小说成为此一时期最丰赡的艺术收获之一与“十七年”时期形成的文学传统有着紧密关联。“农村题材”小说从“十七年”到“文革”再到“新时期”的演进过程中，陈忠实、周克芹、叶蔚林、古华、孙健忠始终参与其间，他们的写作轨迹可以看做是三个历史时期“农村题材”小说演进的一个轮廓。

一、 陈忠实：“文革”与“新时期”的“十七年”作家

1965年，陈忠实在《西安晚报》上开始发表作品，1966年因造反派封锁《西安晚报》导致他的早期创作中断。1973年，停笔七年的陈忠实重新发表作品，即《陕西文艺》1973年第3期的小说《接班以后》，从目前陈忠实的自传性文字中无法得知他在1966年至1973年这七年中是否进行过创作，但可以得出的结论是，七年之后他对小说结构的驾驭能力提高了许多，与此同时，在小说表现政治主题方面，陈忠实也更为娴熟。

在“十七年”小说《春夜》中，即使是给棉花施肥这样的小事，生产队长吉长林也需要贫农治治叔一再鼓励。在“文革”小说《接班以后》中，刘家桥大队新上任的党支部书记刘东海在老支书刘建山面前则是信心满满：

        你老儿总不能替我开一辈子铁，有一天，你见马克思去了，再遇上这号大铁，咋开？

刘东海的信心和陈忠实的信心可能来自其时正在提倡的老中青三代干部三结合，但以青年为主、培养革命事业接班人的政策。这篇小说受到广泛好评，具有全国性影响。[3]小说叙写回乡知识青年刘东海接替原刘家桥大队老支书刘建山担任大队党支部书记以后，与同族长辈、第四生产队队长刘天印之间的矛盾斗争。刘东海带领9个生产队大搞农田基本建设，只有第四生产队队长刘天印一心扑在副业上想为队里多赚钱。于是，一场走资本主义还是走社会主义道路的斗争由此开始。在小说中富农福娃被描写为添油加醋的祸水人物，指使福娃挑拨离间、激化刘东海与刘天印矛盾的是地主分子刘敬斋。刘天印和刘东海的冲突表现了党内的路线斗争，刘东海、刘建山与刘敬斋的仇恨则是两个阶级矛盾斗争的体现。陈忠实按照“文革文学”的标准完成了这篇小说。

在以刘天印与刘东海的对立呈现党内路线斗争时，有意无意表现了农村能人刘天印与村中小辈刘东海的辈分之别、权利之争，这是《接班以后》具有陈忠实自己特点的地方。刘天印是柳青小说中郭振山式的能人，小说描写了他的住处：

走到天印家门口，新砌的砖门楼下，天印推着新飞鸽自行车，跨过齐膝盖高的木门坎，到了街道上。他换上了自家女人精心缝制的黑卡几棉袄，腰上结着宽布腰带，头上戴一顶长毛狗皮帽子。

小说也写到了他的精神状态：

他长得粗粗壮壮，显得特别结实，碌碡一样的腰里，结着一巴掌宽的白粗布带子。四十五、六岁的强壮的庄稼汉子，头发仍然密密扎扎，又硬又黑；一双显得有些突出的大眼睛里，有一种什么都不在话下的神色。

刘天印显然是老一辈农民中的强者，在土改前，刘天印式的农民是农村伦理秩序的主持者，他根本没把后辈小子刘东海放在眼里，“自从东海当了党支部书记，刘天印心里象搁了啥东西，总是回转不顺。选举会上，老支书说东海这好那好，天印心里总不实在。再说刘家桥这么大的摊摊，他能领得起？不行！”小说中刘东海获得刘家桥的领导权是由于老支书刘建山力荐。从刘家桥大队副书记的担心看来，刘东海显然并不具备担任支部书记的能力，副书记的建议是“先做支委，开会做个记录，给村民传达，给上级写个汇报，总结材料，在公社会议上代表支书发言。”显然这是农村干部的仕途经验谈，但刘东海成为党支部书记，没有遵循这一传统步骤，这可能是已经四十多岁的四队队长刘天印不满的真正原因，更何况刘东海是小辈。不论政治资历还是乡村辈分，刘东海都不可能超过刘天印。

吓谁哩，复杂，还有土改、合作化那阵复杂吗？我和老支书土改斗争刘敬斋那会儿，你还爬在地上耍尿泥儿哩！你小伙把问题看得太严重了嗷！拿阶级斗争吓我，压住我？

       “哼，你娃刚上台，就想在我天印头上开刀呀！我天印也不是好惹的……你眼里没有人吗！还想叫人眼里有你……”

东海问：“天印叔，到那里去？”

“印叔，我想咱俩谈谈，你啥时候能回来？”

“你是书记么！领导叔哩嘛！领导对下级讲话，不是‘指示’是啥？哈哈，是‘指示’，是！”

在刘天印与刘东海的交锋中，刘天印以自己的年长和资格老表现出对刘东海的蔑视。这种资格老是因为他在土改、农业合作化时代的坚定。但刘天印与刘东海的斗争没有经过几个回合，便败下阵来：

社员们围了一堆，刘天印在人堆里蹦�着，脚下踏着杂乱的步子，平时扎得又平又展的白布腰带，一头松开了，掉在屁股后头，也没发觉，嘴里溅着白沫，可着嗓子吼：“啊，你，你海娃，现在是书记嘛！你有职有权，你看着办吧！我准备好上你的斗争会！啊哈，我不怕。我等着下台哩”

海娃，站在人头前，沉静而气愤，不说话。

    这与小说开篇对刘天印精神强悍的描写并不对称，叙述者介入小说，以贬抑和褒扬对立的叙述姿态给读者以强烈暗示，神化刘东海，丑化刘天印。当刘东海和叙述者以党的化身的身份制服了刘天印之后，叙述者对刘天印的道德态度再度出现逆转：

他满怀深情地叫了一声：“天印叔！”社员们更安静了，目不转睛地盯着年轻的支部书记。天印这人，要吵，要闹，他都不怕；可是在这种场合下，他简直有点心慌意乱，无所适从了，他自己也感到胸膛里的那股气在往下消。

“天印叔！”海娃又重复了一句，

 “对，海娃，叔明天开社员会，检查批判自个的资产阶级思想，也是教育社员哩！你参加一下会议吧！”

“海娃，人家把叔叫做踢腿骡子！其实，只要车把式硬手，能把咱调到辄里，可楞拽楞拽哩！”天印说。东海被逗笑了，说，“天印叔，我相信你。”

对党和党的化身刘东海臣服的刘天印重新赢得了叙述者的好感。作为一个转变式的人物，小说完全没有交代刘天印的思想转变过程。和其他“文革”小说作者一样，预设的主题决定了陈忠实小说的故事走向。在不妨碍小说主题的情况下，富有乡村伦理关系的叔侄对话昙花一现。

1974年《陕西文艺》第5期，陈忠实发表了小说《高家兄弟》，小说围绕谁该上大学，有没有必要上大学这两个问题展开叙述。高村党支部委员兼饲养员高兆丰坚决阻止弟弟高兆文上大学，认为他有个人思想想走白专道路，与此相反，公社文教干事祝久鲁被塑造为阶级敌人，怂恿高兆文离开农村背叛贫下中农。与高兆文形成对比的是发誓扎根农村一辈子的赤脚医生刘秀珍。在现实生活中，高考落榜严重打击了陈忠实，对大学的向往使他订下自学四年的苦读计划，并决心以写作来改变命运。但时隔十年之后陈忠实写作了这篇完全否定大学的小说，这可能是他为了迎合1974年打击“教育黑线回潮”而作。1979年，陈忠实再次讲述上大学故事。《幸福》叙述大学之于青年的重要性。《幸福》反转了《高家兄弟》的叙述，小说中的引娣谎话连篇，在科研站抢占头功，独霸上大学机会，与《高家兄弟》中的秀珍温良谦逊一腔革命正气截然不同。《幸福》中的幸福高考成功引来众人羡慕，与《高家兄弟》中除阶级敌人欢迎大学之外其余皆深恶痛绝相差甚远。此外，别具意味的是，《幸福》中的幸福在“文革”中由于上大学不成而造成的心理创伤在“新时期”高考成功后完全治愈。

《高家兄弟》的结局是高兆丰以父亲和祖辈的革命事迹感化高兆文，把高兆文拉回到革命队伍中来。小说叙述了完整的革命家史，从高老大反抗财主到高老大的孙子参加土改以及在农业社牺牲，再到高兆文继承革命遗志和农业社一起成长。陈忠实演绎论证农村从土改到农业合作化的全过程，在中篇小说篇幅内追求柳青小说式的“史诗”范型。

1975年第4期《陕西文艺》，陈忠实发表《公社书记》。小说讲述同为长工出身的公社书记徐生勤与副书记张振亭在工作作风方面的巨大差异。为了完全对应资产阶级思想在共产党干部身上以改头换面的形式出现这一意识形态说教，小说不惜制造阶级敌人把张财主的皮袄由缎面换成咔叽赠送给张振亭的情节，对文革政治的完全复制让陈忠实的小说日益僵化。

与阶级斗争激进叙述奇妙地结合在一起是生活细节的生动描写：

啊呀，饲养室简直成为大伙儿的活动中心，夜晚，下雨天，人不断！有人是来交谈农业社的事情的，有的人是来看自己的牲口肥了，瘦了？甚至有人给饲养员叮咛自己牲口的脾性：“咱那黄牛，是惯下的，不撒麸子不吃喀！”“咱那黑鼻头，爱喝稠泔水……”还有几回，饲养员高志成看见，有人借聊天的机会，偷偷从袖口掏出一个黑蒸馍，捏碎撂到自己那头牛的槽道里……

这些细节表现了农民在遭遇集体化之际的一丝恐惧和几分担心，流露出以土地为生的庄稼人对牛、马亲人般的爱护与疼惜。在表现农业合作化时代农民心理方面特别是梁三老汉式的老农民心理方面，陈忠实确实得到了柳青的真传。“现在回味起来，对我而言，柳青的《创业史》和王汶石的《风雨之夜》的最直接的启示，是把小说的艺术真实和生活真实的距离完全融合了。尤其是我生活着的关中乡村，那种读来几乎鼻息可感的真实，往往使人产生错觉，这是在读小说还是在听自己熟悉的一个人的有趣的传闻故事。我对创作的迷惘和虚幻的神秘面纱可以撩开了，小说的故事和人物就在我的左邻右舍里生活着。”[4]柳青和王汶石作为1950、1960年代最为著名的“农村题材”小说作家，给与了陈忠实以深刻的影响，陈忠实学会了他们善于用人物语言表现人物个性性格的方法，也同他们一样积极阐释“社会主义新人”，这一点在王汶石的小说中更为明显。

陈忠实“文革”中的作品都引起了较大反响，他是“文革”期间陕西省农村题材小说的代表性作家。当时的评论体现了“文革”时期主流意识形态对陈忠实小说创作的认知：三大革命运动第一线深入生活，五七干校磨练意志，时事激发灵感，领袖圣迹给予精神升华。[5]

在《陕西文艺》编辑部召开的工农兵作者创作座谈会上，陈忠实作为创作典型被两次提及。[6]

同一时期出现的张继芳[7]和费秉勋[8]的评论也从世界观改造和深入生活两方面评价了陈忠实的创作道路。对于一贯重视作品社会反响的的陈忠实而言[9]，颂扬他创作经历的这类评论有可能让他更加热衷于跟风创作。1976年第3期《人民文学》发表了陈忠实的小说《无畏》。能够在复刊不久的《人民文学》发表作品，显然和他在前几年发表了三篇受到欢迎的小说有关。这一次，陈忠实继续紧跟政治。周恩来病重期间，邓小平复出，开始在农业、工业、教育文化事业方面进行全面整顿，整顿工作很快见到成效。与邓小平意见相左一方利用毛泽东对整顿工作的警惕，发起了针对邓小平的“反击右倾翻案风”运动。《无畏》以小说的形式复现了这一政治运动。

    小说叙述丰川县县委书记刘民中在夏季农田基本建设中执著推广东杨公社的工作方法：包干到人，提高工作效率。这一做法遭到跃进公社党委书记杜乐的坚决抵制。抵制的理由无他，这违反农业学大寨的基本经验，这是工分挂帅物质刺激的修正主义表现。1975年全国第一次农业学大寨会议召开，陈永贵的口号是大批修正主义，大批资本主义，大干社会主义，所谓“大批促大干”。杜乐就是坚决执行这一政策的代表。而县委书记刘民乐推广东杨经验则得到来自上面领导关于整顿的重要讲话。小说虽没有提到邓小平的名字，用“那个人”指代，但小说发表之际，“反击右倾反案风”在党报上已经闹得沸反盈天，读者一看便知小说批判矛头是指向邓小平的，影射之意非常明显。

小说正面描写了“文化大革命”。跃进公社年轻的党委书记杜乐和县委副书记程华都是文革中的造反派，1968年后，二人成为县革委会的副书记。显然，杜、程都是文革的受益者。小说写到程华积极支持工作组砍伐集体耕地、宅基地周围社员栽种的树木。这类在“农业学大寨”运动中把农民副业斩尽杀绝的做法把农民逼上了绝路，小说对此则表现了赞扬态度。房东大婶开玩笑劝杜乐对和他具有革命友谊的程华温柔一点：

大婶说：“学大寨，你天天喊斗斗斗！这号事，也要斗？”

杜乐大声肯定：“对！大婶是一样啊！主要靠斗！”

小说人物已经彻底被意识形态附体，没有丝毫“人”的气息。

“四人帮”被抓以后，陈忠实没有马上写出新作品，1976年第 6期《陕西文艺》发表了他欢呼***和庆祝粉碎“四人帮”的文章[10]。他还没有从政治传声筒的角色中转变过来。

1979年陈忠实在《陕西日报》发表了小说《信任》，不久被《人民文学》转载，并获得全国优秀短篇小说奖。《信任》讲述罗村大队在“四清”运动中结下仇怨的两家在“文革”结束后的和解。“四清”运动中被补划地主成份、1979年年初平反后重新上任的罗村党支部书记罗坤的儿子罗虎打了现任团支部组织委员大顺，大顺的父亲是罗村大队贫协主任罗梦田。罗虎此举是借着政治翻身报仇雪恨，补划罗坤地主成份的正是罗梦田。罗坤不计前嫌照顾大顺依法惩办儿子罗虎，罗坤所做所为不仅让罗梦田感激涕零，也征服了整个罗村大队，尤其是“四清”运动比较活跃的积极分子。罗梦田的讲话为小说点题：

“同志们，党给我们平反，为了啥？社员们又把我们拥上台，为了啥？想想吧！

“同志们，我们罗村的内伤不轻！我想，做过错事的人会慢慢接受教训的，我们挨过整的人把心思放远点，不要把这种愁气，再传到咱们后代的心里去！”[11]

    小说中还有两个细节别有意味，第一，罗梦田反问罗村村民：“合作化那阵咱罗村干部和社员中间关系怎样？大家心里都清白！”第二，罗坤的心理活动：“有时候又一想，四清运动工作组那个厉害的架势，倒有几个人顶住了？他又原谅梦田老汉了。”显然，小说把农业合作化时代指认为黄金时代，“四清”则是人人自危的根源。从这篇小说看来，陈忠实对农业合作化的信任没有发生变化。此外小说中没有提到“文化大革命”，连“四人帮”也没有触及。可见，陈忠实写作时的小心谨慎。把“文革”中因政治斗争导致的农民之间的猜忌归之于“四清”，这是陈忠实的创造，几乎没有第二个作家如此。1979年中共对“文化大革命”还没有彻底否定，***政权依然遵循毛泽东的阶级斗争路线继续滑行，“凡是派”和“改革派”的斗争还没有完全明朗化。而刘少奇当时还没有平反，《信任》虽没有提到刘少奇的名字，但“四清”运动的主要负责者是刘少奇。应该说把“文革”的罪责归之于“四清”在1979年是比较安全的政治选择。陈忠实1979年写作的所有小说都把党内斗争的原因归之于“四清”，如《小河边》、《七爷》。

    表现群众和受难干部对党的感激和信任是陈忠实1979年小说很突出的主题。《小河边》中的党支部书记在四清运动家破人亡，但对党极其忠诚：“匣盖上，画着一个象征着镰刀和锤子的拙笨的图案，染着淡淡的红色。……‘这是我的党费！’老汉慢慢拉开匣盖，露出一扎捆得整整齐齐的人民币和一堆硬币，‘夏天我在柳林里拾蝉壳儿，到小镇药铺里卖了，月月按时交。’”[12]“‘我活是党的人，死了还是党的……’”。[13]

 “文革”结束后，陈忠实在艰难蜕变中继续创作，虽提出“文革”造成的问题，但因涉及对党的评价，所以问题最终被悬置起来。

    在第一时间反映政治事件和主要政策，是陈忠实小说写作的首要特点。1973年写革命接班人问题，1974年写歌颂张铁生式的英雄，1975年写农业学大寨，1976年写反击右倾翻案风。陈忠实会随着政治运动变化的风向随时调整自己的写作重心。1978年以后，他写富农的善良、写对犯错干部的团结，并且获得全国小说奖，与他习惯跟风写作不无关系，并不能说明他的思想真正发生了转变，对“文化大革命”具有深刻反思。

    陈忠实小说中的农民不是普通的贫下中农，大都是农村干部，如生产队队长、生产队的党支部书记、公社党支部书记等。他非常熟悉农村干部，陈忠实本人就担任农村干部达二十年之久。此外，陈忠实的小说会不断重述中国农村从土改到初级社、中级社、高级社再到农业合作化、四清、农业学大寨等全过程，他小说中的人物都经历、参与了这些运动。他试图通过这些逐级递增式的农村运动论证他们依次进行的合法性与正确性。从陈忠实90年代的反思看来，他直到80年代后期才逐步认识到49年后农村土地制度和农村政策的弊端。作为一个长期担任农村干部的作者来说，对自己曾经投入过青春力量的诸多农村政策很难做到完全驱逐。

综观陈忠实文革时期和新时期的小说创作，我们可以得出这样的结论：在写出《白鹿原》之前，他始终是一个“十七年文学”作家。

“文革”时期，陈忠实与同是陕西省业余作者的贾平凹和路遥相比创作已经接近成熟。从贾平凹和路遥在“文革”时期对诗歌、散文、小说、通讯特写、革命故事各种文体都一一尝试来看，他们在“文革”时期的创作属于练笔阶段，没有找到属于自己的写作方式。而陈忠实不同，练笔在“文革”前已经基本完成，特别是从1973年的《接班以后》对1966年的《春夜》超越来看，陈忠实在1973年已经具备了小说家的能力，并熟知自己擅长所在。同时，他“文革”结束前的创作已经表现出稳定性，不论是时间的稳定性（一年一篇）还是艺术含量的均衡性抑或是选择题材和叙述角度的连贯性都可以说明陈忠实找到了独属于他的平衡政治运动要求与艺术技巧的方法。“文革”结束后，陈忠实的小说《信任》虽然获得了全国奖项，并且一直保持创作，但他“文革”后的小说不论从受到关注的程度还是从创作的开拓性来讲，都不及“文革”时期的文学练习者贾平凹和路遥。可以说陈忠实的小说已经停止于“十七年”时期。

“文革”时期的土地制度和“十七年”时期并无实质区别，柳青和王汶石在“十七年”时期塑造集体化时代农民的方法，陈忠实在“文革”期间依然可以运用，没有隔膜。“新时期”，陈忠实对“文革”后中国农村土地政策的变化以及与此相关的农村文化生态没有及时做出反映。他熟悉在集体化面前失去土地和牲畜的农民，他不熟悉或者他不接受在去集体化时代得到土地的农民。他善于塑造集体化时代的农村干部，却不可能塑造出“新时期”去集体化后农村的农民形象的典型。他所擅长的叙述方法、人物塑造方式适应于人民公社时代，他一直以观察人民公社时代的方式观察人民公社解体后的农村，这种错位的方式让陈忠实虽一直在表现新时期农村，但已经无法达到生活的真实与艺术的真实完全没有距离这一他最为推崇的写作效果。他在“新时期”的停滞如同他最崇拜的王汶石一样，在“文革”结束后已经无所作为。所以，陈忠实在“新时期文学”的很长一段时间只是一位“十七年文学”时期的“农村题材”小说作家，与“新时期文学”无关。

二、周克芹：“社会主义新人”塑造的贯穿性

与陈忠实一样，周克芹“十七年”期间已经开始创作。1954年周克芹发表了处女作《老盐工袁大爷》，“文革”前他还有小说《在列车上》（1955）、《秀云和支书》（1960）、《井台上》（1964）。周克芹“文革”前的小说以表现“社会主义道德”、塑造“社会主义新人”为主要特点，表现出一份稚拙之气，没有太多特色。

不论是周克芹自己还是评论者都强调了他创作的连贯性，对他“文革”时期的创作并非讳莫如深。作家在创作连接上的“光滑”再一次说明从“文革”到“新时期”文艺路线的一脉相承。他在“文革”时期的小说创作被评论者认为由于坚持深入生活，抵制了“四人帮”文艺政策，他自己也承认小说创作成熟于“文化大革命”时期：

使人高兴的是，在“四害”横行，妖雾弥漫的日子，周克芹同志的头脑是比较清醒的；他对甚嚣尘上的帮理论，是抵触不满的，他没有为赶时髦而作违心之言，也没有慑于反动思潮的压力而留下虚伪的篇章。从他创作的总的倾向看，他保持了忠实于生活的严肃的创作态度。应当说，这正是一个革命的文艺战士最可贵的政治品质和值得称道的创作特色。[14]

        周克芹同志的道路是正确的，愿他更坚定地走下去；他在短篇创作中已经开始结果了，祝他今后更加花繁果硕。[15]

回想起来，我比较自觉地用文艺来为无产阶级政治服务、为工农兵服务，比较自觉地深入生活，那是文化大革命中的事情。[16]

就周克芹个人而言，不论是“文革”还是“新时期”，他主要着眼于正面塑造“社会主义新人”，较少正面涉及阶级斗争，并曾为此在“文革”后受到一些批评：“就拿《灾后》来说吧，应当说这篇作品对生活的开掘比过去深了一步，但仍使人感到眼光稍嫌局限于生产队一个狭小的范围里。小说描述的这场抗灾斗争，是在粉碎‘四人帮’前后这个重大历史转折时刻发生的，可是对‘四人帮’的干扰破坏这个比天灾更严重的‘灾害’和群众对此所作的抵制斗争，却只有简略几笔插叙交代，并游离于故事情节之外，这就使得典型环境和时代气氛的描写不够充分，从而影响到作品的思想深度。”[17]其实，正因为如论者所批评的那样，周克芹不太热衷叙述宏大的路线斗争故事，他“文革”时期的创作在“新时期”之后依然获得认可，并且也快速地融入到“新时期”创作潮流中。

“文革”结束后，小说《青春一号》以三位同班同学不同的人生选择来叙述“文革”与“新时期”故事。农学院毕业生耿杰数十年如一日进行棉花改良实验，同学王超则是县革委会委员。耿杰的实验在“文革”结束后获得成功，隐约说明“文革”之于中国如同棉花实验中的暂时波折，终究会走出阴影。其次县委在1965年提出农业规划二十年，十年内研制出优秀高产品种，以时间长度弥合了政治裂隙。耿杰与农村姑娘桂花结婚生子，耿杰的恋人小陈嫁给王超但婚姻不幸，“文革”的灾难被表现为恶有恶报善有善报的因果报应故事。

《灾后》是周克芹“新时期”小说中最有特色的一篇。小说叙述1977年春天，江州坝子生产队长辛大哥的妻子辛大嫂的一段心事。村子遭了灾，辛大哥体谅国家难处在先，拒绝支援。他说服辛大嫂拿出自己的体己钱，买了种春庄稼的化肥。事后不久，辛大哥与辛大嫂在给家里买米还是给队里买农药之间争执不下再次发生口角，阶级斗争转换为夫妻矛盾。小说表现了辛大哥夜深未归辛大嫂怨悔交加的感情，心理描写笔触细腻绵密。这在《许茂和他的女儿们》中得到更多表现。在《两妯娌》中，周克芹通过表现历史和时代加之于女性人物的情感重压来反思历史这一创作倾向已经日渐明朗。小说讲述自卫反击战时期兄弟俩上前线后两妯娌的心理变化，小说夸张地描写了二媳妇盼望丈夫上前线即使牺牲也是卫国争荣的心态，表现了大媳妇在牺牲光荣的舆论中日渐憔悴。

《许茂和他的女儿们》是周克芹“文革”结束后发表的长篇小说。讲述葫芦坝大队许家姐妹个人命运变迁与时代的关联。主宰许家姐妹命运的两方面力量分别是葫芦坝大队党支部副书记郑百如和县委工作组组长颜少春。前者代表“文革”中的罪恶个人，后者则是打击罪恶个人的党的化身。小说摆脱了他“十七年”和“文革”时期小说叙述模式之处主要表现在：党没有完全解决许秀云们的问题，并且通过颜少春的自白说明党内斗争格外激烈。周克芹“新时期”之前所有的小说都表现了党的战无不胜，而《许茂家的女儿们》给出了一个疑问式的结局。

不过，周克芹还是表现了对党的信任，这主要是通过许秀云对大姐夫金东水的感情来表现的，这是小说的主要故事结构，但这场感情却经不起推敲。许秀云对金东水的爱从何而来？小说只是表现了许秀云格外心疼外甥，这和她与金东水的爱情没有太多关系，但小说却一再表现许秀云的痴情。金东水是葫芦坝大队原党支部书记，而许秀云的丈夫则是葫芦坝大队党支部副书记，她逃离郑百如却选择留在葫芦坝，其实是选择留在金东水身边。小说详细描述金东水忍辱负重为葫芦坝大局着想，手捧《小型水利电站》勾画葫芦坝未来蓝图。“这个刚强的汉子懂得：个人问题是受着社会问题制约的，当党和人民都面临着困难的时刻，他怎么能要求自己生活得美满呢？在这样的岁月里，他咬紧牙关忍受着一切困苦，甚至残忍地强迫自己不要泡在个人的情绪里面，而潜心于研究、修改和丰富他那建设葫芦坝的蓝图，准备什么时候拿出来献给党、献给乡亲们。”与其说许秀云对金东水一往情深，不如说这是许秀云对党的恋情。

对党的信任在《许茂和他的女儿们》中还表现为一种谅解式的叙述方式。这主要表现为叙述者在为党立言和为民立言之间暧昧的叙述姿态。以同情人民的口吻表达了对党的嗔怒之后，又以人民的身份表现对党的原谅和期待。

特别是这些年来，党的政策总是落不到实处，那些上边来的干部没有一个不是打着共产党的招牌的，可他们有些人却破坏党的招牌，可他们有些人却破坏党的政策，像国民党一样欺压农民！想想嘛，在这种情况下，像许茂大爷这样的农民，他当然有理由对我们党抱怀疑的态度：‘共产党对农民有哪些好处啊？’他是不能不这样思考的啦！”[18]

我们党正是通过大量的颜少春这样的忠诚干部，把亿万农民引上了社会主义的集体化道路，并且有决心，有信心，要把他们引到共产主义！[19]

四姐啊！你的悲哀是广阔的，因为它是社会性的；但也是狭窄的――比起我们祖国面临的深重灾难来，你，这一个葫芦坝的普普通通的农家少妇的个人的苦楚又算得了什么呢？……[20]

    “我们党”、“我们祖国”、“把他们引到共产主义”、“像许茂大爷这样的农民”、“你，这一个农家少妇”。在两相对比中，“他们”、“农民”和“农村少妇”出于被拯救和被怜悯的客体位置，而“我们党”、“我们祖国”却占据了施与者的主体位置，不仅如此，“我们党”和“我们祖国”由于是“我们”，再次把“像许茂大爷这样的农民”、“你，这一个农家少妇”召集起来，吸纳到“我们”中来，并且给出了具体理由：“面临深重的灾难”。在这种谅解式的叙述中，“文革”制造者始终是缺席的。

三、叶蔚林：歌词创作与“农村题材”小说创作的对话

叶蔚林在“新时期”发表《蓝蓝的木兰溪》和《在没有航标的河流上》之前，写作已经很长时间了。1959年他在上海文艺出版社出版了散文小说集《边疆潜伏哨》，1978年出版了小说集《过山谣》。他经历了部队作家必备的成长过程，这类作家最初一般是部队的宣传干事，由于长期从事与文字有关的工作便从通讯到散文到小说一路写下去，但艺术的成熟可能会经历漫长的过程。“文革”前，叶蔚林主要围绕部队生活进行练笔。

叶蔚林“文革”时期的创作在结构方面较之于“十七年”有所提高，并且开始了“农村题材”小说创作，还形成了他固定的故事模式：作为叙述者的“我”在不同时期到访故事发生地并且见到主人公，通过回忆、对比表现小说主题。这种模式直到1979年《蓝蓝的木兰溪》依然如此。

写于1972年9月的《过山谣》写我三进瑶山，进而表现过山谣的生活变化。写于1973年3月的《九崴神话》讲述小桑塘党支部书记李石桐与儿子、女儿在血泪家史的激励下成为学大寨模范。写于1974年8月的《唱给韶峰的歌》是散文式的颂歌，表现毛泽东家乡从办农民协会到七十年代的变化。写于1974年1月的《激流飞筏》叙述青梅寨复员军人赵大芒身残志坚学会放排的故事。写于1974年10月的《蓝天》表现知识青年杜筱琴访医问药学习治疗蛇毒，访药过程中她坠崖掉到藤萝树上，便索性荡起秋千唱起歌。叶蔚林这时期的小说有童话色彩。他善于描写风景的能力也在这一时期的小说中体现出来，如《晶妹子》（《解放军文艺》1974年第7期）、《狗鱼的故事》（《湘江文艺》1975年6期）、《大草塘》（《朝霞》1975年第 8期），特别是《狗鱼的故事》营造了凄清的意境：

当月明之夜，南风轻吹，他站在溪边，摘片木叶含在嘴里，娓娓地吹响，狗鱼就会爬出洞穴。雌的雄的，大的小的，着迷地匍匐在他周围。有的将扁圆的头，枕在他的脚背上；有的探起身，用尖利的细齿扯他的裤管…… 神话是美丽动人的，然而却是抓不住的彩虹。     

“文革”结束后，叶蔚林也应和时代大潮写了诅咒“四人帮”、歌颂***的小说、散文，如写于1977年8月的《幸福的老人》、《韶山明灯照万代》（《江西日报》1977年12 月26日第 4版）以及《访灯记》（《浙江文艺》1978年第 1期）这些作品延续了他风景描摹加时代主题的叙述模式。《小远的故事》（《少年文艺》 1978年第3期）继续了他的童话风格，《地下亮光》（《人民文学》1978 第3期）则夸大了党员的意志力。

叶蔚林自“文革”开始写作“农村题材”小说便一直没有中断，成为“新时期文学”的代表性作家。与他的小说创作相伴随的是歌词创作[21]，二者形成一种紧密的对话关系。这表现在两个方面。首先，歌词创作特别是民歌创作以风景起兴再加入故事的写法影响了他的小说写作，“新时期”初年其小说《蓝蓝的木兰溪》备受瞩目，同期，他有歌词创作《静静的木兰江》。歌词和小说所叙述的故事完全不同，前者表现一个农村生产队长家长式的专制作风给青年带来的伤害，后者则表现对周恩来的怀念之情。但二者都以木兰江作为叙述和抒情的背景。其次，他的歌词创作习惯使他的“农村题材”小说在叙事方面表现出韵律感和抒情性。“蓝蓝的木兰溪照样流，水柳长在高岸上，新竹生在山冈上；芳草芊芊，野花飘香。可是，我们美丽而善良的赵双环呢，她在哪里？她在哪里？”歌词创作突出形象化描摹避免叙事的特点在他小说中的反映便是较少直接详细描写事件过程，也不呈现悲剧的惨烈，而是借景抒情渲染悲剧氛围。这使他的小说在“文革”和“新时期”具有少见的抒情性，但也带来了缺乏发掘人物性格不无单薄的缺点。

四、古华：风俗的挤压与释放

与叶蔚林不同，古华“文革”前的写作已经较为成熟，并且不同于叶蔚林的专注于以风景抒情，古华主要着眼于湖南农村风俗的展现。1978年古华出版小说集《莽川歌》，收录他1962年到1978年代的短篇小说。“文革”中古华写作的小说有《“绿旋风”新传》（1972年5月）、《山里妹娃》（1973年2月)、《红松谷》（1973年11月）、《仰天湖传奇》（1974年10月）[22]，但最有代表性的是长篇小说《山川呼啸》。小说讲述呼龙峡公社党委书记柳旺春在县委书记黎勤耕的支持下大搞农田水利基本建设的故事，与此同时，小说表现了柳旺春与水利工地指挥长龙友田以及石匠李面福之间的阶级斗争。县革委会副主任李子川是作为可教育的老干部来塑造的。小说在阶级斗争故事的设置和叙述语言方面都具有典型的“文革文学”特征。首先，“文革”时期小说的阶级斗争都是通过人物的阶级立场对立来表现的，并且这种阶级对立具有世袭特征，对立阶级之间绝无转化的可能。《山川呼啸》也是如此，龙友田投身革命即是为了谋取个人私利，所以注定是革命的敌人，而李面福则是不安心农业生产的富农，与之相反，贫下中农恩大爷、满堂红主任则具有无产阶级优越的道德力量，永远正确的柳旺春是根正苗红的革命后代。其次，“文革”小说的样板戏化在《山川呼啸》中表现得极为突出，小说中的人物对话以样板戏式的戏剧对白出现。

“现在我问你，公社娃，你家住哪？家里还有些什么人？”老艄公眼睛睁得圆圆的。

“大爷，我家住莽川公社恩仇村，家里只有一个老母亲”柳旺春知道，恩大爷是思念游击队那娃儿心切，把自己当作那娃儿来怀疑了。

“家住莽川恩仇村？你可是母亲她亲生？”老艄公又问。

“恩仇村是老辈人取下的名字。我妈对我哟，比亲生的还胜十分？”这艄公大爷对革命先烈的真挚感情，使他深受感动。[23]

“文革”时期主流意识形态要求所有文学形式都学习、贯彻样板戏创作方法，小说戏剧化就是典型例子。古华在小说中表现风俗的优长在“文革”时期受到压抑，《山川呼啸》中取代旧时赶集风俗的是农业学大寨运动。古华善于用密集的语言流和排比式的修辞呈现湖南农村、山区县城的日常景象，他的小说首先给与读者的是应接不暇的风俗万象与活色生鲜的生活气息。但在“文革”时期，古华是把这些作为“往昔”来叙述的，与“往昔”相对的，是革命、政治的坚硬。“文革”结束后，古华把革命对风俗的胜利颠倒过来，《快乐菩萨》龙门寨大队宣传委员吴布龙“红白喜事吹拉弹唱，四条凳子都拿得起放得下”，虽然公社宫书记强制要求过革命化的春节，但龙门寨几百号壮劳力“大年初一不挖山，初二不积肥，初三初四都没有上水利，而是跟着一条香火龙，一头布狮子，鼓乐喧天，游乡串洞，‘恭喜贺喜’”，这俨然表明革命在风俗面前的节节败退。

五、孙健忠：乡土味中的民族性

与陈忠实、周克芹、叶蔚林、古华经历相同，孙健忠也是在“十七年”时期开始写作，并且活跃于“文革”时期，“新时期”继续保持着旺盛的创作力。

孙健忠“十七年”时期的作品依两个面向展开，一是描写人民公社、大跃进，一是表现土家族的风土人情。《瑞雪兆丰年》中的民兵连长奉成奎带领化学小组寻找肥料忘记了结婚和过年。这是一个和周立波《山那面人家》极其相似的故事。《春水长流》表现龙溪寨生产队党支部书记彭青树插秧筑坝两不误，如火的激情只因为参加了两次党训班。《“老粮秣”新事》中的县粮食局仓库管理员老王是部队南下战士，在新时代做出新举动：粮食征购船卡在峡谷，他不顾病痛下水拉船，内心满是粮食支援古巴的激情。《赵万荣的故事》叙述生产队副队长赵万荣开荒种地响应毛泽东大办农业大办粮食的号召，与他唱反调的是会计邓道伦。

表现土家族风土人情的小说是孙健忠小说独有的特点，如《一只镶银的咚咚喹》，汉族小姑娘杨歌在暑假来到土家族苗族自治州，向土家族小男孩卡铁学习吹奏咚咚喹，小说表现了土家族的饮食、语言和生活习惯。虽然古华和叶蔚林也对湖南地区少数民族风情多有表述，但与出身于土家族的孙健忠相比终有旁观者的眼光。孙健忠小说对土家族语言的呈现就是古华和叶蔚林的小说所没有的。即使从全国“十七年”和“新时期”以来的农村题材小说的范围看，在乡土味中表现民族性或者说以民族性体现乡土味，孙健忠也是不多见的一个。

   “文革”期间与“新时期”初年，孙健忠有代表性的作品有《娜珠》（《湘江文艺》1976年第1期），《乡愁》（《湘江文艺》1979年第9期），《滔天浪》（《湘江文艺》1979年第1-2合刊）以及完稿于1979年的《甜甜的刺莓》。

小说《娜珠》中的同名女主人公出生于地势平坦适宜耕种的岩下，嫁到了条件艰苦的岩上。但她不以为苦，抵制搞副业的李四，坚定摇摆的丈夫多松，最终成为岩上的生产队长。在叙述阶级斗争方面，这篇小说与其它“文革”小说无异，延续了孙健忠“十七年”期间小说特色的是对土家族语言的呈现和对民族风俗的展现。

“文革”结束后，孙健忠小说的民族性日益凸显。《乡愁》讲述文革派系斗争的恶果。两个从城里来的无名男性分属不同派系，却都陷入了一个少数民族乡村女性的情感漩涡。最终结局是这两个都誓死保卫毛泽东的男人同归于尽。这个乡村女性以温柔醇厚的品性挽救、抵抗政治暴力的努力可能是孙健忠在“文革”结束后思考中国如何走出“文革”创痛时得出的答案。《甜甜的刺莓》依此思路继续深入，小说中布谷寨的党支部书记向塔山是作为“文革”中的风派人物来批判的，这个人物在小说中被塑造为寨子里的活阎王，他拆散竹妹和三牛的爱情，并且以竹妹的婚姻要挟�木寨党支部书记毕兰大婶。与向塔山不同，生产队长三牛被塑造为辛勤肯干、自觉抵制浮夸风，对竹妹一往情深的农村干部。小说结尾毕兰大婶坚决把身心俱疲的竹妹留在�木寨，让她对生活做出新的选择。显然，温柔敦厚的三牛和如三牛一样温柔敦厚的土家族山水才是竹妹的疗伤之地。此时，土家族山寨具有了治愈“文革”伤痛的话语功能，由此，乡土民族性的意义变得独立起来。

陈忠实、周克芹、古华、叶蔚林、孙健忠在“新时期文学”初年格外令人瞩目。他们不同于叶辛、张抗抗、王小鹰、路遥、贾平凹等在“文革”时期开始发表作品在“新时期”后引起广泛瞩目的知青作家。他们都从“文革”前开始创作，贯穿了“十七年”、“文革”和“新时期”三个时代，以往的论述会把这两类作家置于同一语境中进行论述，认为他们都是跨越“文革”和“新时期”的贯穿性作家，其实不然。不同的创作经历、成长经历使他们的作品表现出不同的风貌。陈忠实等人出身工农兵，属于根正苗红一类的作家，像陈忠实和周克芹还长期在农村担任会计、队长和党支书等职务。他们虽然在“十七年”时期开始创作，但因其不成熟没有像成名作家那样遭受政治惩罚，“文革”期间，他们的政治出身给与他们发表作品的可能性。“新时期”伊始，当文学表现出对“十七年文学”的认同之际，在“十七年”期间开始创作的他们会较快地写出符合“新时期文学”规范的作品。1980年代中期之后，这批作家在艺术创作方面进入平淡期。

“农村题材”小说作为“十七年文学”最为重要的创作潮流在“文革”时期并未断绝，就其原因而言，文革时期“农村题材”小说对“十七年”“农村题材”小说的延续有现实因素发挥作用。“十七年”“农村题材”小说的兴起与政治的关联性巨大，“农业合作化”小说即是明证。“文革”时期农村集体化经济较之于“十七年”时期有过之而无不及，依托其上的“农村题材”小说也就有可能继续发生。就其结果来说，由于“写作组”、“三突出”等写作模式的政治强制性，“文革”时期的“农村题材”小说丧失了“十七年”时期较为丰富多彩的地域乡土性，“文革文学”对“十七年文学”“农村题材”小说作家作品的“妖魔化”处理，让“文革”时期的写作缺乏对典范的学习，更奢谈超越，柳青、周立波等作家只作为隐秘的历史被悄悄模仿。“农村题材”小说在“新时期文学”中拔得头筹，这与它在“十七年”和“文革”时期的历史贯穿性有着直接联系，不论是作者储备还是写作艺术积淀，在“十七年”、“文革”与新时期之间，“农村题材”小说没有出现空缺性的历史断裂，这为“农村题材”小说在“新时期”的延续提供了独有的历史机缘。此外，“新时期”“农村题材”小说的重新发展也与它自成系统的艺术体系具有紧密联系，相对而言较为丰沛的思想艺术资源使它拥有在短时期内剥离政治工具侵蚀的可能性，焕发原有描写逼真生活细节、塑造鲜活人物个性的传统现实主义的艺术功能。随着农村经济的变革，“农村题材”小说不再亦步亦趋于政策流向，而是日益专注于农村风景风俗的描摹，发生了从“农村题材”小说向乡土类小说的转变，这可以称之为“农村题材”小说在“新时期文学”中的“延异”。