文化资本：民国时期戏剧教育的“场域”

――一种戏剧人才培养的艺术性实践

胡志毅*

（浙江大学 国际文化学院，杭州 310013）

内容摘要：中国在现代民族国家成立前后，戏剧教育作为国民教育的一部分，也存在着产生和发展或者消亡的问题。民国时期的戏剧先驱者，将戏剧教育看作是民族复兴和教育救国的“场域”，以获得戏剧人才。他们遇到了艺术专业教育的一些关键问题。如“通才”与“专才”、“名牌”与“普通”、“权力”与“艺术”的二元对立，这些二元对立构成了戏剧人才培养的艺术性实践。

关键词：戏剧教育；文化资本；人才培养

中国的戏剧教育都是在城市中产生的，戏剧学校也是文学的场域或者说戏剧的“场域”，更确切地说是教育的“场域”，这个概念是法国社会人类学家布尔迪厄在《国家精英――名牌大学与群体精神》一书中提出来的。布尔迪厄说，学校体制通过机制有助于重现文化资本的分配，并由此而重现社会空间的结构[1]。在这个场域中，培养出中国戏剧所需要的专业的艺术人才，为中国的现代戏剧重新积聚了重要的新的“文化资本”（布尔迪厄在这里称之为“新资本”），并且“重现了社会空间的结构”。

中国的戏剧原来都是师徒相传的，在“戏班”中，完成技艺的授业，并通过“戏班”在戏剧的“社会空间结构”中占据一席之地。而戏剧的学校教育，改变了原来的“社会空间结构”。中国在现代民族国家成立前后，戏剧教育作为国民教育的一部分，也存在着产生和发展或者消亡的问题。民国时期的戏剧先驱者，将戏剧教育看作是民族复兴和教育救国的“场域”，以获得戏剧人才。他们遇到了艺术专业教育的一些关键问题。如“通才”与“专才”、“名牌”与“普通”、“权力”与“艺术”的二元对立，这些二元对立构成了戏剧人才培养的艺术性实践。本文试图从戏剧学校的三个方面对民国戏剧教育的历史进行回顾，对戏剧学校的功能和定位进行分析，对所培养的学生，在中国话剧中的作为文化资本的戏剧人才进行阐释。

一、 “通才”和“专才”：戏剧教育的宗旨

中国的戏剧教育可以说是和中国话剧同时开始的，而且也是在大都会中发生。一般认为，李叔同等在1907年春柳社在日本东京演出《茶花女》、《黑奴吁天录》之时，王钟声、马相伯、沈仲礼1907年也在上海创办了通鉴学校，虽然只有半年时间，但是也培养了汪优游、钱化佛、肖天宝和陈镜花等戏剧人才[2]。汪优游就成为新剧的重要实践者。

在中国，戏剧一直被看作是低人一等的贱业，戏剧教育不能进入高等教育的行列，更不能进入政府主办的高等教育范围。但是 1922年，成立了北平人艺戏剧专门学校，蒲伯英任校长，陈大悲任教务长。在《北平人艺戏剧专门学校章程》中开宗明义地提出，“本学校以提高戏剧艺术辅助社会教育为宗旨”，同时又强调培养“能编剧、能演剧、又要能播种”的“通才”[3]教育为目的。在开办之初，汪仲贤与陈大悲曾通信讨论过“从通才中训练专才”这一戏剧教育方针。[4]

北平人艺戏剧专门学校，不久就解散了。1925年，在恢复北京美术专门学校的基础上，增加了声乐、戏剧两系，命名为北平艺术专门学校，林风眠为校长，闻一多为教务长。这一年，从美国留学回来的赵太侔任戏剧系主任，余上沅任教授。他们前一阶段大体继续“人艺剧专”的“通才”教育，后一阶段准备在“通才”的基础上实施“专才”的教育，由于停办而未能实现[5]。余上沅、赵太侔倡导“国剧运动”，但是失败了。一年后，他们先后离开。从美国哥伦比亚大学毕业的硕士熊佛西接任了系主任。而赵太侔1929年夏去山东创办了实验剧院，担任院长。余上沅则在1935年担任了国立戏剧学校的校长。

广东戏剧研究所，是由李任潮等发起，约欧阳予倩到广东来创办的，经费由广东省政府拨给，即归广东省政府直接管辖。拖了将近两年，于1929年2月16日成立。戏剧研究所及演剧学校戏剧文学系是“以普及戏剧教育造就戏剧文艺专门人才促成戏剧运动为宗旨”。[6]

1927年秋田汉创办上海艺术大学也强调通识教育，文科教师除田汉之外，还有赵景深、陈子展、张若谷、傅彦长、朱应鹏等。田汉教文学概论，赵景深教希腊神话、陈子展教中国古典文学，张若谷教法语，他和傅彦长、朱应鹏自封为“艺术三家”，曾经出了一本《艺术三家言》。

1927年，国民党获得了相对稳定的统治，但是，直到30年代，戏剧教育才纳入了其正规的管理，1935年．在南京成立了国立戏剧学校（后改为国立戏剧专科学校）。余上沅任校长。先后有应云卫、陈治策、曹禺、应尚能、杨村彬、杨仲子等人担任教务主任。在国立戏剧学校，余上沅网罗了大量的戏剧界人才，除了上述戏剧专才之外，还有、吴祖光、焦菊隐、洪深、章泯、陈鲤庭、陈永�、刘露、阎折梧、陈瘦竹等。他们在强调戏剧的通识教育的同时，把培养戏剧人才当作学校的宗旨。

余上沅在《为第一届公演致辞》中指出：

    本校的宗旨是“研究戏剧艺术，养成实用戏剧人才……”，根据这个不能不及早举行公演。因为，研究戏剧艺术不是可以单从书本上着手的，实用戏剧人才的养成更需要舞台上的经验。[7]

国立戏剧学校先是实习演出了《狱》、《开演之前》、《从夜半到清晨》；内部试验了《母亲》、《赵阎王》、《回家》；公演了《视察专访》、《说谎者》、《狄四娘》、《日出》、《自救》、《青龙潭》、《威尼斯商人》和《怒吼吧，中国》。这些剧目的演出对于戏剧人才的培养起了关键性的作用。
    1938年6月国立戏剧学校由长沙迁重庆，暂以曾家岩知还山馆为校址，在28日开学，校长余上沅主持。7月在国泰大剧院举行第二届毕业生劳军公演，演出莎士比亚名剧《奥赛罗》，又排演了《雷雨》，引起了争议。1939年4月国立剧校奉命迁往江安。

在延安时期，1937年11月先在“陕北公学”内增设一个由沙可夫、朱光负责筹备的“艺术训练班”。在演出话剧《血祭上海》之后，举行了一次座谈会，有人提出创办一个艺术学院，得到毛泽东的首肯，当场组成艺术学院的筹备会。1938年的3月初正式成立机构，任命院、处主要负责人为沙可夫。3月14日开始上课。4月10日在中央大礼堂，举办了鲁迅艺术学院的成立大会（1940年改为“鲁迅艺术文学院”）， 1939年鲁艺从北门外，迁到桥儿沟的教堂。鲁艺分设戏剧、音乐、美术三个系，后增设文学系。各专业系的学制规定为前后6个月，再加中间3个月去抗日根据地和部队实习，总共9个月。第三届开始分为初级和高级两个阶段。初级阶段分系学习，高级阶段分专业，总共8个月。这种学习其实还是培训性的。从1940年7月制定又经过两次修订的第四、第五两届教育计划上，学制一律延长为三年（实习除外），这就确定了戏剧教育的专门化。1940年之后，戏剧系由张庚负责。1940年7月经过制定又经过两次修订的第四、第五两届教育计划上，比之前期的教育计划，已明显有所改变。它规定，教育的基本方针为团结与培养文学艺术专门人才，以致力于新民主主义的文学艺术事业；教育的具体目的为培养适合于抗战建国需要的文学艺术的理论、创作、组织各方面的人才，而这些人才必须具备社会历史知识与艺术理论之相当修养，并有基础巩固的某种技术专长。[8]

延安鲁艺曾演出果戈里的《婚事》、《钦差大臣》和契诃夫的《求婚》、《蠢货》、《纪念日》等。还演出了苏联的《带枪的人》。从1938年3月开学到1939年冬不到两年的时间里，晚上演出就有160多场，观众达到9万多人次。1940年，演出了曹禺的《日出》。鲁艺戏剧系还创作了多幕剧，如王震之的《佃户》、刘因的《中秋》等。1943年经过延安文艺整风运动之后，演出了《打花鼓》、《兄妹开荒》、《刘二起家》、《反扫荡》等。1944年演出了《周子山》、《二流子变英雄》、《张丕子锄奸》、《夫妻识字》等，1946年演出了《白毛女》。为新中国培养了一批戏剧专才。

1939年8月在成都成立了四川省立戏剧教育实验学校。熊佛西担任校长，第一聘请教师，熊佛西宣称，“必须是具有真才实学，而不问来自何处，有何思想倾向”。他聘请了任钧、张季纯、陈白尘、杨村彬、丁易、刘盛亚、汪漫铎、王云阶等。第二，“学术自由，读书自由”。按熊佛西的说法，“从马克思的资本论到三民主义”，都可以准许阅读。书架有的是政治、经济、文艺方面的进步书刊。[9]

1945年正式成立了上海市立实验戏剧学校，地址在北四川路961号原日本第一国民学校为校址（一说北四川路1844号），顾仲彝和熊佛西先后任校长。强调培养“全才”“领袖人才”。学校聘请了欧阳予倩、曹禺、陈白尘、杨村彬、章靳以、董每戡、辛汉文、许幸之、许之乔、邱玺、徐榘等先后任教。并请郭沫若、茅盾等讲学。学校最初只招收四五十人，后增到二百人左右。1947年底，全校有186位同学。每逢周末即有公演，形成一个话剧演出中心。

顾仲彝担任校长后，发表了《“上实戏校”的训练戏剧人才的目标》，他指出：“我一向认为戏剧不仅是健康的娱乐，而更是一种有力的教育，这种教育的起落足以影响我们中华民族的兴衰。戏剧是民族精神生活的最高表现。剧场是衡量民族文化水准。除非我们不想迈上复兴的大道，除非我们不想把中国建为一个强盛的国家。”他认为，首先要注重人格的陶铸，使每个戏剧青年都有健全的人格，是一个堂堂正正的“人”――爱民族、爱国家、辨是非、有志操的“人”，然后他才有可能成为伟大的艺术家。[10]

熊佛西担任校长期间，他根据戏剧是综合艺术的特征，主张戏剧教育要采取“通材”教育制，开设各种戏剧专业课和组织戏剧艺术实践，使学生学习和掌握各门类戏剧专业知识和技能，成为戏剧艺术的多面手，在博学的基础上结合个人的特点深入学习某一专门学科，造就了一大批“一专多能”的戏剧人才。[11]

二、关系与差异：戏剧学校的对比

1、“名牌”与“普通”

布尔迪厄的《国家精英――名牌大学与群体精神》一书中，就提出了名牌大学和普通大学之间的关系。他说，高等教育机构场域和名牌大学次场域（sous-champs）的主要社会效应，可以在这种结构上的双重对应性中找到根源；首先，高等教育机构的基本对立面与另一个对立面之间存在着对应性，其中，高等教育机构场域的基本对立面造成了名牌大学与普通大学（或者与大学学院）之间的分离，而另一个对立面则是在基本对立面的协助下，在整个社会空间内部建立起来的一个对立面，即“位于大门与小门之间的社会边界”。[12]

中国现代的戏剧教育是在两个系统中展开的，一个是综合性大学，一个是专业性学校。南开学校后来发展成南开大学，是典型的综合性大学，也是名牌大学。南开大学的校长张伯苓在南开学校修身班上的演讲中说道：

昔英国文豪莎士比亚Sakespeare有言曰：Theworld like stage（意即世界一舞台也）。余谓学校亦一舞台也。故就舞台、学校、世界依次论之。[13]

校长对于戏剧有这样的世界性眼光，不愧为著名的教育家。南开大学在抗战时期和北京大学、清华大学在昆明联合成立西南联合大学，成为中国教育史上的著名大学。

像南开学校创办新剧团，在张彭春的领导下，新剧团中成长起来的学生，也可以说是为戏剧人才的培养做出了重大的贡献，曹禺就是属于这样的人才。还有清华大学培养了像李健吾这样的编剧和评论人才。曹禺也是继续在清华大学深造中创作了《雷雨》这样的中国现代戏剧中的经典之作的。李健吾和曹禺一样是清华大学的毕业生，顾一樵和丁西林都是北京大学学化学的毕业生。名牌大学具有布尔迪厄所说的从“文化资本”转化为“象征资本”。

布尔迪厄提出了象征炼金术，他说道，如同我刚才那样描述的象征炼金术，为了那个完成委婉化、理想化、成型化行为的人的利益，生产一种能使他发挥象征作用的承认资本。[14]戏剧教育和其它教育一样，通过“象征炼金术”成为“象征资本”，

国立戏剧学校，1937年9月开始搬迁到长沙，1938年2月迁到四川重庆，1939年4月迁到四川江安，1940年6月改为国立戏剧专科学校。1945年迁回重庆北碚，1946年7月再迁回南京，复员。1949年4月，被接管，7月并入中央戏剧学院。民国的国立戏剧专科学校在共和国成立后直接转化为培养“舞台精英”的“场域”。

在民国时期，戏剧教育家创办了大量的民办戏剧学校，但是都很快夭折了。如1936年夏成立了昆华艺术师范戏剧电影科。孤岛时期有冯执中、于伶、阿英主持中法剧艺学校，孔另境主持的华光戏剧专科学校。1939年7月陶行知在重庆北碚成立了育才学校戏剧组，后迁到上海。1941年秋，在四川璧山成立了国立社会教育学院戏剧专业，谷剑尘主持，后迁到苏州。1940年8月广东省创办了省立艺术专科学校戏剧系，一直持续到1949年12月。赵如琳任校长，戏剧科主任为赵越。

普通戏剧专业学校，不仅具有专业技术，而且还为戏剧的基础人才提供了有效的保障，使得中国话剧能够得到正常的发展。

2、“国家”与“私有”

亨利・勒菲弗（一译列斐伏尔）认为空间是政治性的，他指出，在这个空间里，“国家的”被奇怪地称为“社会的”或者“集体的”，与“个体的”和“私有的”相对立。[15]

在民国时期，名牌大学和普通大学有时和国家大学和私立大学是错位的。北平艺术专门学校、南京国立戏剧学校以及后来的上海戏剧实验学校等都是国家的或者说官办的，而上海艺术大学等都是私立的或者说民办的，甚至拥有南开新剧团的南开大学也是私立大学。

创办学校更多的还是国家的行为。因为国家具备办学的经济实力，但是在民国由于国家的经济没有到达具有实力的程度，因此，办学的条件还是捉襟见肘。即使是国家办的戏剧专科学校也是如此。

北平艺术专门学校，戏剧系是“第一次进入了政府主办的高等教育范围”。[16]1933年7月被国民政府教育部勒令停办“戏剧系”。[17]

1935年，国立戏剧学校成立后，校长余上沅说：“关于剧场，那是演剧时大家同感的困难。自己有正式剧场的团体现在在国内恐怕还没有。我们学校礼堂很小。比一般演剧的舞台都小；因此，我们平时训练几乎没有办法，一切的尺寸比例都难得标准。布景固定在剧场里，往往两面部衔接。直到正式公演前的一两天，才能乘空到这个大点的舞台上练习：这里面真有说不出的苦处。假使我们自己有个在学校校址以内的剧场，那么表演等等，就都容易的得到较为完善的成绩了。”[18]除了街头广场外，当然要有个供演出的剧场及舞台。遗憾的是该校十四年中未建成一个好的正规剧场，代用的场所大体如下：

1，南京二年皆借用公余联欢社剧场；2，长沙、重庆皆租用当地剧场；3，江安时期，利用孔庙，盖了一个竹柱树皮顶的临时舞台及简陋剧场（至1941年改用瓦盖屋）；4，北碚一借用儿童福利所小礼堂；5，返迁南京后，剧场更困难，只有少数几次公演，借租了公余联欢社剧场，励志社剧场，中央大学礼堂；其余实习公演皆在校内小饭厅的小舞台上，勉强对付而已。[19]

私立大学在办学条件上应该更为寒碜，北平艺术专门学校，由私人创办，学校的校址在“北京宣武门外南横街一百十号为校舍和寄宿舍”（《北平艺术专门学校章程》）。但是，学校的条件非常简陋。主要是因为“经济筹集不易，售票演出不能弥补支出”，加上教育规划不完备，戏剧专门师资缺乏、教材缺乏、女生贫乏，教学剧目供应不上，教学质量不能满足学生的要求，男女合演又为社会封建势力所歧视，更以个人行为失检，引起“驱陈风潮”。蒲伯英为陈大悲辩护说，“可怜我这个学校，典衣卖物，挪账，糟蹋一万多块钱，并没有领一文公款，也没取学生一个铜子，自始至终遭社会的冷视”。[20]除了国立戏剧专科学校是国家办的“官学”之外，山东实验剧院、广东戏剧研究所附设戏剧学校是地方政府支持下兴办的，也具有“官学”性质。

相比之下，“私学”更为艰难。田汉创办上海艺术大学是一所私立大学，由于校长周勤豪不善管理，导致债台高筑，无法维持，自己躲了起来，由音乐家黎锦晖为首临时组成了一个校务委员会。黎锦晖邀请田汉参加校务委员会，主持文科。田汉的南国电影剧社面临难关，正苦于走投无路，自然就应允了。上海艺术大学位于当时的法租界（今常熟路）东侧第87号，是一所不大、但还漂亮的花园洋房。门内有一片草坪，楼上有一间光线充足且有女模特儿的画室，一间音乐科学生练琴的琴室和一大间文科学生上课的教室。楼下有间可以容纳百人的大厅和相连的饭厅。此外，楼上下还有几间卧室，是女同学的宿舍。洋房后侧还有一列平房作为学生的厨房和饭厅。在善钟路南头路西，还有几间弄堂房子，是男生的寄宿舍。陈白尘说，“这座洋房的租金每月为三百两银子，合四百余银元，在我这个由土里土气的“上海文专”转来的学生看来，已经够漂亮的，是一座艺术的殿堂”。[21]这些钱都是田汉自己筹措来的，有些甚至是田汉自己用稿费来支撑。田汉由此以“私学”来反对“官学”。他说道：

有西湖美术学院学生四名转来本院，该校发生风潮，全体罢课已久，迄未解决。……我们更对于官僚化的艺术家及官员失望。春假既届，我们因思量趁此团体西征，显示私学的威权。[22]

田汉带着学生去杭州演出，被当局禁演，他们后来在西湖国立艺专门前抗议。他们乘车经过美术院时，都大声唱“南国风光，新兴机运”之歌，“盖对彼借政府力量压制吾等艺术运动的官僚化的艺术家及官学示威也。”[23]他们明显地是以“在野”的方式向官办的国立艺专“抗议”、“示威”。也是一种民间的艺术学校和政府主办的艺术学校之间存在着对立。但是南国艺术学院，只存在了一个学期。“争取学术与艺术自由。”但在当时“私学”终究不长久，南国艺术学院只办了一个学期就夭折了。

三、“知识”和“权力”： 戏剧教育的目的

布尔迪厄指出，名牌大学场域将“知识型”学校与权力型学校区分开来的基本对立面，与权力场域中将知识或艺术极点与经济权力或政治权力极点分离开来的对立面之间也存在着对应性[24]。在这里，“知识或艺术”和“权力”形成了一种对立。对于戏剧人才来说，追求戏剧知识是其第一目标，但是也会渐渐地变成追求戏剧权力，尽管这种权力是象征性的。

一般的编剧、导演和演员都是在戏剧学校中培养出来的。最初的一批先驱者是在国外受到戏剧教育以后，回国后在从事戏剧运动的同时，会觉得培养学生的重要，于是先后创办戏剧学校。

中国的话剧是从西方舶来的，因此，在海外受到戏剧教育，就像在西天取经回来一样，获得了某种象征资本。在中国，在海外受到教育分成两种类型，一是日本，二是欧美。欧阳予倩、田汉属于日本；余上沅、熊佛西等属于美国。这就分成了两个阵营。

布尔迪厄认为，投身于文学斗争的行动者和团体的策略，也就是说，他们的主观态度（特殊的，例如文体学的；或非特殊的，政治的、伦理的，等等）取决于他们在场域中占据的位置，也就是在被认可或没被认可的（内在的和外在的名望）象征资本分布中的位置，……。[25]如欧阳予倩、田汉在日本学习戏剧，洪深、余上沅在美国学戏剧，先后创办了南国艺术学院和国立戏剧专科学校。

欧阳予倩在广东创办戏剧研究所及附属演剧学校。这个研究所坐落“在广州永汉北路（现为北京路）财政厅附近两广交涉署右侧的一间楼房，后来搬到泰康路的回龙桥畔的回龙上街”。“演剧学校于1929年4月1日开学，学生约60人，分话剧、歌剧两个班，但开学不到一个月，第一期《戏剧》杂志刚刚出版，广东省政府便下令让研究所停办，剧校当然也跟着解散。”“同年九月，欧阳老多方设法，克服困难，终于又把剧校恢复过来，……而继续留校和临时补充招考的为数仅三十余人。”[26]洪深任校长，后洪深回上海，欧阳予倩代理。到1930年9月，已经一年了。1930年夏增设了戏剧文学系，又增加二十人。学生有聂耳、陈酉名、罗肇鉴等。经过考试录取了二十余名学生。学员有崔嵬、魏鹤龄、林松年、林伯年、马君介、郭建英、朱凤林等。

在上海艺术大学，田汉创造了一个特殊的教育形式，即以他的名义邀请当时上海文艺界名流举行每周一次的文艺座谈会，参加者有徐悲鸿、郁达夫、徐志摩、陆小曼、洪深、欧阳予倩、唐槐秋、吴家瑾、朱穰丞、周信芳、高百岁、王芸芳、万籁天以及本校的黎锦晖、赵景深、陈子展等，清茶一杯、香烟数支，从闲聊中引出话题，在座谈会之后，由学生表演短剧作为余兴。所演的都是田汉的旧作，如《咖啡店之一夜》、《生之意志》、《颤栗》、《画家与其妹妹》、《古潭的声音》、《公园之夜》、《迷娘》以及翻译剧《父归》。[27]

上海艺术大学在开学前的9月1日，在《申报》上刊登招生广告，招揽文艺青年入学。而这时，有一批青年，在“大革命”退潮后，“在悲观失望，甚至绝望的心情下，总要找个栖息灵魂之所。”“便钻进象牙塔里，将养这受伤的灵魂”。陈征鸿（也就是陈白尘）从朋友那儿得知，田汉是位伟大的天才，他拍过电影《到民间去》。于是“恰好似荒郊黑夜里发现一丝灯光，便向之扑去”。[28] 学生中著名的还有唐淑明、陈凝秋、左明、张慧灵、王素等。

左明是从北平“艺专”戏剧系的学生，他因为不满意戏剧系倡导的“国剧”教育，离开北平来找田汉，要做他的学生。王素也是北平“艺专”戏剧系的学生，因举家南迁，转学到“上海艺大”音乐科。还有上海青年张慧灵，田汉极为赏识他。

“艺大”的文学科在田汉的主持下逐渐变成了戏剧科或戏剧电影科了。到了田汉掌校以后连绘画科和音乐科的学生也大都跟他走了。其中有绘画科学生吴作人、刘汝醴（当时叫刘菊庵）、周存宪、黄若英，音乐科的张曙（张恩袭）等等。其中吴作人后来成了著名的画家，张曙成了著名的音乐家。

余上沅去美国卡内基大学学习戏剧，但是资助他留学的资助人，希望他学习政治，于是他读完硕士就回国了。但是他先是在北平艺术大学戏剧系担任教授，后来担任了国立戏剧专科学校的校长。但是建国后，他则失去了这样的权力，富有意味的是，他先在复旦大学这样的名牌大学任教，再转到上海戏剧学院任教。

布尔迪厄说，艺术家的资本是象征资本。[29]国立艺专培养了大量的戏剧人才，著名的有戏剧界的领导刘厚生，戏剧导演徐晓钟、任德耀、胡伟民，电影导演凌子风、陈怀凯、谢晋、理论家沈蔚德，舞美设计陈永�、陈永祥等，演员有方�德、吕齐、叶子、凌�如、吕恩等。14年中培养了1098人。应该说，在民国时期，国立剧专培养的戏剧专门人才是最多的。

勒菲弗借着阿莱・图莱纳的论题说，“大学应该生产知识，不应该生产意识形态”。[30]其实，在民国时期大学充满了“意识形态”。国共两党在学校培养戏剧人才方面，也展开了激烈的竞争。

中共早在瑞金苏区时期，就创办了蓝衫剧团学校，瞿秋白将其更名为“高尔基戏剧学校”。并为学校制定了《高尔基戏剧学校简章》。

1938年，在解放区的延安成立了鲁迅艺术学院戏剧系，教员有张庚讲“戏剧概论”，左明、崔巍讲“表演”，王震之讲“剧作法”，钟敬之讲“舞台美术”。为了培养专才，成立了“鲁艺实验剧团”和“鲁艺平剧团”，设有研究、演出、剧运、指导等科。1938年至1945年的七年半多中，戏剧系培养了179人。新中国戏剧界的人才，延安鲁迅艺术学院毕业的学生占据了重要的位置，他们更多地是在文化资本和象征权力上获得了地位。在这里培养的学生，建国后成了新中国戏剧艺术部门的领导。在这里，“知识型或艺术型”转换成了“权力型”。