闻一多现代诗歌特殊句法研究

欧阳骏鹏*

（湖北汽车工业学院  诗歌语言研究所；湖北十堰  442002）

内容摘要：闻一多的现代诗歌主要借助于灵活的句法结构来突破传统格律诗呆板的语言形式，在他的现代诗歌中，特殊句法有着特殊的价值：“被”字句不仅更好地安排了诗行，成为构筑“建筑美”的一种手段，而且突显了语言与心理的密切关系；“把”字句与“将字结构”突显了日常语言与诗歌语言的功能差异。闻一多现代诗歌留给我们的启示是：诗人必须在遵守语法与颠覆语法的矛盾中形成诗的张力。

关键词：闻一多；现代诗歌；文学文本；句法

中国现代文学史上最重要的诗歌流派是新月诗派，新月诗派的代表作家是闻一多、徐志摩。闻一多不仅仅是用笔墨写诗，而且是整个文学史上为数不多的用笔蘸着自己血管里奔涌的热血写诗的诗人。从闻一多先生殉难之日起，人们就认识到了闻一多研究的重要意义，研究成果也非常丰富，季镇淮主编的《闻一多研究四十年》就是一个很好的实例。但是，在闻一多现代诗歌研究方面，其成果主要集中在思想内涵、艺术风格、诗歌理论以及诗人与作品的关系等几个方面，缺少对闻一多现代诗歌语言的内在功能的挖掘。孙玉石教授指出：“一定的诗歌创作模式制约了一定的诗学批评的发展。五四文学革命以后新诗主要沿着两种抒情模式在发展：描述式的抒情和喷发式的抒情。反映在新诗批评观念上，基本上还是传统诗学批评方法的延伸。或者来自西方，或者取假古代，大部分都还停留在一种评价诗学的范围。在内容方面停留于简单的价值判断和诗情复述；在审美方面停留于感受式的印象批评；在形式方面只限于语言外在音色功能的关注。对于作品本体的深入批评和鉴赏，对于语言内在功能的挖掘和探求，还未引起诗学批评的注意。” [1] 孙玉石教授虽然主要讲诗学批评，但与闻一多现代诗歌研究的整体状况是吻合的。在我们看来，卓有成效的文学研究应当落实于文学文本研究，而任何一个文学文本都是由语言构成，以语言的方式存在的，因此，文学文本的语言研究是至关重要的基础研究。基于这样的认识，我们依据现代语言学描写法、统计法、比较法、变换分析法对闻一多现代诗歌的特殊句法进行研究，并依据学理对语言与诗歌的关系作出合乎逻辑的推论。

一

关于闻一多诗歌语言的总体特征，王富仁教授曾经从艺术鉴赏的角度作过这样的评述：“在理想与现实、美与丑、崇高与卑鄙、反抗与忍耐、渊默与爆发这诸种矛盾的僵持与对立中，形成了闻一多这时期诗歌语言的最基本的特征：每一个词语和语言单位都在这种对立中获得了不同于一般语言的独特的意蕴，使它们带上了在两个对立的方向上同时理解和感受它们的可能性，从而充满了张力效果，真正具有了诗的语言的特征。” [2] 这个结论当然不错，但如果有对于闻一多现代诗歌文本的纵深的语言研究，那么，立论就更加厚实了。以下，我们就严格依照文学文本，对闻一多现代诗歌的几种特殊句法进行描写与分析。

首先，我们描写闻一多现代诗歌中的“被”字句。“被”字句也称“被动式”，王力先生在《中国现代语法》一书中对被动式作过深入的研究，他给被动式所下的定义是：“凡叙述词所表示的行为为主位所遭受者，叫做被动式。” [3]这个定义强调了被动式的遭受意义。“被”原本是一个名词，它的本义是被子，《说文解字》：“被，寝衣，长一身有半。从衣、皮声。平义切。” ^[4] 后来引申出“加于……上”，施及的意思；又引申为蒙受、遭受的意思。“被”字早在汉代就可以用来表示被动意义。《史记・屈原贾生列传》：“信而见疑，忠而被谤。”

我们在这里把这种句型称作“被”字句。“被”字句是用“被”字引进动作主体置于谓语动词前做状语而把动作关涉的对象放在句首的一种代表字句型。包括“叫（教）、让、给”等作介词引进谓语动词的动作主体表示被动意义的同类句型。例如：

（1）哦，我竟被人卖了！[5]（《李白之死》）

在“被”字句中，“被”字引进的谓语动词的动作主体可以不出现，例如，在闻一多同一首诗中还有这样的实例：

（2）我被捉上楼船！（《李白之死》）

例（2）与例（1）不同，“被”字介引的对象没有出现，“被”字直接放在了动词之前。主语“我”是“捉”的对象，是受事，谁捉？不可知，不必知。正如朱德熙先生所说的那样：“‘被’和‘给’后头有时不带宾语，这往往是因为动作的施事不可知或者不必说出来。”[6]

关于“被”字句，我们再举几个闻一多诗中的例子：

（3）一盏灯光被岛遮断了。（《西岸》）

（4）一夏底荣华被一秋底馋风扫尽了。（《花儿开过了》）

（5）我的肉早被黑虫子咬烂了。（《烂果》）

（6）泪绳捆住的红烛

     已被海风吹熄了。（《寄怀实秋》）

讨论“被”字句的宾语时，通常只涉及这种句式中的介词宾语，因为句中的施事者由“被”字介引放在谓语动词前面作了状语，所以，绝大多数情况下，这种句式是没有宾语的。而介词“被”或“叫”、“教”、“让”、“给”的宾语通常应当是施事，即谓语动词所表示的动作行为的发出者。“红烛被海风吹熄了。”“海风”是“吹”的主体；但也存在既有介词宾语又有动词宾语的“被”字句。例如：

（7）贾政还要打时，早被王夫人抱住板子。（《红楼梦》第三十三回）

施事者是介词“被”的宾语“王夫人”，动作行为是“抱住”，但王夫人抱住的不是贾政，而是贾政手里拿的打贾宝玉的板子，这是一种隶属关系。

闻一多诗中也有这种例子。

（8）他脚底下正当活泼的小涧注入池中，

     被一丝刚劲的菖蒲鲠塞了喉咙。（《李白之死》）

显然，全句运用了拟人化的艺术手法，赋予无生物以生命。从句法方面来分析，施动者是介词“被”的宾语“一丝刚劲的菖蒲”，受事者是这个“被”字句的主语“小涧”，谓语动词是“鲠塞”，但鲠塞的不是小涧，而是小涧的喉咙。这是整体与部分的关系。

 “被”字句作为一种代表字句型，牵涉的问题比较广泛。在这个句型中，引进动作主体的，除了“被”字之外，还有“叫（教）”、“让”、“给”。王力先生说：“被动式的较古形式是‘为……所’。‘为’字可认为助动词，但普通总是和‘所’字相应的。例如：（A）宝玉……却为一枝海棠花所遮。（25）（B）只因为声色货利所迷，故此不灵了。（25）有时候，古代被动式和现代被动式混合起来，就成为‘被……所’。例如：（A）父母已亡，或被叔伯兄弟所卖。（58）（B）恒王遂被贼众所戮。（78）”[7]

我们就以上六种格式对闻一多的全部现代诗歌进行了检索，统计结果如下：

闻一多现代诗歌被动式统计表

统计结果表明，在可能出现的“被动结构”的六种格式中，“被”字式占百分之七十六稍强，这也说明，用“被”字作为代表字称呼这种句型是合理的。

以下我们按谓语动词的变化来分类描写闻一多现代诗歌中的“被”字句。

（一） 用动结式动词做谓语中心的“被”字句举例[8]

（1）桌上两对角摆着的烛架，

     都被这个醉汉拉倒在地下。（《李白之死》）

（2）小珠们笑声变成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。（《死水》）

（3）哀宕淫热的笙歌，

     被激愤的檀板催窘了。（《我是一个流囚》）

（4）株株小草的绿意，

     都要被他烧焦了啊！（《红豆・二0》）

（5）宇宙被清光浸满。（《园内》）

（二）谓语动词带趋向补语或可能补语的“被”字句举例

（1）但不记得那天夜半，我被捉上楼船！（《李白之死》）

（2）我觉得我是污烂的石头一块，

       被上界底清道夫抛掷下来。（《李白之死》）

（3）对面的一带朱楼，

       忽都被他咒入梦境。（《晴朝》）

（4）日，月，一切星球的旋动早被喝住。（《奇迹》）

（三）谓语动词后面带“着”或“了”的“被”字句举例

（1）啊！是一个绮丽的蓬莱底世界，

     被一层银色的梦轻轻地锁着在！（《李白之死》）

（2）哦！原来真的已被我厌恶了。（《雨夜》）

（3）春雨过了，芽儿刚抽到寸长，

      又被池水偷着吞去了。（《春之首章》）

（4）我的心是个没设防的空城，

      半夜里忽被相思袭击了。（《红豆・七》）

（5）世界还被酣梦羁绊着咧。（《朝日》）

     （四）其他“被”字句举例

（1）（瓦屋）紧紧地被捏在小山底拳心里。（《二月庐》）

（2）他大步地跨向主人底席旁，

       却被一个班吏匆忙地阻挡。（《渔阳曲》）

（3）太阳，你将被这冰风吹得冰化。（《长城下的哀歌》）

（4）（野藤）被瀑布底呼吸吹得悠悠摇动。（《所见》）

这一小类比较特殊，略作说明：例（1）在修辞上运用了比拟的艺术手法。在句法结构方面，动词“捏”带一个介宾短语作补语，“被”字介引的动作主体没有出现，但实际上应当是介宾短语中的定语“小山”。例（2）谓语动词“阻挡”前面带有修饰成分“匆忙地”。例（3）、（4）的谓语动词都是“吹”，后面都带有补语，分别表示结果和状态。

二

    上面，我们对闻一多现代诗歌的全部“被”字句进行了分类描写，分类描写的目的是试图找出其中带规律性的东西。对一个完整的文学文本就一种句型进行穷尽式的研究，并找出作者使用这种句型的规律，比自己编造例句解释说明这种句型要有意义得多，也更有说服力。

    根据我们的研究，闻一多现代诗歌的“被”字句有如下特征。

    第一、在闻一多现代诗歌全部被动式中，“被”、“给”、“叫（教）”、“让”作为介词引进动作主体的使用频率递减。正如闻一多现代诗歌被动式统计表中显示的那样：“被”字式占76.1%；“给”字式占21.7%；“叫（教）”字式占2.2%，“让”字式为零，“为……所”式为零。这就说明，“被”作为代表字具有很大的涵盖性，我们在归纳句型中把“被”字作为典型是合理的。同时也证明，在闻一多生活的时代，属于现代汉语范畴的新型被动式已经完成了取代文言被动式的过程，所以，闻一多在现代诗歌的创作中，为了彰显自己诗歌的现代特色，彻底摒弃了文言被动式。

    第二，在闻一多现代诗歌“被”字句中，使用动结式动词做谓语中心的比率较高。其中“被”字式中有15个，分别是：拉倒，遮断、炙干、扫尽、唤醒、催窘、吹熄、咬烂、烧焦、浸满、杀死、咬破、戟破、鞭驯、煽癫；“给”字式中有两个，即：压碎、压麻。共计17个。闻一多现代诗歌总共有46个被动句，使用动结式动词做谓语中心的句子有17个，比率是36.96%，这个比率显示了这种句型的语用价值。“被”字句具有“被处置”的意义，主体事物“被处置”之后，必然会发生一定的变化，产生某种结果，作为谓语中心的动词是应当与这种结果意义相呼应的。此外，“被”字句可以使诗行得到更好的安排，在一些诗篇中，它是调整诗行长短，使之形成“建筑美”的一种手段。

第三，在闻一多现代诗歌中，百分之九十以上的“被”字句含有贬义。一种句型在使用过程中，它的句例会表现出某种语用色彩或感情色彩。从这个角度上，我们可把句子分为三大类型：褒义句、中性句、贬义句。“被”字句带贬义，前贤有过论述。王力先生指出：“被动式所叙述，若对主语而言，是不如意或不企望的事，如受祸，受欺骗，受损害，或引起不利的结果等等。”[9] 王力先生指出了这种倾向性，我们则针对这个问题作了穷尽式的研究。研究的结果是这样的：闻一多现代诗歌中共有46个“被”字句（含“叫（教）”、“让”、“给”），在35个“被”字式中，只有4个句子是描写景物的，可看作中性句，其余的31个“被”字式都不同程度地含有贬义；1个“叫（教）”字式的句例是带贬义的；10个“给”字式句例全是带贬义的。也就是说，46个“被字句”中42个含有贬义，比率是91.3%，即百分之九十以上的“被”字句含有贬义。人们常说，汉语被动句少。少到什么程度？为什么少？以上这些统计数据能够解释这些问题。语言与心理有密切关系，汉语的被动句大多表示不如意的事，所以人们较少使用这种句型，这是趋吉避祸的普遍心理在语言运用上的具体表现。

三

其次，我们来研究闻一多现代诗歌中的“把”字句。“把”字句也是一种代表字句型，王力先生早期在研究这种句型时把它称为“处置式”[10]。他下的定义是：“凡用助动词把目的语提到叙述词的前面，以表示一种处置者，叫做处置式。”[11] 从起源看，王力先生认为：“处置式比使成式更为后起。中唐以前，似乎没有出现过。直至晚唐，如李群玉的‘未把彩毫还郭璞’，方干的‘应把清风遗子孙’等句，才是真正的处置式。”[12] 从词源上说，“把”字原来是一个完备的动词。许慎《说文解字》：“把，握也。从手，巴声。搏下切。”[13] 在现代汉语的一些复合词里，如：把持，把关、把门、把守、把握等，还保留着基本义，但已不再单用了。单用的把字词义已经虚化，变成了一个虚词，我们现在通常将“把”字看作一个介词。

    现在我们再来看用介词“把”作为代表字构成的这种句型。先给它下一个简明的定义：“把”字句是用介词“把”将谓语动词所涉及的事物置于动词前做状语的一种代表字句型。例如：

（1）我把这些诗寄给你了。（《红豆》）

（2）他们把我推出门外了。（《我是一个流囚》）

（3）让你的笑焰把我的泪晒干！（《风波》）

我们对闻一多现代诗歌电子文本作了统计，结果是：闻一多现代诗歌中共有47个“把”字句，其中有两例同义反复。删除这两例，共有45个“把”字句。在语言表达方面，“把”字句是为了特定的目的而执行特定的动作，所以我们以“把”字句中谓语动词的变化为依据来分类。

（一）用动结式动词做谓语中心的“把”字句举例

（1）一心只要飞出去找你，

把监牢底铁槛也撞断了。（《美与爱》）

（2）人们说春风把我吹燃，是火样的薇花。（《诗人》）

    （3）就把五年当一天跑完那又何妨？（《太阳吟》）

（4）把你咬碎了，

便和樯带舵吞了下去。（《红豆・三四》）

（5）让我们把眼泪来浇醒你。（《醒呀！》）

    （6）长城啊！让我把你也来撞倒。（《长城下的哀歌》）

（7）启示我，如何把记忆抱紧。（《祈祷》）

（二）谓语动词后面带趋向补语的“把”字句举例

（1）把我谪了下来，还不召我回去？（《李白之死》）

（2）把我也吸起，浮向开遍水钻花的

碧玉的草场上。（《李白之死》）

（3）把蝴蝶嵌进去应当恰好。（《剑匣》）

（4）然后轻轻把他送进这匣里。（《剑匣》）

（5）我要从葡萄，橘子，高粱……里

把你榨出来，喝着你的色彩！（《秋色》）

（三）谓语动词后面带“给”字的“把”字句举例

（1）把你的秘密都吐给他吧！（《初夏一夜底印象》）

（2）就把我心上的肉，

和心一起割给你吧！（《诗债》）

（3）你为什么把我借给一个盗贼？（《七子之歌・广州湾》）

（4）然后造物者又把创造底全能交付给他了。（《南海之神》）

（5）我要把一天的疲乏交给她。（《回来》）

这一小类强调给予意义的句子比较特殊：例（1）可以变换成双宾句“吐给他你的秘密”。例（2）由于谓语动词前带状语，后带宾语，而不太好变换成双宾句。例（3）由于谓语动词已经带有一个宾语，介词“把”的宾语就不能归位了。例（4）可以变换成“然后造物者交付创造底全能给他。”例（5）可以变换成‘我要交给她一天的疲乏”，但变换后的句子既没有“把”字句的强调意味，也没有原句语气顺畅。通过变换分析法我们可以清楚地看出，“把”字句在语用方面是具有特定的功能的。

（四）谓语动词后面带“着”或“了”的“把”字句举例

（1）朋友！我们来勉强把悲伤葬着。（《谢罪以后》）

（2）我把黄土轻轻盖着你。（《也许》）

（3）忽地里把他放了。（《伤心》）

    一般地说，单音节动词很难进入“把”字句。只有在这些动词的前后，尤其是在后面添上一些附加成分，句子才成立，以上这几个句例就属于这种情况。

（五）其他“把”字句举例

为了避免琐细，我们把不宜归入以上几类的“把”字句都放在这里。

（1）我只觉得你那不可思议的美艳，

已经把我全身溶化成水质一团。（《李白之死》）

（2）便把伊错认作一只彩凤。（《红豆・三九》）

（3）把藜藿权当作膏粱。（《奇迹》）

（4）但切莫把我们的心，

冷的变成石头一个。（《谢罪以后》）

（5）还要把馨香缭绕，俎豆来供奉！（《唁词》）

这一小类分别具有以下特殊情况：例（1）的谓语中心“溶化成”可以看作一个动结式短语，它带有宾语“一团水质”，由于诗的韵律关系，数量结构放到后面去了。例（2）的动词“认作”是临时性搭配，而例（3）的谓语动词“当作”是固定搭配，已经凝固成一个词了。例（4）一个“把”字句占了两个诗行，其中的“石头一个”即“一个石头”，由于押韵的关系而颠倒了。例（5）一个诗行实际上有两个“把”字句，一个显性的“把”字句，一个隐性的“把”字句，它承前省略了介词“把”。

四

闻一多现代诗歌中也有使用介词“将”把宾语前置放在动词之前作状语的句子，根据我们的统计，共有31个这样的句例。这是一个很有趣也很有意思的语言现象，值得我们仔细思考。但是，这种语言单位难以给它一个恰当的名称，使用“带‘将’字的‘把’字句”太烦琐，用“将”字句又打乱了“把”字句作为代表字句型的常规，容易引起混乱，我们暂且把它称为“将字结构”。

为了便于比较，我们按“把”字句分类的方式来描写“将字结构”。

（一）用动结式动词做谓语中心的“将字结构”举例

（1）渐渐有一层薄光将天幕烘透。（《李白之死》）

（2）爱呀！上帝不曾因青春底暂退，

就要将这个世界一齐捣毁。（《花儿开过了》）

（3）哦！静夜的角声如何哭了？

将少年们底心脏哭融了。（《园内》）

(4) 这时谁将神秘载满老人心？――（《叫卖歌》）

(5) 阴风底爪子刚扒过饿柳底枯发，

又将池里的灯影儿扭成几道金蛇。（《初夏一夜底印象》）

(6) 花魂啊！

要将崎岖的动底烟波，

织成灿烂的静底绣锦。（《红荷之魂》）

(7) 请将我的字吹成一簇鲜花。（《忆菊》）

（二）谓语动词后面带趋向补语的“将字结构”举例

（1）轻轻地将憔悴的世界，

从头到脚地包了起来。（《雪》）

（2）伊将一片鱼鳞似的屋顶埋起了。（《雪》）

（3）我戏将沉檀焚起来祀你。（《风波》）

（4）东风苦劝执拗的蒲根，

将才睡醒的芽儿放了出来。（《春之首章》）

（5）如今戏既演完了，

便将那一页撕了下去。（《谢罪以后》）

（6）再将家乡的音乐收入心房里。（《故乡》）

（7）他将热泪咽下了，又大叫数声。（《南海之神》）

（8）便将你的心剜了出来查验他的孔窍。（《南海之神》）

（三）谓语动词后面带“给”字的“将字结构”举例

(1)夕阳将诗人交付给烦恼的夜了。（《初夏一夜底印象》）

(2)如今请将这一切的交给我们。（《唁词》）

    从语感上说，“把……给”在语音、语义方面都比“将……给”顺当一些，所以，在闻一多现代诗歌中，后者的用例比前者少了三分之二。第一个例句非常新颖，给予接受的双方是夕阳和黑夜，给予接受的事物却是诗人；烦恼本应该是诗人的，这里运用了“移就”的艺术手法，交付给夜了。

（四）谓语动词后面带“着”或“了”的“将字结构”举例

（1）这样他便将那成灰的心渐渐扇着。（《李白之死》）

（2）月儿，将银潮密密地酌着！（《睡者》）

（3）将茸毛似的芦花，

铺就了你的床褥

来温暖起你的甜梦。（《孤雁》）

（4）请将神光辐射的炬火照着我们。（南海之神）

（五）其他“将字结构”举例

   （1）请将你的脂膏，

不息地流向人间。（《红烛》）

（2）然后将他们都镶在剑匣上，――（《剑匣》）

（3）他的根已将你的心越捆越紧，越缠越密。（《十一年一月二日作》）

（4）将我的灵与肉

输得干干净净！（《国手》）

（5）倦飞的众鸽子在阶下集齐了，

都将喙子插在翅膀里，

寂静悄静的打盹了。（《秋色》）

（6）将大地底神髓吸取，

好向中天的红日泄吐。（《园内》）

（7）请将你的大纛掩覆我们战栗的灵魂！（《南海之神》）

五

对于“把”字句和“将字结构”，我们不是为研究而研究，而是为了通过描写与分析找到诗人运用这种句型的特点，并运用语言理论来解释这些问题。句型本质上是一些语言结构模型，这些语言结构模型应当与人的心理结构模型相对应。诗人在运用语言进行艺术创造的过程中，选用哪些句型肯定有多方面的原因，或许带有某种偶然性，但来自以下两个方面的制约却是带有必然性的。一是某种句型本身的特点与功能，二是诗歌形式对语言的特定需求。因此，一个诗人运用某种句型的特点，既表现那种句型本身的特点又反映了诗人语言风格的特点。这就需要我们下功夫对语言材料进行分析、概括，找出其中带规律性的东西，得出合理的结论。

我们认为，闻一多现代诗歌在使用“把”字句和“将字结构”方面表现了如下一些特征。

第一，“将字结构”使用比率高。吕叔湘先生在《把字用法的研究》一文中讨论了“把”和“将”在近代汉语里和在现代汉语里使用频率的差异。他说：“跟把字相同，将字也是由一个完备的动词变成一个虚字的。它的作用也跟把字相同，在早期近代汉语里将字比把字更常见，但是现代只有把，没有将。”[14] 王力先生也研究过这个问题，得出的结论大体相同。王力先生论述说：“现代国语对于处置式是用‘把’字（叙述词后面有目的位），对于方式限制却是用‘拿’字（叙述词后面没有目的位，只可以有关系位），《红楼梦》里分别得很清楚。‘将’字直至唐代，还只用于方式限制里。例如：（A）谁将词赋陪雕辇？（温庭筠）（B）轻将玉杖鼓花片。（张祜）（C）休将文字占时名。（柳宗元）（D）还将大笔注春秋。（刘禹锡）（E）不将萝薜易簪缨。（张说）（F）惟将直气折王侯。（王建）‘把’在唐代口语里，却可以用于处置式了。例如：（A）谁把长剑倚太行？（韩愈）（B）未把彩毫还郭璞。（李群玉）（C）应把清风遗子孙。（方干）但是，‘将’和‘把’的意义毕竟很相近似，所以它们的用途就渐渐的混起来。如秦韬玉《贫女诗》：‘休将十指夸纤巧，不把双眉斗画长。’‘将’和‘把’作对，意思也就差不多。又如罗隐诗：‘漫把文章矜后代’，这实在是方式限制，不是处置式。这可说是‘把’字当‘将’字用。到了近代，‘将’字却可以当‘把’字用。下面一些《红楼梦》的例子都是处置式，不复是方式限制了：（A）周瑞家的将刘姥姥安插在那里。（6）（B）只见一人进来，将他二人按住。（15）（C）说着，也将写的拿出来。（22）（D）一面说，一面就将这碗笋送至桌上。（75）这种‘将’字，恐怕是一种‘谬误的存古’（false archaism），因为现代普通口语里的处置式似乎专用‘把’字，不用‘将’字。”[15]

我们对闻一多现代诗歌电子文本进行检索，统计结果是：有45个“把”字句，有31个“将字结构”。按百分比折算，即运用100个“把”字句就运用70个“将字结构”，比率为100：70。这个统计数据及其比率与吕叔湘、王力先生的研究结果相差太大了。

这真是一个有趣的语言现象。阿Q得意时喜欢来一句：我手执钢鞭将你打。如果把这个“将”字变换成“把”字，就会感觉到有些别扭。但这毕竟是戏文，不是日常口语，况且这不是语义问题，而是语音问题。“把你打”三个上声字连在一起音调不畅。我们也对闻一多新诗中的“将字结构”进行了变换分析，发现只有以下两个句子语感不顺：

（1）月儿，将银潮密密地酌着！（《睡者》）

（2）这时谁将神秘载满老人心？――（《叫卖歌》）

这里不存在语音问题，那怎么解释这种语言现象呢？我们的看法是：这与“把”的本义有关。“把”的本义是表示一个具体的动作，尽管意义虚化，现在被看作介词，但仍然适宜于后接具体名词，如果需要介引的对象是抽象名词，还是用“将”字更顺当一些。“银潮”、“神秘”都是不可“把”之物，所以替换成“把”字就显得不妥贴。除此之外，“把”字通俗一些，更口语化，“将”字稍微典雅一些，书面语的意味稍微浓一点。我们可以从这个角度来解释闻一多现代诗歌中类似的问题。诗的语言总比口语精炼典雅，所以闻一多诗中有这么多“将字结构”的用例。我们的研究证明：为了使句型的归纳简明扼要，我们可以把“将字结构”归入“把”字句，但不能由此认为，“将字结构”与“把”字句完全等同。它们在一定程度上存在着表达功能的差异，这种功能的差异明显存在于诗歌文本之中。

第二、“把”字句在闻一多现代诗歌中最好的一种功能是将语气不顺的双宾语句进行变换，把其中一个宾语提前，并表示强调。“把”字句的这种功能有利于诗人调整句型，突出自己要表达的核心内容，使诗句重点突出，语言更有力量。通过强调与非强调、重点与非重点的对比来形成诗的张力。

第三，使用动结式动词做谓语中心的“把”字句比率很高。与其他小类相比，使用频率明显地高。闻一多现代诗歌中有45个“把”字句，使用动结式动词做谓语中心的有19个，比率为100：42.2。这种语言现象可以从语义方面得到解释。语言结构是用来传达意义的，“把”字句本身具有强调意味，它需要对谓语动词所涉及的事物进行处置。因此，早期王力先生把这种句式称为处置式是极有道理的。处置必有结果，这种句型就适宜表达结果意义，这种句型的语义重心谓语动词以动结式动词最为常见，闻一多在他的现代诗歌创作中，遵循了这个句法规则。附带说明一下，在闻一多现代诗歌全部“将字结构”中，动结式动词做谓语中心的句子使用频率也是比较高的。在31个“将字结构”中，有8个使用动结式动词做谓语中心的句子，比率是100：17.8。当然，这个使用频率与纯粹的“把”字句相比就低多了，前者占总数的40%以上，两者比较说明了这样一个问题：“把”字句比“将字结构”处置性更强，句子蕴含的结果意义更强。

第四，在闻一多现代诗歌的“把”字句中，使用动结式动词做谓语中心的那些动词大多数都是临时性的组合，这显示了诗人对动词的精心锤炼。例如：扫尽、撞断、吹燃、障瞎、刺醒、惊破、哭融、烘透等等。炼字是中国古典诗歌创作的优良作风，诗圣杜甫曾经表达过他的愿望：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”诗歌炼字的关键是动词的锤炼。例如杜甫《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”“坼”是说浩渺的洞庭湖水划开了吴楚的疆界；“浮”是形容日月星辰仿佛飘浮在洞庭湖上。动词用得很准确，鲜明地表达了洞庭湖浩瀚无边、雄伟壮阔的景象。闻一多先生继承了我国古代优秀诗人锤炼词语的传统，在他的现代诗歌中反映出了一个真正的诗人所应有的那种严肃认真的创作态度。

六

以上，我们对闻一多现代诗歌中的“被”字句、“把”字句以及“将字结构”进行了穷尽式的描写，并在此基础上分析了闻一多怎样依据句子的语法功能对诗行进行安排与调整，或使诗意突显，或使诗意转换，或使诗行均齐，或使之形成一致中的变化。除此之外，我们另有专文对闻一多现代诗歌中的倒装与错综句法进行了探讨。例如：“红烛啊！/ 你流一滴泪，灰一分心。/ 灰心流泪你的果，/ 创造光明你的因。”（红烛）这是因为押韵而有意安排诗句因果关系的倒装，这样的安排产生了极好的语义效果，因为汉语诗歌语言通常遵循“后重原则”，即句子里较重的语言成分比较轻的语言成分靠后。另外，汉语诗歌中作为韵脚的词通常重读，而语音上的重读必然带有语义上强调的意味。从闻一多这节诗来看，诗人显然强调的是红烛燃烧自己而创造光明。又如：“啊！诗人底花呀！我想起你，/ 我的心也开成顷刻之花，/ 灿烂的如同你的一样。”（忆菊）如果按照常规语法说成“我的心顷刻之间也开了花”，则缺乏诗意，所以闻一多有意错综其语，说成“我的心也开成顷刻之花”，以造成诗的矫健的语势。总之，依据对闻一多现代诗歌句法比较全面比较深入的研究，我们可以作出这样的结论：语言运用方式的巨大转变，尤其是一些特殊句法的运用，是现代诗歌与古典诗歌的区别性特征，这种区别性特征在闻一多现代诗歌中表现得非常清晰。我们也可以作出这样的推论：没有合乎语法规律的诗句，就没有诗；没有对常规语法的颠覆，就没有好诗。