“十七年”教育剧:反现代的“现代戏”
“十七年”教育剧:反现代的“现代戏”
阮南燕*
(浙江传媒学院 文学院,杭州 310018)
内容摘要:以具有“现代意识”的社会主义精神教育广大国民为宗旨的教育剧,在强化民族国家意识的同时,呈现出明显的反现代特性,从“育人”走向了“愚人”,时刻以“阶级斗争为纲”,规训了个体的意识和行为,否定了个体的价值诉求。
关键词:“十七年”;教育剧;反现代
1960年代,在“反对修正主义”思潮中,中国剧坛上出现的一大批以社会主义和共产主义思想教育和改造中国国民的“教育剧”[1]。这些剧作主要包括:丛深的《千万不要忘记》,陈耘的《年青的一代》,蓝澄的《丰收之后》,胡万春、佐临等的《激流勇进》,江文、陈曙等的《龙江颂》,武玉笑的《远方青年》,以及沈西蒙等的《霓虹灯下的哨兵》,刘川的《第二个春天》,白文、所云平的《我是一个兵》等。吊诡的是,自诩为“现代戏”,以具有“现代意识”的社会主义精神教育广大国民为宗旨的教育剧,在强化民族国家意识的同时,却呈现出明显的反现代特性。教育剧的“反现代”,在此不是指通常意义上所说的源自现代性内部社会现代性和审美现代性之间的张力而导致的对工具理性的批判,或者以传统文化抵御现代性的文化民族主义,而更多地指向对现代思想、现代意识、现代价值体系的否定。
一、从“育人”走向“愚民”的教育剧
“教育剧”[2]源自德国戏剧家布莱希特的戏剧理念,但“十七年”教育剧与布莱希特所倡导的教育剧有着本质的区别。1962―1965年集中出现的教育剧,与这一时期国家意识形态的宣传、政治形势的急转不无关系。
1960年5月,《戏剧报》发表社论《话剧艺术的战斗任务――用共产主义思想教育人民》,明确指出,“应当大大利用话剧善于表现现代人民生活这个优越条件,更好地反映今天伟大的时代精神,创造出大批具有共产主义思想和风格的英雄人物和先进人物形象来,通过他们,用我们时代最崇高的共产主义思想来教育我们的广大人民。”正是在这种意识形态话语的鼓动下,“教育剧”作为一种具有独特现实内涵的戏剧大量出现。
不过,真正导致教育剧创作浪潮形成的,还是国家政治意识的要求。1962年9月,中共八届十中全会在北京举行,阶级斗争被强调到“年年讲、月月讲、日日讲”的高度,“千万不要忘记阶级斗争”成为最具权威性的主导话语。小说《刘志丹》的冤案,也使文艺政策的调整陷入僵局。这时,柯庆施趁机提出“写十三年”的口号。尽管这一口号在当时并未为文艺界认可,但随着毛泽东的“两个批示”的出台,“写十三年”,尤其是写阶级斗争,成为文艺创作的根本任务。在这种政治氛围中,戏剧界也掀起了反映社会主义新生活、宣扬阶级斗争的热潮,认为现代题材话剧的创作,“必将从党的八届十中全会的决议中吸取新的思想力量,更进一步发扬我国五四以来话剧的战斗传统,成为阶级斗争的重要武器”[3]。教育剧创作浪潮因之形成。
较之“十七年”前期的话剧创作来说,教育剧相对具有故事性强,情节结构紧凑,人物鲜明,矛盾冲突紧张、激烈,语言生活化、个性化等优势。从题材和主题层面看,教育剧已经没有局限在重大题材上,如出现了以学生为创作主体的剧本(《年青的一代》、《远方青年》)。即便以工农兵为创作对象时,题材的选取也较为宽泛,没有仅仅局限于描写工农兵的主流生活,而将笔触伸展到日常生活的枝节上。如描写部队,已经不将重点放在战争上,而是表现部队的日常生活(《我是一个兵》等);描写工人的题材,也不再局限在表现工厂的技术革新或是先进思想和落后思想的斗争,而以展示工人的精神面貌为主(《千万不要忘记》等);农村题材,也是注目于农村生活的片断展示(《丰收之后》、《龙江颂》等)。主题的设置突破了单维的、对题材的说明,如军旅题材的主题,就由过去单纯描写敌我斗争、宣扬革命英雄主义、宣扬毛泽东战略思想的伟大等,转入与隐藏的“敌人”的斗争(《霓虹灯下的哨兵》),转入对技术斗争和国防现代化的思考(《第二个春天》);而在农村题材中,合作化运动已经成为创作的背景,话题由“人”与“社”的矛盾转为对自私自利的小农思想的批判。教育剧在人物的塑造上也开始转向,一改以往众星捧月似的“英雄”素描,而将笔触转向“普通人”,因其普通,因而更具模仿性。只不过,不同于以往树立正面形象、并以正面形象达成宣传教育效果的模式,教育剧开始倾力打造被教育者的形象,将被教育者放置在“公审”的位置上,与教育者形成二元对抗的局面,在塑造被教育者的形象的同时,突显教育者的群体形象。如《千万不要忘记》中的丁少纯,《霓虹灯下的哨兵》中的陈喜,《年青的一代》中的林育生等人物形象的塑造,就将他们置于群体合围的教育环境之中。
从这个时期的教育剧创作来看,尽管戏剧审美因艺术思维的活跃而出现了多维的发展,但是,从教育剧的深层内核看,政治话语始终是戏剧审美探索的核心。如主题设置,尽管不再是对题材的阐释和说明,但是依然难逃国家政治话语的藩篱;虽然从单纯的阶级之间的血海深仇似的你死我活的血腥战斗的表述中脱离出来,但却陷入了无产阶级思想与资产阶级思想之间的交锋,宣扬的依然是“千万不要忘记阶级斗争”。人物的塑造虽然转移至对普通人的刻画,但人物的思想内核依然是无条件地遵从国家政治话语。
严格说来,“十七年”的教育剧与布莱希特倡导的教育剧有本质的不同。教育剧是布莱希特倡导的叙事剧(或译史诗剧)的一种,它形成于19世纪20至30年代德国无产阶级工人运动蓬勃发展之时,是德国工人阶级政治宣传和革命鼓动的产物,其代表作为《措施》和根据高尔基同名小说改编的《母亲》等。布莱希特主张以戏剧表现重大的社会冲突和高度的社会热情,让戏剧成为富有社会意义的“道德讲坛”,从而诉诸观众理智,对观众进行教育,将观众置于思考者和实践者的位置,实现社会改造的终极目的[4]。为表现这种新的戏剧理念,布莱希特采用叙述体形式,“通过采用说明性的布景、歌队与评述者、歌舞、放映出的标题和内容提要及皮斯卡托所十分重视的许多机械装置来讲述一个故事”[5]。这样就可以破除传统戏剧的幻觉,把观众置于观察者的地位,唤起观众思考性的反应。
“十七年”时期,布莱希特的“教育剧”理论已译介至中国,但“十七年”的教育剧虽然在“教育”的层面上与布莱希特倡导的教育剧有几许相似,但与布莱希特强调的对观众的启蒙、对社会的批判和思考的立场大相径庭。观众对于“十七年”的教育剧来说,不是启蒙的对象,而是规训的对象;不是社会的思考者,而是国家的顺民;不是富有主体意识的改造者,而是国家意志的执行者。剧作者也不具有布莱希特所要求的启蒙意识和批判意识,不具有创作主体性。至于教育剧的最终效果,更与布莱希特的理想背离,从“育”民走向了“愚”民。正如董健所云:“这些戏都号称‘现代戏’,却不能以现代的眼光真实地揭示现实”[6]。在这种创作理念下,“十七年”的教育剧完全走向布莱希特所反对的教育模式,即观众被教育成了盲目“拥护国家的人”[7],而非富有独立精神和现代批判意识的自由主体。可见,在政治意识和审美探索的双重话语夹击下,教育剧在以相对高超的艺术手法强化国家主流意识形态的同时,剧本的深层却是反现代性的,这种反现代突出地表现在反主体性、反理性、反个性、反人性等层面上,从而使得旨在教育的“教育剧”以一种吊诡的形式出现在中国话剧舞台上。
二、以“阶级斗争为纲”的教育剧
“十七年”的教育剧创作,具有明确的教育目的和解决重大现实问题的创作意图,类似“如何正确对待个人和集体、小集体和大集体、集体和国家之间的关系;如何克服困难,巩固集体经济;如何保持革命传统,永葆青春;如何克服和战胜旧的习惯势力,抵制和打垮资产阶级的侵袭;青年人如何走上正确的生活道路,如何成为无产阶级革命事业的接班人;知识青年如何锻炼改造,成为新战士、新农民、新店员;以及如何自力更生、奋发图强、展开比学赶帮的社会主义竞赛等等”,均成为“时代的主题”[8]。虽然说教育剧在题材和主题的开拓上已较为开阔,但是,受国家政治要求和意识形态的影响,这些创作贯穿的“一根思想红线”,就是“以阶级斗争为纲”[9]。这种浓烈的阶级斗争意识,使得教育剧的创作思维由较为开阔的创作视野,逐渐向单一的国家政治意识形态话语聚拢,并最终成为阶级斗争意识的形象诠释,而阶级斗争的表现形式,则呈现出泛化、虚化、强化的特征。
“十七年”教育剧的最显著的特征是描写内容的日常生活化,阶级斗争则渗透在日常生活的方方面面,呈现泛化的样态。从“工农兵”三大主流题材的创作演变来看,描写内容的日常生活化是它们的共同特点。教育剧的军事题材改变了以往单纯的敌我双方军事对垒的描写,从部队革命传统、思想作风、新的战斗任务以及和平时期的日常生活等方面予以拓展。农村题材则不再纠缠于在关于合作社的问题中,而大都是描写当前农村现实生活中的某个侧面,内容主要有四个方面:1、描写农村中两条道路的斗争:反对弃农经商走资本主义道路;批判小私有者思想,只热心经营自留地不热心集体生产。2、歌颂新人新事:歌颂青年学生建设农村的雄心壮志,歌颂新农民为公忘私的精神,表现新社会的新的人与人的关系,歌颂新的道德风尚。3、反映社会主义革命农村中的阶级斗争。4、以新旧对比来教育青年一代。至于工业题材,也不再局限于技术创新等工业技术层面,而在日常生活的展示中,表现工人阶级的思想面貌。然而,日常生活的描写依然无法掩盖阶级斗争的魂灵,“阶级敌人”以资产阶级思想的方式存在生活的各个层面之中。例如《龙江颂》和《丰收之后》,描写的是农村的日常生活,不仅封建的小农意识被当成了资产阶级自私自利的思想遭到清算,就连小集体主义思想也被当成阶级敌人予以批判。在《霓虹灯下的哨兵》中,军人的生活习惯、生活态度、生活方式都成为阶级敌人藏身之处。而在《年青的一代》中,青年人对自己的人生理想、幸福追求、工作愿望等的设想都被冠以资产阶级个人主义之名遭到严厉指责。至于《千万不要忘记》中,青年人对小家庭生活品质的追求、对个人审美的要求,均被斥之为受到了资产阶级腐朽思想的污染。在“十七年”教育剧中,阶级斗争无处不在。
“十七年”教育剧中,“阶级敌人”由有形走向无形,由实走向虚,呈现虚化态势,在军事题材的创作中表现最为明显。《第二个春天》和《霓虹灯下的哨兵》中,阶级敌人普遍成为在场的不在场者。《第二个春天》(1963)如黄佐临所云是一出“人物抒情剧”[10],作者刘川选取了独特的军事高级知识分子为塑造对象,在阶级斗争的处理上,一是让阶级敌人以“米老鼠”为代号处于后台,从而将对敌斗争设置为一场科技之战,意志之战;二是以西方资本主义国家代表考尔曼夫人承载科技侵略和文化侵略的理念,让思想的交锋正面进行。这样,阶级斗争就在军事、科技、文化等层面同时进行,而刘之茵这个作家倾力打造的青年“红色专家”,则在老专家刘自强和高级海军将领冯涛等的帮助和扶持下,迅速成长为“敢于把理想变成现实,不怕困难,勇往直前的今日英雄”[11]。如果说《第二个春天》是对文化思想领域的阶级斗争的初次探索,那么,《霓虹灯下的哨兵》(1963)则是文化思想领域阶级斗争的更深层次的挖掘。《霓虹灯下的哨兵》延续了《我是一个兵》和《第二个春天》对军事题材领域的开拓,对日常生活的关注,对抒情喜剧色彩的大胆注入,而又表现出与众不同的“新”意[12]。此剧之新,关键在于“叫我们在平静如水的表面现象下,看到了和打仗一样激烈的阶级斗争”[13],“从而令人信服地表明了:在解放了的土地上,公开的拿枪的敌人虽然被消灭了,但是阶级斗争并没有结束;相反的,它是以新的和隐蔽的形式继续着”[14]。这种“新”的阶级斗争思维,同时在三个向度上展开,即与反动派的破坏和反破坏的斗争,与资产阶级思想观念侵蚀和反侵蚀的斗争,以及受资产阶级思想影响下革命传统的继承和发扬的问题。而在这三个层面的阶级斗争中,资产阶级的思想观念被设置为最主要的阶级敌人,以上海滩上形形色色的人物,如资本家、舞女、阔太太、大学教授、银元贩子、小市民、知识分子等,形成庞大的资产阶级思想群体,在剧本中以“香风”的形式向无产阶级战士发起了进攻,从而形象地注解了毛泽东关于阶级斗争的理论。
从“十七年”教育剧创作的思维演变来看,随着国家政治形势的变化,尤其是国家阶级斗争意识的加强,教育剧也呈现出阶级斗争日益强化的趋势。以表现军队的题材来看,从《我是一个兵》到《第二个春天》再到《霓虹灯下的哨兵》,阶级斗争意识逐渐深化。《我是一个兵》(1962)延续了《战斗里成长》的成长主题,但一改对战争中你死我活的激烈交锋场面的描写,而以和平年代中“无产阶级革命战士的人生观、思想、作风(指三八作风)、习惯与农民的(小资产阶级的)人生观、思想、作风、习惯的矛盾”[15],表现“一个农民、小资产阶级出身的人,改造成为一个无产阶级战士的斗争过程”[16]。如果说我们在此剧中只是看到了思想观念之间的冲突,对年轻人的教育并未提升至阶级斗争的层面,那么,在接下来的《第二个春天》和《霓虹灯下的哨兵》中,阶级斗争重返军事题材,并且这种阶级斗争意识渗透到思维的神经末梢,阶级敌人被塑造成无孔不入的超级形象。这种状况同样在农村题材和工业题材中上演,在《丰收之后》和《龙江颂》中,小集体主义思想被置于个人主义思想的同一层面,并被设计为被反动分子利用而损害了国家利益;《激流勇进》中,个人对名誉的追求,被设计为生产事故的罪魁祸首。可见,举凡农业和工业生产中的各种矛盾,均逐渐被纳入阶级斗争的话语体系,作为社会主义思想的对立面,受到政治意识形态的强烈批判。此外,在反映青年人的思想状况和人生抉择的教育剧中,阶级斗争意识同样呈现出强化的创作趋势。如果说在《远方青年》中,我们还能够感受到不同的人生理想之间擦出的碰撞的火花,看到不同的青年在人生道路上的不同选择,思考生命的价值和意义,那么,在陈耘的《年青的一代》和丛深的《千万不要忘记》中,年青人已经不能选择自己所要走的道路,他们对个人的自我定位被指责为资产阶级的个人主义思想而遭到群体的责难,他们对个人幸福的追求同样被视为是对革命传统的背离而遭到唾弃。他们只能按照国家的期望重新塑造自己,以阶级斗争的意识要求,回到国家所要求的“社会主义”道路上去。
综上所述,教育剧在最初兴起之时,还能够以较为开阔的创作思维反映社会生活的方方面面,没有局限于单维的工农兵题材和主题,而一旦阶级斗争的呼声四起时,阶级斗争意识立即成为教育剧创作的桎梏,教育剧逐渐走向对阶级斗争的阐释和图解。而戏剧创作一旦被纳入国家意识形态体系,就会演化为国家利益的维护者。“十七年”教育剧就充当了如布莱希特所说的“按照明确的和出色的样板”进行国民教育的工具,这样,“国家可以最有效地改善人的反社会欲望,他将这种由于恐惧和无知产生的反社会欲望,抑止在一种尽可能完善的和个人独自几乎不可企及的形式中”[17]。布莱希特的这段话,正指出了“十七年”教育剧在民族国家意识深化上所具有的不可替代的功能。
三、规训意识与行为的教育剧
“十七年”教育剧具有明确的创作规范,即“在创作中紧紧掌握党的关于正确处理人民内部矛盾问题的根本政策精神,用阶级观点和阶级分析方法去正确反映和处理人民内部矛盾,以反映我们新时代的新主题,为当前阶级斗争服务,以团结和教育最广大的人民去掉落后的东西,发扬革命的东西”[18]。尤其需要教育青年一代,“让青年们具有共产主义的人生观和远大理想,在曲折复杂的阶级斗争中锻炼他们,使他们真正成为革命的接班人”[19]。然而,在对青年一代进行革命传统教育时,教育剧却逐渐形成对青年人意识和行为的规训。
规训是从福柯的权力观中衍生出的一个分析视角,所谓规训就是一种权力或一种权力运作的样式。这种规训权力是可视的但又是不可确证的,是从封闭的规训、某种社会的“隔离区”扩展而为的一种无限普遍化的“全景敞视主义”(普遍化的监视),在日常的社会实践中作用于社会机体的每一末端。同时,这种规训是建构性的,目的在于生产出某种有用而驯服的产品[20]。“十七年”教育剧主要从革命思想、人生观、日常行为等方面对青年人进行意识形态规训,以便塑造符合国家政治要求的年青一代。
革命思想的规训。在教育剧中,“革命”的话语范围开始扩大,由以往对革命历史斗争的回忆式叙述转入对当下革命行为的呈现;由对革命军事力量的刻画转入科技含量的思考;由对革命英雄主义的描摹转入对革命传统的提炼。这种创作思维的变化,在军旅题材中表现得尤为突出。《我是一个兵》、《第二个春天》、《霓虹灯下的哨兵》等剧本普遍地将革命传统与当下的社会主义建设结合起来,注重革命传统与当下精神的内在逻辑,并很自然地寻求革命传统与接班人之间的文化传承关系。从这些剧本可以看到,在国家政治意识形态话语的影响下,教育剧对民族国家的想象逐渐收缩在对阶级斗争的想象上,资产阶级思想成为想象中的最大的敌人,继续革命的命题也就演变为单一的阶级斗争的话题。因此,在革命思想和革命传统的高度提炼的过程中,也形成了一种革命思想的规训,这种规训,主要在三个向度上展开。一是对阶级身份的强调。例如对童阿男的教育,强调的就是他是工人阶级的后代,同时身为一名军人,他必须站稳自己的阶级立场,不能和资产阶级小姐林媛媛搅在一起。二是对阶级斗争意识的强调。最为形象的莫过于对资产阶级“香风”这个阶级敌人的想象。这种想象,实际上将阶级敌人设想为具有无形的渗透力和腐蚀性的超级敌人,如此一来,阶级斗争就不仅仅在敌对阶级之间进行,而且同一阶级中受到侵蚀的人也成为阶级斗争的对象。这样,阶级斗争就必然会出现泛化的趋势。三是对革命传统继承的血脉关系的强调,也就是对继承逻辑的强调。例如童阿男,其父就是领导工人阶级和资本家作斗争时被反动派杀害的。他之被革命队伍重新接纳,作为革命接班人进行教育,这种出身是极重要的一个原因。同时,这三个层面的思想规训又不是截然分开的,而是凝结为以革命思想为核心指导的阶级斗争意识和阶级立场。这,才是年轻一代的革命接班人必须遵守的思想规范。
可以看到,革命思想和革命传统在“十七年”教育剧的想象中已经发生了严重的畸变,错误地局限于阶级斗争一隅,至于其中最核心的民族抗争精神、民族独立意识、以及民族气节的内涵,则被抛弃。如此教育,焉有不走向反现代之理?
人生观的规训。作为革命传统和革命事业的接班人,青年人的人生观是非常重要的规训内容。其之所以重要,是因为“在新社会长大的年轻人没有经受过旧时代阶级压迫的痛苦,缺乏阶级斗争的锻炼。抵御资产阶级思想的抗毒能力也就不很强,没有免疫力。有的青年甚至徘徊在共产主义的集体主义和资产阶级个人主义的分叉路口上”[21]。客观地说,青年人的人生观正处于逐渐成形阶段,正确的引导和教育确实是必要的。但是,如果过于干涉,或者将青年人人生道路的抉择限制在规定的范围内,那这种教育就成为一种政治意识规训,势必走向反现代的歧途。
三幕剧《激流勇进》(1963)中,期望干一番轰轰烈烈的事业、做一个有名望的工程师的欧阳俊被塑造成反面典型。戏剧叙事所隐含的内在逻辑是:青年人做好本职工作,完成党交给的任务,就是人生目标的实现;一旦将人生目标与个人荣誉联系起来,就会影响到工作的顺利完成。人为地限制青年人对人生理想和人生目标的追求,正可看出国家政治意识形态对青年人的意识规训。在三幕剧《远方青年》(1962)中,三位青年揭示了“三种幸福观,三条不同的道路”[22],向往城市生活、不愿扎根边疆的大学生艾利则成为众矢之的。人生抉择是青年人面对人生的多重道路时所进行的选择,是青年人在考虑自己的兴趣、爱好、志向等多重因素时所做出的人生命运决定。这原本是一个纯粹私人的自由行为,在教育剧中,同样被以政治要求规训着,这就陷入了狭隘和偏执,限制了青年人选择人生发展道路的自由,走向了反人性。四幕剧《年青的一代》(1963)中,国家政治意识形态对青年人的意识规训深入到人生价值以及价值实现这个层面。无法适应野外地质勘探的艰苦生活,希望在高校做科研工作的林育生是被规训的主体,他的这种欲求也被指责为“陷入到资产阶级个人主义的泥坑”中,被斥责为一种错误的价值追求。无可否认,召唤青年人到国家建设最需要的地方去,从国家发展的角度来说确实无可厚非,但青年人依然有思考、选择、设计、实现人生价值的主体自由。然而,教育剧很明显地将这种政治要求与青年人的自我价值定位对立起来,用政治要求评判自我价值的优劣,将不符合政治意识形态话语要求的价值追求视为洪水猛兽,置于阶级斗争话语的范畴予以批判。这实际上是无视个体自由、限制人权的反现代的思想。从这些剧本来看,教育剧对未来中国青年人的人生想象完全以国家的政治要求为准绳,以阶级斗争意识为价值标准,不仅限制了戏剧想象的空间,而最重要的,是限制了青年人的自我价值定位和价值实现,将富有个性和独立性的主体纳入国家政治规划之中。
日常行为的规训。吉登斯认为,民族国家是一个权力集装器,它的主要特征是国家在其领土所辖范围内实行全盘统治,国家与社会高度一体化,国家权力渗入社会的各个角落,
“甚至能左右个人日常活动的最私密部分”[23]。“十七年”教育剧对国家政治要求的强调,使得国家意志渗入到最为私人的日常生活之中,形成对青年人的日常行为的规训。
《霓虹灯下的哨兵》中,陈喜的“扔袜子”和童阿男去高级酒店的行为,从一件普普通通的生活小事,转化为人的思想品质问题,对革命传统的坚守和弘扬的问题,并上升到了资产阶级思想侵袭和阶级斗争的高度。这说明,教育剧对人的日常生活的想象开始被纳入国家政治意识形态话语体系,开始按照国家的政治要求,剥离日常生活的随意性和合理性,将人们的日常生活习惯和生活方式规训为符合政治要求的行为模式。《年青的一代》中,林育生的生活情趣,却被指责为是资产阶级思想影响下的结果,是他享乐主义思想的表征,也是他不愿意回边疆工作的原因之一。原本私人性的生活构想和生活追求,因为与国家政治意识形态话语的冲突而被上纲上线,被想象成了青年人完成国家召唤的阻力。可见国家政治权力的渗透已经深入到私人生活的最细微之处。而四幕剧《千万不要忘记》(1963),则以工人阶级合法的继承人和准代表丁少纯为主角,对青年人的生活方式、生活情趣、生活习惯、生活细节进行了全面的规训。《千万不要忘记》在当时引发热潮,原因就在于此剧揭示出:“阶级斗争就在我们的日常生活中,而且还可以发生在血统工人家庭里面!”[24]并且这种阶级斗争是无形的,“利用旧的习惯势力在许多人心灵深处的强固的影响,利用过去旧社会遗留下来的惯力和惰性,采用阶级溶化和阶级渗透的形式来进行的”[25]。作者丛深在谈到剧本主题的形成时,非常明晰地揭示了自己对日常生活中的阶级斗争的认识过程,从而决定“通过描写一场无产阶级思想和资产阶级思想的争夺战,来歌颂无产阶级思想,批判资产阶级思想”[26]。
从上述剧本可以看到,国家政治话语的权力已经渗透到人的日常生活之中,教育剧对民族国家日常生活的想象完全是在国家政治的要求下进行的,其目的,在于以国家意识约束青年人的日常行为,使他们成为国家所要求的行为者。因此,这种规训也是最扼杀人自由行使自身权力的国家话语霸权的体现。在规训个体意识和行为的同时,否定的恰恰是个体对个人价值的诉求。
在《远方青年》、《年青的一代》、《激流勇进》、《千万不要忘记》等剧,国家政治话语否定了个体对生活方式的选择,因为,在“十七年”政治意识形态话语体系下,生活方式已经不是一个纯私人的话题,而是具有公共性的问题。个人一旦考虑到自己的生存空间,考虑到个体的幸福,这种独立的意识、自由的意识,立即会与国家政治对青年人的设想发生剧烈的冲突,因为国家需要的是一体化状态下的思想一致的群体,而非具有独立需求的个体。因此,在国家、集体与个人的关系上,个人的利益被压制到最低点,国家利益则成为凌驾其上的绝对权威,而且这种关系被赋予绝对的合法性,任何挑战这一准则的行为,均被视为是非法的而遭到批判。这种批判在《丰收之后》和《龙江颂》两剧中尤甚。为了突出“国家”这个超级形象,剧作者采取了大同小异的叙事策略:一是明确否定或者批判追求个人利益的思想和行为,或让他们意识到自己的这种想法的错误,或以“赔了夫人又折兵”的后果丑化这种行径。二是将集体利益的维护者置于本位主义的位置,以国家的大利益的实现,让他们看到维护集体小利益将导致的损害国家利益的实质。三是将国家利益悬置于集体和个人之上,给予绝对的权威。教育剧的这种叙事策略和叙事逻辑,正是国家政治话语影响下的产物。其目的,在于以对国家、集体、个人三者关系的想象和建构,引导个体在处理三者关系时的思维方式和行为方式,从而使个体成为国家政治需要的、与其政治话语行动一致的个体。
从上文所谈的教育剧对个人和国家两者关系的形象思考来看,由于对个人主义的错误理解,对国家利益的过分强调,对阶级斗争的过度夸大,教育剧对人的教育却恰恰忽视了人的个体欲望和需求,将“人”与“国家”人为对立起来,得了“国家”,却失了“人”,走入反现代的歧途。实际上,个体对个人价值的追求,正是主体意识高度张扬后对自我价值的肯定,包含着主体对个人存在方式的情感体验、理性思考和价值评判。“十七年”教育剧对个人价值的否定,是对独立自主的现代主体的否定,是试图以国家意识形态要求约束主体的发展模式,将主体的自我建设纳入国家的社会制度建设的轨道上,消弭主体的个人立场,置换为一种群体立场。这就走向了某种专制和独裁。
* 作者简介:阮南燕,文学博士,浙江传媒学院文学院副教授。
基金项目:本文为教育部人文社会科学重点研究基地重大项目《二十世纪中国话剧创作主潮》(项目编号12JJD750006)阶段性成果。
[1]有论者称之为“社会主义教育剧”,见王新民的《中国当代戏剧史纲》,社会科学文献出版社1997年版。本论文则采用布莱希特的“教育剧”予以命名。
[2] 参见鲍昌主编《文学艺术新术语词典》,百花文艺出版社1987年版,第428页。
[3] 陈恭敏:《发挥话剧创作的战斗性――谈几部反映社会主义新生活的话剧创作》,《戏剧报》1963年第8期。
[4] [德]贝・布莱希特:《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译,中国戏剧出版社1990年版,第67~77页。
[5] [英]J.L.斯泰恩:《现代戏剧理论与实践》(3),刘国彬等译,中国戏剧出版社1986年版,第700页。
[6] 董健:《论中国当代戏剧中的反现代倾向》,《戏剧与时代》,人民文学出版社2004年版,第95页。
[7] [德]贝・布莱希特:《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译,中国戏剧出版社1990年版,第154页。
[8] 贾霁:《新人新事新主题――谈1963年话剧创作的几点收获》,《戏剧报》1964年第2期。
[9] 吴启文:《歌颂伟大的时代 赞美革命的英雄――一年来话剧创作述评》,《戏剧报》1964年第10期。
[10] 参见张颖《为今日英雄写赞歌――谈话剧<第二个春天>》,《戏剧报》1963年第1期。
[11] 张颖:《为今日英雄写赞歌――谈话剧<第二个春天>》,《戏剧报》1963年第1期。
[12] 关于《霓虹灯下的哨兵》的“新”,时评如潮。如丁里认为,此剧是“我国舞台上,新近开放的,反映部队现代生活的,光彩夺目、鲜艳芬芳的戏剧之花!”(《真实・鲜明・生动――评前线话剧团演出的<霓虹灯下的哨兵>》,《戏剧报》1963年第3期。)袁水拍认为,此剧不是写打仗,是写部队做城市工作,写在新的形势下、在和平时期的新的形式的阶级斗争,写我们在解放初期进行的社会改造。因此这个戏抓到了一个新鲜的、而且是切合时宜的主题。赵寻认为,此剧“用新的艺术构思,反映了新的生活内容,描写了新的正面人物,表现了新的主题思想,是我们当前话剧舞台上一个新的收获。”(均见《<霓虹灯下的哨兵>座谈会》,《剧本》1963年3月号。)
[13] 白文:《谈话剧<霓虹灯下的哨兵>》,《戏剧报》1963年第2期。
[14] 其雨:《新的探索,新的收获》,《戏剧报》1963年第3期。
[15] 杨履方:《<我是一个兵>杂谈》,《戏剧报》1962年第7期。
[16] 张立云:《喜剧的性格,喜剧的情节――读话剧<我是一个兵>》,《戏剧报》1962年第4期。
[17] [德]贝・布莱希特:《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译,中国戏剧出版社1990年版,第154页。
[18] 贾霁:《新人新事新主题――谈1963年话剧创作的几点收获》,《戏剧报》1964年第2期。
[19] 侯金镜:《一个成功的剧作和演出》,《戏剧报》1964年第1期。
[20] 参见[法]米歇尔・福柯《规训与惩罚――监狱的诞生》,刘北成、杨远婴译,三联书店1999年版,第219~250页。
[21] 侯金镜:《关心和提出千百万群众所关心的问题》,《戏剧报》1964年第4期。
[22] 陈恭敏:《发挥话剧创作的战斗性――谈几部反映社会主义新生活的话剧创作》,《戏剧报》1963年第8期。
[23] [英]安东尼・吉登斯:《民族―国家与暴力》,胡宗泽等译,三联书店1998年版,第11页。
[24] 贾霁:《新人新事新主题――谈1963年话剧创作的几点收获》,《戏剧报》1964年第2期。
[25] 侯金镜:《一个成功的剧作和演出》,《戏剧报》1964年第1期。
[26] 丛深:《<千万不要忘记>主题的形成》,《戏剧报》1964年第4期。

