“拒绝诗意化”的努力

――李锐《厚土》、《银城故事》、《旧址》的精神取向

 刘  皓*

（中山大学新华学院  中国语言文学系，广州  510520）

内容摘要：中国当代作家李锐在自己的创作谈中曾多次强调自己在创作中有意识地抵制对材料的“诗意化”处理。在创作中，这种精神取向具体体现为一系列具有“双面”特性的情怀：对民间的悲悯与警惕，对历史的怀疑与厌恶。本文拟从上述两种情怀入手，对李锐短篇小说集《厚土》与“银城系列”的两部长篇《银城故事》和《旧址》在叙事中所作的“拒绝诗意化”的具体努力作一分析。

关键词：文化恒常性；行动元；戏仿

作为一位始终关注着中国大地上苦难与变迁的作家，李锐从来没有放弃过对现实和历史的苦苦思索。如果说作家的随笔和创作谈可以视为他创作观念和精神取向相对直接的反映，那么作家的小说则是其个人观念和精神取向的高度艺术化的结晶。在李锐的小说创作中，渗透和浸润了作家对中国现实和历史的思考追问和主观态度。而他在不同时期的个人经历又为他的历史思考和追问提供了场域和资源。对于现实材料的处理集中于李锐对“民间”的书写，他在创作中抱有的态度是悲悯与警惕兼具，既以一种饱含人文关怀的眼光观照着“民间”这一对象，同时深深地感到这一对象已非理想的栖息之地，因而控制着书写时的诗意化表露。而面对历史，李锐放弃了对历史材料亦步亦趋的摹写式叙述，而是通过重构一个虚拟化的不受历史发展必然性和规律性规约的时空完成对纸上的“大历史”的反抗，抵御着历史书写中的“史诗化”倾向。

一、对民间的悲悯与警惕

李锐1950年出生于北京，祖籍四川自贡。1969年到山西吕梁山区插队落户，先后做过六年农民，两年半工人。在北京度过的童年和少年时期为他在七十年代开始的写作提供了素材。而四川自贡作为一个仅剩遗迹的故乡，成为李锐集中表达对历史追问的“银城系列”的故事发生地“银城”的原型。李锐曾说：“我的写作大致可以分为三大块：一部分就是我的插队经历，以吕梁山为背景；另一部分以我的家乡、大家族为背景，这就是虚构的‘银城’；再有一部分就是我童年、青少年的生活，这部分是我写得比较少的。”[1]可以说，从作家生平与创作关系的角度来看，真正给予李锐的思考和追问以深度的是他在吕梁山度过的八年半光阴。在那片贫瘠的土地上，李锐付出过艰辛的体力劳动，将自己锻造成了与当地百姓一样形容粗糙的汉子。而与此同时，吕梁山区人民千年不变的生存状态和劳作形态使他受到极大的震撼，以往纸上书写的波澜壮阔的历史引起了他深刻的怀疑。在1980年代知青文学和寻根文学潮流的大背景下，他在《厚土》中建构了一个具有高度兼容性和吸纳力的乡土中国形象，再现了中国文化和社会底层几千年来不变的基本生存状态和生活准则。早在1989年的《厚土》自序中，李锐便说：“中国是什么？中国是一个成熟得太久了的秋天。”[2]以一个作家的高度敏感，李锐洞察到了中国文化的凝滞板结状态和超稳定结构：“成熟”是他对中国文化和社会的既成性质的描述，而“太久”则不乏郁愤地陈述了一个事实：这种过分成熟的社会和文化在几无变革的情况下绵延的时间已经超乎想象，它给予人的生存空间到了令人窒息、疲惫、孤单、衰老的地步。

在《厚土》的后记《生命的报偿》里，李锐曾说：“他们手里握着的镰刀，新石器时代就已经有了基本的形状；他们打场用的连枷，春秋时代就已经定型；他们铲土用的方锨，在铁器时代就已经流行；他们播种用的耧是西汉人赵过发明的；他们开耕垄上的情形和汉代画像石上的牛耕图一模一样。”[3]虽然作者将《厚土》的几乎所有故事放在波澜壮阔的“文革”时代背景下展开，但作家所关注的重心首先是吕梁山人民千年不变的生存状态和劳作形态。作者首先突出的是乡土中国的常态：锄禾、看山，假婚、送葬，合坟、驮炭，生老病死，饮食男女，这里的老百姓仿佛是从原始先民以来就这么生活着。外界的风云仿佛是和他们无关的，再大的历史变动掀起的波浪传到这里也变成了瞬息即逝的死水微澜。

通过这种生存状态和劳作形态的描摹，李锐为我们呈现出了乡土中国文化的恒常性。所谓文化恒常性，是指在历史冲刷之下文化的长久阒寂。而文化，借用余英时的总结，就是“一个民族的生活方式，主要是精神生活方面的事，如思想、学术、宗教、艺术之类”[4]。由于文化所包含的元素复杂多样，对其中某个元素进行单一的分析便十分困难。“我们怎样才能讨论中国文化这样一个广大的题目？不用说，我们势必采取一种整体的观点不可。”[5]在这样的观照之下，中国文化呈现出的是整体的恒常性：“以整个中国民族而言，我深觉中国文化的基本价值并没有完全离我们而去，不过是存在于一种模糊笼统的状态之中。中国人一般对人、对事、处世、接物的方式，暗中依然有中国价值系统在操纵主持。”[6]文化整体的恒常性最根本地来源于生产方式的长期不变。中国作为农耕历史最悠久的国家之一，农业生产方式（包括封建后期的小农经济）长期以来在生产中占据统治地位。这决定了土地和人的关系成为中国文化和中国文学中一个重要的元素和母题。土地对于劳作者的意义已经超越了基本生产资料的意义，而融入到土地之上的人们的精神里去，并影响着他们的社会生活方式。

土地对人的这种渗透和影响，在李锐的小说中有入骨的体现。在李锐笔下，吕梁山人日出而作，日入而息，建立与土地的关系的生产工具是极端原始的。作为农耕文化器物层面代表的锄头、连枷等，在李锐小说中承担起了维系文化恒常性的功能，成为历史连续性的一个重要表征。而白胡子老汉（《锄禾》）、放牛人（《看山》）等乡民脸朝黄土背朝天、不分昼夜土里扒食的生活方式，也培养了他们像土地、群山般无言、沉默、孤独、坚忍乃至狭窄的精神世界。白胡子老汉对稍为遥远的世界的想象也仍然是以自身生活眼界做基础的，他所想象的毛主席是“鬼说吧，他就能不上供销社买盒烟抽啦？”放牛人的孤独与痛苦仿佛山能包容、牛能理解，但山和牛绝难承担起构筑田园牧歌的符号意义，放牛人的日子本质上是没有生气和活气的。虽然在《秋语》里，两个老人蹲在地头上抽着烟袋与地下故友吐露着感伤，而一只“玉色的蝈蝈”就在这时冒出草丛，仿佛是逝者的精魂对他们的应答，为作品增添了瞬间的一丝亮色，而《同行》里的“他”和《好汉》里的“他”也都从山林之中得到启示，完成了向一个男子汉的精神转变，但总体上，李锐笔下的农耕文明总是制约着吕梁山人精神世界的扩展和生长。在《假婚》中，队长的一席话鲜明地代表了吕梁山民间的婚恋观：“走遍天下也是男人睡女人，女人生娃娃，一块过吧！”在这里，生物性的性欲问题成了最大的真理，婚姻就意味着男人和女人“睡”在一起这个生物性动作，以及“生娃娃”这个生物性的结果。婚姻的目的在于繁育，这正与吕梁山农民们在土地上耕种的目的相同。在这种无形的似乎已制度化的文化中，无论男人和女人的天空都是低的，很难设想他们有什么心灵的飞翔。

在《厚土》的再版序言中，李锐曾说：“我知道，有生命就有欲望，有欲望的生命才有鲜活的本象，舒展欲望的生命才有生存的尊严。我更知道，戴镣铐的生命，不戴镣铐的生命，到头来都是要死的。惟其死是注定的，我们才只能在短暂的生存中追问，而不应在这权力和金钱的现实上被压迫、被驱赶、被诱惑、被放纵之后，再认证它的‘合理’和‘进步’。大道无情。人生苦短，人生更苦于没有属于自己的人生。”[7]在李锐的“吕梁山系列”小说中，李锐写了太多的有欲望而欲望得不到满足（更不用说舒展）、只得压抑欲望、扭曲欲望的故事。《假婚》中，“熬了二十年的光棍实在是干渴坏了”的“他”终于因了苦命的逃荒女人的到来暂时解了干渴，但对“假婚”和队长“过了一水”的焦虑使他产生了欲望的扭曲与放纵，他从这欲望的扭曲与放纵中不仅没有收获到生存的尊严，而且无形中践踏了默默承受的外乡女人的生存尊严。李锐经常将吕梁山民放置到生物性的欲望受到约束的困境下去写他们的生存取向。“大家都一样，都是从正月熬到现在，有半年不沾荤腥了，连肠子也叫窝窝刮薄了。”（《送葬》）在这种生存的极端状态中，包括队长在内的村民对死去的拐叔充满了感激之情：“拐叔是善人，死了还给大伙弄来这么一顿好饭食，真比这庙里的娘娘还心善！”在这种生物性欲望受到约束的困境下，人们面对死亡当然不可能表现出悠悠不绝的哀思，死者对生者来说最后的意义便是一碗热腾腾的羊肉面，寥寥几笔，李锐描绘了实实在在的生存匮乏在宏大的生死命题之前流露出的穷形尽相的窘迫之色。法国符号学家格雷马斯认为自己的行动元模型是围绕主体欲望的对象（即客体）组织起来的，正如客体处在发送者和接受者中间，主体的欲望则投射成助手和对手[8]。参照格雷马斯的行动元模型来理解《送葬》，如果将“主体”理解为“连肠子也叫窝窝刮薄了”的送葬村民，“客体”理解为“一顿白面条”和一支一毛四分钱一包的“绿叶”牌香烟，则生产队承担了“发送者”的功能，送葬村民同时承担了“接受者”的功能，而一根麻绳吊死、“没有享上富农的福，净是受了富农的苦”的拐叔则在客观上充当了“助手”的角色。在“助手”的位置上，竟是一个具有富农身份的死者，历史的荒诞性成就了这一作品的喜剧性结构，但这个作品到底是以悲剧打底的：死人的事不能天天有，作为死者最后馈赠的羊肉面也不会天天有，“连肠子也叫窝窝刮薄了”宿命般地成为吕梁山人的一种日常生活。而更有意味的是，这一作品中，在“对手”的位置上恰恰构成了缺席。“对手”的缺乏，使村民的苦处看来毫无来由，村民的匮乏和苦难找不到一个符合当时政治正确性的解释。

在李锐的“吕梁山系列”小说中，人物常常像牲畜般地劳动着，男人们为性欲、食欲、妒火、冤仇煎熬着，女人们则承受着男人们的占有、掠夺，默默执行着生殖使命。最低限度的物质条件成了他们一辈子不能翻身的困境，土地山川充满了沉默无言的力量，既默默无言地衬托着有时也抚慰着周围悲苦而无助的人们，也时时挤压着他们坚忍的、无望的精神世界，从而使作品的上下左右严丝合缝地塞满了艰难“活着”的氛围。在这里，底层百姓像黄牛般的劳苦，像大山般的沉默，像土地般的苍老贫乏，时间仿佛在这里凝固了，历史的脚步在这里止步不前，他们的生存方式好像千年不变，所遭受的苦难也永无尽头。他们构成了令人同情悲悯的一群。

李锐也不是不写历史的变动和外界的影响给吕梁山人生活所带来的些微变化，特别是那些以“文革”为背景、出现了知青面影的作品尤其如此。当代的时髦语汇与文化符号有时也潜入到这个自足的、封闭的空间中，但它们所能引起的变化十分有限，更不用说带来任何文化“变革”。具有强大吸附能力和收纳能力的超稳定结构，作为吕梁山这个中国农村的文化缩影中的一级统摄性文化，在吕梁山农民身上往往表现为外来次级文化因素的浮光掠影的影响与自身长久不能摆脱的生存困境之间力量悬殊的拉锯战。一方面，农民们对外界的动荡与变化怀有新鲜的感受和强烈的好奇心，另一方面这种兴趣往往只是缓解生存苦难的佐料，这兴趣与他们的生存方式本身并不会产生剧烈的冲突，更谈不上带来任何实质性的转变。如《锄禾》中黑胡子老汉询问学生娃关于毛主席坐天下的情景，便是典型一例。这普通民众对统治阶级生活方式的想象正暗示了吕梁山农民对异质性次级文化的兴趣。从时间、地点看，交谈是在日常劳动场景和队长火急火燎地找女人从而让大家读报时有一搭没一搭地进行的，黑胡子老汉的兴趣实属可有可无的关注，这兴趣仅止于茶余饭后的议论，从本质上说与询问哪家欠了队里几升谷子没有差别。从交谈内容来看，黑胡子老汉压根没有给学生娃解释的机会，他一厢情愿地将主席的生活想象成坐了“金銮殿”，这想象仍然是一种打上了鲜明的封建社会阶级差别记号的想象，本质上与封建时代“何不食肉糜”的想象是相通的。这一作品中，事实上存在着两个文化空间与话语系统的遇合和分立――分别以黑胡子老汉和学生娃为代表的两个文化空间与话语系统的遇合和并立：金銮殿与北京、圣旨与语录、《封神演义》与新报纸。面对学生娃有些慌乱的“这可是政治问题”的回答，黑胡子老汉倒是用“�！千年的朝政一个理，他咋就叫婆姨当了朝？没听过《封神演义》？”挡了回去，以一种四两拨千斤的方式让学生娃低了头、失了信心。在其他作品里，甚至在同一个人的话语中，我们也可以发现这种完全不同性质的两个系统的并立。《选贼》中，民选是以强迫的方式进行的：“日他老先人！不是嫌我太霸道？给了你们民主又不动弹，咋？还得叫我替你们民主？县官大老爷也不能有这么大的派头。选！”紧跟“民主”语汇之后出现的是“县官大老爷”的字样，现代的民主体制被喜剧性的模仿所扭曲。虽然选举结果出人意料、大快人心，但随之而来的由“群龙无首”引起的惊恐惶惑，依然显示出深刻的悲剧意味。

这或许就是“中国是一个成熟得太久了的秋天”的诸种表现。当一种文化形态走向成熟之后，如果长期处于稳固状态，则其弊病会开始以加速度进行累积。在李锐呈现给我们的吕梁山世界中，一些封建陋习的表演正是这种弊病的浅层文化表征。《合坟》中的“配干丧”（即“冥婚”）、《送家亲》中的跳大神正是这种表演的代表。而一些心理结构已形成文化的“深度模式”，如对权力的高度崇拜等。这其中对政治权力的毫无理性的崇拜是首要的，正像《选贼》中出现的那一出闹剧一样，选队长为偷麦贼这一举动看似村民潜在反抗精神的集体爆发，实则不过是长期压抑后的一泄私愤，一旦队长甩手而去，人群便又陷入群龙无首的巨大心理惶恐之中，“他要真是不干，今后晌当下就没有人喊工派活，弄不好真要把麦子耽误了。”“人无头不走，鸟无头不飞。村里没有头儿了，没个人管这还能行？”即使队长在实质上对于他们来说更近于一种虚拟的能指――权力的执行者，但民间对“管事儿”人物的依赖已根深蒂固、积习难改：对权力的仇视是短暂的瞬间的，对权力的依附却是长期的永恒的。对权力的崇拜还进而演化为对知识的崇拜。知识作为中国自古以来与政治保持着暧昧关系的文化载体，亦渐渐演变为一种可堪膜拜的权力。无论《古老峪》中村长父女对“我”的盛情款待，还是《锄禾》、《喝水》里村民们对“学生娃”的一点若有似无的尊重与敬畏之情，或《万里无云》的张仲银老师所受到的特殊礼遇，均是民间对知识这一权力的精神膜拜的外化。

由所处理的地理空间和人物生活所决定，“吕梁山系列”小说经常被当作乡土文学来谈论。宏观来看，中国现当代乡土小说大体可分为鲁迅风的乡土文学与田园诗风的乡土文学，尽管具体的文学流程中仍不乏种种变异。其中鲁迅风的乡土文学倾向于写乡土社会中人们物质和精神双重贫困状态下的挣扎与矛盾，国民性批判和反抗性的发掘是其重要的主题形态；田园诗风的乡土文学则倾向于以舒缓温和的笔调写乡土社会中带有田园风味的风景风俗、世态人生，人性美和人情美是其表现的一个重要内容。李锐撷取乡土素材，但他首先拒绝对乡土生活进行诗意化、浪漫化的表现，同时也拒绝对乡土生活进行居高临下的指斥批判。他也写土地山川、风景风俗，但他拒绝对乡土中国的理想化的涂抹修饰，他笔下看似表面不无诗意化的片断、段落，但那大多采取了矛盾的修辞，流露的恰恰是强烈的反讽气息。以《古老峪》中结尾一段为例：

辉煌的夕阳从烧毁了的云海中掉了出来，刹那间，干旱贫瘠的土垣被它幻化成一派壮丽的辉煌：黑幽幽的窑洞，残缺的围栅，破烂的窗棂上持着的满是尘土的辣椒串，场院上的谷草垛，道路上星散的牲畜的粪便，院子里啄食的邋遢的鸡群，石槽前奔忙的肮脏的小猪，家门前怀抱婴儿的衣衫褴褛的妇人，垣头上凄凉地举着枯瘦的手臂的荒棘，顿时都被染上一层灿烂的金光，一切都面目全非，一切都熠熠生辉，一切都在这一刻派生出无数的心机来，显得有如童话般地富丽堂皇……

这里充满了壮丽辉煌与干旱贫瘠、熠熠生辉与残缺破烂、富丽堂皇与邋遢肮脏、无限生机与枯瘦凄凉间的矛盾修辞的并立，壮丽辉煌的夕阳的出现仿佛是对当下干旱贫瘠生活的嘲弄反讽，它不仅没有增加乡土生活的田园风味，反而构成了诗意人生与现实人生的夸张对比。一般说来，每个作家都有自己的理想世界(其中包括理想的文学世界)。这一理想世界同现实世界的重合程度常常带来作家创作的不同风貌和神情。作家的理想世界同现实世界完全同一吻合，其创作往往成牧歌情调；作家的理想世界同现实世界只有部分重合，则成挽歌；假如二者截然相反，则成现实批判与讥刺讽喻。在《古老峪》里，“念文件”的老李面对崇拜自己、言称“我啥也听不懂，我是看你念得好看”的乡村女子，常常心生羞愧和满心悲哀，是因为他担负不起那份崇拜且无能改变其现实的贫困的生存处境，虽然瞬间可以因女子的背影和夕阳的出现而在眼前幻化出童话般的色彩，但这色彩，仍然是既构不成牧歌情调，也形不成挽歌曲调的，倒是蒙上了几分现实批判与讥刺讽喻的色彩[9]。

当然，李锐的批判不是常见的知识分子居高临下、高高在上的批判，而是一种基于理解民间的生存状态和苦难意识基础上的批判，正如他在和王尧的谈话中所表明：“批判当然有，但不是一个简单的批判。你很难说，老百姓这样一种生存，它合理不合理，是同情它，或者是恨它，还是爱它，很难讲清楚的。对那样的生命，只讲批判是没有良心的，你也没有资格那样讲，你没有资格站在高处说我可以批判他们的落后。你如果做了几年农民，你就知道你真的没有那个资格。面对世世代代绑在黄土地上的那些人、那些生命，你说，噢，我来居高临下地批判他一下，怜悯他一下……这没有良心，很没有人味儿。”[10]反对居高临下的批判并不是一味地同情怜悯、不批判，更不是对劳苦苍生一味地高歌赞美。与张炜让人物在作品中反复地强调“贫困只是一种朴素，是自然的状态”（《柏慧》）不同，李锐对所谓民间保持着更多的清醒和理性：“在我的《厚土》和我的吕梁山系列作品中，我绝对警惕自己对于大众的简单赞颂，虽然我使用了大众的农民的口语，但是在我的内心深处，我对于神话大众是充满了警惕的，甚至是十分反感的……虽然我的《厚土》充满了对吕梁山劳苦苍生的悲悯，但是在我的小说里一直有对于他们身上某些黑暗东西的批判。民间不是一个可以被美化的诗意的理想境地，民间是一个藏污纳垢之地。对此，我的批判从来没有停止过。把民间美化为‘大地母亲’，那是一个浅薄的诗意化的泥淖，在这个诗意化的泥淖里淹没了太多的作家。”[11]“民间不是一个可以被美化诗意的理想境地”不仅表现在《厚土》这样的作品里，李锐其他的作品中也随处可见。以《银城故事》的一个片断为例：

那颗异乡人的头颅怪异地挂在城墙上，挂在一片拥挤、兴奋、污浊、混乱的人脸背后。这里的人们并不理解那个人要做什么，大家只知道那是一个冒充东洋人的安南侨民，刘振武忽然觉得心痛如锥。……如果有一天，自己的人头也和这安南侨民一起挂在城墙上，这些污浊、混乱、拥挤、兴奋的人群，难道会是另外的表情，难道会改变么？

这是描写赶到银城的刘振武看到悬挂在城墙上的欧阳朗云的人头时的一个片断，反映的是麻木的民众如何对待先行者的场景。这里的看客与鲁迅笔下的看客依然没有本质区别。总体上，反对对民间的居高临下的批判与反对对民间的诗意化表现，或者说，悲悯与警惕，在李锐那里堪称是一枚硬币的两面。

二、对历史的怀疑与厌恶

与李锐反复强调的与吕梁山之间的血肉联系相比，李锐与自己祖籍故乡自贡间的联系就不那么深刻。在后者地理原型基础上建立起来的“银城”，本质上是一种创造性的发明，是一个通过创作主体的想象、虚构缔造出来的精神故乡。在“银城系列”小说的创作中，李锐打破了传统历史小说和革命历史小说的叙事常规，通过同一时间点上故事的并置、叙述时间的花样迭出对历史发展的所谓规律性进行了颠覆。在人物的设置上，作家不再遵循旧有的左、中、右的脸谱化模式，而是赋予各个人物鲜明的个性。此外，相对于大历史的壮阔恢弘，李锐更加关注的是在表层文化受到风起云涌的大历史事件的影响之时，身处文化中下层的普通民众的日常生活。“银城系列”并不回避对大的历史事件的书写，但在大历史的背景下，作者仍然用大量的笔墨去绘制银城手工业的生产流程和制作工艺图景，描绘卑微到牛屎客、乞丐们的日常人生。这些平静而不动声色的叙述与重大事件的叙述之间形成了巨大的张力，使李锐的小说具有鲜明的层次性，在对动态的历史与静态的历史的展示之中，渗透着李锐对历史之无理性的思考。

“银城系列”小说包括《旧址》、《银城故事》两个长篇小说，创作时间前后跨十年。创作于1990年代初的《旧址》，明显受到当时风云一时的“新历史小说”创作的影响。从1980年代中期即开始萌芽的“新历史小说”创作潮流，热衷于写中国近现代史上你争我夺、你来我往的流血史、复仇史、苦难史。值得注意的是，那时的作家虽然较多地以家族史、村落史来展开中国近现代史的面貌，但创作的意图却并不限于将这种历史视为一时一地或某个家族的历史，而是试图由局部的历史描绘上升到对整个民族、乃至整个人类历史命运和文化命运的反思。李锐的《旧址》写了李氏家族的兴衰史，但作者却说“我要写的不是一个家族，一个城市；我要写的是人，是生命，是中国。”在回答“你写很多杀人和被杀的场面，想表达什么”时，李锐说：“一部人类的历史，几乎可以看成是一部屠杀的历史。常常是这些人为了表达和贯彻这样的意志杀了那些人，过了一段时间，那些人为了表达和贯彻那样的意志又杀了这些人。到头来，历史却抛弃了所有属于人的所谓意志。让那些所有泯灭的生命显得孤苦而又荒谬。”[12]这种概括性的语言所表述出的历史观带有较多的情绪性因素，但约略可以见出李锐对历史的基本看法和基本态度。这种基本看法和基本态度，与鲁迅对待革命的看法不谋而合，“革命的被杀于反革命的。反革命的被杀于革命的。不革命的或当作革命的而被杀于反革命的，或当作反革命的而被杀于革命的，或不当作什么而被杀于革命的或反革命的”[13]。这一看法和态度在1980、1990年代的中国作家中相当流行。他们的不少创作所描述的正是人类相互屠杀的历史。《白鹿原》曾将还乡复仇的血腥屠杀比喻为鏊子上的烙锅盔，而刘震云的《故乡天下黄花》则直捷地将马村从民国初年到“文革”的历史描绘为一部权力斗争的流血史。这一类描写无疑构成了对传统史传文学和革命历史题材小说的解构与颠覆。

李锐曾说：“在传统小说中，尤其是所谓有史诗品格的小说，全都是长篇巨制，甚至是多卷本。那是由于史诗是属于宏大叙事的东西，它要求对历史、社会、生活、人物、自然景观有全方位的描述，它也相信自己可以‘所谓’真实地再现历史。追求史诗也已经成为中国当代文学一个不言而喻的真理，而且是最高真理。而我的创作，是出于对历史的厌恶和怀疑。我也不相信任何小说可以真实地再现历史，所以我不追求什么史诗画卷，我常常是以短篇小说的手法来处理长篇小说。”[14]李锐所厌恶的自然是那种杀伐不止的流血史、苦难史，而怀疑的则是自视真理和史诗的历史叙述。当然，尽管李锐声称不追求史诗风格，却并不影响他在历史题材小说写作中对史传作品的仿拟。

对史传作品的戏仿，是《旧址》在叙事上的一大特点。作为“互文性”的一个分支，“戏仿”“即两个或若干个文本之间的互现关系，从本相上最经常地表现为一文本在另一文本中的实际出现”。[15]“戏仿”要求与前文本在叙述形式上具有相似性，在意义传达上具有差异性，前、后文本之间由“似”与“不似”而形成的巨大张力正是“戏仿”所需要创造的阅读效果。《旧址》不少部分在叙述方式上故作春秋笔法，但其实质却另有他义。如小说开篇第一章即写道：“事后有人才想起来，一九五一年公历十月二十四日，旧历九月廿四日那天恰好是‘霜降’。那一天上午，英姿勃发的银城市军管会主任王三牛师长满怀激情、满怀胜利的喜悦，历史性地举起手来朝着无边的��秋雨劈砍过去，用他浓重的胶东口音宣布……”[16]，可以看到，在这一段叙述中，前半部分模仿史传文学常见的叙述方式，突出了某个具体时间点的重大意义，符合宏大叙事的原则。但是在这一片段的最后，却是一句描述王三牛师长口音的戏谑之语，与前文形成了巨大的反差，从而对前文的史传式记述和庄严风格起到了一种解构作用。作为李锐在访谈中“点名批评”的这一开头，在笔法上自然是模仿了加西亚・马尔克斯《百年孤独》等拉美魔幻现实主义代表作的常见叙事手法。即通过多种叙述时间的混合，将不同时空发生的事件相互融合，从而促进了文本杂糅性的生成，可以有效地从叙事自身寻找切入口，旋入历史的宏大性深处，并将其分解。在小说《旧址》中，运用此种笔法最为明显的是第九章。在第九章开头，作者用整整一节的叙述，对史家笔法作了一次相当完美的模仿：“在中共银城市委收集编写的《党史资料》中，曾对一九三六年至一九三九年间的历史做出如下的描述”，以下即叙述了该时期在白色恐怖中银城地下党的活动及银城人民为此付出的代价，但是细心品读会发现，其实作者在这里最想要透露的关键信息也许仅仅是李乃之是怎样在追捕中躲过枪杀的。这一关键信息被裹挟在一片仿史传写作的叙述之海中，它之所以能够浮出水面，是因为这一信息与上下文的情节均有关联。这样，整整一节的仿史传叙述又变成了情节出现的幕布，而并没有传统意义上宏大叙事的历史所应有的地位和作用（比如使小说内容翔实可信等）。这样的解构性叙述所支撑起的是叙述者对银城近代以来百年风雨的回顾，是作者对于四川自贡家族史、进而推演为对整个中国近百年历史的无理性及其在历史漩涡中心内外人物身上所造成的戕害的反思。

如果说《旧址》将一种追问历史本相的姿态融入到李氏家族（包括直系成员与旁系成员）不同人物对自身命运不可避免、也从不刻意避免的反思之中，那么我们同时可以看到，反思的厚重很大程度上构成了对李锐创作艺术性的磨损，小说中人物因始终不能逃脱头顶高悬的“反思”这把达摩克里斯之剑而个个面目相似。

而到了《银城故事》，人物便开始代言不同阶层对于清末时代巨变的观感或见地。之所以这么说，是由于同样是历史意识，在革命的领导者、策划者那里是“见地”，而在普通的百姓眼中，则仅仅是朦胧的可有可无的“观感”。观感相对见地显得是那么无足轻重、微不足道，两者之间的悬殊往往构成传统历史小说或革命历史小说塑造历史严肃性的底色，它使历史前进的领导力量鲜明地与历史洪流的追随者相区分。在《银城故事》中，类似的话语区分仍然清晰可辨，但作者却通过对银城手工作坊产业的发展状况贯穿始终的详尽描述填平了两者在传统历史小说和革命历史小说中所必然形成的鸿沟。

在细致介绍了银城的支柱性产业和“牛屎客”这一应运而生的特殊职业之后，作者安排了旺财在小说中的第一次出场。细心的读者已经可以从这与《旧址》大为不同的开篇之中，读出《银城故事》的匠心独运。同样是仿史传笔法，《旧址》的开篇模仿与继承的是修官史之法，而《银城故事》则更似出自一位采风街巷、并渐渐融入寻常百姓家的放逐诗人之手。在小说的开头，叙述者以沉稳而平实的叙述语调引入对银城井盐业的细致描述，他的娓娓道来以对银城百姓生活的殷实富足状况的描述收尾：“太阳下山天黑以后，成千上万口火圈照样火光冲天，新旧两城的八百店铺和盐商巨富家的门前明灯高悬，天车上下做夜工的工匠们挂起无数牛油风灯，盐船的灯火在银溪的水面上流淌闪烁。有道是：天上的星火，银城的灯火，你是数不清的。灯火不息、商贾云集的银城，车水马龙、富甲天下的银城，取之不尽、用之不竭的银城，在地广人稀的农耕时代，显得突兀而又怪诞；繁荣昌盛得近乎没有理性。”在产业介绍之后，这样一幅《清明上河图》似的漫长画卷为下文人物的出场和故事情节的展开提供了至为深广的背景舞台。银城风物描写为市井平静生活的行将被打破作下了铺垫，从而预设性地将“革命”与“镇压”都演化为对天然秩序的一种侵犯，一种不为寻常百姓所解的异质因素，这使双方代表性人物的活动都变成了穿戴齐整的演员的“粉墨登场”，从一开始就大大淡化了以往历史题材小说尤其是革命历史题材小说的英雄史观。在这样的画卷上，通过如此扎实厚重的开篇，作为历史常态的亘古不变的安居乐业，与作为历史变态的革命与镇压，将会构成巨大的张力，形成平淡之上浓丽的色彩。在《旧址》开篇即已跳脱鲜活的解构性话语到了这里，被不显山不露水的近似说明性的话语所取代，李锐对历史的思辨初衷却一仍其旧，从银城不变的富庶安逸之中看出“突兀而又怪诞”，从繁荣昌盛之中看出“近乎没有理性”，预示着李锐对革命必要性也并非没有考虑。经常被他挂在嘴边的“双向的煎熬”，依然从开篇即露出被书写的征兆。

在与王尧的对话中，李锐多次谈到自己拒绝诗意化地理解历史和表现历史：“所谓史诗，对于历史总充满了赞美，所谓大地、人民、悲壮都是史诗的性格。我认为，这样的东西都是一种旧的思维方式，一种遗传病。落在史诗诗意化的泥潭里，人很容易陷入精神自欺，陷入对历史的美化。那是一种精神上的撒娇。”[17]李锐反复声称自己厌恶和怀疑历史，是因为在他眼里，历史淹灭了无数人的生命，有时还是以正义和真理之名，而包括史诗在内的历史叙述并没有揭示出这种历史的残酷和血腥，反而是构成了对历史的诗意化的理解和表现。就像拒绝对现实和乡土的诗意化表现一样，李锐也拒绝对历史和城市的诗意化理解。正是这双重拒绝，构成了李锐《厚土》和“银城系列”小说创作“拒绝诗意化”这一基本的精神取向。