论小说与电影《半生缘》中的服饰描写映像

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（山东工艺美术学院 人文艺术学院，山东济南 250300）

内容摘要：1966年张爱玲将其早年作品《十八春》改编成小说《半生缘》，在民国时期纷繁的战争背景下，关注游离于大都市中普通民众的生活轨迹以及情感历程，1997年导演许鞍华又将其改编为电影。无论是张爱玲还是许鞍华，都为故事人物精心搭配了服饰，试图借助社会服饰规范，使角色获得各自社会范畴中行动的相对自由，借以表达自己的创作意愿，实现文本的艺术价值。本文以《半生缘》中人物服饰的影像变幻为切入点，意在阐述张爱玲亦或许鞍华对作品中人物服饰描写根植性、表征性、创新性的影像描写，以变幻多姿、寓意深刻的服饰隐喻作品的悲剧意蕴并阐发人生思考。

关键词：张爱玲；许鞍华；《半生缘》；服饰描写；人性思考

电影《半生缘》改编自张爱玲在1966年对其早年作品《十八春》改编的小说《半生缘》。导演许鞍华在1997年将张爱玲的经典小说《半生缘》改编为电影，是13年后许鞍华与张爱玲继《倾城之恋》之后的再度“合作”。《半生缘》以男女主人公沈世钧和顾曼桢18年的悲欢离合为主线，并穿插两人与顾曼璐、祝鸿才、叔惠、石翠芝和豫瑾等人的情感纠葛。主人公们受命运和人性的拨弄一再失之交臂，流转于时代转型背景下沉浮、蜕变，十几年弹指一挥间，再见时已是面目全非，使人产生一种深深地痛楚和悲凄。在民国时期纷繁的战争背景下，张爱玲完成了一部悲剧的书写，她关注的是游离于大都市中普通民众的生活轨迹以及情感历程，恰如其诠释的那样：“我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是在比战争或革命的时候更朴素，也更放恣的。”^[1]导演许鞍华在尊重原著的原则上，怀着浓郁的人文情怀，利用摄影机位、运动画框的节制性，在有限的取景范畴内立体式、全方位地解读了《半生缘》中人物复杂、变幻的性格和人生轨迹。曼桢温雅的“蓝布罩袍”（小说）、绛红色开身毛衣（电影），亦或曼璐的“一件苹果绿软缎长旗袍，倒有八成新，只是腰际有一个黑隐隐的手印”（小说）、红底白点儿旗袍搭配紫色镂空披肩（电影）……无论是张爱玲还是许鞍华，都为故事人物精心搭配了服饰，试图借助社会服饰规范，使角色获得各自社会范畴中行动的相对自由，借以表达自己的创作意愿，实现文本的艺术价值。本文以《半生缘》中人物服饰的影像变幻为切入点，意在阐述导演许鞍华对原著中人物服饰描写根植性、表征性、创新性的“二度创作”，以变幻多姿、寓意深刻的服饰隐喻作品的悲剧意蕴并阐发人生思考。

一、从“深蓝布罩袍”到“百褶裙”：根植于人物身份特质的角色代言

在囊括文学作品、影视剧作在内的艺术创作过程中的，服饰描写作为一种有效地艺术创作手法，成为艺术反映现实生活的有机组成部分，它一方面借助“略神取貌”的艺术表现手法，动态地渲染故事气氛、推动情节发展，另一方面又利用艺术创作者为人物设定的特定服饰搭配含蓄蕴藉地揭示出人物内在特质。张爱玲小说创作的特点之一即将服饰描写作为人物刻画的一个重要艺术手段，细致入微、巧妙精到。恰如小说《半生缘》中，顾曼桢温雅隽秀的“蓝布衫”，亦或顾曼璐艳丽醒目的“苹果绿软缎长旗袍”，既有助于强化人物塑造的肖像性，又能够凸显人物性格，展现特定历史时期人物生活的真实精神状态。

20世纪30年代的上海以时尚前沿的身份引领着中国时装的潮流，比如1925年流行的“上海装”，它的最大特色“就是上身的袄子愈变愈短，下边的裙子却愈变愈长”^[2]，甚至长可拖地，并在两年之内流行遍中国的各大都市。小说《半生缘》中大多数女性的衣着，也典型地代表了当时上海女性追逐时尚、引领潮流的服饰心理，恰如南京富家小姐石翠芝身穿“乌绒阔滚的豆绿软缎长旗袍，直垂到脚面上”^[3]，意在利用长可拖地的软缎新潮旗袍炫耀自己的显赫家境。相比石翠芝，张爱玲在小说《半生缘》中将曼桢塑造为外表柔弱内心坚强、隐忍的女性，搭配了泛白的蓝色罩袍：“围着一条红蓝格子的小围巾，衬着深蓝布罩袍，倒像个高小女生的打扮。蓝色罩袍已经洗得绒兜兜地泛了灰白，那颜色倒有一种温雅的感觉，像一种线装书的暗蓝色封面”^[4]。在20世纪三四十年代，蓝色棉布被人们称为“阴丹士林蓝”，色调素雅、面料雅质，成为“时尚的宠物，深受女学生、女职员乃至闺阁小姐的喜爱”^[5]。曼桢所穿的“深蓝布罩袍”朴素大方，恰如其分地凸显了曼祯神清气爽的人格魅力，能够让读者真切感知曼桢娴淑、温婉纯净的独特气质。因此，即使是这般简约质朴的装扮，足以让世钧看见曼桢时由内心生发出“心醉”的感觉。此时进入文学文本的服饰描写已经超越了服饰蔽体遮羞的使用价值，而上升为具有人格化、精神性的角色代言，用以构筑曼桢在清贫家境中形成的倔强、坚忍、执着性格，以及为理想而奋斗的内在气质。

小说《半生缘》中世钧“心醉”的心理描写恰如其分地凸显了曼桢“深蓝布罩袍”的服饰魅力，而小说中人物的心理描写则是电影改编者遇到的一大难题。小说文本所展现的人物心理活动是读者深切阅读体悟之后的审美共鸣，在电影创作中，这种间接体悟就需要运用特殊的电影镜头语言转化为直观的视听形象与观众产生内心的共鸣，既不能晦涩难懂，也不能苍白无物，正如美国著名编剧悉德•菲尔德所言：“小说时常发生在人物的脑海内”，而电影“涉及的是外部情境，是具体的细节……是一个用画面来讲述的故事，它发生在戏剧结构的来龙去脉之中”。^[6]相比原著，电影《半生缘》在对曼桢的服饰设计中，一方面根植于曼桢温婉、内敛的人格特质；另一方面，介于电影拍摄主要采用阁楼、走道等狭小的取景方式以及通篇灰暗色调的灯光设置，因此在电影中曼桢的服饰发生了些许变化：褪去了“深蓝布罩袍”，身穿绛红色开身毛衣搭配百褶裙，脚踏黑色皮鞋搭配白色丝袜，小说中的灰色大衣也转化为色彩更加靓丽的米色或者黄色呢质大衣。同时，在电影《半生缘》中，导演许鞍华多借助擦肩、雨中、道白等镜头语言将小说文本中慢节奏的服饰变化转化为声画语言，成功地实现了从小说文本中的心理描写过渡到电影镜头的立体影像化表达。

例如，在电影开篇，许鞍华采用了女主人公曼桢平淡的旁白，娓娓道来曼桢与世钧的相识：“他来这里好几个月了，我总共见过他四次，每一次他都好像看不到我”：与世钧的第一次相遇，曼桢躲在屋檐下避雨，身穿米黄色毛呢长款大衣，绛红色毛衣搭配黄灰竖条纹百褶裙，黑灰方格围巾搭配红色绒线手套，这时世钧从远处躲雨冲撞进来，两人相视片刻；第二次相遇，曼桢黑灰方格围巾变成红黄白灰小方格围巾；两人第三次相遇是在工厂的车间里，曼桢黄灰竖条纹百褶裙变为黄粉小方格长摆裙；第四次相遇曼桢是在公共汽车站，曼桢刚要上车，世钧冲过来抢先上去。这时曼祯的外套换成了一件浅灰色皮质大衣，仍旧戴着那副红色绒线手套。综观电影开端的四个场景，许鞍华采用了有节奏的闪回、转换等移动画面，在不经意之间，通过服饰的变换、搭配，以及穿着在曼桢身上所凸显的特质，吸引了世钧的注意，“在我年轻的时候，我做过许多没有原因的事，也有许多过后就忘记的面孔，直到有一天她突然在我面前出现”。曼桢在电影中多变的服饰，无论是款式还是色彩，既增强了电影影像表达的立体化效果，而且还能借助色彩的渐变迎合电影的整体氛围，并有效渲染了曼桢坚韧、乐观的个性。另外，电影《半生缘》中关于曼桢的服饰设计多变却不离其宗，既能够透过服饰使观众对曼桢温婉、坚韧、乐观的性格感知其中，又借助服饰引出曼桢与世钧相识、相知的故事线索。电影一方面借助开襟毛衣、百褶裙、黑色皮鞋、白色丝袜这类在20世纪三十年代时髦的装束凸显了曼桢少女时代开朗、活泼的靓丽光影，另一方面，与电影中曼璐华丽的金色短袖旗袍以及翠芝欧化的水晶别针、贝雷帽、黑墨镜相比还略显质朴，就连南京沈世钧家里的佣人也用一句“从上海来的小姐穿得不怎么时髦”评价了曼桢一贯温婉、大方的衣着风格。由此可见，无论是小说文本还是电影改编，创作者巧妙地利用了人物角色的服饰装扮，将其作为一种符号和象征物，用于显现人物固有的行为方式和精神品格。从“深蓝布罩袍”到“百褶裙”，张爱玲亦或许鞍华，均根植于角色身份特质，借助质朴、温婉的服饰语言真实彰显了曼桢独特的人格魅力，恰如罗兰・巴特所言：“服饰可以被当作符号来对待，一面是样式、布料、颜色，而另一面是场合、职业、状态、方式”^[7]。

二、从“黑手印”到“红色长穗披肩”：借助服饰表征性，揭示角色多舛的命运变化

电影《半生缘》在忠于原著的基础上做了诸多细部调整，通过人物动作以及蒙太奇、音画同步、闪回等电影语言，从小说文本上升到全方位地影像解读，更直接地让观众体会到作品中角色人生轨迹的波折与人物命运多舛的无奈。无可置疑，无论是小说原著还是电影改编，创作者均巧妙地运用服饰表征人物，寓意作品中角色坎坷不平的人生轨迹，进而揭示出隐藏在服饰背后的复杂心态暗示和心理变化。

以曼璐为例，在小说文本和电影改编中，曼璐的服饰以旗袍居多，“苹果绿软缎长旗袍”（小说）、“深紫色绸旗袍”（小说）、“金色软缎镶花短袖旗袍”（电影）、红底白点儿长旗袍（电影）……曼璐身穿的多款旗袍裁剪合体、色彩丰富、艳丽醒目，玲珑有致的曲线将一名上海交际花奔放亦或落寞的特质淋漓尽致的显露无遗。在小说中，张爱玲描写曼璐衣着时多“略形貌而取神骨”，用形象而简劲的文学语言渲染服饰的局部或特定位置，以期透过服饰描写展现曼璐多舛的人生境遇，并昭示出角色的精神秉性。小说开篇，上海舞女曼璐身穿“苹果绿软缎长旗袍”出场，在楼梯口打电话时嗓音“尖锐刺耳，同样地娇滴滴的，同样地声震屋瓦”，身体“连连扭了两扭”^[8]，张爱玲细腻的展现了曼璐身体扭动、言语娇嗔的姿态，精彩地诠释了其舞女职业的特殊性质。曼璐所穿“苹果绿软缎长旗袍”，靓丽、新潮、修身，不仅面料新潮时尚，而且旗袍款式也符合20世纪二三十年代“旗袍下摆开始趋长，长及脚踝或腓下部”^[9]的流行趋势，其着装的目直指社会名流人士的注目。与此同时，张爱玲为曼璐娇艳、摩登的“八成新”旗袍装点了异样的“配饰”：即旗袍腰际处的“一个黑隐隐的手印，那是跳舞的时候人家手汗印上去的”。^[10]舞池中的曼璐终日卖笑，以伴舞作为谋生的手段，借助各色靓丽的旗袍和热情奔放的舞姿换取收入供养家人。纵使其姿态娇媚而奔放，服饰艳丽且摩登，浓重的舞台妆“红的鲜红，黑的墨黑，眼圈上抹着蓝色的油膏，远看固然是美丽的”^[11]，终究无法突破其职业的社会轻贱性以及身份低微化的禁锢。

此时，曼璐腰际间黑隐隐的手印虽然呈淡黑色，“看上去却有一些恐怖的意味”，具有预示其坎坷命运的表征性，它既揭示了曼璐不惜利用其夺目的服饰和窈窕的腰肢以期跻身上流社会的媚俗心态，又暗含了曼璐光鲜的交际花生活背后无助、绝望的内心际遇，小说开篇便为曼璐短暂、多舛的人生经历涂抹上一层苍凉的色彩。小说通过设置具有悬念的服饰描写渲染氛围、暗喻角色命运,使人物一出场就获得了极大的关注,并引起读者对人物的命运的揣测。透过“苹果绿软缎长旗袍”腰际间那处具有“恐怖的意味”的“黑隐隐的手印”，张爱玲运用其精细的笔触为读者绘制了一幅生动传神的现代都市舞女的服饰图画：浓艳的舞台化妆、黑隐隐的手印，让这位魅力无限的舞女“近看便觉得面目狰狞”，表现出无限的苍凉感，也表达了作者对曼璐可恨、悲凉、无奈等人生际遇独特而深刻地理解。

在电影《半生缘》中，许鞍华对于曼璐的服饰搭配依旧遵循小说华丽、悲凉的主题，小说中精到、生动的文本细节化描写转化为一系列特定电影镜头和有声画面的组合。在电影中，曼璐因为其舞女的工作性质不得已与初恋情人豫瑾分手时，身穿绛红色素布长旗袍。伴随着豫瑾不舍的眼神和留声机悠长的音乐，曼璐毅然决然地走出了弄堂。电影对准曼璐背影的长镜头，给观众设定了一个幽暗、凄凉的外视角，充满凄婉、哀怨之感。随着交叉蒙太奇的运用，曼璐拉长化的背影变换为上海一处酒店走廊上摆放的花瓶阴影，此时曼璐身穿缎面金色竖条旗袍搭配红色长穗披肩突然造访酒店，找寻“客人”王老板。当曼璐被王老板冷落时，尴尬的表情和披上披肩时狠狠的眼神取代了小说中那个引发无限联想的“黑隐隐手印”，动态、立体地展现了曼璐坎坷、爱恨交织的人生轨迹。在电影中，“缎面金色竖条旗袍”依旧靓丽、摩登，与其搭配的“红色长穗披肩”作为鲜活的服饰语言取代了小说文本中“黑隐隐的手印”，一方面凸显了中国20世纪30年代“在旗袍外面罩了披肩”^[12]这一流行的女性装扮，另一方面，备受冷落的曼璐尴尬整理披肩的动作伴随着披肩底端红色长穗的抖动，将电影中曼璐欲罢不能、争风吃醋的感情历程立体地呈现在观众面前。

三、从“骆驼毛大衣”到“白色软缎长旗袍”：创新性服饰画面运用

自彩***问世以来,服饰这一立体、动态构成元素就以其华美精致的造型、绚丽适时的色彩和意蕴丰富的历史文化内涵，为电影这种视觉艺术形式提供了诠释影片思想内涵的更加直观的方式。例如，不同于小说开篇借助“一家饭铺子”里曼桢与世钧不期而遇的娓娓道来，电影《半生缘》开篇通过拉镜头、空镜头、声画同步、音画平行等镜头语言预示了曼桢与世钧这对有缘无分的恋人遗憾的人生悲剧。在工厂阴暗的过道中，男女主人公相向而行，此时过道中昏暗的灯光象征了他们相知相恋时的一丝快乐和慰藉。而后，两人方向相反，各自走向了过道的尽头。此时跟镜头拉伸变为长镜头，随后镜头迅速拉开，并最终定格在狭长走道这个外视角中，并借助画外音和空镜头引出故事。配合电影多变且极具预示性的镜头转换，电影中人物的服饰搭配在根植于小说文本主题意蕴的基础上，也进行了变幻与创新。例如，在小说《半生缘》中，曼璐的紫色旗袍见证了她与豫瑾纯洁的爱情，红绒线手套对于勾连世钧与曼桢的爱情历程至关重要，戒指则是二人重要的定情之物。电影《半生缘》在叙事过程中，通过变幻的服饰搭配为电影增添了可观瞻性，以服饰多变的色彩和新潮的款式突破视觉上的一成不变，给观众以强有力地视觉冲击，借助视觉画面和镜头的衔接实现对人物命运的探究和拷问。从品读文本到观赏画面，影视服饰以其多样化的形式特性，作为一种符号暗示，指代着光影服饰画面背后的巨大信息内涵。

在电影《半生缘》中，导演许鞍华在处理原著悲凉、无奈的人生境遇时，除了运用秋冬时节来营造影片的黑灰色基调之外，在细节设置上也颇下功夫，其中服饰的作用功不可没。小说《半生缘》中，当曼璐病入膏肓，带着曼桢被姐夫祝鸿才强奸而生下的阿宝祈求曼桢回来照顾孩子时，张爱玲运用反差式的服饰描写暗喻了曼璐命运的波磔以及其即将走到尽头的短暂人生：“曼璐瘦得整个的人都缩小了，但是衣服一层层地穿得非常臃肿，倒反而显得胖大。外面罩着一件骆驼毛大衣，头上包着羊毛围巾，把嘴部也遮住了，只看见她一双眼睛半开半掩，惨白的脸上汗滢滢的，坐在那里直喘气。”^[13]曾经艳丽的苹果绿旗袍变成了素色骆驼毛大衣，臃肿沉重的服饰反衬了曼璐身体的虚弱，再厚实的羊毛围巾也遮挡不住其惨白的脸色和满脸虚弱的汗水。张爱玲此处对于曼璐服饰打扮的描写，充满了对其命运的暗示，强有力地展示了曼璐坎坷苍凉的人生。在电影语言描写中，导演许鞍华感叹曼璐可恨而又可悲的人生命运，为其在电影画面中设计了鲜有的白色服饰：白色软缎长旗袍搭配白色羊毛披肩，手包、耳坠甚至手链等饰物全是白色。白色服饰在电影《半生缘》整体灰暗的色调中并不常见，它虽代表着纯洁、神圣，但白色服饰的过度运用既借助色彩的刺激感带给观众以强烈地视觉冲击力，寓意曼璐曾经艳丽夺目的人生终究在遗憾与忏悔中逝去；另一方面，过分地同一性色彩搭配造成了人物着装的被动性，此时的曼璐已逝去了清纯高雅的美感，而变得了无生气，抑郁、懊悔充斥在一袭白色服饰之中。

与此同时，电影《半生缘》与小说文本一样，十分重视人物配饰在影片中的价值，它既是描摹人物行为、丰富人物性格主要的手段，又对勾连故事情节所起十分重要的作用。小说文本与电影拍摄过程中，均运用曼桢那副“红绒线手套”隐喻曼桢与世钧爱情初期的甜蜜以及饱受磨难之后无奈的结局。在电影中，除了曼桢的“红绒线手套”，影片又增添了一副曼桢想要赠予世钧的皮手套。二人因为家庭门第悬殊的争吵使得曼桢负气收起了本想赠予世钧的皮质手套，而当曼桢被囚禁在祝鸿才家时，曾收到家里送来的衣物，皮箱最上面放置着象征希望的红手套，而那副没有送出的皮手套被搁置在很多衣物之间。影片中这种“搁置性”的情节设置具有双关效果，以手套喻手，一方面预示着男女主人公情感、生活轨迹的隔阂；另一方面也象征着人生的悲凉和无奈，让充满希望的人失去希望、让原本幸福的故事走向了悲剧的结局。曼桢正在摩挲那副未能送出的皮手套，影片镜头拉伸，采用了变焦的拍摄方式，以一个上升的镜头将曼桢背后窗外正往外走的世钧的背景纳入画面，这时影片如此设计情节，比小说中曼桢听到世钧到访嘶声的呼喊更加让人惋惜，感叹命运的玩弄与无奈，恰如影片中曼桢所言：“如果我和世钧真的结婚，生了几个孩子，那一定不会是个故事”。一副未能送出的皮手套，既寓意着温暖，也暗示了隔阂与错过。电影《半生缘》创新性的选用手套作为象征爱情的信物，既非中国传统的香囊、手绢、扇子之类，也非张爱玲惯用的月亮、镜子等意象，勾连故事情节，并借助服饰的视觉隐喻作用，通过服饰这一指代人物个性心理的符号来向观众传达多种意念，直观、立体地揭示了作品寓意人生的悲悯情愫。

由此可见，电影《半生缘》中女性角色的服饰搭配相比小说文本而言更加鲜活、多变且动态，能够直观地表现人物波磔的生活轨迹，另外人物服饰的合理搭配能够让观众更加立体的了解人物性格、品味人物的心理变化，对于进一步解析情节发展具有极大的帮助。此时，电影中的服饰已不再是一件单一的衣服，而是带有强烈感情色彩的特殊道具，无论是立足色彩、款式等外在物象的视觉刺激，还是内在的对人物内心的审视，电影《半生缘》中服饰的巧妙应用可以使观众在感受到艺术的美感同时，与剧中人物在情感上产生共鸣，并随着剧中的矛盾冲突与主人公一起心情起伏。

结语