戏剧不死，还有精神

姚  远*

（南京军区  原前线话剧团，南京  210000）

到了退休的时候，一切的忙碌都突然间停了下来，于是回顾了一下。就像年轻的时候栽秧栽完了一块田，总要回头看看直不直一样，这才发现，人这一辈子干不了几件像样的事。

首先发现我这一辈子从来没好好的上过班，坐过办公室。散淡惯了，一坐办公室就浑身难受，十分地不自在。二十出头的时候，面朝黄土背朝天，居然被公社领导看中调到公社坐办公室，蹲了十天不到，自己卷了铺盖重又回到了插队的地方――受不了那规矩。四十多岁的当口，被任命为前线话剧团的团长，坐了一年零三个月的办公室，好歹不自在，被上级炒了鱿鱼，削职为民，又心满意足地当起了编剧。记得在县剧团的时候，一位当年擢拔我的公社领导遇见我，忽闪着眼睛，半晌，“看来你喜欢唱戏”。口气里带着一丝丝轻蔑。真是像被他看透了一样，从“普及样板戏”时候开始，我就跟戏�上了，一直干到了退休。

我与戏剧的渊源

我妈就是个唱戏的。据说当年在重庆有点小名气。大概是因为当年当个戏子确实是不容易，所以有人看着她可怜，做媒拉扦帮她找了个“飞虎队”的年轻军官，并说好从此不再唱戏。当然，我爸爸所以会找个戏子，也是因为他也爱唱戏。我就看过他当年扮上妆拍的相片。还是青衣。大概是这个原因，我的父母虽然与我从未谋面，但却把他们的爱好在基因里传给了我。于是在童稚时期，就会在街上伫足观看那些“下三滥”的玩艺儿；听见了丝弦之声便浑身过电，迈不开步。为此，曾不止一次地被爷爷、奶奶训斥过。但是，这种吸引是胎里带来的，无法遏制。

1949年，我进小学，到了五年级，就有大龄同学来拉着我演“文明戏”。剧名我还记得是《春风吹到诺敏河》。是同学看了电影之后兴奋之余，把故事内容说了一遍，便分配角色，然后如何如何的。那是我第一次结识“话剧”。

那个时候，也正是我国戏剧事业与党的蜜月期。彼此恩恩爱爱，你中有我，我中有你。大概打从这个时候期我就开始“误入歧途”。

那时候的戏剧太普及了，从革命干部到资产阶级，从先生、太太到车夫、娘姨，哪个没看过戏？当然戏也有“阳春白雪”与“下里巴人”之分。那时候的“阳春白雪”就是革命文艺歌剧《白毛女》、话剧《曙光照耀着莫斯科》、《战斗里成长》之类；而“下里巴人”则是越剧《梁祝哀史》、沪剧《碧落黄泉》、滑稽戏《三毛学生意》之流。每当看过戏之后，便有三五个小时的“念念不忘”。记得当年在苏州宫巷走过，看见三五个扮上妆但没着戏服的演员在演出前坐在街前纳凉，心中便是十分地好奇或是诧异地看着他们的一举一动。于是也对他们这群人台上台下的人生开始产生了浓烈的兴趣。尤其是在南京军人俱乐部，偶遇一群话剧《东进序曲》的演员们，身着军装，威风凛凛地在我身边出现，更是使自己艳羡不已。

但这一切，不过是“粉丝”级的神往。也从未设想过戏剧会真的与自己有不解之缘。从来没有把编剧这个行当列入自己的人生理想的。虽然我没把它怎么样，可是我却被它忽悠了一把。正因为那是六十年代，又是青春热血的年代，竟然就在一部话剧《年青的一代》的影响之下，主动报名上山下乡，成了我第一个人生的重大转折。

这一转折首先就是坠入了穷困。“理想”的光环不断被严酷的现实解构。我下乡的地区，还算不上是十分贫困，起码有三顿白米饭吃。但是靠每天挣“工分”来养活自己，那就是象现在的“�丝”妄图买房一样，是一件异想天开的事情。不得已，进公社宣传队，唱样板戏，却倒是成了靠“一技之长”谋生的出路。如果算，那就是我戏剧生涯的开始。

荒唐的岁月，一切都很荒谬。

所有的艺术都被禁止了，只剩下“样板戏”。为什么会叫样板戏？我认为是从农业学大寨搞样板田源起的。因为全国都跟大寨学，不管你是什么气候什么土壤，都要种像大寨一样的田，于是叫样板田。样板田已经把农民搞得苦不堪言了，文艺居然只能唱样板戏。那叫什么景象？走到哪里，都是“我家的表叔数不清”，都是“朝霞映在阳澄湖上”。你说这是繁荣还是荒芜？说它繁荣，没有一部作品是能站得住的。说它荒芜吧，全国的戏剧队伍从来没有如此庞大过。而且正因为它的荒谬，我捧上饭碗了。从此就走了这“不归路”了。没进过一天的科班，靠着“普及样板戏”的热潮，唱《沙家浜》里的刁德一，被入选县剧团。幸亏我还会点乐器，于是混进剧团之后，申明不干演员，只干乐队。于是一混就是九年。“浓妆艳抹”的后台生活我领略了，“下里巴人”的酸甜苦辣我体验了，五色灯下的人生我目睹了，“唱念做打”中的大小奥秘也略知一二了。我的“手眼身法步”就是在每天伴奏的同时，看着台上，听着台下。于是，精力过剩的时候，也动手写点小节目、小戏，以此为乐。这就是小剧团的好处，它需要多面手。这九年的“草台班”生活就是我的大学，我的“戏剧学院”。

当然，对戏剧的爱，还来自另一个“摇篮”，那就是前线话剧团。因为长辈们住在军营，所以，“前线”的作品也成了我少年时的精神滋养。不管这“维生素”是不是单一，是不是营养全面，但从当时来说，他们在舞台上的呈现是最优秀的。尤其是《霓虹灯下的哨兵》，他们对现实生活的贴近，舞台手段的灵活与机智，演员表演的生动与丰富，都给我留下了极其深刻的影响。“前线”成为我最后的戏剧归宿，那是后来而又后来的事，当时对于我来说，前线的舞台，是个神奇，是遥不可及。

没想到的是，“霹雳一声春雷响”，陈白尘在南大招收戏剧创作的研究生。这是三十五岁的我在1979年唯一的一个翻身的机会。这也就是为什么，我一直拥护改革开放的理由。没有改革开放，就没有陈白尘的解放，就没有他担任南大中文系主任的可能，就没有在南大开设戏剧创作专业培养研究生的机会，也就没有李龙云、郭顺、我被破格录取的可能。困窘的人生被扭转，穷途末路突然柳暗花明，拯救我的还是“戏剧”！这就是我下决心要好好报答戏剧的理由。

陈白尘和南大给了我什么？

改革开放的时代，让这个国家迎来了新生，也让许许多多的像我一样被困的人群有了重新登上新征途的机会。狂喜与幸福是十分短暂的。校园生活，尤其是所谓的“研究生”生活对于我这样一个已经习惯于在“下里巴人”的江湖里闯荡的人来说，是非常不适应的。能破格录取不意味你能破格毕业。最最起码的，你得让你的外语能过关。于是在我的研究生生涯里有二分之一的时间是完全地对付ENGLISH。然而最痛苦的还不在这里，最最痛苦的是我的学年论文（创作）反反复复通不过。按现在的话来说：“压力山大”。

现在回过头来看，我完全知道它的症结所在。是什么呢？打个比方说，那就是“喝惯了狼奶，说不好人话。”

我进校的那年，“样板戏”的创作原则已经普及了八年了，《红灯记》里有句词儿：“八年了！别提它了！”这种灌输是不能不有效的。迄今为止，我们中国上上下下管文化的干部们，脑子里的文化原则，基本上都是“样板戏”的原则。这个原则，曾经被破除过，但是，转瞬即逝。“大跃进”的精神，“农业学大寨”的精神，“样板戏”的精神时时刻刻都在我们的身边作祟。

所以，陈老首先对我做的是清理创作思想。他不是理论家，他是剧作家，所以他的指导并非是教条式的，或者是指责训斥式的，而是循循善诱，实例式地，从作品本身一个情节、一个情节，一个人物、一个人物出发。通过这样一遍遍反复地修改，使你领悟，使你对作剧的水准有所提升。最根本的，他是要求你从最熟悉的生活写起，而不是从概念写起。对于我来说，这是最最重大的“拨乱反正”。

南大和陈老给了我们一个真正宽松的创作环境。匡亚明校长对陈老的要求是：你的学生要超过你！陈老对我们的要求是：要当一个剧作家，而不是一个匠人！除此而外，没别的，是骡子是马，拉出来遛遛！

李龙云那会儿的创作是如泉奔涌：《这里不远是圆明园》、《小井胡同》……，而我这里却在《大树下》整整徘徊了一年。最后，勉强通过。那是个知青题材。在当时是个敏感题材。那是1981年吧，陈老带着我们仨去北京参加凤子主持的青年编剧的剧本讨论会。就在那个会上，曹禺来了，贺敬之也来了。贺敬之还专门点到了这个题材。

贺敬之的讲话有几句至今我记忆犹新：“知青问题现在正是个社会问题，难道你非得写不可吗？你为什么不能去正面地表现他们呢？你说你在生活中没有见到，没有见到就不能创造吗？”

老一辈有老一辈的逻辑。我们不能跟他们去计较。当然因为他的这个讲话精神，我的这个作品也自然就“毙”了。但现在回想，没有一点遗憾。幸亏没有刊发，即便刊发了，那也是一个令我自己汗颜的作品。因为在陈老的眼里，我这个作品也并不理想。他说：“这个东西你以后可以重写。”这实际上就是说，我这个作品不及格。他对这个作品的严格要求，也正是我从中不断获得教益的过程，不断从中得到戏剧“觉悟”的过程。

你是知青。知青是你最最熟悉的生活。但在当时，我写的却并不是我最真实的生活。因为，在当时，过去的创作原则和方法还在你的身上“阴魂不散”。你的结构的故事本身它就不是你生活的真实。仍然是用所谓的“戏剧性”矫情地取代了真正的戏剧性。你在追求戏剧性的时候，不自觉地颠覆了生活。于是，它是不能被未来的观众接受的。

写戏的时候，你往往会为你的“神来之笔”而感到万分地欣喜。那就是艺术中的真实性与戏剧性在刹那之间完美地融合，在笔下或者舞台上精彩地呈现的时刻。比如说《下里巴人》中的第二幕结尾，比如说《商鞅》中的《卜字》，我觉得有点“神来之笔”的意味，此时此刻，是创作中最最幸福的时刻！也许，我所理解的戏剧的魅力就在这里吧。

没有一个宽松而自由的氛围，没有一个无拘无束的思想，哪有神来之笔？南大有，陈老那儿有，从此再也没有。

当然陈老也不是宽松无限，他也有四项本原则。一，就是前面说过的，要做一个剧作家，而不是一个匠人。二，要“生活”而不是“生造”。真善美，真是第一位的。三，要坚决地砍去多余的。四，写戏的时候，总要想到“一石三鸟”。三年的学生当下来，我就记住了这四条，受益终生。

陈老在生前就三个宏愿。一是成立南京大学戏剧研究所；二是招收戏剧创作研究生；三是办一个实验剧团。当时实现了两个，第三个无论如何也实现不了。

因为戏剧创作对于当时的南大来说，是另类。没有此先例。从前刘文典看不起沈从文的故事，不管是真是假，也许就说明了做学问的实在是看不起写东西的。数十年过去，现在似乎已经“改良”了，可是我们在校时，遗风尚存。因此我们这三个研究生就显得与周围的学术气氛有点格格不入，于是我们这三人被周围做学问的同学时不时地揶揄上几下那也是常有的事。但正因为如此，他们严谨治学的风气倒着实对我产生了十分良好的熏染。学术上的严谨，与追求生活的真实道理是一样的。凡事讲究一个出处，考究一下它的真实性，并不影响创作上的想像力。而是为你想像力有一个扎实的落脚之地，让你编撰的故事能够立于不败之地。这一点，在拙作《商鞅》、《沦陷》的创作过程当中，很是受益。

这一方水土

诸多的前因，给我带来的后果就是，我终于来到了曾经赫赫有名的前线话剧团，成了一名专业的编剧，并且一干就是三十年。

八十年代，是一个意气风发的年代。在这个时候，走出校门，跨进戏剧的“三座门”（卫岗院里就有一个三座门），也同样是意气风发的。进“前线”，无论怎么说，那也是从军。记得那天我把户口要从南大转出来，到鼓楼派出所去办理手续。正好赶上那年是“严打”（严厉打击和清除精神污染）。先我进派出所的是几个因为“严打”而即将送往大西北的。我亲眼看见他们的户口迁移证明三下两下就被扯碎了扔进了字纸篓。他们被带走了，派出所的内勤开始接待我。我向他们申明我是被“特招”入伍了，来迁户口。他接过了我的户口，看了一眼：“哦，当兵了。那户口不要了。行！你可以走了。”于是三下两下就把我的户口扯碎了，和前面的人一样，被扔进了字纸篓。从此，我就没了户口，一直到现在。我当时的感觉是：这很戏剧。怎么我就赶着那个点儿踏进派出所的门呢？走出那个门，心中陡然一阵惶然与失落。总觉得身上少了点什么。

“前线”，是一个有着深厚革命文化传统的一个剧团。它在中国革命文艺史上的地位几乎是不可动摇的。在他们建设剧目的同时，也逐渐形成了他们自己的独特风格。这个风格是什么？迄今为止，谁也不曾说明白过，但是前线的话剧，是自成一派的，与众不同的。这个团队很是以此骄傲。这个团打造的角色类型，在很长一段时间内，成了军旅戏剧人物长廊中的模式：如连长模式、指导员模式、排长模式等等，这些形象，由于成功的辉煌而变成了经典，变成了轻易不可更动的律条。因此，你不可能要求它为你所改变，而只能是你为他而改变。

这之前，陈老教导我们的是你要写你自己熟悉的生活，但你到了这里，就得写自己不熟悉的生活，基本上是完全陌生的军人生活。于是，按照“前线”的传统，那就是“下生活”。于是为此，我去连队当了两个月的兵，我跟随着第一集团军一同出征，真正地上了前线，在云南文山州呆了六个月。在那儿呆了半年，军队还没换防。于是我回来了，我一回来之后，他们便上去了，打了几仗之后，我又随着军区的采访队伍去了前线，到了一线。

一线，枪炮轰鸣。那是生与死、血和泪、敌对与友谊、英勇和怯懦、真实与虚假、诚实与狡诈交织在一起的地方。而采访，只是一些事迹的堆叠。从它到创作，距离可能很近，但也可能十分地遥远。回来之后也如期交出了自己的军旅戏剧的处女作《天堂里来的士兵》。领导挺满意，成了我能在这个营盘里扎根的敲门砖。当时的团长俞观潮对我说：“哎，你跟前线的风格，还蛮像的。”“妙”就妙在，“蛮像的”。既承认，又不是承认。

写完之后，我曾经给陈老看过这个剧本，他说：“这个剧本可以当作你今后创作的素材。”但是现在回顾起来，陈老的判断完全对。

我的同事江奇涛在他写出电影《雷场相思树》之后，曾经对我说：“你没当过兵，你没有过绝望感。这就是你先天的缺陷。”“三人行，必有我师”，或者说，某人是“一字之师”，他的这句话，我曾经琢磨过很长时间，一直在心海间挥之不去。我把它当作是对我军旅创作思考的启蒙。他不经意的一句话，往往是他人生的精华。当兵，为什么会绝望呢？他怎么会产生绝望的呢？我是否也曾绝望过呢？我的绝望是如何产生的呢？……

也许，这就是体验；也许，这才是体验。如果你的心底没有与他们一起感同身受，你能写出他们的什么？你又能写出这场战争中的什么？有些东西，唯当记忆已经被尘封之后，突然间，会有一道光亮激活了这个记忆，也许此时的“悟”，才真正是你创作的酵母。比如若干年之后的《沦陷》，论题材，它跟1984年的战争毫无关系。但是，这个戏里面却有那场体验的酵母。这个戏在北大演出之后，有位老师对这个戏里日本公使的一段台词产生了强烈的共鸣。他对我说：“你是思想家呀！”我很意外，但我顿时有了“知音”之感，有点不客气地接受了他的溢美之词，说了声：“谢谢！”。因为他的领略使我的苦心得到了慰藉。这几句台词不是随便写的，而是凝聚了我对战争的思考，只是借那样的戏剧情境，那样的人物说了出来。大多数观众会忽略过去，但是他会在与你同样感受的人的心中唤起共鸣，于是你这段戏就没白下功夫。

确实，战争是最可以无穷无尽地写下去的题材。但是，我们的战争题材，往往都写得不尽人意。不尽人意的关键就是在这个“人”字上。

在部队写戏，有许多让你无可如何的尴尬。

出题目写戏也许不是最难的。因为同样的题目可以有不同的主旨，不同的人物结构，不同的故事情节。这里面是可以有你的自由与个性的。难的是写出之后的审查。在***当政的期间，曾经有一度要求取消审查，要求文责自负。但奇怪的是，没有下达任何文件取消，这精神就自动失效了。大概是从领导到剧团，谁也不愿意文责自负。于是，在“十年磨一戏”的精神之下，所有编剧，几乎无例外地都要经过这道道磨难。“一稿二稿，基础很好；三稿四稿问题不少；五稿六稿，不如一稿；七稿八稿，推倒重搞；九稿十稿，散伙拉倒。”这是编剧们自编自嘲的歌谣。但也是文艺创作的中国特色。剧本不是不要改，不能改，从初稿到定稿，一定是要修改的。问题是在什么样的意志下修改。是从艺术出发，还是从某种“口径”出发？文艺创作一旦纳入了“宣传”的“口径”，那这样的修改的终点会是什么呢？

说到这里，便想起了老前辈沈西蒙的教导：“在部队创作，你要打擦边球。”然也。当年的《霓虹灯下的哨兵》就是擦边球。这些年来，我确确实实地遵从了老前辈的教导，一直在打擦边球。事实就是这样，老老实实地打球，你是得不了分的；你把球打到了界外，你是一定失分的。刚好打在边界上，于是就得分了。因为，军队的文化有一个核心价值：“打得嬴”。

你必须要坚持你的创作个性，但是你不能不在某些方面作出妥协。第一因为这是戏剧，它已经由不得你编剧的意愿；第二这是个有着特殊功利目的的艺术团体，它有它的底线。第三，愈演愈烈的“文艺繁荣”，已经偏离了艺术本身的使命――“装点此关山，今朝更好看”！于是……

一次我随一个出访团去考察别国的戏剧，我们同行的一位成员向人家提出了一个问题：“你们的戏剧是由谁来审定的？”结果等来的回答是：“你们的戏剧难道不是艺术家决定的？”这就是落差。像农业学大寨一样，豪迈的口号不意味着丰收。莫言得了诺贝尔奖，党的领导人出来说，这是国力强盛的结果。在这样的逻辑指导下，你指望它什么？

比如《陀螺山一号》。这个戏原来不叫《陀螺山一号》，应该叫《对抗》。因为它叙述的是一个在军事变革当中一场红蓝军实兵自主对抗的演习。首先《对抗》这个剧名就很不受待见。主要是汉语词汇词义丰富，于是怕招忌讳。

演出之后，应该说反响不错。但是却触动了部分人敏感的神经。于是开始贬低、压制这个戏。并“勒令”修改。因为在这个戏里的这个人物长袖善舞，两眼盯着官位，擅长拍马逢迎，跑位子走跳棋。从“热处理”到“冷处理”，再从“冷处理”到“热处理”，直至把里面的反一号，改成了正一号，这才罢休。

徐才厚一揪出来，我才恍然大悟，哦，原来他们正是跑官卖官的主！你触到了他们的痛处，于是他们就来绑架你的戏！多年来，我们的主流戏剧始终得不到民众的热烈响应，因为作品的生杀大权是由官员们掌握着。是“鹿”是“马”是由他们的意志决定。于是，我们的戏剧创作生态变得愈来愈不健康。

创作本身就是一种理想情境的寻觅。它可以是喜剧的，也可以悲剧的。在这个情境里，是创作者对这个世界的理解和因理解而产生的心中的小宇宙。这个经创作者创造出来的小宇宙里可以充满着人情和正义，充满着对理想的追求与向往，充满着美丽和温馨；也必然充满了对邪恶与丑陋的憎恶与仇恨。在这个小天地里，折射出了现实生活的形形色色。我在作品当中设计了各色的人物，就是为了表达我对其中每个人的爱恨情仇。如果这一点，你也要干涉，那创作对于作者来说，那就失去了意义。于是创作的过程就变成了理想与现实的抗争，真实与矫饰的抗争，埋头苦干与逢场作戏的抗争。生活在现实中的我，无法与你们抗争，唯有创作可以成为我抗争的武器。它至少让我表明了我对现实与生活的态度，表明了我的是非与爱憎。

虽然，我的作品成不了闪电，只是如同烛光那般微弱，但你在亮着，说明――

“戏剧不死，还有精神”

在《下里巴人》的一开场，有这样一段幕前词：“开场铃已响过了，和观众一样，我也正等待着大幕徐徐拉开。每到这个时刻，我心里总惴惴不安：台下能有多少观众呢？也许，今天又来得很少。是的，现在喜欢看戏的人越来越少了，可我却愈来愈爱上了这小小的天地。有时候，连我自己奇怪，命运为什么要这样来安排。”这是剧中人上官淑华的串场词，也是我这个从业于戏剧的担心和忧虑。

在中国话剧的黄金期，我爱上了话剧；在它的第二个高潮到来的时候，我走近了话剧；等我真正地走进话剧，却面临着话剧的萧条期。这就是命运的安排。我是不幸的，又是有幸的。不幸在于，你从事话剧创作，不再像过去那么受人关注。有幸在于，好比耕作在一片贫瘠之地，有点收获，人们都会珍视。从这点出发，我还是得感谢“前线”。毕竟那儿是我话剧的故乡，并且是实现我话剧理想的平台。它在我心里播下了种子，我在这里开出了花。花朵并不艳丽，但它曾经开放过。在一片并不繁荣的繁荣当中，曾经被人注意过。仅此而已。就这样，倏忽三十载。但是，我看到了话剧发生了变化。它从一个坡上下来，开始爬上另一个坡，一个新希望的坡。

过去的话剧，属于过去了的那个时代。新的时代来了，它必然会有属于新时代的戏剧。事实证明，戏剧的存在是无法替代的。从目前校园戏剧、民间戏剧的兴起说明了这一点。我正好行走在这两个时代的戏剧之间。借用狄更斯的一句话来说，“这是个最好的时代，这是个最糟的时代”。好就好在在这个新旧交错的时代里，层出不穷的发现让我们从愚昧里走了出来，迎接着新的苏醒。你会发现在过去有那么多的好东西我们怎么从未留意，从未探寻？糟就糟在有形无形的桎梏还始终盘旋、盘踞在你的周围。过去有句名言，叫做“扫帚不到，灰尘不会自己跑掉。”现在是扫帚常到，灰尘没有跑掉，艺术跑掉了。写到这里，想起了民国时的一个笑话：“总理不死，还有精神。”比照戏剧，那么我也想说，“戏剧不死，还有精神”。

我是觉得戏剧要想不死，真得有一种精神。只有有了精神，它才能不死。