熊佛西建设现代国民剧场的理念和实践

陈建军*

（九江学院  文学与传媒系，江西九江  332005）

内容摘要：熊佛西现代国民剧场建设经历了一个长期的探索时期，最终在河北定县的农村戏剧实践中成型并取得重要成就。其核心内容是：在政府或社会机构的资助下，实现其国剧的理念，即以仪式性的剧场演出实现新的社会准则乃至新的共同体的建立。这一戏剧实践是中国现代国民剧场建设模式的重要组成部分。

关键词：国民剧场；国剧；仪式性剧场演出

作为中国现代戏剧的开拓者之一，熊佛西被研究界关注和讨论最多的是他在定县的农民戏剧实践，研究者大致从两方面来探讨这一话题，一是其戏剧大众化的实践和意义，一是其新式演剧法的实验及其意义。本文从中国现代戏剧建设模式考察熊佛西的现代戏剧实践的实质及其价值，认为熊佛西的戏剧实践是中国现代国民剧场建设模式的重要组成部分。

所谓的国民剧场建设模式是笔者在《欧阳予倩建设现代国民剧场的努力》中提出的，笔者把欧阳予倩的国民剧场实践概括为：“借助于政府或社会机构的力量，以专门戏剧家的身份，造就全新的演剧团队，进行演剧的研究实验，然后通过大剧场的演剧示范和露天大剧场的大规模演出进行推广普及，以发挥作用于民众。”[1]笔者认为中国现代国民剧场建设模式有三个特点：首先，经费大部分由政府或社会机构承担；其次，戏剧工作者独立运作；最后，其宗旨在于推行社会教育。中国现代国民剧场建设是试图以文化、艺术来根治中国问题这一现代集体焦虑的重要组成部分。

一  建设现代国民剧场的探索

熊佛西的现代国民剧场建设之路肇始于留学美国时与余上沅、赵太侔等人的接触，余上沅等人因公演《杨贵妃》的成功非常兴奋，“第三天太侔和我变成了辛额，你和一多变成了叶芝，彼此告语，决定回国。‘国剧运动！’这是我们回国的口号。”[2]余上沅等人回国后立即开始了其国剧运动的运作，一方面他们在《晨报》副刊开辟“剧刊”专栏进行“国剧”的倡导和讨论，另一方面筹划建立北京艺术剧院，因为“戏剧不单是去读的，是要在舞台上看的。古今的艺术家，有几个不是穷的呢？‘一座剧院！一座演国家戏剧的剧院！’黄尼曼女士在爱尔兰文艺复兴运动上的贡献，在世界戏剧文学上的贡献，都是不可灭没的。因为，有了这座剧院，我们才有夏芝、爱伊、辛格、格里各雷们的剧本；我们才有亚贝派的演剧技术；我们才有爱尔兰运动中怒放的一株戏剧之花。”[3]因此，国剧运动实际上由两部分构成，一个建设什么样的国剧，二是开办国家剧院上演这种国剧。国剧与国家剧院两者是不能割裂的，两者之间并不仅仅是目的与手段的关系，而是如马丁・艾思林所说的：“大多数现代的发达国家都有国家剧院（这个机构对各自的国家本身的形象作出了重大的贡献，并表明它与它的邻国有所区别），并且确实还有它们本国的戏剧，在重大的节日作为一种在仪式上重新肯定本国地位的表示来上演。……十九世纪当爱尔兰民族主义运动蓬勃发展时，叶芝和格莱葛瑞夫人建立了亚培剧院，其目的，显然是要创建这样一种表明国家地位的国立剧院和民族戏剧。”[4]。

作为国剧运动的参与者之一，熊佛西于1927年专门写了一篇题为《国家剧院》的文章，提出：“国家剧院与别种剧院不同的至少有三点。一，它是国家供给的，一切开支费用均由中央政府或地方政府担任。二，这种剧院只演‘国剧’（至于什么是国剧我另有专论）以及国家认为可演的外国剧。三，这种剧院对于观众应该完全免费，万一纳费，亦必极低。”[5]在政府的资助下建设国家剧场，进行常规化的演剧活动，这是国民剧场建设模式的基本方式。由于国内还处于军阀纷争之中，统一的国家还未实质性地建立起来，遑论创建“表明国家地位的国立剧院”，熊佛西建立国家剧院的理想似乎显得有些迂阔。在此情形下，熊佛西只能退而求其次，投身于戏剧教育中，并把它当作“戏剧运动应用的程序”：“艺专戏剧系第二件使我们注意的事就是它是一个国立的机关。……这个戏剧系既属于国立，教育部的先生们当然不能像从前一般人那样说：‘王八戏子吹鼓手’！换句话说就是政府在表面上已经承认了戏剧为艺术之一，应与其他艺术一同重视。这于戏剧艺术的本身固然没有多大的关系，却是戏剧运动应用的程序。”[6] 1929年，主持北平大学艺术学院戏剧系的熊佛西与余上沅一起组织了“北平小剧院”，这是他们与戏剧系毕业学生合作的一个事业，意图是：“把它当做一个研究戏剧的中心，把它当着中国戏剧运动的基础。”[7]

与此同时，熊佛西的积极探索着其国剧理念。在1927年为北京艺术大会所作题为“国剧与旧剧”的演讲中，他说：“中国的国剧即‘中国人’作的‘剧’。剧既是中国人作的，不管他采用的是何种技术，当然它的思想和背景都是‘中国的’，假如我们不否认各国人民都有他们不同的国民性。所以归纳起来我们可以说：凡中国的史剧及一切能代表中国人民生活的剧，都可称为中国的国剧。总之，国剧与非国剧是一个内容问题，不是形式问题。”[8]熊佛西对戏剧的形式即他所谓的“剧”持本质主义的态度，认为不管国剧还是非国剧都必须具备戏剧之为戏剧的规定性，即以动作（包括内心动作和外形动作）为本体的综合艺术。在此基础上，他把国剧的规定性定位为内容层面，即思想和背景的中国化特质。他首先把传统戏曲排除在“国剧”的范畴之外，因为“第一，它是破碎的，片断的，稀稀散散的，有许多地方是可有可无的，不是整个的，所以在完美的戏剧艺术中很难有它重要的地位。第二，‘剧’的成分太少，程式与故事太多。第三，它的音调太少，而且过于简单，很不足抒发我们现在繁杂的情绪。第三，缺少世界性。第四，旧剧，在民间虽有相当的势力，但能否代表中国人的思想仍是疑问。”[9]也就是说传统戏曲一方面够不上“剧”的条件，另一方面其思想和背景也无法代表中国人的思想。由此我们看到，熊佛西所谓的思想和背景的中国化特质，并不是对中国社会日常生活及其思想观念的表达，而是要“挑拣其精华而美化”，从而起到“创造人生”的作用。[10]

那么，如何“挑拣其精华而美化”呢，熊佛西的“以趣味为中心”即是对此问题的回答。他说：“要达到我们的目的，唯一的方法是研究观众的心理。他们干些什么，想些什么，希望的是什么，痛苦的是什么，爱什么，恶什么，一句话，对于他们的各方面应该彻底去研究。同时要拿出我们的见解来，使他们为我们所动，为我们所感，为我们笑，为我们哭，为我们发生大而且高的趣味。”[11]这就是熊佛西所谓的“迎合”，即国剧内容必须是与观众日常生活息息相关且为观众所关心的社会现象，写作者在呈现这些社会现象时巧妙地灌输一些新时代的思想，使观众发生兴味的同时达到社会教育的效果。

熊佛西真正实现自己的戏剧理想并创造他戏剧生命中最辉煌一页的是在河北定县的农村戏剧实践。他在那里的农村戏剧实验是中华平民教育促进会乡村改造实践的一部分，他的《国家剧院》中提出的设想在这里都得到了充分的实现：首先，因为与中华平民教育促进会的合作，他对中国农民有了真切的了解，也具备更好的条件去实验如何在内容上进行“迎合”的问题。其次，在内容之外，他在国剧的编剧法、演出法上取得了新的发现，进行了仪式性剧场演出的实践，从而丰富和深化了其国剧的内涵。实践的成功让他非常兴奋，但定县毕竟只是中国广大版图上的小小的一个县，他试图借助政府的力量将这一模式向全国推广，形成一个“戏剧网”。对熊佛西来说，定县的农民剧实验只是一个开始，但是抗日战争的爆发阻断了他的计划。

从1938年9月到1941年春，熊佛西又一次投身到了戏剧教育中，创办四川省立戏剧教育实验学校。他赋予了这一戏剧教育机构以新的意义，即与在定县农村戏剧实验中的“戏剧网”计划联系起来，把学校办成战时国民教育的一个基地。熊佛西给实验剧院设计了八个方面的目标，牵涉到实验、推行和表证三个方面的工作。实验方面，进行了川剧、木人戏、皮影戏、音乐方面研究和实践，为的是利用传统戏曲进行抗战宣传；推行方面，组织了多批次戏剧宣传队深入城镇和乡村进行巡回抗战宣传，演出基本用四川方言；表证方面，组织了由学生和专任演员组成的学校常设演剧团体，每月进行一次演出。此外，实验剧院之下有一个县单位实验剧场，学校开办之初就有了新都县剧场，由校方和县政府共同管理。显然，四川省立戏剧教育实验学校并不是纯粹的戏剧教育机关，而是熊佛西国民剧场建设实践的一部分。

二  定县的国民剧场实践

（一）内容上的“迎合”实践

早在1929年熊佛西就参与到“平教会”的工作中，由于要主持国立艺术学院戏剧系脱不开身的缘故，直到1932年才迁居定县，全身心地投入到“农民戏剧”的实践当中。因为有前面三年的了解和酝酿，因此他在农民剧实践之初便明确了所要传达的具体内容：“凡是某种材料能够焕发农工‘向上的意识’，就是有意义的材料。‘向上’不是落伍，不是畸形，而是前进，而是平衡的发展。农工‘向上的意识’是多方面的：至少包含生产技能的向上，身心健康的向上，情感满足的向上，集团训练的向上，享受与给予的向上，科学运用的向上，教育文化传递的向上。总之，向上的生活是一个完美的人格的极峰。一个生活意识向上的人是这样一个人：他尽人生应尽的义务，他享人生应享的权利；他不是一个压迫人的人，也不是一个被人压迫的人。”[12]熊佛西的这个设计与平教会的理念是完全合拍的，平教会在河北定县作乡村改造的目标是解决中国农村存在的“愚”“穷”“弱”“私”四种毛病，以文艺教育救愚，以生机教育救穷，以卫生教育救弱，以公民教育救私，熊佛西所设计的向上意识主要的是上述四个方面的展开和具体化。剧本中的向上的意识经由适当方式的传达之后，能够达到熊佛西所说的五种效果：介绍知识；抒发情感；传布国语；公民训练；组织民众。可以看到，这一“迎合”主要存在于社会政治主题层面，正如孙惠柱所说的：“定县的戏剧常能吸引所有的人参与进来作出反应，因为它们都有直接明了的社会政治主题――只不过有时是过于简单了些。这是戏剧实验者为了观众并和观众一起创造出来的观/演关系，所以观众必然会参与。”[13]

定县农村戏剧实验中的这种“迎合”在关于《屠户》排演时的一则轶事中得到了鲜明的体现。这则轶事是这样的，熊佛西等人在定县东不落岗村排演《过渡》时，有一位农民大发感叹，说这戏编得真快，把他们村里刚刚发生的事就编出来了，但其实是戏在事前。熊佛西以这则轶事来说明他们当时的确确的把握住了真实的社会性。熊佛西在这里用“把握”其实不是很准确，用“呼应”更恰当，戏剧呼应了实事，实事同时也呼应了戏剧。这种呼应关系在《过渡》结尾的处理与真实发生事件的结果表现得非常明显，也更能说明问题。真实发生事件由县政府经济科技术员做了调查，向县长作了呈文，表明事件并不像士绅老爷所说的有勒索金钱、不让放行等情形。《过渡》的结尾是把胡船户交由巡长带走，由法律解决。其实不仅是《过渡》，众多的剧本都存在结尾处理的问题，所以熊佛西才会在《戏剧大众化之实验》一书中专辟一节谈结尾问题。在《屠户》的三种结尾中他选择了将孔大爷交给贤明的政府，因为“我们以为这是我们在现在的国情之下唯一可采取的办法”。《逼上梁山》的结尾由王四被警察逮走时的狂喊改为在农民的监视下把王四保出来。熊佛西的定县农民戏剧实验真正做到了与民众的合一，站在民众的立场和视角感受民众的生存问题，然后以艺术化手法表达此困境下的欲求。

对于这一“迎合”，熊佛西及其团队对此是相当自觉的，“与农民生活全无关系的剧本当然不成，但如《屠户》一类的戏，农民对于它的爱好实不下于青年男女之爱好《少年维特之烦恼》，因为那戏道出了他们心里道不出的痛苦，这是内容的关系。每一句话每一个字他们都听得懂，每一个动作每一个表情他们都能领会。农民疲于听那唱了几千百年的老调，自然都跑到话剧台前来，最初也许是好奇，慢慢的就上了‘套’，这是形式的关系。”[14]

（二）参与式演出法的实践

内容上的“迎合”充分表明了熊佛西对观众的尊重和重视，把观众纳入到演出当中来的参与式演出法实践则是这一观念的自然延伸和重要实验。

熊佛西将戏剧延伸到整个剧场，从观众进入剧场之时就开始做文章，“据我们的经验，剧场依其活动可作为训练公民的最好的实验室。例如我们要农民观众排队入剧场，进剧场要脱帽，不要鼓掌，不要咳嗽，不要吐痰等等，就是训练他们在公共场所应有的秩序。至于有时入剧场必须花钱买票，则告诉他们娱乐是要花代价才能得到的，不尽义务则享不了权利。”[15]这些公民训练的内容与剧场中即将要上演的很多剧作的主题是相统一的。从入场开始就做的一些文章为观众后来积极地参与到戏剧中去有着催化的效果，是导致最终转化的阶段之一。当然，重头戏是演出时的观演互动，熊佛西等人探索出了“新式演出法”，包括台上台下沟通式、观众包围演员式、演员包围观众式、流动式。这些新式演出法将观众卷入演出当中，将镜框式舞台的静观转变为一种活动，在观众的角色转换中实现存在或意识的深刻转化。

这一艺术生产与传播与传统社会的仪式非常相似。英国剑桥学派代表之一哈里森指出，仪式涉及摹仿，但是并非源于摹仿，它是当时人真切激情和渴望的展现，“仪式旨在重构一种情境，而非再现一个事物。仪式确实是一种模式化的活动，不是真正的实践活动，但是，仪式并非与实践活动毫不相干，它是实际的实践活动的再现和预期。”[16]熊佛西的农民戏剧同样涉及摹仿，但更重要的是展现农民的激情和渴望，《过渡》一剧的结尾做过三次修改，以加强群众的力量就是最好注脚。这种农民戏剧是对定县农民实际的实践活动的再现和预期，当然与传统的部落仪式相比，这种预期不再是那么的自然而然，中间存在着些许的裂缝，这在前述剧作结尾的处理上可以看出。对于剧本结尾的困难及其选择上述结尾的理由，熊佛西作了解释：“在剧本的创作上，结尾是一个相当困难的问题。我们说它困难，非指技巧上的困难，乃是因时代思想紊乱而引起的内容的困难。我们只能领导农民向上，不能超过向上的范围，因而必然的会有多少的顾忌。”[17]熊佛西所说的“时代思想紊乱”确实是20世纪30年代中国的实在情形，存在左翼的思潮、政府的民族主义宣传、自由主义思潮等等，对熊佛西来说，侥幸的是，这种紊乱没有将这种裂缝拉大成鸿沟。

熊佛西的定县农民戏剧实验在形式方面同样呈现出一些仪式性因素，这表现在外形动作的倚重、仪式化场面的设计等方面。熊佛西在介绍定县农民剧写作经验时，以《屠户》第一幕开场、《四个乞丐》、《裸体》、《过渡》第二幕中的一场为例，讨论大量运用外形动作所具有的表现力和演出效果，其中有些完全可以当做默剧来看。仪式大多是靠象征性的形体动作和场面来传达观演双方都习以为常的内容，熊佛西的这些设计与仪式的表现手法上的这个特点有着异曲同工之妙。熊佛西为让观众与演员混合起来，设计很多的场面，其中有些有明显的仪式性特点，如《逼上梁山》第四幕的法庭、《喇叭》中的吹奏喇叭、《鸟国》中的检阅军队等场面。

熊佛西的这一选择同时在很大程度上是向传统戏曲特别是农村戏曲演出学习的结果。传统戏曲和曲艺与传统社会乡民有着共同的社会文化基础，其演出就如布鲁克所说的，“在农村的戏场上，情况就不一样了，从第一声鼓响开始，乐师、演员和观众就开始分享同一个世界。他们众口一词。第一个动作、第一个姿势就创造了他们之间的联系，而且从那一点往后，所有的故事都在同样的节奏中发展。我们常常有这样的体验，不仅在非洲的实验中，还包括我们在社区中心、体育馆以及其他地方演出的时候，我们会清楚地感觉到一种联系，这种联系一定是和戏的节奏、结构密切相关的。”[18]熊佛西借助于“平教会”的经营受益于这种社会文化基础的建设。

三  结语

总而言之，以仪式性的剧场演出实现新的社会准则乃至新的共同体的建立是熊佛西的定县农民戏剧实践的宗旨，也让他所求索的国剧具备了实质性的内容。这种仪式化的剧场可以是一个具体的剧场建筑空间，扩而大之也可以是一条街道甚至一个城市。在定县演出的《龙王渠》结尾时，大家扛起家伙，在红日初升之中，高唱着去开龙王渠。戏从剧场里演到剧场外去，观众也随着走出剧场。抗战爆发后在成都上演的由熊佛西等人编剧、杨村彬导演的《儿童世界》则将大半个成都变成了剧场。这个演出的后半部分走出剧场演变为街头剧，演出队伍分成七队，自少城公园出发，经祠堂街等地最后入中山公园，途中在各街十字路口设七处表演站，每一表演站表演五分钟，主要是合唱和讲演，有三万名成都市小学生参加演出，把全市变成了一个大舞台。这中演剧实践实际上已经成为了真正的仪式。熊佛西对这种仪式化的剧场演出是自觉而非自发的。他在很多文章里都将戏剧与人生加以比附，“我国剧院表演的剧本，其内容充满了迷信，完全是太古式的三千年前的生活，舞台上的表现和现代生活根本不调和，剧场是一个国家一个民族的缩影，人生一出戏，世界大舞台，剧台上表演的即是我们实际生活的反映。”[19]如果说这一表述还有很大的模糊之处的话，那么熊佛西的学生也是他得力助手的杨村彬则明晰地表达了这种观念：“所谓对戏剧的看法是：我们不把戏剧当戏剧演，我们把戏剧当实生活来做。过去有人说艺术是人生的反映，舞台是社会的缩影，其实戏剧就是人生，并不是什么反映。戏剧本身就是社会活动，而不是什么缩影。……戏剧是生活的一种游戏，戏剧是人类生存竞争的一种武器，它的方式是无限定的集团活动。……人人是演员，人人是戏剧者，戏剧即生活，到处是剧场，今日我们的戏剧仍然是由生存竞争出发，生活是广泛无边的，因之我们的戏剧也是生存竞争的武器，该也是人人演，人人看，到处演，到处看的。”[20]类似于熊佛西仪式性剧场演出实验在抗战初期的中国大地上得到了更大范围内的实践，典型的如“好一计鞭子”（《三江好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》的统称）的演出，它同样得益于抗战时期全民同仇敌忾的共同体意识。

熊佛西的国剧或者说农民剧实验是中国现代国民剧场建设的重要组成部分，特别是其中的由参与式观演实验而引发的仪式性剧场演出有着极其重要的意义：从中国现代戏剧建设的角度来讲，它在中国现代国民剧场实践通常采用的通过美育来达到社会教育目的之路径之外开辟新的道路；从全世界戏剧艺术发展角度讲，其源于现实问题的本土化剧场实验暗合了世界戏剧发展的大趋势，丰富了世界戏剧艺术宝库；从当下文化建设角度出发，熊佛西国民剧场建设的探索所引发的问题和对策至今仍有极大的启示意义。