田本相学术思想研究

杨景辉*

（中国戏剧家协会  研究室，北京  100008）

内容摘要：田本相先生是著名的戏剧研究专家。十二卷《田本相文集》在中国当代学术史上具有重要意义。田本相学术生命中有一种精神：热情满怀，脚踏实地，特立独行，探索不止。他在曹禺研究、北京人艺研究、中外戏剧比较研究、中国话剧诗化现实主义传统研究等领域都取得了突出的成就，将中国现当代戏剧研究推向一个新的高度。

关键词：田本相；戏剧研究；学术思想

这个题目很大，本文很难对它作全面论述，之所以如此命题，意在抛砖引玉，希望有更多的学者来关注、探讨这一问题。

2014年1月，《田本相文集》（新星出版社出版）问世了。全书共12卷、400万字。各卷著作目录如下：第一卷：《曹禺剧作论》，《郭沫若史剧论》�第二卷：《曹禺传》�第三卷：《曹禺访谈录》�第四卷：《中国话剧史研究概述》�第五卷：《田汉评传》�第六卷：《中国戏剧论辩》�第七卷：《中国话剧百年史述》（上）�第八卷：《中国话剧百年史述》（下）�第九卷：《现当代戏剧论》�第十卷：《北京人艺论》，《序跋集》�第十一卷：《电视文化学》，《中国电视纪录片的先驱者》，《电视散论》�第十二卷：《李何林传》，《我和中国现代文学》。

其实，田本相先生有关戏剧的研究成果，远不止这些，还有不少著作未入选，如：《曹禺评传》、《曹禺画传》、《曹禺年谱》、《曹禺年谱长编》，《田汉研究指南》等。此外，他还主编了大量的戏剧史论著作，如：《中国现代比较戏剧史》、《中国话剧艺术通史》（三卷本）、《中国话剧艺术史》（九卷本）、《中国话剧百年图史》（上下卷）、《新时期戏剧述论》，以及台、港、澳的戏剧史著等等。在这些史论著作中，体现了田先生的不少创见，如果研究他的学术思想，对这些著作是不可忽视的。

从上述书目来看，本相先生研究的主体是戏剧。本文试图从历史见证者的视角来评述他学术思想中的几个最突出的亮点。

一

本相先生称他从事话剧研究，“是一个历史的误会”。然而，正是这一“历史的误会”，使他走向学术研究的辉煌之路。

年青的本相，是南开大学中文系的研究生，专业是中国现代文学，师从著名的鲁迅研究专家李何林先生。他研修过现代文学的著名的作家、作品，如鲁迅、郭沫若、茅盾、老舍、巴金、郁达夫、曹禺、冰心等等，最后确定专攻鲁迅，课题是《论〈阿Q正传〉》。他说：“在我的青年时代，就深深地埋下了鲁迅的种子。我自认为鲁迅已成为我做人做事和写文章的楷模。自然，也构成我的深刻的学术背景。”“这样，鲁迅就铸入我学术生命的灵魂之中。”[1]

就在此时，命运之神捉弄他：他的老同学罗宗强在主持《南开大学学报》，约他写有关曹禺的文章。于是，在他重新阅读曹禺的剧作时，“就深深地被震撼了”，“感到曹禺写得太深刻了”，“深深感受到它的强劲的艺术魅力”。就这样应约写出了曹禺研究的第一篇论文――《论〈雷雨〉〈日出〉的艺术风格》。也由此产生深深的矛盾：一方面，留念着鲁迅研究，牵挂着《论〈阿Q正传〉》的写作；一方面，又禁不住曹禺剧作的诱惑。在这人生的十字路口，何去何从？最后，他毅然作出选择：走向曹禺，拥抱戏剧。

1978年，也就是“文革”后的第三年，我在人民文学出版社戏剧编辑室工作。当我正在编辑曹禺剧作、核对《雷雨》的不同版本时，现代文学编辑室的孟伟哉同志（也是本相的同学）转来一篇研究曹禺剧作的稿件，这就是本相撰写的《〈雷雨〉论》。我一口气将它读完了，激动不已。我从小就是一个曹禺迷。在此之前还没有读过像这样全面而深刻地评论《雷雨》的文章。于是，我推荐它发表在《戏剧艺术论丛》1979年第一辑上。同时，我很快约他来社里见面，正式约请他撰写研究曹禺剧作的专著。1980年，我被调中国戏剧出版社。1981年 ，他的专著已完成，定名为《曹禺剧作论》，我将它作为戏剧出版社的重点书，于当年出版发行。此书出版后，博得戏剧界、文学界的好评。于1984年荣获中国戏剧家协会主办的“第一届全国戏剧理论著作奖”。

《曹禺剧作论》的出版，使他打开了曹禺研究的大门，促使他对曹禺进行更全面、更深入的研究，从而也更坚定地走话剧研究之路。从此，他以曹禺研究为动力，逐步对整个话剧艺术作全方位的研究：从话剧文学，到舞台艺术；从剧作家、戏剧作品，到百年话剧历史；从大陆戏剧，到台、港、澳戏剧等方方面面，都留下了他的笔迹。硕果累累！这次出版的《田本相文集》，集中展现出他三十多年来的研究成果，规模宏大，蔚为壮观。

在本相的话剧研究中，显现出这样的特点：他的脚跟始终站在中国现代文学研究的立场上，总是将话剧作为中国现代文学的一个组成部分来研究。因此，当我们读他的话剧史论著作时，总感到有一种历史的厚重感、纵深感。这既是他话剧研究道路的显著特点，也是他走向成功之路的宝贵经验。现代文学研究、鲁迅研究的深厚功底，就是他获得成功、突现独特学术个性的重要因素。

在庆祝他八十诞辰的座谈会上，我提出，在本相的学术生命中，有一种精神，我称之为“本相精神”。概括如下：热情满怀，脚踏实地，特立独行，探索不止。

热情满怀――这一精神，朱栋霖先生于2009年为《曹禺剧作论》的再版所写的《序》中有如下的描绘：田先生在《曹禺剧作论》中论述曹禺是一位“内心滚沸着巨大热情的作家”，剧作家紧张的思考与探索，和他的紧张热烈激荡的戏剧风格。我看到的是，田本相先生自己就是一位“内心滚沸着巨大热情的”戏剧理论家，他对戏剧研究、戏剧事业的永远保持一股热情三十年来持续激荡，从《曹禺剧作论》到《曹禺传》再到《苦闷的灵魂》，他始终在紧张地思考和探索，一部较之一部地把曹禺研究推向一个又一个高度。……从《曹禺剧作论》到《曹禺传》，它启示后学者的是一个拥有巨大热情与理论激情的学者不断思考与探索的生命活力。[2]这一评论十分深刻。田先生的这种热情，催化出了他的学术志趣、学术自觉、学术自信、学术胆识、学术智慧，是通向他的学术成就的取之不尽、用之不竭的精神“能源”。

脚踏实地――这是他一贯的治学态度和学风。他说：“学术，是一个老老实实的东西，你对他老实，它就对你老实。吹牛自然不行，造假更是可耻；即使今天有所谓‘炒作’，甚至用金钱造名，我以为，最后，也不过是泡沫只能是泡沫！”他致力于“做点‘实学’”：“所谓‘实学’，课题是从实际中来的，又是针对实际的；治学态度是务实的，反映了我的实际思想状况和实际的水平；一切的结论都是从实际调查的资料中和尽可能掌握到的全部资料中得出来的。这里没有妄言和狂言。”[3]

是的，本相是这样说的，更是这样做的。在本相的学术生涯中，总是老老实实做学问，扎扎实实搞研究。最使我忘不了的，是他撰写《曹禺传》和编著《曹禺访谈录》的艰辛历程。《曹禺传》是他写作时间最长，准备最充分，“写起来也最为得意的一部书”。

1981年，《曹禺剧作论》出版后，我再次向他约稿，请他撰写《曹禺传》（后由十月文艺出版社于1988年出版）。后来，他又将与曹禺及有关人员访谈的资料，编著、出版了《曹禺访谈录》。

在这漫长的岁月里，他历尽千辛万苦，得到了许多常人很难获得的珍贵资料，表现了他那惊人的毅力和百折不挠的精神。

从1980年5月23日至1996年7月5日的16年间，对曹禺访谈达31次；从1980年至1988年，曹禺写给本相的书信就有34封；而访问曹禺的亲朋好友及相关人员，共有三十多人，他们是（以时间先后为序）：吕恩、叶子、陈永� 、冀淑平、石羽、张逸生、金淑芝、郑秀、方�德、马彦祥、吴祖光、孙浩然、鲁韧、张家浩、黄佐临、徐文绮、张骏祥、陆以循、杨善荃、蔡荆风、张安国、鹿笃桐、王卫民、梅阡、于是之、张瑞芳、万世雄、王振英、邹淑英、刘厚生、李玉茹等。以上这三个数字和这份名单的背后，本相付出了多少脑力加体力的劳动呵！

本相成功了。《曹禺传》被誉为“作家评传的典范之作”[4]，《曹禺访谈录》又是曹禺研究，乃至中国现代文学、戏剧研究空前绝后的经典。这都是本相一步一个脚印地创造出来的。

特立独行――本相在学术研究的道路上，从不随波逐流，人云亦云，总是自己走自己的路。无论是学术思想还是研究、写作方法，都别开生面、独树一帜。

譬如，曹禺研究：经过独自开掘活的史料，从《曹禺剧作论》起步，到《曹禺传》、《曹禺访谈录》，再到剧作《弥留之际》，一步一步地深入、再深入曹禺灵魂的深处，苦苦探索，终于表现出曹禺真实的、令人震撼的苦闷的灵魂。

又譬如，北京人艺研究：在上世纪80年代，戏剧危机席卷全国上下，时任中国艺术研究院话剧所所长的田本相，在调查研究中发现，北京人艺却“任凭风浪起，稳坐钓鱼船”。他不失时机地紧紧地抓住北京人艺这面旗帜，从研究北京人艺风格入手，提出、发起、策划北京人艺国际学术研讨会，影响深远，成为这一研究的领军人物。

再譬如，中国话剧史研究：他不从正面入门，而用比较研究的方法从侧面切入，主编《中国现代比较戏剧史》，不但方法独特，在中国开比较戏剧史研究之先河，而且，它科学地、深刻地揭示出中国话剧产生、发展的特殊规律。

探索不止――在中国话剧研究的疆域里，他善于发现新大陆，只要看准了，不达目标绝不罢休，一步一步地向学术的高峰攀登。

在中国话剧史的研究中，本相先后主编了《中国现代比较戏剧史》、《中国近现代戏剧史》、《中国话剧艺术通史》(三卷本)，自己也撰写了《中国话剧百年史述》(上、下两卷)，似乎应该到头了吧，不！他竟然在耄耋之年，又主编了九卷本《中国话剧艺术史》，即将由江苏教育出版社出版。我想，他绝不会“炒冷饭”，一定是又发现了“新大陆”。

以上四点，是本相取得一系列学术成就的精神支柱。

二

    从20世纪30年代初开始，曹禺先生以他神奇的笔法，在中国现代剧坛上创造了一个奇特的、迷人的艺术世界。他的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等剧作，吸引着千千万万的读者和观众。同时，也吸引着一代又一代的研究者。田本相就是其中的佼佼者。

    本相的曹禺研究，是从“文革”以后开始的。在这三十多年间，他出版研究曹禺的专著，或主编的有关著作，有十多种：《曹禺剧作论》、《曹禺年谱》（合作）、《曹禺年谱长编》、《中外学者论曹禺》（主编，合作）、《曹禺传》、《曹禺代表作》（主编）、《曹禺读本》（主编）、《曹禺研究资料》（编著，合作）、《曹禺研究论集》（主编）、《曹禺文集》（主编）、《曹禺全集》（主编，合作）、《曹禺评传》（合作）、《曹禺》（合作）、《简明曹禺词典》（主编，合作）、《曹禺访谈录》（合作）《曹禺画传》、以及《弥留之际》（剧本）等。从这一系列的书目来看，他为曹禺研究所付出的劳动，在中外从事曹禺研究的学者中，实属罕见！

     他的曹禺研究，大体可以分为两个阶段。

     第一阶段，以撰写《曹禺剧作论》为中心。    

长期以来，由于受“左”的思潮的桎梏，总是以“社会主义现实主义”的原则来评判曹禺的剧作。从这一原则出发，使曹禺及其作品受到贬抑。

     面对这一历史的状况，田本相坚持实事求是的原则，搜集了大量的资料，深入钻研剧本，从作品的实际出发，独立思考，重新审视以往的研究成果，从而使他的研究有所发现，有所突破。他不是孤立地死抠曹禺的剧本，而是把它们放在现代文学的历史长河中，运用比较文学的研究方法，发现了曹禺剧作的现实主义，与鲁迅小说的现实主义精神，“有着惊人的相似之处”；发现了曹禺鲜明的创作个性，探寻到了曹禺剧作现实主义的特点：“他善于从黑暗现实中发现美好的事物，善于揭示污秽掩盖下的诗意的真实。”在后来的研究中，他进一步深化了“曹禺的现实主义具有一种诗意的真实性”的观点，认为曹禺“走了一条诗与现实结合的，富有民族个性的创造的诗化的现实主义戏剧创作道路”。他对曹禺戏剧“诗化现实主义”的美学风格，作了更深层的探研。这是他对曹禺研究作出的新的贡献。

    在经过多年的潜心研究后，他对曹禺及其剧作，作出了这样的评价：“曹禺是以他的杰出的剧作，奠定了他在中国话剧史乃至中国现代文学史上的重要地位的。”“就其创作来说，他仍可以被看作是中国话剧艺术的奠基者之一。”“他的《雷雨》、《日出》等剧，是中国话剧艺术走向成熟的标志，并且可以说，对中国现代话剧文学样式的成熟起了决定性的作用的。”

    他的这一结论是符合历史实际的。

《曹禺剧作论》是中国第一部全面、深入研究曹禺剧作的专著，也是本相曹禺研究的奠基之作。它的出版，确立了本相在曹禺研究领域的重要地位。从此，开启了他曹禺研究的广阔道路。

    第二阶段，以《曹禺传》的写作为重点。

    《曹禺传》的写作，比写《曹禺剧作论》更加艰难。难就难在资料的匮乏。有关他的生平资料和书信，或在战争岁月中流失，或在“文革”中销毁殆尽。

    然而，《曹禺传》的写作是成功的，而且也是很有特点的。它写出了曹禺的个性，尤其是他那独特的创作个性。它揭示出了曹禺戏剧创作成功的奥秘。

    它将史传性、学术性、文学性融为一体。尤其，它那潜在的学术性，贯穿在传记的始终。它详细地记叙了曹禺的成长历程。对他的每部剧作的写作背景，创作经过（包括题材和主题的提炼、人物的依据等），演出和发表的情况，观众和读者的的反响，媒体的评论等等，都作了详尽的介绍。并且时而有所议论，有所抒发。它还描述了曹禺是怎样从一个天才的演员走向天才的剧作家的。它深入到曹禺的灵魂深处，探寻他的审美个性，他的理想，他的追求，他的欢乐，他的苦恼，他的爱，他的恨……。尤其对他后半生的描写，更加动人心魄。将他“从一个海洋萎缩为一条小溪流”的痛苦、焦灼、挣扎甚至于失望的心理，和“泥溷在不情愿的艺术创作中，像晚上喝了浓茶清醒于混沌之中”的矛盾的、复杂的心态，活脱脱地呈现在读者的面前。对他“心不在戏里”，“失去伟大的灵通宝玉”的种种原因，作了鞭辟入里的分析。

    在撰写《曹禺传》的过程中，又产生了一部更为宝贵的“副产品”――就是本相和他的夫人刘一军一起编著的《曹禺访谈录》。之所以说它更加宝贵，是因为它是前所未有的，而且以后也不可能有第二部了。

   《曹禺剧作论》和《曹禺传》是田本相的曹禺研究的代表作。而《曹禺研究资料》和《曹禺访谈录》则是他的曹禺研究的“基础工程”，是他通向曹禺研究的成功之路的基石。如果没有《曹禺研究资料》，就很难写出《曹禺剧作论》；如果没有《曹禺访谈录》，要撰写《曹禺传》，更是不可思议的。

   《曹禺访谈录》是本相花了十几年的时间逐渐积累起来的。它不是简单的录音记录，而是一部独立的、自成体系的著作。他每次访问前，都作了充分的准备，提什么问题，怎么提，都是经过仔细构思的。他是用“心”和被访者进行交流，有些重要的谈话，是在交流中，经他的提示和启发后谈出来的。然后经过精心的整理和编辑，使其趋于系统和完整。

   《曹禺访谈录》真实地记述了曹禺的戏剧生涯。由于他的创作道路与中国现代文学、现代戏剧的发展是同步的，息息相关的，因此，它不但对曹禺研究具有重要的意义，而且对现代文学史和戏剧史的研究也有重要的价值。而曹禺对戏剧创作的许多精辟的见解，对戏剧事业的发展都有重要的指导意义。

《曹禺访谈录》的出版，更引起本相对曹禺灵魂更深入地研究和探索。在纪念曹禺百年诞辰之际，本相发表了《伟大的人文主义戏剧家》、《一个渴望自由的灵魂》这两篇颇有影响的论文，标志着他对曹禺研究、认识的一个新飞跃。

本相说：“几十年来，我不断地走进他的灵魂，苦苦地思索，当我最初把他概括为一个诗化的现实主义作家，以为是一个发现；接着，又终于认定他是一个现代主义的剧作家；直到近年来，我更集中地感受着他是一个伟大的人文主义戏剧家。”

我认为，他这种阶梯式的认识行进，绝不是后者对前者的否定；而是后者对前者的深化、飞跃。在他三十几年的曹禺研究中，在不同时期都会发现“新大陆”，而对每一个“新大陆”的研究，都是一次新的飞跃。这两篇新作，使他对曹禺的研究、对曹禺的认识，登上了颠峰。

他从哲学的高度对曹禺的宇宙观、世界观进行深入其灵魂深处的探索、剖析。他说：“当我惊讶地发现他的作品中人文主义的丰富而深刻的内涵时，似乎又发现了曹禺的‘新大陆’。在我面前展开的是一个艺术哲学的境界，是一个伟大的艺术的哲学家。这个哲学家所展现的哲学，不是那种充满理性的逻辑的思考的哲学，而是在他展开的艺术世界中所蕴含的所感知的人文主义哲学。”

他进一步进行新的探索：“但是，有一个不断让我思索的问题。他曾经对我说：你要写我的传，就要把我的苦闷写出来。我的确在寻找他苦闷灵魂的种种表现和发展的印迹；而他为什么这样的苦闷?苦闷是现象还是本质?究竟这个苦闷灵魂的底里又是什么；苦闷的实质又是什么?几十年来，这个问题都让我惴惴不安。”“如果，我试着给出一个答案，或者说答案之一，那就是渴望自由，在曹禺苦闷灵魂的深处，是一个渴望自由的灵魂。一颗伟大的渴望自由的灵魂。”

经过深入的分析论证以后，指出：“如果从文化思想史的角度，曹禺称得起是一个伟大的自由主义作家。”

研究者们都说：“说不尽的曹禺”。从认识论的角度来说，这是对的。但作为一个阶段(从新时期到现在)来看，曹禺研究，到田本相这里，似乎说得差不多了，再要有所突破，有所超越，很难。当然，随着时代的发展，到了一定的时候，也许会出现新的飞跃。我们期待着。

三

本相于上世纪80年代后期，将北京人艺研究作为他的中国话剧史研究的一个重要的课题作了多方面的探讨，取得了重要的成果。

可以说，对焦菊隐――北京人艺演剧学派的研究，本相“是一个始作俑者”。他为推动学派的研究立下了汗马功劳。1987年，他新任中国艺术研究院话剧所所长，对当时话剧界的现状，做了一番调查研究。在考察过程中，他发现在一片“戏剧危机”声中，北京人艺是一个独特的存在。于是他将北京人艺研究放到首位。他认为，“如果话剧所守着眼前的北京人艺不做研究，那就是有眼不识泰山了，作为一个中央一级的话剧所来说，就是失职了”。在他的推动下，于1988年，就与北京人艺合作召开了‘北京人艺风格研讨会’。”会后，在他主编的《中国话剧研究》(第二辑)刊出了一个专辑，发表了曲六乙、左莱、钟艺兵、易凯等人的文章。“北京人艺风格”的提出及其研究，在戏剧界引起强烈反响。

     在此之前，以苏民先生为首撰写的《论焦菊隐导演学派》(苏民、左莱、杜澄夫、蒋瑞、杨竹青著)，对北京人艺的研究具有开拓意义。本相受其影响，并对它予以高度评价：“他们把焦菊隐作为一个导演学派来研究，从理论上阐述了焦菊隐和北京人艺的成就，对于焦菊隐的理论与实践进行了第一次系统的总结，无疑，这对焦菊隐和北京人艺的认识都是一次具有历史意义的提升。这部专著，进一步启发我认识到焦菊隐导演学派，引升开来，就是北京人艺演剧学派。”

 随着他对中国话剧史和北京人艺研究的不断深入，在继他于1991年主持召开的“首届曹禺研究国际学术讨论会”之后，提出了召开“北京人艺演剧学派国际学术讨论会”的构想。于是，他向曹禺院长和于是之常务副院长提出了这一构想，他们热情赞同。

1992年，在纪念北京人艺成立四十周年期间，召开了“北京人艺演剧学派国际学术讨论会”。这是一次具有高度学术性的、高水平的，吸引了数十位海内海**家家参加的国际学术盛会。这在中国话剧史上是空前的，无论对北京人艺抑或中国话剧的发展，其历史意义是不可忽视的。

会后出版了两本书。一本是由于是之、王宏韬、田本相、何西来、杨景辉、张文启、顾骧、童道明组成的编委会共同编辑的北京人艺演剧学派国际学术讨论会论文集――《探索的足迹》。这是这次会议的学术成果的真实记录。

另一本书是由于是之主编，于是之、王宏韬、田本相、何西来、杨景辉、顾骧一起撰写的专著――《论北京人艺演剧学派》。它从理论的高度，对这一学派的演剧体系作了全面、深入的论述，将北京人艺研究推向一个新的高度。

二十多年来，本相对焦菊隐――北京人艺演剧学派的研究，在理论上的贡献是突出的。他的主要论文有：《以诗建构北京人艺的艺术殿堂》、《〈论北京人艺演剧学派〉前言》、《再论北京人艺演剧学派》、《焦菊隐在中国话剧史上的地位和意义》、《中国话剧艺术殿堂》等。从它们所达到的广度和深度，可以看出作者所付出的心血。尤其，它们在理论阐述中的许多创见，更是引人注目。

譬如，他对这一学派的理论的总结有如下两段话：“这个学派不仅创造性汲取了哥格兰、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特以及中国戏曲的导表演体系中的精华，而且汲取了中国话剧艺术发展的历史经验并集其大成，终于创造了具有自已的艺术审美个性并具有浓厚民族特色的导表演体系和方法。同时，更提炼、升华、概括出一个比较完整的富有创意的民族话剧的演剧美学思想体系。”

这段话概括得很全面，准确。另一段话是：“他(焦菊隐)的演剧美学思想体系，不但保存在他的文集中，而且更体现在他导演的剧作之中，存活在北京人艺表演艺术家的心中，活跃在北京人艺的舞台上。他的演剧美学思想是北京人艺演剧学派的美学基石。他的演剧美学体系的核心，或者说最具创意的地方，是他的戏剧诗的思想，是对戏剧诗、对戏剧诗意和诗的境界的向往和追求。也就是说，他把话剧艺术恢复到和提升到诗的本位和高度。在他的演剧体系和实践中跃动着诗人的激情和诗性的智慧。他不但以诗去建构一出戏的艺术殿堂，更以诗来建构北京人艺的艺术殿堂。”

这真是一个独特的、深刻的发现，精辟地揭示出焦菊隐――北京人艺演剧学派的本质特征。

至今，对“北京人艺演剧学派”是否存在的问题，还有不同的看法。笔者认为，还可以继续讨论。但无可置疑，“焦菊隐―北京人演剧学派”的提出，绝不是某几个人的臆断，更不是人为的“炒作”；而是一个历史的、客观的存在。是1992年国际学术讨论会中外学者的共识，更是二十几年来众多学者潜心研究的结果。对此，老院长曹禺先生也作过这样的表述：

把北京人艺称为一个学派是名副其实的，确切地说，应当说是焦菊隐―北京人艺演剧学派。它有一个以焦菊隐为总导演的导演团，焦菊隐是有理论有追求的；它又有一个在世界范围说来也是阵容强大人才辈出的表演艺术家队伍，不是一个两个，三个五个，而是一大批表演艺术家，这是十分难得的，是在北京人艺的演戏实践中逐渐形成的队伍；再有，它的确形成了自己的演剧风格。

“北京人艺演剧学派”，作为辞条，被编入《中国艺术百科辞典》(商务印书馆2004年版)，对学派的内涵作了比较全面的阐释：北京人民艺术剧院以总导演焦菊隐为首，协同其他艺术家(包括剧作家、演员、舞台美术、化妆、灯光、音响效果等)共同创立的演剧学派。在1992年召开的“北京人艺演剧学派国际学术讨论会”上，得到中外学者的一致确认。它以现实主义为基础，以民族化为核心，继承并发展了斯坦尼斯拉夫斯基体系，提出了“心象学说”，将斯坦尼斯拉夫斯基体系与中国戏曲传统美学精神相融合，使“体验”与“体现”、“写实”与“写意”达到有机统一。经过长期的舞台艺术实践，产生了一个崇尚艺术、融洽默契、有着统一的美学原则和独特艺术传统的高水平的艺术家群体。代表作有《龙须沟》、《茶馆》、《蔡文姬》等。

在北京人艺六十大庆的前夕，本相又撰写了《再论北京人艺演剧学派》一文，深入地论述了提出“焦菊隐―北京人艺演剧学派”的历史背景，及研究这一学派的重要意义。

二十几年过去了，对这一学派的研究、认识还在不断深化。现在的问题是，如何更好地继承、发展这一学派。这是关系到北京人艺乃至整个中国话剧发展方向的大事，不可等闲视之。

本相不是孤立地研究北京人艺，而是将这一研究作为中国话剧史研究的一个重要的组成部分。由于他对中国话剧史作了三十多年的深入考察、研究，因此，他敢于下这样的结论：“在我看来，百年中国话剧历史，成就甚多，但是最有代表性的成就，一是曹禺先生的剧作，它成为中国话剧剧作最具特色的代表；二是焦菊隐先生所创立的北京人艺演剧学派。”

这既是对百年话剧史一个新的、具有总结意义的重要结论，也是他自己三十多年来从事中国话剧研究的一个突出的成果。

四

本相对中国话剧的研究，是从话剧作家作品开始的。《曹禺剧作论》出版后，他又对郭沫若、田汉等重要剧作家的作品，作了全面、深入的研究。同时，又涉足于舞台艺术的研究。然而，这不是他的终极目标，他的最终目标是对中国百年话剧艺术史，进行全方位的研究。在他三十多年的研究中，他对中国戏剧史学，作出了不少新的、独特的贡献。下面择其最突出的几个方面，加以评述。

其一，关于《中国现代比较戏剧史》的研究

这部史著，在研究方法上，他提出把比较戏剧的研究方法和接受史的方法，把过去比较消极的影响研究改为接受研究，即突出接受主体的作用，突出接受主体的诸条件在接受外来戏剧时的作用，从而形成了他的“文化主体接受论”的研究观念和研究方法。

他从中国现代比较戏剧史的研究对象出发，把接受主体确定为民族主体、历史主体与审美个性主体三个互相联系又相互区别的三个层面：

“首先，接受主体作为民族主体，系即民族的文化艺术、民族的审美传统、民族文化心理结构以及民族的语言等等。当中国人接受外来戏剧的影响时，就是透过民族主体的选择、审视、误解、判断而实现的。影响的开始也即接受的开始，影响的过程即接受的过程，一切都经过民族主体的过滤，才能有所剔取，有所吸收，有所借鉴。”“民族主体的诸因素制约着规定着影响着对外来戏剧影响的范围、特点和程度，甚至制约着中国话剧发展的走向。”

“其次，接受作为历史主体，或称为社会历史主体，包括着一个国家、一个民族或地区的社会历史的诸种政治、经济和地理环境等因素。”“历史主体对接受外来戏剧的影响，其制约规定作用往往是更为强大的，在不同的历史阶段及其诸种社会历史条件下，对外来戏剧的选择、倚重、强调是不同的。”“历史主体不但规范着决定着话剧发展的方向、决定着中国话剧的思想艺术的价值取向，而且深刻地影响着它的发展特点，影响着思潮的起伏和流派的兴衰，对剧作家的创作也打上深刻的历史烙印。所以说，外来戏剧的影响也必然透过历史主体的过滤选择、消融、制约而显示出来。”

“最后，接受主体作为审美个性主体，即所谓读者接受。这里可分为接受者群体，即读者的（观众的）接受和剧作家、表导演艺术家的接受。这种接受是最为复杂的，它更综合地体现着民族主体、历史主体的作用。”

“中国话剧的发展经历了不断群众化的历程，即一个外来剧种不断为中国观众接受认同的过程。读者（观众）的需求，包括他们的精神需求和审美习惯、审美心理，始终制约着中国话剧发展的轨迹，制约着话剧的主题、题材、样式和演出形式的演变。”

“对于剧作家来说，审美个性主体的作用就更为深刻。剧作家的政治思想倾向、感情个性特点、艺术修养和艺术情趣等，制约着他对外国戏剧汲取的审美趋向，以及融合、消解、感悟和创造性转化的程度。”“剧作家最佳接受外来戏剧影响的状态，是一个十分复杂的机制。以审美个性主体和民族主体、历史主体的有机融合并达到同外来戏剧的神会契合，是影响接受的最佳境界。”[5]

以上引述的是本相提出的“文化主体接受论”的基本内涵，也是他确定的一整套系统化了的有关“中国现代比较戏剧史”研究的指导思想。在它的指导下，通过从宏观到微观的比较研究，深刻地揭示出中国现代话剧独特的产生、发展、不断变化的规律，科学地总结了中国现代话剧史一些重要的历史经验和教训。

譬如，在中国话剧史研究中纠缠不清的关于中国现代话剧的功利性、战斗传统问题，有的以所谓的“左”和“右”来评判其功过；有的甚至采取厌恶的态度对其进行激烈的抨击。正如本相所指出的：情绪性批评既不能抹煞历史的客观存在，又不能对它进行科学的辨析，很可能把良性的遗产同惰性的遗留一起抛弃。

本相面对这一问题，从比较戏剧史的视角，作了科学的回答：“近现代中国社会民族矛盾、阶级矛盾尖锐激烈，使政治问题十分突出。社会政治思想的课题，诸如哲学、史学、宗教、文学艺术等都围绕着这一中心题目而展开，话剧也概莫能外。……一切外国戏剧潮流和流派的影响首先经过中国人民迫切的政治思想课题的检验而决定取舍。这样的历史特点，使话剧在汲取外国戏剧影响中，逐渐形成了自己的战斗的现实主义传统。紧密环绕着严重而迫切的社会政治课题服务，这是中国话剧的特点和优点，但也不可避免地带来它的弱点，在某种意义上说，中国的话剧如果不是如此紧密结合中国的迫切而严重的社会政治课题服务，它就不可能立足中国，得以如此发展并获得今天的面貌。对待这样的历史现象进行过激的历史谴责或缺乏科学分析的盲目肯定或否定，都是片面的。”[6]

同时，他又指出：“现实主义是要求思想性的，但是，以设定的思想、路线、政策加以图解，这同后来所说的‘主题先行’是一样的。当我们说功利性、战斗性的片面强调是一个历史的弱点和教训时是说它所形成的一种理性思维定势，以至形成某种戏剧模式。那么这种负面的影响，成为一种堕性的遗留，变成一种无形的精神支配和精神负担，形成一种习惯的创作方法。当人们从主观上企图挣脱它时，都几乎难以挣脱出来。这正是我们需要否定的方面。当有人维护现实主义的战斗传统时，往往也在维护值得维护的良性传统时，自觉地不自觉地维护着这些应当否认的惰性遗留。”[7]

就这样，在“文化主体接受论”的指导下，对关系着中国话剧命运的重要历史经验、教训，所作出的论断，是全面的，具有科学性的。

其二，关于“诗化现实主义传统”的独特发现和系统论证

本相随着对中国话剧史研究的不断深入，他敏锐地发现，曹禺的“诗化现实主义”，不是一个孤立的戏剧现象，而是在中国百年话剧史中存在着一个“诗化现实主义”的宝贵传统。在研究中，他发现，在中国现代话剧史上，同时存在两个不同的潮流：一是诗化现实主义潮流�一是实用现实主义潮流。两个潮流，各有自己的传统。本相特别珍视“诗化现实主义传统”。于是，他对这一传统的特征、产生和发展的轨迹，作了深入的探索、细致的梳理、详实的论证，为中国话剧史研究作出了又一新的重要贡献。

何谓“诗化现实主义”？本相认为，这种现实主义，是饱含着中国作家的高度责任感和使命感的，是融汇着浪漫主义、现代主义的有益成分的�而且它蕴蓄着理想的情愫和浸透着目标感�它敢于直面人生，敢于批判黑暗，但又不同于旧的批判现实主义�它所熔铸的激情，是来源于中国艺术的抒情传统。

它不同于西方戏剧的现实主义。首先，在真实观上。如果说西方现实主义戏剧的真实性，倾向于客观生活的再现，当然也渗透着剧作家的主体审美创造�而中国话剧的诗化现实主义，更注重真情，在“真实”中注入感情的真诚与真实，甚至是缘情而作。他将这种真实，称之为“诗意真实”。其次，与追求诗意真实相联系的，是对戏剧意象的创造。它特别注意戏剧意象的营造、追求真实的诗意、意境的创造，象征的运用。

中国话剧诗化现实主义传统是怎样产生的？怎样发展的？本相是这样梳理的：

“中国话剧的诗化现实主义，最初是在浪漫派戏剧中表现出来的，是在浪漫派同写实派的互动影响和转化中形成的。……田汉从浪漫主义走向现实主义的趋同是有着典型意义的，他把浪漫派的诗化美学熔铸于现实主义之中，对把中国话剧的现实主义引向诗化现实主义起到了开路的作用。

真正奠定中国话剧诗化现实主义戏剧基石的是曹禺和夏衍。曹禺诗化现实主义戏剧创作，如《雷雨》、《日出》、《原野》三部曲，不仅标志中国话剧的成熟，而且也是中国话剧诗化现实主义传统形成的标志。”[8]“夏衍是受到曹禺的启发而走上诗化现实主义的。……而夏衍之‘转发’是带有历史意义的。可以看到中国话剧现实主义的走向成熟的一个侧面，即从依重功利性战斗性政治宣传型的现实主义转化到诗化现实主义的轨迹。……还可以举出于伶，他也是逐步挣脱那种把戏剧作宣传的现实主义的。……也踏上诗化现实主义的路。”[9]

他认为，在中国现代话剧史上的诗化现实主义话剧的代表作家作品有：曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》，田汉的《获虎之夜》、《名优之死》、《秋声赋》、《丽人行》，于伶的《夜上海》，宋之的的《雾重庆》，吴祖光的《风雪夜归人》等。

他还认为，中国话剧的诗化现实主义是具有生命力的。新时期的话剧，如《狗儿爷涅�》、《黑色的石头》、《桑树坪纪事》、《天边有一簇圣火》等，与中国话剧的诗化现实主义传统是一脉相传的。

另外，他对中国话剧舞台艺术的诗化现实主义，在他的焦菊隐和北京人艺的研究中，也时有创见。如他发表的《以诗构建北京人艺的艺术殿堂》一文，就颇有影响。

他明确地指出了中国话剧诗化现实主义传统的价值和意义：“诗化现实主义是中国话剧现实主义的精华，也是对世界话剧现实主义的一个发展和贡献。”

现在，摆在我们面前的问题是，如何继承、发展中国话剧的这一优秀传统。这是历史赋予我们的重要使命，也是戏剧现实的迫切需要，值得我们认真思考，高度重视。

最后一点，关于史著的个性和风格

本相主编的中国话剧史，既有百年通史，又有断代史、地区史。它们不同程度地表现出他的学术个性、学术成就。而最具个性、最能体现他的风格的是他自己撰著的《中国话剧百年史述》（上、下两册，共七编，其中宋宝珍写了两编），其“史述”二字，可谓名副其实，似可称为“叙述体”史著。

它是一部别具一格的史著。它不同于一般戏剧史的套数，不求面面俱到，而是将话剧史上有代表性的、典型的剧作家，舞台艺术家，戏剧事件，戏剧现象，戏剧思潮，作为主要的描述对象，在“精”、“深”二字上狠下功夫，以总结话剧史的历史经验和教训为己任。在叙述历史中，从容不迫，娓娓道来，自然流畅，淳朴扎实。文风平和，扫尽装腔作势、锋芒毕露之弊。读来颇感兴味。

本相是一位具有诗性的评论家。他有一颗敏感的诗心，他善于从诗的视角来审视剧作家、舞台艺术家对诗意的追求，揭示其作品的诗的意境，诗的韵味，因此，他能敏锐地在中国话剧史中发现并开掘出“金矿”----诗化现实主义传统。《史述》对它作了全面、系统的总结。

同时，在历史的评述中，不时流露出他那诗意的笔调，深深地感染读者。譬如，第六编《非常时期》中的第二章《永恒的纪念》，描述了田汉、老舍、孙维世三位戏剧家在“文革”中的悲剧，既令人震撼，又催人泪下。尤其对田汉悲剧命运的描写，就象一首散文诗，通过富于诗意的营造，使一个戏剧诗人“‘没有骨灰’的伟大灵魂”跃然纸上。

《史述》还有一个鲜明的特点，就是“学术性”和“叙述性”的有机结合，将“学术性”巧妙地融于“叙述性”之中，使读者似乎在不经意中，受到启发，引起思考。

本相的一生，孜孜不倦地奉献给了绚丽多姿的中国话剧艺术事业，成就卓著。借此《田本相文集》出版之际，祝他健康长寿！祝中国话剧事业不断前进！