二十世纪六十年代反修防修剧的价值观念研究

申  燕*

（西南民族大学 学报编辑部，成都 610041）

内容摘要：反修防修剧是1960年代社会主义教育运动所催生的特殊戏剧形态，集中出现于1962年至1965年。它以描写阶级斗争及资产阶级思想对青少年的腐蚀为主要内容，并在此基础上塑造理想的社会主义新人形象，宣传社会主义的价值观念和道德标准，剧本呈现出鲜明的类型化特征。反修防修剧在悬置人的世俗性的基础上，通过对人际关系、家庭伦理、爱情等日常行为的重新建构，传达出统一的情感模式和行为准则；正当的物质需求被认为是个人主义、享乐主义思想的腐蚀而受到革命理性的抑制；具有高度阶级觉悟和政治敏锐性的社会主义新人的形塑，弱化了人性的真实和生活的复杂性。总体而言，“非人化”和反现代性是反修防修剧的主要特征。

关键词：反修防修剧；社会主义教育运动；社会主义新人

反修防修剧是“十七年”“社会主义戏剧”的重要形态之一，其生长期集中于1962年至1965年，是因“社会主义教育”运动而生。“社教”运动的广泛开展，主要是想用社会主义的思想道德来抵制资本主义价值观念的侵蚀。而反修防修剧则是为了配合现实中的政治运动，在剧本中和舞台上实现“东风压倒西风”。既然反修防修剧是作为意识形态对抗的工具，它必然担负起正面价值观宣传的重任，通过剧本来传达社会主义的价值观念和道德标准。

政治上的反修防修不可避免地渗透到了戏剧领域，反修防修剧的形成及壮大，既揭示出舆论影响的强大，也反映了政治宣传对戏剧创作和演出的倚重。按其内容和所宣传的价值观念的不同，反修防修剧可以分为四类：一是表现农村中激烈的阶级斗争，如《箭杆河边》（刘厚明，1963）、《青松岭》（承德专区话剧团集体创作，张仲朋执笔，1965）、《丰收之后》（蓝澄，1964）、《奥依古丽》（欧琳，1965）等；二是反映资产阶级思想对青少年的腐蚀，如《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙、漠雁、吕兴臣，1964）、《年青的一代》（陈耘、章力挥、徐景贤，1964）、《千万不要忘记》（丛深，1964）、《远方青年》（武玉笑，1963）、《小足球队》（任德耀，1964）等；三是塑造共产主义新人，如《代代红》（魏敏、杨有声、林郎，1965）、《龙马精神》（刘沙执笔，马开方改编，1964）、《雷锋》（贾六、王德瑛、靳洪等，1964）、《激流勇进》（胡万春、佐临、仝洛，1964）、《山村姐妹》（刘厚明，1965）、《矿山兄弟》（赵起扬、余是之等，1965）等；四是提倡国家利益高于一切的共产主义新风尚，如《龙江颂》（江文、陈曙等，1964）、《战洪图》（河北省话剧院集体讨论，鲁速执笔，1965）、《母子会》（中国人民解放军前锋文工团话剧队集体创作，赵家骥执笔，1964）、《婚期》（彭立齐，1965）等。

应该说，反修防修剧的四种类型在本质上是同一观念的不同表现，也就是在戏剧领域内强调“兴无灭资”。第一类剧本的主要内涵是反对修正主义，第二类剧本侧重于警惕修正主义的腐蚀，第三和第四类剧本则是宣传能够抵制修正主义的社会主义思想，并通过塑造新人来树立思想和行为的楷模。审视反修防修剧所传达的价值理念，其对个体追求自由、平等、幸福等正当权益的否决，对人的主体性和创造性的漠视，使其背离了中国戏剧走向现代的正途。

一、世俗人生：消解与嘲弄

人之为人而不是神，就在于人生活在一个相互关联的世俗社会中。微观地看人的世俗生活，既有柴米油盐的束缚，又包括夫妻关系、家庭生活、邻里家常以及个人的私密空间。世俗人生不是简单规整的，它也涉及礼仪习俗、价值观念、交往应酬等诸多方面，也同样受到现实社会的政治、经济、文化的影响，因此，世俗人生可以说是由家庭、婚姻、两性关系、劳动场所、文化娱乐活动、消费方式、社会交往等诸多方面组成[1]，包含了人与社会、人与物、人与人、人与自身等多个层面的关系。世俗生活是人性的、具有生命力的生活形态，它的基本点是：“能动性、不可侵犯性、统一性、有机性、节奏性和不断成长性。”[2]在世俗生活中，人的生存权利和发展权利同样重要，正是由于人的世俗性存在，才更加彰显了生命的活力和生活的多彩。

然而，在十七年反修防修戏剧中，世俗人生的本真面目大多失落，世俗生活被赋予了越来越多的政治性和革命性，人物只有尽可能克服自身的日常生活属性，才能成长为被肯定被歌颂的新人，越是不食人间烟火，越能成为英雄，而那些耽于日常生活的人，则可能被认为受到“资产阶级思想”腐蚀而成为被挽救的对象。以至于可以根据世俗色彩的浓淡，将反修防修剧中的人物划分为两大类：被肯定的英雄人物，如萧继业（《年青的一代》）、季友良（《千万不要忘记》）、金雁（《山村姐妹》）、沙特克（《远方青年》）等；被批评的落后人物，如林育生（《年青的一代》）、丁少纯（《千万不要忘记》）、金玲（《山村姐妹》）、艾利（《远方青年》）等。剧本的主要情节可简化为围绕远离或追求世俗生活展开，矛盾的集中点也与人是否应当保持日常生活属性相关。出于政治宣传的需要，英雄的世俗生活大多已经“圣化”，也就是将日常生活和政治品质紧密联系在一起(基本上很少出现与英雄事迹无关的日常生活细节描写)，日常生活中所保持的艰苦朴素、不辞辛劳、无私奉献等作风，已经上升为被颂扬的政治品质，而那些被批评的贪图享乐的世俗生活，则可看作是试图对日常生活进行批判性重建。实际上，淡化人的世俗色彩，否定人对物质的合理追求，等于抽空了人性的存在根基，也就是否定了人性的丰富和复杂，取消了人在世俗生活中的主体地位。在这个视角下认识反修防修剧对人际关系、家庭、爱情等诸多日常行为的建构，探讨它所追寻的日常生活的习俗、准则、情感模式和交往原则，将有助于审视它在二十世纪戏剧现代化进程中的历史地位。

城市的人际关系主要集中在工业建设中，被简化为具有先进思想的人物如王刚（《激流勇进》）、老三（《矿山兄弟》）等，和落后人物如徐鉴镛（《激流勇进》）、老二（《矿山兄弟》等之间的冲突和磨合。矛盾的集中点主要是支持或反对技术创新（如“新字三号”、“一次成巷”等）。先进思想人物大多胆大心细、敢做敢为，大力支持创新实验；而落后人物或者畏惧失败，或者看重个人名利而阻碍技术创新。作为妨碍国家建设的落后人物，不仅可能遭受行政上的惩罚，也会遭受精神上的折磨和人际关系上的被孤立。因此，为避免这种不和谐的人际关系的出现，矛盾冲突的结局一般是落后人物被教育或说服，积极支持技术创新以提高生产效率。

农村中的人际关系被简化为干部、群众和敌人三者之间的关系，剧本的冲突一般发生在人民干部和代表被管制的地富分子之间。剧本往往预设这样一个前提，即地主富农不变的阶级本性。他们破坏农民赖以生存的粮食、牲口、农具等，他们投机倒把、放高利贷，破坏国家利益。地富分子的魔爪还专门伸向那些有自私思想的群众或干部，引诱他们艳羡富裕、谋取私利、腐化堕落，挑起党员干部之间的纠纷，破坏党的团结。而党员干部却具有敏锐的阶级眼光，总能第一时间识破伪装的地富分子的真实身份（如《青松岭》中方纪云第一次与车把式钱广接触时，就怀疑钱广不是人民群众的一员），或者发现敌人搞破坏的阴谋（如《丰收之后》中赵五婶及时识破了王老四企图倒卖粮食的伎俩）。破坏与反破坏、复辟与反复辟的结构模式取代了乡村社会的传统人际关系，这种结构的盛行，也意味着新社会的主人不仅要防止敌人的颠覆行为，也要通过传播阶级观念构建新的人际关系，掌控精神世界的话语权。

反修防修剧对待家庭的态度始终存在矛盾，一方面它需要在剧本中塑造一个形式上的家庭，为宣传革命理念建造根基，另一方面它又以革命理念消解了日常家庭的内涵，从而使剧本中的家庭失去了审美上的意义。家庭生活是否必需，《年青的一代》和《千万不要忘记》给出了答案，前者通过林坚的革命经历否定了家庭生活的必要，后者通过丁海宽的作为消解了传统的家庭意义。林坚参加革命几十年，常年不在家，他之于家庭，只是形色匆匆的一个过客，人生的大部分时间和精力都奉献给了革命事业。而革命的下一代却想耽于家庭生活的小天地，不愿意到艰苦的地方去为国家做贡献。剧本用广阔的天地取代了家庭这个小天地，认为人生的最大意义是在广阔的天地里锻炼自己，发挥自己的价值，条件越是艰难，个人的自豪感和荣誉感就越高。而丁海宽对家庭意义的否定则体现在他把钱都用来买公债了，而不是为自己或子女考虑，因为买公债是为国家做贡献。这种一心为公而不为私的行为，将个人的劳动行为及劳动报酬都纳入了国家的范畴。而家庭生活的需要，诸如改善居住环境、提高生活水平等，则在继承革命传统的大义下被规避。传统家庭关系中长辈所担当的责任，如买房置地、福荫子孙等，也都被革命观念取代，由此可见为革命服务的理念对传统家庭人伦道德的置换。公共空间对私人空间的侵占是这类剧本值得反思的方面，家庭作为人类生存环境中最后的私有领地，不仅没有成为人心灵栖息的场所，反而成为革命和斗争的场地。个体只有走出家庭，以“国”为家，才能拥有立足之地。

如果说《年青的一代》和《千万不要忘记》中的家庭关系在强调保持革命传统之外，还有一定的生活情趣和鲜活的生命色彩，《代代红》和《山村姐妹》中的家庭观念则基本上被否弃了，而家庭关系的政治化则是人的异化的重要表征。张永奎（《代代红》）一家生活的最重要的也是唯一的意义，就在于保持革命传统、随时为国家需要效命。大儿子牺牲的消息给张永奎夫妇带来的不是悲伤和痛苦，而是高兴，因为儿子原本就是国家的人，为国捐躯是保持了家庭的革命传统，为家庭和狼牙山地区增了光。在这个受到极左思想影响的剧本里，伦理范畴内的家庭意义被革命道义取代，家庭成员之间只有阶级之情，家庭存在的意义在于为革命服务。以此延展开去，可以说整个社会都被一张革命大网笼罩，世俗生活中的家庭组织形式、亲情伦理都被瓦解，以革命思想武装头脑的青年一代在受到家庭的束缚时，义无反顾地冲破家庭束缚的行为受到了大力赞扬，正如金雁（《山村姐妹》）在革命的人生道路上受到母亲的阻挠时，毅然搬出了家。在金雁的价值观里，只有阶级斗争、建设山区，没有姐妹情谊、母女情分，她从来就不担心她的所作所为是否会伤了母亲和妹妹的心，也不会顾虑母亲抚养她的艰辛和对她的期望，而认为“谁和谁都应该首先是革命的情分”。在此，正常的家庭关系和伦理纲常都被悬置了，唯一的价值标准是革命的需要，个人只能绝对地服从于这种需要。在萧继业、金玲、季友良等新人的生活中，父亲都是缺席的，而由党和国家肩负起了作为领路人的父亲的角色，正如金雁在试验失败后，不是向母亲寻求慰藉，而是全神贯注地读《毛泽东选集》，以激发继续试验的斗志，这也即是何以这些新人能够如此毫无羁绊，为革命需要而不断勇往直前的原因。正如有研究者所言：“以阶级政治属性来定义人、划分人，来排斥任何非政治性非阶级性的人性，事实上只能是扼杀了人的最基本特征。”[3]

反修防修剧在消解家庭的意义的同时，也同样将爱情放在了与革命事业相冲突的位置。其对爱情的认知主要体现为三个方面。首先是反对青年人花时间谈恋爱或经营家庭生活，认为青年的时间和精力应该首先服务于国家的需要（建设需要或保卫国家安全的需要），如《激流勇进》中王刚对黄萍的教育（王刚认为谈恋爱是浪费时间，在他看来，恋爱就是一锤子买卖的事情，年轻人不要年纪轻轻就老想着恋爱，青年的时间和精力只有花在工作上才有意义），《电闪雷鸣》里雷凯忠对丁强的训斥（雷凯忠非常厌恶丁强照顾婴孩、接妻子下班等行为），《山村姐妹》里金雁对金玲的鄙弃（金雁认为妹妹金玲嫁到平原地区去过富裕生活是贪图享乐，不愿建设山区），《婚期》里陈永生母亲对陈永生的痛斥（前者坚决要求后者上前线，后者想留在家中赡养母亲，操持家务）等。其次是“男女青年爱的不是对方的‘人’，而是对方所具有的政治性品质，对方所代表的政治概念符号”[4]，比如《千万不要忘记》中丁少真对季友良的爱，《远方青年》里阿米娜对沙特克的爱，都是因为后者身上所具有的先进思想以及政治上的荣誉。再次是对爱情在人生中的重要性的消解，诸如萧继业、季友良、金雁这样的人，或者完全不涉及对恋爱的需求，或者完全不把恋人放在心上，或者已经失去女性特征。不可或缺的另一个佐证是丁海宽对丁少纯情书内容的不理解。由此可见，爱情由一种世俗人生正常的需要演变为不敢轻易触碰的一个禁区。青年的婚姻已经被设定为固定的模式，最理性的婚姻状态是：男女双方（一般是大龄青年）不需要经过恋爱过程（因为恋爱浪费时间），仅凭感觉（政治素养是主要媒介）就可结合在一起，无需履行为夫为妻的责任，更不用经营小家庭，而是把所有的精力和时间贡献给国家的建设需要。仅仅用禁欲主义来解释这种价值观念，并不能全面理解爱情为何如此备受嘲弄，只有联系到当时全面反对资产阶级思想的背景，才能明白既定社会对爱情的否定，是作为对抗资产阶级思想的主要方式的。

十七年“社会主义戏剧”对爱情和家庭等世俗生活的消解经历了一个由隐到显的过程。颂歌模式选取自由恋爱为反封建包办婚姻的突破口，其目的是以提倡自由恋爱的方式彰显新社会的自由、民主、平等性质，对文化现代性的发展有一定贡献。而社会主义乌托邦戏剧中，爱情和家庭生活已经渐渐让位于国家建设（诸如曹桂枝从家庭主妇到建设主力的角色演变，唐兰推迟结婚等）[5]，轰轰烈烈的建设热情掩盖了公共空间对个人空间和正当人生需求的侵占。这类剧本所传达的价值观念的反现代性特征逐渐加强，发展到反修防修剧中则趋于极端。反修防修剧在消解和嘲弄世俗人生的同时，所要传达的价值观念可以概括为：人的最大的价值和全部的意义就是努力为共产主义事业奋斗。社会主义新人的行为准则应当如此：以无产阶级感情代替私人感情，以革命的阶级之情代替传统的家庭亲情，以无产阶级的革命豪情代替小资产阶级的柔情。日常生活只是政治生活的一种点缀，人在日常生活中的存在价值远远低于为革命服务的价值，人只有完全抛弃世俗的生活，把自己想象为一种革命理念的化身，并按照这种理念最理想状态的要求，将自己的精力挥洒在革命事业上，以此铸造坚强的革命人格，才能最终完成政治身份的认同。世俗人生的被嘲弄，也意味着对人性丰富性的禁锢，以一种单一的价值标准限制人的多样性发展，从而使人“异化”为革命事业的组成元素，不再具有本真的个性和鲜活的生命特征，这既是对人的现代化发展的阻挠，也是对民族精神走向现代的桎梏。

二、 物质欲求：批判与置换

当马克思说出“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”[6]这句话时，就已经肯定了物质在人的生存和发展中的重要性。物质不仅包含器物层面的内容（如为人的衣食住行提供方便或提升生活质量的物品），还包括建立在物质基础上的与物质相关的精神和文化层面的思想和观念（如勤俭、节约、仁义、乐善好施等），以及由物质需求而建构起的人的劳动行为和人际交往。既然物质关涉诸多层面，仅仅以一种标准来对待人的物质需求和欲望，则难免显得偏执和狭隘。考量反修防修剧中对物质欲求的态度，是认识这类戏剧所宣传的行为准则和价值观念的一个途径。

反修防修剧对农民所具有的发家致富思想的规训，尤其体现在描写农村激烈的阶级斗争这类剧本中，发家致富被当作资产阶级的个人主义思想而遭到批判。开发更多的荒地，饲养更多的家畜，此种行为主观上是出于农民勤劳耕种的本性，客观上对集体和国家利益并无大碍，但却被认为是只考虑个人利益、损坏集体利益的行为，也就是说，这种批判使每一个农民都确信“私有财产就是窃来之物。”[7]传统农民所具有的勤劳、俭朴、持家等优秀品质在反修防修剧中需要辩证地看待，如果这种勤劳是为了集体利益，则会得到政治上的肯定，如果是为个人，则会被批评为是个人主义。剧本将单干路线与国家利益和集体利益对立起来，在批评个人发家致富的同时，用社会主义价值观念和不断斗争的革命理念武装人民的头脑。吃糠菜、穿麻袋被作为优良革命传统的表征而得到提倡，如果稍微纵容一下自己的物质欲望（如买手表、造新屋等），则可能成为组织和革命前辈“挽救”的对象。不仅个人正当需求要服从于国家需要，甚至集体需求也应该向国家利益让步。在《丰收之后》里面，赵大川用余粮去换购牲口，只是为了给社里增加牲畜劳动力，最终也是为了合作社能够更大范围地增产，发展社会主义农业。但赵五婶却以粮食关系到国家、集体、个人三方面的利益，教育他首先要考虑国家的需要，更应该把余粮卖给国家。至于群众想用余粮换钱修房子、娶媳妇、买胶轮车等，则更是很难实现的梦想。正如高尔基所言：农民“驯服地走着一条英明的人们、理智的人们为他们愚昧的意志制定的道路。”[8]

在城市中，人的物质欲望常常与资产阶级的享乐主义和个人主义联系起来，不管是林育生（《年青的一代》）留恋大城市的物质繁华，还是陈喜（《霓虹灯下的哨兵》）在城市“香风”面前腐化变质的危险，以及丁少纯（《千万不要忘记》）的打野鸭子、穿毛料子衣服，诸如此类的行为都以批判的态度归置到一种革命的逻辑之下。剧本将物质和革命精神划分为对立的两个阵营，正如社会主义与资本主义、革命与反革命、好与坏两个阵营的对立一样，借助“物质”腐化社会主义青年一代的思想被看作是资产阶级惯用的伎俩，物质被当作了一种破坏、瓦解、分化革命阵营的力量。与此同时，能否经受物质的诱惑也被当作检验青年下一代革命意志是否坚定的主要方式，那些具有坚如磐石般的革命意志的英雄和新人（如萧继业、张志成、金雁、雷锋、沙特克等），从不会成为物质的俘虏，而是视安逸享乐的生活为粪土，将去往最艰苦的地方（如野外、山区、丛林等）工作定为人生的唯一追求和最大的乐趣。通过他们的行为，剧本传达出这样的观念：对物质的弃绝可以使一个人保持高昂的革命精神和斗志。以此获得的政治荣誉又为他们打造了一个金刚不坏之身，从而使他们成为了革命阵营的中坚力量。这些中坚力量还担负起了对被物质裹挟的非革命者（如林育生、丁少纯、金玲、艾利等）的拯救重任，以此将政治标准植入生活空间的道德标准中，达到既批判又救赎的圆满功德。非革命者由落后到先进的被改造过程，即是一个不断抛弃物质欲求的过程，只有抵制住了物欲的诱惑，革命的人性才真正开始觉醒，生命才开始从平凡走向升华，思想也才更加纯洁。

社会的进步离不开对物质的占有，在何种意义上物质需求是被正面肯定的呢？对物质欲望的批判只是反对个体占有物质，但并不排斥集体或国家占有更多的物质，也就是说，当占有物质的主体由个人置换为国家时，物质欲望就获得了合理的、合法的地位。诸如萧继业的野外勘察、金雁的开发山区资源、季友良的发明创造，其成果的受体是国家而非个人，因而得到了肯定和提倡。当物质利益公共化时，对物质的占有就不再具有私人性质，也就无需被否定和批判。另一方面，对物欲的克制已经深入到人的日常行为中，勤俭被提升为一种政治美德，以使对物欲的控制深入人心。《霓虹灯下的哨兵》和《雷锋》等剧都存在一个意象――旧袜子，此物象征着一种艰苦朴素的革命传统，对待此物的态度反映出一个人的革命意志是否坚定、能否抵制物质的诱惑。可见，建立在物质层面的道德标准，实际上是以一种革命理性否决了人的物质需求，以及与物质相关的快意人生。具有对比意味的是，《年青的一代》、《千万不要忘记》都以国家的社会主义建设为背景，甚至在场景描写时都透露出工业建设的火热，在肯定国家对物质现代化的追求的同时，却否定了个人对物质现代化的寻求，人的存在价值和生活乐趣仅在于劳动场所，即使下班之后的时间，个体也不属于具有私密性的个人空间，人已经被异化为国家社会主义建设流水线上的一个部件，人身自由、精神独立等个体追求几乎已经没有了存在的空间。

反修防修剧大多以一种革命的逻辑来建构文本的价值标准。在革命的话语系统中，物质欲望常常与保守落后、自私自利、私有财产、资产阶级倾向紧密相关。这种对人的正当物欲的压抑在主观愿望上是为了保持艰苦朴素的革命精神，但它“将道德上的利己主义与人文思潮的个人主义完全混同……挤压个人的思想、精神‘独立性’”，“取消人的生活和精神上的‘个人空间’”[9]，漠视物质欲求对社会的现代化发展、人性的合理建构的重要作用。然而，“合理的利益、欲望的满足是社会进步的内在驱动力”[10]，对物质的寻求既是个人的正当权益，也是体现人的存在价值的一个表征和途径，人的价值借助物质创造得以展现。农民的发家致富并非是受到什么人、什么思想的诱惑，而是出于对物质需求的本能，而不断冲破政治禁忌寻求自我的发展。青年对多彩生活的追寻也是生命活力得以释放的一个方式。革命理性对物质欲望的反对，实际上是对人的存在和需求的否定，只有充分认识和尊重人与物质的合理关系，恢复人在物质需求中的主体性地位，人的存在和发展才能得到有力的保障。

三、 新人品格：铸造与彰显

反修防修剧塑造了一大批具有高度共产主义精神的新人，如张志成（《代代红》）、金雁（《山村姐妹》）、雷锋（《雷锋》）、老三（《矿山兄弟》）、沙特克（《远方青年》）等，其目的是通过新人传达新的行为准则和价值标准，为全国人民、尤其是青年一代树立榜样。最根本的动机则是由于受到冷战思维的影响，担心社会主义国家在下一代手中变色，而通过新人所具有的思想观念对抗资产阶级思想的腐蚀。当时的研究者已经发现：“在当前国际国内阶级斗争复杂而尖锐的形势下，在国内社会主义革命越来越深入的时期，敌对阶级既通过种种手段争夺青年，各种旧的习惯势力也时时在影响农民。因此，对于青年一代和广大农民进行无产阶级革命传统教育和革命前途教育、进行共产主义教育，就显得更加迫切更加重要了。”[11]青年成了社会主义思想和资产阶级思想斗争的载体，也成为二者争夺的对象。

戏剧所铸造的那些具有高度阶级觉悟和政治敏锐性的新人，他们大多严于律己、大公无私、废寝忘食、无欲无求，战斗在国家最需要的岗位上。他们“是‘又红又专’的内行，他们是政治上自觉的‘万能博士’，在日常工作中实现了‘体力劳动与脑力劳动’的结合，并掌握了现代技术。”[12]甚至对“红”的要求远远高于对“专”的要求。“什么是红？红是改造了资产阶级唯心主义、个人主义、自由主义的世界观，而牢固地树立无产阶级共产主义世界观的标志；什么叫红透？红透是彻底改造的标志。只有大破大立，兴无灭资，发扬高度的忘我的精神，真正做到革命利益高于一切，才算红透；只有红透了，才能够更好地为劳动人民服务，才能够立场坚定，经得起风浪的考验，才能够把革命进行到底。”[13]这种“红透”的政治理念在道德价值上强调革命斗争和自我牺牲，否定个人的正当权益，具有明显的禁欲主义特征。但剧本却用感恩模式弥合了个体利益和国家利益之间的缝隙，这种感恩模式体现在：是党和国家养育了个体的成长（如雷锋），给个体提供受教育的机会（如金雁、老三），并在青年的成长道路上不断进行意识形态的灌输，可以说党和国家既是养育之父，又是精神之父，因此青年人没有理由不服从党和国家的召唤。就如张永奎教育儿子时说的：“当兵要听上级的话，为了咱们穷人的天下，前面是大火，需要你钻，你就应该钻！前面是大海，需要你跳，你就应该跳！”这种革命理念适用于每一个共产主义新人。从人性的角度考察新人的特征，对柴米油盐、儿女情长的不屑是这些新人的共同品质，只有超越了物质需求和世俗生活的人，才有资格享有新人的称号。

反修防修剧所塑造的新人还反映了知识分子类型的变化。较之社会主义乌托邦戏剧中所嘲弄的具有留洋背景且盲目崇拜权威的知识分子形象，反修防修剧中的新人大多是在红色教育下成长起来的新型知识分子（如金雁、老三等），不仅具有较高的文化水平，更具有过硬的政治素养。与传统知识分子经历身心的改造、由脑力劳动者变成体力劳动者不同，这些又红又专的新型知识分子思想先进，专业技能上无人可比，同时还具有强健的体魄和充沛的革命激情，因而在国家建设中常常担负重任。但从人的主体性和独立性层面审视这些新人，他们又大多超越了尘世的存在而趋于“神化”和“物化”，强烈的“去自我”的色彩消除了个人向上的可能性，从而可能导致普遍的虚伪人性的出现。相较而言，那些具有弱点和缺点的知识分子，反而更贴近生活，更富有人情味和丰富的人性特征。

五十年代塑造的新人形象，虽然也担负了某种政治任务，但他们大多有血有肉、有浓厚的生活气息和饱满的人物性格。戏剧没有片面地写他们不吃不喝不睡，而是将其放到各种人和事构成的社会关系中去刻画新人的形象，其行为和作风还基本上真实可信。六十年代的新人大多已经“非人化”，人物张口多是革命道理，没有七情六欲，不食人间烟火，人与人之间只有阶级感情，只讲为国奉献。描写新人的大部分的剧本都充满了革命豪情，不会有感伤情调，因此，戏剧基本上不会出现悲伤哭泣的场面，新人们“没有疑惧、缺点、忧伤或心绪不宁，完全为思想上的目标所鼓舞，为革命而成就了超人的成绩。”[14]他们虽非凡夫俗子，但没有独立的主体精神和丰富的内心活动，原因在于新人们本身没有将自我视为独立的个体，而是完全认同了外在的价值标准和行为准则。因此，六十年代的新人，已经成为“一个阶级、一种品质或一种政治力量的代表，纯粹成了概念的化身。”[15]

六十年代所塑造的新人较之五十年代，一个最大的特点是政治场完全取代了生活场。人物在这个政治场中的生活化表现都被赋予了政治含义，真正的世俗生活让位于政治需要，一套完整的外在价值体系规范着新人的行为，并惩戒那些犯错的人。林育生只是想回到上海和爱人一起经营未来的幸福生活，金玲借婚姻摆脱贫困也是事出无奈，在世俗生活中这些合理的行为，在政治场中往往都遭到了鄙弃。从政治视角来审视人的存在地位和意义，总是将人看作是集体的组成成分而不是单独的个体，个体的独立思考能力和主体精神都被忽视。生活场域中的伦理关系在政治场域中也同样不起作用，在集体的原则面前没有私人情分可讲。诸如《丰收之后》里赵五婶对丈夫赵大川的教育，充分表现了政治场（党支部书记与队长的上下级关系）如何凌驾于生活场（夫妻关系）之上。农村中的这些政治过硬的党员干部所做的事情，就是不断扩大政治纲常的覆盖范围，把整个社会织成一张密不透风的阶级关系的大网，人与人之间只有等级森严的阶级关系，无所谓伦理道德和父子天伦，也谈不上对人的价值和人格的尊重。需要正视的是，戏剧作为文化价值传播的载体，“在唤起人民的政治情感之后，应该唤起他们伦理的与审美的情感。”[16]

结  语

反修防修剧中的青年人被要求继承前辈的革命价值观念，主动奉献、自我牺牲、舍小为大，只需服从集体的需要而无须考虑自我的需求，这种被动的方式主宰了青年人的人生轨迹。这些价值观念与现代性倡导人性的复归，肯定人对爱情、幸福的追求，肯定世俗生活的内涵相背离。当新时期到来之际，对这种“去自我”价值体系的颠覆，便成为了当时的主流。“中国现在成长起来的一代人，不再温顺地等着别人告诉怎么做，而是坚持满足自己的要求。”[17]但就戏剧创作而言，强调塑造具有共产主义品质的新人，在新时期以来的文学作品创作中仍旧占有重要角色，在1989年第五届全国优秀剧本创作奖授奖大会上，胡可的发言名为《体现时代精神，培养社会主义新人》，指出这一届评奖的评选标准是：“塑造出真实、生动、典型的人物形象，尤其是社会主义新人的形象。”[18]戏剧创作并不是不能描写新人，但剧本借新人所传达的价值观念不应该是滞后于时代发展的，而应该对戏剧的现代化、人的现代化做出贡献。戏剧创作所应当坚守的是具有现代意识的价值标准，充分尊重人的价值和权利，表现真实的人性和生活的复杂性。

由于反修防修剧所肩负的现实重任是通过宣传社会主义思想来抵御资产阶级思想的腐蚀，因而其所具有的价值立场，都可归结为在意识形态领域内社会主义思想对资产阶级思想的批判和抵御。这种防卫姿态与当时的国际关系和政治形势密切相关。应该说，对“和平演变”的担忧体现出了一种民族责任感和危机感。中国自十九世纪以来，都不缺乏对西方资本主义入侵的反抗，从器物变革到文化更新，中国人历经了一条艰难的自救之道。乃至到“五四”时期以开放的姿态吸收世界先进文化的精髓，也是为了希望借此革新中国的传统文化，给民族成员的精神注入新鲜的血液，追求民族国家在精神文化上的独立和强大。自由、平等、个性等价值观念并非西方文化的专属，而是超越了国别的人类普适的现代意识。“文化的任务是发展和巩固人的社会良心、社会道德，培养和组织人的一切本领、一切才能。”^[19]因此，培养民族成员强大的精神内涵和先进的文化价值观念，以沉着的态度和宏伟的气魄应对意识形态的渗透，或许是最有益于民族国家发展的途径。但反修防修模式戏剧却完全忽视了先进文化和价值观念的重要性，以至于“社会主义戏剧”所具有的现代性发展到反修防修模式中已趋于无，其所宣传的道德标准和价值观念（不管是对世俗人生的嘲弄、对物质欲求的批判还是对新人品格的彰显）几乎都是反现代性的。以批判的姿态否定人的正当需要和合理追求，人性的真实和生活的真实基本上被政治需要所取代，“非人化”和反现代性成为了反修防修剧的最主要特征。