家国同构，香港史诗

――论施叔青“香港三部曲”

李  钧*

（曲阜师范大学  文学院，山东曲阜  273100）

内容摘要：施叔青“香港三部曲”通过黄得云、黄理查、黄威廉到黄蝶娘一家四代的故事，从家族史的角度重构了一部香港史诗。施叔青灵活化用符号学、知识考古、存在主义、女性主义、新历史主义、魔幻现实主义、精神分析理论、后殖民主义理论等西方现代文学理论及其技法，创作了一部极具象征意味的文学经典。王德威认为，施叔青的创作有部分意图是写来给学术理论分析的，“已具有教科书的意义”，细心的读者也会发现：它是一部分析西方文学理论的个案范本，甚至可以说是西方流行话语的注脚，评论者离开西方话语就会处于“失语”状态，无法言说。施叔青通过“香港三部曲”给人一个寓言：香港虽然摆脱了殖民地地位，却正面临着前所未有的“后殖民”文化危机；西方列强的经济殖民虽然告一段落，其文化殖民却方兴未艾；在WTO时代，中国不仅面临经济全球化的考验，更须直面“文化一体化”的挑战，东西方之间的文化冲突远未结束。

关键词：施叔青；“香港三部曲”；女性主义；新历史主义；后殖民主义

1984年12月19日《中英联合声明》公布以后，香港作家开始以自己的方式书写香港历史，比如刘以鬯的《一九九七》、西西的《飞毡》等，但真正具有寓言和史诗性质的杰作，则是施叔青的“香港三部曲”。“香港三部曲”在1999年香港《亚洲周刊》评选的“20世纪中文小说一百强”中列第60位，已是中国当代文学史上的一部经典之作。

魔幻现实，旷代逸品

要书写史诗性的香港传奇，不仅需要深厚的艺术功底、博大的历史视野，更需要独到的书写切口和极强的叙事耐力，而施叔青拥有得天独厚的条件。她不断出入于港台―大陆、东方―西方，仿佛上天派遣的特使，为了书写香港历史而生，正如她自己所说：“我觉得全世界找不到第二个地方象香港这样有利我的写作。”[1]她为什么会有这样的自信呢？主要是因为她是一位兼具感性与理性特质的学者型作家。

她是感性的。她以女性特有的禀赋，细致地观察社会，敏锐地感触世界，迷恋那些浸淫着地域文化的民情、习俗和风物，真诚入微地体认时代变迁中的落寞心灵；她集诗人、戏剧家、小说家、散文家于一身，凝炼意象、锤炼语言、探究人性、迷恋细节，进行了跨文体写作的试验；她有史诗的构想，但她把宏大的历史主题隐藏在人物塑造和家族故事中，只把历史事件当作人物活动的舞台背景；她的写作风格让人联想到曹雪芹、张爱玲和白先勇，同样复调多义，同样繁华落尽，同样大气淋漓。

施叔青又是理性的。她做过多个领域的理论研究和田野调查，比如东西方戏剧的比较研究，关于平剧（京剧）、歌仔戏和南音的艺术探源，关于家乡鹿港古城的田野调查，关于大陆作家的访谈[2]等等。即使创作小说，她也花费大量时间精力搜研史料，比如在创作《窑变》时阅读了有关瓷器、古董和字画的大量资料，在创作《票房》时则对京剧和昆曲进行了深入研究，创作《情探》时又对盆栽和苏州评弹进行了观摩研习。她为创作“香港三部曲”所做的准备工作更加充足：“下笔之前，遍读有关史话、民俗风情记载，凡是小说提到的街景、舟车、建筑风貌，英国人维多利亚风格的室内布置，妓寨的陈设，那个时代衣饰审美、民生饮食，中、西节庆风俗，甚至植物花鸟草虫，我都刻意捕捉铺陈，也不放过想象中那个年代的色彩、气味与声音。我是用心良苦地还原那个时代的风情背景。”[3]如此细致的知识考古，使“香港三部曲”超越了文学，极具有文化人类学意义，她关于非物质文化遗产的描述是馈赠给读者的额外奖赏。当然，施叔青高人一筹之处在于她绝不做掉书袋式的知识炫耀，更不是简单的物理性的拼贴，而是将其自然地化入叙事背景中，使之化合成为小说的有机组成部分。

她的理性还在于她稔熟西方文学理论和文化诗学的各路招数，从符号学、知识考古到存在主义、女性主义，从新历史主义、魔幻现实主义到精神分析理论和后殖民主义理论，都被她巧妙地融入小说创作中。她不仅在留学时汲取了西方文学尤其是戏剧艺术的营养，而且向现代中国作家学习。不仅“鲁迅的《狂人日记》，给了我很大的震动，《野草》集子里的短文，我几乎背得出来”[4]，而且她自认“是个张爱玲迷。我常向朋友强调，张爱玲是绝对有资格获得诺贝尔文学奖的中国作家之一，另外两位是鲁迅和老舍。……在技巧表现上，我受她（张爱玲）的影响很深，只是把人物、事件呈现，不直接做任何批判，更绝不主题先行，我很讲求小说的艺术性，希望令读者回味、深思，而不是大声疾呼地正面批判，使小说成为意念的传声筒”[5]。其他如曹禺、沈从文乃至早期的丁玲，也都是施叔青喜欢的作家。至于白先勇，施叔青则坦承“我是他一手调理出来的”[6]……

正是这种感性与理性、传统与现代、东方与西方的多重积淀，为施叔青完成“香港三部曲”这一鸿篇巨制奠定了坚实基础，她通过黄得云、黄理查、黄威廉、黄蝶娘等一家四代的故事，从家族史的角度重构了一部香港史诗――

“香港三部曲”第一部《她名叫蝴蝶》，写13岁的东莞少女黄得云被绑架掳卖到香港，经倚红阁一番调教，本来要送入豪门做侍妾，却由于港督下令取消华人蓄婢纳妾制度，被送入摆花街南唐楼妓馆，艳帜高张；1894年香港爆发鼠疫，黄得云离开妓院，成为洁净局代理帮办史密斯的情妇；她痴心一片，没料到怀下了史密斯的骨肉却被抛弃……之所以给黄得云一个“蝴蝶”的符号，是因为施叔青从标本中“找到了地道的香港特产，精致娇弱如女人的黄翅粉蝶。虽然同是蝴蝶，香港的黄翅粉蝶于娇弱的外表下，却敢于挑战既定的命运，在历史的阴影里擎住一小片亮光。”无疑，黄得云就是香港的隐喻象征：被拐卖，被凌辱，隐忍求生，生下一个混血的孩子；她为这一把骨血而活，期望有一天母以子贵。

在第二部《遍山洋紫荆》中，失去史密斯的黄得云，欲投奔粤剧团武生姜侠魂，却由于港英政府实施宵禁、粤剧团提前离开而未果。洁净局通译屈亚炳受史密斯之托，给黄得云送去一笔遣散费，但屈亚炳见色起意，将那些钱分若干次送去，从而占有了这个带着一个混血婴孩的女子。1898年，英人强租新界，乡人为保卫土地而战，屈亚炳出卖乡里（其母惜姑九岁被卖入屈家为婢，刚发育的时候就被古稀之年的尊德公“采阴补阳”，生下亚炳；惜姑失宠后，备受虐待，亚炳也在五岁时因偷舔冰块被尊德公打聋一只耳朵，入学后受尽同学和塾师侮辱；母亲后来出家为尼，死于三期肺病。所以，屈亚炳一直想为母亲报仇雪恨……），升为警察司怀特上校的“特殊事务助理”，再次抛弃了黄得云。在生活失去依恃后，邻居周嫂为黄得云介绍了一份工作，为“公兴押”典当行主事十一姑做女佣，每天为十一姑读报。长期的耳濡目染，加上用心学习，黄得云经历了数度考验[7]，在“公兴押”东主黎健中风、当铺易主渣丁银行后，仍然留在“利源押”并成为典当行家。她又利用王钦山的内部消息，投资地产，发迹起来……

因为前两部只讲述了20年的历史，那么如何完成一部香港百年史诗，就成了一个难题，施叔青遂于第三部《寂寞云园》全面“提速”：《寂寞云园》以黄得云的曾孙女黄蝶娘为“导游”，借“云园”的兴废，在时空交错中倒叙黄家几代的故事：中年黄得云成为汇丰银行经理西恩・修洛的情妇，并进入上层社会交际圈；黄理查因为王钦山和修洛的帮助而成为商界翘楚，并在1934年为母亲修建了极为奢华的“云园”；黄威廉在英国接受教育，1980年代成为香港大法官。云园寂寞多年，在香港经济腾飞的1980年代将被拆掉，黄蝶娘在电视节目里渲染曾祖母悲恨绵绵的故事――云园的荒芜与拆除是一个时代的结束，也象征着另一个时代的来临。“香港三部曲”就这样书写了一个在香港百年历史夹缝中跌宕发迹的家族传奇。

施叔青为“香港三部曲”找到了迥异的语体风格。《她名叫蝴蝶》是古艳凄婉的：

在文学语言上，因为是抱着怀旧的情怀来写这部小说，总觉得应该找到适合的语言来营造那份历史的氛围，我重温古典诗词文学里的闺怨闲愁，创出古艳凄婉的文体，把时间推远到一百年前，藉用文风制造时代的距离感，希望读来像凝视一帧古风泛黄的照片。

写的过程中，我自觉像画画一样，握着彩笔，一道道不厌其烦地为我的人物涂脂抹粉……

这种语体格调与故事的晚清背景及黄得云烟花生活极为相称，营造出新古典主义的抒情性和魔幻现实主义的神秘性。在第二部《遍山洋紫荆》里，因为黄得云已由一个滟淫巾钗、珠锵玉摇的青楼红妓“转换成为一个脂粉尽去、过日子的寻常主妇。我尝试以平淡无奇的文字来缕缕细述黄得云柴米油盐的市民生活，以之有别于《她名叫蝴蝶》中的古艳浓郁之词。如此自我颠覆，是在为自己的创作拓展另一个空间。”[8]平淡的文字有利于读者把注意力集中在传奇的情节上，也便于运用意识流或心理现实主义手法以塑造修洛与黄得云这两个圆形人物，从而使内容与形式达到了高度契合。第三部《寂寞云园》采用了拼贴与混搭手法，叙述节奏快速变换，俨然电影蒙太奇；由“我”和“黄蝶娘”二人担任叙述者，形成了双声与复调，加上“他者”的众声喧哗，于是一些历史事件就变成了一个后现代的“罗生门”故事，使小说的“梦魇气氛”更加浓郁。

施叔青知识考古和田野调查的功夫在“香港三部曲”里得到了充分展示。1894年鼠疫、1898年英人强租新界、1900年义和团运动、1925年香港工人大罢工、1937年日本间谍活动、1942-1945年日据时期的困窘、1960年代“港式文革”、1970年代中产阶级崛起、1980年代香港经济转型等，香港的百年大事被她拿来随意点染，穿插于离奇的掌故传说之中，成为左右人物命运的机枢。她灵活运用写意与工笔手法，勾勒历届港督的治港政策、殖民者上流社会奢靡生活、银行家的经营擘画、名流绅商的做派言行、旧式地主的家庭生活，描写气候地理、民间禁忌、风水堪舆、园林建筑、打卦相术、衣食住行、中医中药、陶瓷漆器、红木家俱、典当文化、游园集市，刻画处于华洋之间的通译买办的“二臣”人生、中产阶级趣味和冒险精神、华商富豪的拼搏简史、激进主义女权运动、华洋教育状况等等，更有大量来自田野调查的妓女生活史料、自梳女风俗等，其描述之生动，审视之深入，使读者如临其境，如睹其形，如闻其声，甚至能嗅到莞香和鸦片的香气，能看到那个时代的衣饰发型。这一切都立体地勾画出百年香港的市情图景，呈现出一卷《清明上河图》般的时代画、风俗谱，不能不说“香港三部曲”不愧为一部旷代逸品。

性别政治，象征叙事

王德威认为，施叔青的创作有部分意图是写来给学术理论分析的，因此“已具有教科书的意义”[9]。当读者沉入“香港三部曲”中，就不难发现西方艺术理论在这部诗史中投射的斑驳陆离的光影。

读者首先会感受到强烈的女性主义气息。女性主义最重视性别差异、女性经验与身体感受，扩而大之就是“性别政治（身体政治）”理论。女性主义者认为：“强暴是对国家进行羞辱和污蔑的策略。很清楚，国家是一个女人的身体，或者说它就是一个女人。人们认为，女人‘不仅是女人’，还是国家的人格化象征。”[10]因此“女性的身体在民族解放战争中其实是战场的一部分，侵犯民族主权或自主性与强暴女体之间、占领土地与‘占领’妇女子宫之间，似乎可以画上一个等号。换句话说，入侵者强行对‘它者’领土的‘进入’ （penetration）可以理解为一种‘阳具’霸权行为。”[11]这种性别政治理论及其隐喻可以在施叔青“香港三部曲”里得到多处印证。比如《她名叫蝴蝶》中史密斯对黄得云的占有欲和征服欲：

烛光下这具姿态慵懒的女体散发着微醉的酡红，斜靠着，渴望被驾驭，女体细骨轻躯、骨柔肉软，任他恣意搬弄折叠。史密斯是这女体的主人，黄得云说他是扑在她身上的海狮，狮子手中握的、怀中抱的是个专擅性爱、娇弱精致而贫穷的女人。蝴蝶，我的黄翅粉蝶。……他是她的统治者，她心悦诚服地在下面任他驾驭。

这不是爱情，史密斯告诉自己，而是一种征服。……这个南唐馆的前妓是情欲的化身，成合坊这座唐楼是他的后宫，史密斯要按照自己心目中的东方装扮起来：红纱宫灯、飞龙雕刻、竹椅、高几、瓷瓶、白绸衫黑绸裤的顺德女佣所组合的中国。他的女人将长衫大袖垂眉低眼，匍匐在地曲意奉承。

这是一组由男性与女性、西方与东方、君临与臣服、颐指与奉迎、驾驭与匍匐、侵略与接受等对立关系构成的意象群，象征着英国与香港之间的宗主国与殖民地关系。黄得云就是香港的象征：一个被绑架的孩子，一个无法回归故乡的弃儿，一个与殖民者生下后代的女子。黄得云形象可以说是女性主义“性别政治”理论的一个经典符号与隐喻注解。

《她名叫蝴蝶》另一处写道：

他（史密斯）冰冷的双手掐入粉蝶的颈后，连衣带人给拎了起来，抛到床上。他粗暴地把蝴蝶压在下面，以统治者的姿态骑着她。……你是我廉价豢养的女人，黄皮肤的女人，生来等着被我驾御统治、唯命是从的女人。我是你的神，从天主堂十字架尖顶走下来的白色的神，我要你无怨无悔地爱恋着我。

在史密斯眼中，黄得云自始至终是一个恶俗的妓女、“女妖”和“吸血的水母”形象；他心中蔑视的不是一个具体的女性，而是整个民族、整个东方世界；他把中国想象成了荒诞、淫逸、无耻、懦弱的劣等民族，是应当受到奴役、征服的种族，甚至是应当像鼠疫、蟑螂、白蚁一样被消灭的物种；他来自“日不落帝国”，自视为“白色的神”，带着侵略者居高临下的“傲慢与偏见”。

东西方女性分别被妖魔化和神圣化的对比，典型地反映出女性主义身体政治的深刻含意。与对待黄得云的态度相反，史密斯心中的情人安妮则是处女和天使形象：

瘟疫过后，他对安妮的想念愈深；她摘下帽子，那一头发亮栗色的长发，早晚各梳一百下，她告诉他。史密斯难忘安妮散发的那股体香，处女的芬芳。不像黄得云用莞香薰出来的香味――他愈来愈受不了那味道。他从小和安妮厮混，却没受她体香的诱惑而有进一步行动，史密斯抚着心，在这个上帝的日子里，为自己纯白的爱而感动。

无独有偶，汤玛士牧师的女儿艾米丽在史密斯心中是“纯洁如百合花的圣女”：

圆圆的、贝壳似干净的指甲，使我想到阳光下白色的沙滩。艾米丽・汤玛士小姐是我的救赎。她是一艘乘风破浪的大船，她将载着我远离跑马地成合坊我一手营造的后宫，最后停在白色的沙滩，艾米丽双手合十感谢上帝，我将跟随她，步入蓝色的海水里，跪下来，让艾米丽掬起圣水，洗涤我满盈的罪恶，为我施洗，给我再生的机会，像圣经里耶稣的门徒在海边为皈依上帝的信徒洗礼一样。

她坐在那里，灰色的眼睛澄明清澈，像天国里一朵纯洁的百合花，周身环绕一轮圣徒的光圈，圣洁得令史密斯感到不可触及。他必须仰望她，她因瘦削而显得更长的纤细脖颈，擎住的头，仿如距上帝更近。艾米丽没有阴暗的忧伤，不懂罪恶的情欲，那道光圈把史密斯摒弃在外，他走不进去她的里面。

对安妮和艾米丽的圣化，更让史密斯觉得与黄得云同居是一种堕落，并将自己堕落的原因归于他者，从而变本加厉地侮辱黄得云。这一组形象对比在小说里被反复提及，重复赋形，可以说是施叔青刻意运用的一种象征叙事策略。

    施叔青具有女性自觉和艺术自觉意识，在塑造女性形象时极力避免脸谱化和扁平化。正如她所说：“我愈来愈不敢把人单面化，那是十分危险的”，“我是学戏剧的，最忌讳中国戏剧人物的二分法，我不相信完美。每个人都象一团揉皱了的纸团，有太多的面，‘人’本身就是一本读不完、看不透的大书。”[12]因为对笔下的女性有同情的理解，所以那些人物都是鲜活而多面的：黄得云既有值得同情的遭遇，又有酷虐女仆阿梅的病态心理，既有隐忍求存、敏而好学的一面，又有作为高利贷者逼死他人的狠辣，既有像“黑寡妇”毒蜘蛛一样利用西恩・修洛的机心，又有最终对西恩的真情相思，所以黄得云是一个内心极为复杂的人物。黎美秀既有着禁欲主义清教徒的一面，又有反抗丈夫黄理查唯利是图的正义感；她在日军要把浸信会教堂改建成军妓院时，以自焚殉道之志，迫使日军参谋长菅波收回成命，保全了教堂的清白；她白天为难民施粥、到工厂做工或到医院看护病人，以此为丈夫“赎罪”。黄蝶娘虽然是个爱出风头、放浪形骸的时尚女子，却又机智大方，在电视节目中介绍曾祖母时又让人感到“绝对是含着银匙出生的大家闺秀”。英格丽小姐最初给人的印象是一个清教徒加欲女形象，但当日本进攻香港时，她没有撤离，而是留下来当战地护士，并在日军欲杀死伤员时挺身而出，挡住了日军的刺刀。即使黄得云晚年的女仆霞女这样一个配角，在施叔青笔下也不仅是一个“自梳女”，而且是一个精巧无比的服装设计者……她们都是“人”，都是圆形的女性，每一个形象都达到了令人惊艳的程度。

施叔青在当代女性主义理论的烛照下，也对那个时代的女性主体意识缺失现象进行了温和而近乎反讽的批评。她批评了以下四种情形：一是批判了黄得云“入主出奴”性格。黄得云在史密斯那里被侮辱被损害，完全无主权，但在女仆阿梅面前，黄得云又是一个施虐者，把自己的痛苦转嫁给他人；她自己没有明媒正娶，所以对于儿媳黎美娟的婚礼心存妒忌；他努力让儿子接受西方教育，却又决绝地排斥西医。黄得云可以说是那个转型时代的女性的一个标本。二是批判了中国传统婢妾制度和重男轻女观念。惜姑是婢妾制度的一个牺牲品，她9岁就被卖为地主屈尊德的婢女，十几岁时被70多岁的屈尊德“采阴补阳”，生下屈亚炳；屈尊德死后，惜姑险些被卖为妓女；她带着儿子逃入教会干杂活，受尽修女的侮辱，最后出家为尼，死于肺病。而传统的重男轻女观念仅从一个俗语就可见全貌――“十个红花女，敌不过一个瘸腿儿”。三是批判了维多利亚禁欲教育对英国女性的禁锢。艾米丽等人的女性意识同样不自觉：

艾米丽于国民政府成立后，把精力从废婢运动转移到解放中国妇女缠足，她出现在各种集会，握着拳大声疾呼缠足陋习对妇女身心之残害，闻者为之动容。她应邀到皇仁书院，向男学生讲缠足之害，台下的男学生羞怯地偷看艾米丽勒得快要断了的纤腰，胸脯夸张地隆起。学生弄不明白，束腰隆胸的西方仕女打扮如果可以被允许，为什么艾米丽对中国女人的三寸金莲如此深恶痛绝？

她以救世主自居，发出“救救中国妇女”的呼吁，岂不知自己身上也背负着沉重的十字架。四是批判了黄蝶娘激进的“性解放”言行。黄蝶娘自谓“读幼稚园时，就有个小男孩迷上她一双又白又靓的膝盖。”“平生无大志，只爱两样东西：做爱和出风头”，她把最尊贵的宴会当作寻找她中意的猎物的机会，一路采花；她张牙舞爪，语不惊人死不休，她口无遮拦、“口水多过茶”，她放浪形骸，精通房中术，情人多过衣服等等。可以说走向了另一个极端，这同样是一种无知与主体意识的匮乏。

由此可见，施叔青的女性主义眼光早已超出了“性别政治”的范畴，进入了更深层面，这就是追求男女平等、究问女性自觉。她的思考对于当下仍具有重要的启示意义。

家族传奇，重构历史

其实，女性视角和家族叙事都是新历史主义小说的切入口。新历史主义小说以知识考古学的方法“辅以差异与断裂法则，展开对传统史学整体模式的冲击，打乱其目的演进程序，瓦解由大事和伟人拼合的宏伟叙事，以消除人们对历史起源及合法性的迷信，重现它们被人为掩饰的冷酷原貌”[13]，力图回答“历史到底发生了什么”[14]这一问题。新历史主义小说“瓦解掉了传统历史主义具有决定论色彩的历史观，不再将地理环境、经济基础、个人才能或其他单个因素当成决定其他历史单元或整个历史的主导力量，而将历史看成一种相互影响和塑造的关系，偏重对历史的文化性阐发”，并通过“文化考古”重构民间历史。[15]“香港三部曲”把民族史、政治史、革命史改写成了一部家族史和女性命运史。而家族史小说在世界文学传统中从来就不止是家族故事，它往往借由一个家族的变迁、发迹或衰败，浓缩一个地区、一个族群甚至一个国家、一个种族命运跌宕的全部信息。事实上，“香港三部曲”一方面讲述黄得云这个风尘女子及其后代的传奇经历，同时展开的是主人公背后的香港百年变迁，只不过这部新历史主义家族小说讲述的“历史事件”都充满偶然性和不可预知性，神秘而不可把握，结局往往给人“进错房间”的感觉――

黄得云这个不幸的女人，偶然跌入香港开埠初期的历史夹缝，由于1890年港督轩尼诗提出反对华人蓄婢案，改变了她被卖为婢妾的命运，却坠入烟花间当了妓女；1894年的鼠疫和香港政府洁净局放火焚烧华人区，迫使黄得云逃离妓院，成为洁净局帮办亚当・史密斯豢养的情妇，并孕育了一个混血的后代；港府官员的更迭和勾心斗角，使失势的史密斯迁怒于黄得云魔鬼般的情欲，造成黄得云的失宠；瘟疫过后，华人演戏酬神，让黄得云结识并迷恋上了男伶姜侠魂，但当她投奔他的时候，剧团却因为宵禁而离去了；1895年颁布的新住宅条令造成两万华人返乡，黄得云萌生了回家的念头，却由于港督摧毁中环海军船坞挡路的小山，使黄得云找不到昔日的码头而迷失了回家的路；她本来只是想利用西恩・修洛，没想到最后竟然爱上了他；修洛也因为爱上了黄得云而再回香港，没想到成了日本人的俘虏，更没想到监狱里监管他的竟是一直为他服务的理发师……作者在小说中一再使用“她没有料到……这将改写她的一生”这样的后设语，感慨个人力量的渺小，感叹所谓历史的偶然性，表现出对于历史本质主义的怀疑。

施叔青以新历史主义的态度，对线性进化论进行了反思和批判。殖民者将丛林法则应用于人类社会，从而在19世纪产生了西方中心主义和“优胜劣汰”的庸俗社会学理论，这就为殖民侵略提供了“真理”标准：“强有力者”有权力剥夺贫弱者，现代文明入侵前现代文明是一种正义行为。因此，在殖民者眼中，中国是神秘的又是愚昧落后的，因而被不断妖魔化，正如史密斯眼中的黄得云和他想象中的中国：

四柱床上的女人是一个陷阱，她是狡猾的、犬齿尖长的吸血鬼，她寄生在我的身体，以她永不疲倦的过人精力把我吸榨，挤干我的鲜血。蝴蝶，我的黄翅粉蝶。她牵引着我，拉我坠入淫逸不洁的地狱。

史密斯将黄得云与“吸血鬼”、“地狱”等意象加以关联，又赋予安妮和艾米丽以“天使”与“天堂”的意义，这是因为西方中心主义者把世界从空间上划分为两部分：一是作为世界中心和唯一意义源泉的欧美，二是笼罩在黑暗愚昧的阴影之中的、恐怖邪恶、乌合野蛮的东方。二者之间是截然对立的：西方中心主义者认为“东方是非理性的，堕落的，幼稚的，‘不正常的’；而欧洲则是理性的，贞洁的，成熟的，‘正常的’。”[16]而且“东方的异质性、怪异性、落后性、柔弱性、惰怠性”在西方人看来是恒久不变的，“需要西方的关注、重构甚至拯救”[17]。正是通过西方中心主义者的“东方学”想象和表述，使所谓世界一体化进程以及文明征服野蛮的历史具有了合法性。

随着故事的展开，读者会发现：东西方之间的宗主国与殖民地关系在悄然发生着变化。首先，《她名叫蝴蝶》第七章中有这样的象征性片断：

……三个月前她的异国情人亚当・史密斯一去不复返，现在连佣妇阿梅也逃走了。偌大的唐楼只剩下她一个人，她可以重新来过，准备一个干净温暖的家，和她腹中的生命一起过。

黄得云动手摘下四柱床的帷缦纱帐、床头并排的鸳鸯枕。这里不再是舞髻堕钗逞尽风流的温柔乡，也不再是绮情无尽、围困她的相思愁城。黄得云把陪伴她度过晨昏无数的鸦片烟具从床中央掳过来，连同那只泡酽茶的描金小茶壶一并拿到后院丢掉，卷起昼夜不分的窗帘，让月光以及明天早上的阳光进来。最后黄得云为自己烧热水，她坐在盆内洗澡，下颚顶住膝盖，热水淹没她的脖颈，洗尽一头一脸的污秽。明天她将去春园街找长春堂的老中医开一剂安胎药。

这是一个重生的象征，一个自强的隐喻――纯白的天使艾米莉一天天衰弱下去、走向枯竭，而黄得云在屈辱和隐忍中走向了自强新生，其中的寓意鲜明而深刻。其次，西恩・修洛是“一位标准的绅士：身为汇丰银行经理，出身良好，更有一说是贵族之后，他外观整洁，喜着素色高雅衣饰，礼仪恰适，爱好运动”，他迷恋黄得云，不仅觉得她“华美矜贵”，而且赞叹“呵，蝴蝶，我的永远的黄翅粉蝶，花之精魂！”――“花之精魂”这一称谓表明修洛对待黄得云的态度与史密斯已有天壤之别。更令人惊叹的是修洛由于维多利亚式禁欲教育而患有“性功能障碍”，是一个“外遇性阳痿”病人，他与黄得云的爱情仅停留在一个拥吻。于是我们在这里就看到了一个萨义德所说的“欧洲病人（sick man of Europe）”[18]。最后，当读者看到黄理查占有碧姬与英格丽的时候，当黄威廉在伦敦娶了伊利莎白为妻并成为香港大法官的时候，又感受到了“日不落帝国”的没落以及东方的崛起。――这是官方历史中看不到的民间历史，它在艺术真实中暗示出东西方关系的反转。

当然，知识考古学也是新历史主义的题中之意，施叔青深谙此道，大量的博物典故使“香港三部曲”成为一部极丰实的名物新证，这足以成为一个文化人类学研究的课题。――在当代学术界，许子东重视文学中的名物隐喻研究，曾以“物化苍凉”四字精辟概括张爱玲的意象技巧[19]，具有拓新意义；黄子平研读中国现代文学中的服饰、饮食，做成了一个“现代文学与物质文化”的课题[20]，给人深刻启示；而扬之水的“名物学研究”更加系统而有趣[21]，让那些故物都鲜活起来……我想，如果把这些方法应用于“香港三部曲”研究，一定会是一篇大文章，在此仅做提示，不展开论述。

从殖民主义到后殖民主义

伴随着黄理查的发家致富，他的心态渐渐发生改变，这个颇具意味的变化过程也折射出英国殖民统治的没落――

黄理查受过严格的英式教育，成为新一代的买办，最初虽然脱下了老一代买办的马褂，穿起了仿制的洋装，却依然保持着谦卑的礼节，“为了表示谦卑，不能看大班的眼睛与他平视。黄理查把视线落在大班胸前，研究他身上出自伦敦名匠剪裁的西装衣领。”其实他与老一代买办王钦山一样，开始架空渣丁银行经理……

当黄理查捞到第一桶金后，他开始不满现状，首先觉得“眼前这栋两层楼房的家嫌太渺小了，太微不足道了，容纳不下自我感觉良好的他。”他不想见自己的妻子黎美秀――那个印尼华侨的女儿，那个有着“到医院协助医生解剖尸体”癖好的女人，那个有洁癖、禁欲主义、信奉基督教的清教徒，“一个眼神干涸黯淡无光、胸部平坦，像被漂白粉浸泡久了，从未盛开过的女人。不用黄理查猜测，她一定又在窗前圣母玛利亚的象牙雕像前长跪不起，口中念念有词，两个薄削多骨的肩膀高高耸起，祈求天主恕罪，饶恕她无法奉行戒律，在应该拒绝房事的神圣日抵抗丈夫的诱惑，可惜未竟其功，她这个罪人噙着泪水为辜负神的恩典而哀泣。”就在这一天，黄理查第一次去找英国妓女碧姬，“传说碧姬原是利物浦乐队的歌手，到香港来跑码头献唱，跟一个苏格兰士兵同居，随后又遭遗弃，在湾仔酒吧喝酒浇愁闹事，被警察抓到监狱禁闭了两个月，释放后索性一不做二不休在暗巷张起艳帜。”在与碧姬发生关系后，“终其一生，黄理查在追求同一类型的白种女人：金发碧眼、腰身纤细，他皇仁中学英语女教师的典型。”

黄理查追求的第二个英国女性是来自伯明罕的英格丽・贝克小姐。英格丽只身在港，在梅夫人妇女会担任图书室管理员，审查从英国寄来的小说，书中若有渲染男女主角接吻拥抱的缠绵场面便列为禁书，以“不适合女性读者阅读”为由，藏到不见天日的地下室仓库。――这是妇女会创办者梅夫人1919年定下的规矩。――而“（一九）三十年代是女性勇于宣扬的年代，德国的雷尼雷芬丝妲为希特勒拍了一部《意志的胜利》，举世传颂。法国的香奈儿设计的服饰，早已带着女人穿出自信。香港在英国人的统治下，居然还停留在‘妇女不宜’的玩意。”人们难以想象“维多利亚时代式的性压抑，严重到当男人说些猥亵的话，女人――如果她是真正的淑女，一听了必定当场晕厥，需要用嗅盐赶快把她救醒。”据说，这是“她们的大脑下命令使她们晕倒，这是一种教养使然。”这意味着英国文化还停留于维多利亚禁欲时代，其保守与落后已无法适应资本主义的发展，也跟不上世界的潮流，已是日薄西山。气息奄奄。

黄理查在图书室办了一张借书证，以便于接近英格丽小姐。他赞美她的歌喉，为她觅得一座小绿屋，送上各种精美礼物，最终拥有了她。但他知道：“不是去爱她，而是像征服者一样的去占有她。这个他用山坡上的小绿屋、汽车、鲜花、钻石、漂亮的围巾来供养的，他希望完完全全据为己有的白种女人。”这暗示着香港与宗主国的关系发生了悄然颠倒，与他母亲的遭遇恰恰相反。

黄理查事业最辉煌的时期是1934-1941年间。他斥巨资为母亲修建了一座中西合璧的“云园”，极尽奢华之能事：所有大理石均采自意大利名厂，洛可可风格的红梯在巴黎铸造，水晶灯来自意大利威尼斯，仿女王皇宫式样的壁纸来自英国，西方女神雕像杂陈于紫檀木家具之间，这里还有修洛收集的名贵的“瓷器金字塔”……用黄蝶娘的话说“东方与西方在这里巧妙的结合了”。云园夜夜笙歌曼舞，香港最豪华的汽车、最权贵的人物都集结在这里。

但是好景不常。日本于1941年12月25日占领香港，将汇丰银行大厦改为总督府。西恩・修洛本已返回英国，但在日本侵占香港前三个月，又因为思念黄得云而重回香港；他正准备大展抱负，却被日本人捕获，送入赤柱集中营。黄得云去集中营探望西恩却未能相见，她觉得香港成了危地，大不宜居，欲回故乡东莞，但路上听到消息说，义勇军救出了集中营里的囚犯，她就想象西恩一定会逃脱出来，因而重返云园――她此时才知道自己真的爱上了西恩。但西恩并没有逃出来……

在经历了1950-60年代的社会震荡以后，香港1970年代出现了一批高学历、专业型的中产阶级：

第一代土生土长的香港人，出生于二次大战后，受到殖民式西方教育的洗礼，向往资本主义的成就，已经在政府部门或企业管理阶层占了不大不小的位置，对自己的专业知识颇为自信自负，野心勃勃。这群新兴的中产阶层开始无法容忍由上而下的传统殖民统治，渐渐形成一个压力团体，凭他们的专业知识批评香港的经济政策和政府施政方针。

就是这些本土的专业人士为香港的社会注入了活力。八十年代初，长期以来受英资财团垄断控制的经济，也因两位华人企业家的崛起而改写了殖民地的历史，先是有“世界船王”之称的包玉刚收购英资的九龙仓控股权，华资势力抬头；紧接着，地产巨富李嘉诚成为殖民地老牌的汇丰银行的执行董事，逼迫香港开埠以来享尽特权的英资怡和集团退居第二位。

我眼见了香港经济结构的转型。

黄家第三代传人黄威廉，拥有英国律师开业执照，在伦敦娶了伊莉莎白女士并回到香港。1980年代，港督聘请黄威廉出任殖民地高等法院大法官，但是伊莉沙白与他一直感情不谐，并在“九七”前回到伦敦一去不返。黄威廉与港督等人一齐为香港的前途担忧着……至此，香港已成为一个世界性的大都市，具有了后现代性与世界性。“云园”的废弃与拆除则象征着一个旧时代的结束与新时代的开始。

第四代黄蝶娘[22]是衔着银匙出生的，但是她不想按祖父定下的路子去当淑女，而是想当演员。她最终成了一个物质女孩，一个party animal，一个自谓“平生无大志，以玩乐为正职，冬天要到瑞士去滑雪，夏天到人间仙境去避暑”的女子……这个烟视媚行的“腐女”所能做的，就是在电视节目中讲述她的家族的繁华故事。――“香港三部曲”至此结束。

细心的读者在阅读《寂寞云园》时，会觉得与第一、二部的风格迥然不同，甚至会认为《寂寞云园》是一个后现代主义小说的拼盘。但是我觉得这是作者有意为之，别有深意蕴于其中――

《寂寞云园》灵活化用了符号学、知识考古、存在主义、女性主义、新历史主义、魔幻现实主义、精神分析理论、后殖民主义理论等西方现代文学理论及其技法，固然创作了一部极具象征意味的香港史诗，但是读者会突然发现：它是一部分析西方文学理论的范本，甚至可以说是西方流行话语的注脚，评论者离开西方话语就会处于“失语”状态，无法言说。那么，施叔青是否在通过《寂寞云园》给人一个寓言：香港虽然摆脱了殖民地地位，却正面临着前所未有的“后殖民”文化危机。正如黄蝶娘的言行举止、服装首饰、字正腔圆的英语、完全西化的教育背景及其心理和思想等等，都让人警觉：西方列强的经济殖民虽然告一段落，其文化殖民（即J.Tomlinson所谓“文化帝国主义”）却方兴未艾；在WTO时代，中国不仅面临经济全球化的考验，更须直面“文化一体化”的挑战，东西方之间的冲突远未结束！

中国将如何应对这场悄无声息的文化殖民战争？――施叔青用她的“香港三部曲”提醒东方世界：“狼来了！”