论李永平《大河尽头》中的欲望书写

郭俊超 *

（南京大学 中国新文学研究中心，江苏 南京 210023）

内容摘要：旅台马华作家李永平在华文文学创作领域成就卓著，其近年力作《大河尽头（上卷）・溯源》和《大河尽头（下卷）・山》充满浓郁的文化气息，具有独特风格。本文以“欲望”为论述中心，探讨文本在欲望书写背后生发的意义和价值以及具体体现。该文分三部分展开论述：1.主人公少年永在与克丝婷等一群女性/少女欲望纠葛中完成了成长启蒙，获得了对婆罗洲历史和自己身份的体悟；2.欲望中的放逐、罪恶与疗救；3.场域物象与地景色彩的欲望化投射和文字的欲望化表达。

关键词：李永平；《大河尽头》；欲望书写

人之“欲望”包含多个层次，总体而言，可区分为追逐物质性欲求的物质欲望与追逐精神性欲求的精神欲望，本文的“欲望”侧重于其狭义的一面，主要指建立在“情欲”基础上的某种需求和满足，把情欲统摄下的“情”和“欲”作为窥探欲望的符码。

李永平在《大河尽头》中用绵密繁复饱涨着生命原力的“文字雨林”重塑了一个不断疏离他的热带雨林原乡。十五岁的主人公支那少年“永”在大河溯源之始从资深的白人探险家嘴里听到的那句话“生命的源头，永，不就是一堆石头，交媾和死亡”如咒语一般在故事中反复出现，似乎成了昭示故事核心的秘钥。如果像李永平所自我表白的，“河流代表的是大自然一股神秘、充沛，有时温柔有时狂野，令人深深着迷的生命力”，[1]那么这条通向“圣山”的朝圣之河与其说是追寻“原乡”之路，毋宁说是一条鼓荡着各种生命原力及历史鬼魅的“欲望之河”。王德威在小说的序中指出，殖民、后殖民论述，离散写作以及异国情调和地方色彩这些制式结论都能轻易被熟悉这些理论者在文本的阐释中派上用场，那么这一串的制式结论其实都被贯穿在“欲望”的节点上。“循环在不忍和不堪，救赎和堕落之间，李永平的欲望叙事一发不可收拾”，[2]李永平为他的“欲望书写”建构了一个神秘、阴翳而又充满诱惑与癫狂的“伊甸园”，使得本应虔诚圣洁的宗教般的朝圣之旅却伴随着欲望发酵之下的罪与罚，这种二律背反的书写彰显着叙事的张力。“文化对欲望的叙述，就是用一套与欲望满足相关的价值与意义作用于人们的选择”，[3]以“情欲”视角反观下的欲望作为一种生理和心理机制，通过叙述和书写的方式可以产生新的文化意义。

一、欲望萌动下的成长启蒙和自我追寻

正处于情窦初开的十五岁少年永的溯源之旅却被裹挟进几个女性的情欲纠葛中，他在姑妈克丝婷带领下到河尽头、天尽头“探访达雅克人的圣山�都帝坂，寻找生命源头”的旅程却似乎成了一段因“情”生“欲”，因“欲”生“情”的孽缘，他有意无意的“窥欲”却触摸到一个个孤魂的伤疤以及印刻在伤疤上的放逐和死亡，这群乌合之众的探险队仿佛成了一群“迷路的归魂”，在潮湿、酷热、诡异的热带雨林迷宫中演绎着成长、寻找和救赎的故事。陈芳明在《台湾新文学史》中谈到这本小说时指出：“性幻想构成李永平文学心灵的关键支柱，他的身体不断成长，他的知识不断累积，却总是陷入不满足的情欲向往。”[4]

永在见到克丝婷之初，最先被她混杂着“汗酸”、“丽仕香皂味”以及“奶酪香”的母体吸引，她的身体像“无比深邃丰沃的宇宙”，“我好想从此不醒，真的，我只想蜷缩着身子，永远憩息在她那个幽暗滋润的洞穴”。当他和克丝婷在一起时，他总能闻到一种奇异的味道，一种充满浓稠又甜蜜，腐败又诱惑的幽密味道。作者写到永听到克丝婷在橡胶园的闺房中自慰，以及自慰声中携裹的无可奈何叹息，让他想到小时候父母交欢时他听到的母亲的叹息；他嗅到克丝婷身上甜蜜、腐败混杂的气息时，他也会想到祖母去世时身体流出的尸水中散发的“腐烂、酸臭”和“甘甜”，诱使他忍不住去吸嗅。少年永自然有其不断觉醒的性欲，而克丝婷则成了反复刺激其欲望的核心，主人公在爱、母爱、性爱交织的多重张力下，倍感煎熬。[5]黄锦树甚至针对下卷指出“叙事的核心，是少年叙事者的情欲萌发，与姑妈之间的情欲双人舞。反复的神圣的女人/受难的女人，反复的引诱、驱近又远离”[6]。在叙事中，由女性的身体以及伴随而来的“性”的诱惑逐渐揭开了主人公向雨林深处窥探的密码。年龄、身份、肤色、历史和不同创伤经验的区隔，使二者不断处于若即若离的抗拒姿态中，欲望为相互的身份演绎提供了可能，同时也为发现对方，发现自己建立了互动和沟通的桥梁，“主体不是与生俱来的秉有自我意识的理性主体，它不会把他人当作打量的客体对象，而是在‘欲求’的象征性上和他人建立相互的‘间性’而最终使主体自身成为可能”。[7]作为父亲的旧情人，“老相好”，姑妈克丝婷和永一路溯源的过程中，维持了一种暧昧的关系，姑妈的身份给他们罩上了一层毫无血缘关系的伦理色彩，标示了他们之间在一开始就相互处于一种尴尬的位置上，这种关系在逐渐地演化，他们由初始若即若离的情人关系逐渐转化为母子关系，再演化为互为救赎的关系。各色白人的情欲仅为追逐女性的肉体，永的情欲混合着本能的冲动、对情人的爱恋和向母体融入的对永恒归宿的探索，他甚至向克丝婷直言“娶你为妻”，“你的子宫才是我心目中真正的桃花源”。离圣山愈加接近时，他的欲望化归为对自己身份和婆罗洲历史的探索和反思，“克丝婷，人生就像她们一样吗？永远飘荡在湖面上，永远在寻找最后的永恒的归宿……就像你，就像――我”。

永的身上混合着原始本能欲望和恋母情节的双向驱动，黄锦树在讨论李永平“文字修行”的一句话，可为这种关系做一种描绘：“欲望投射于对象选择上的暧昧性（生物的/文化的）造成的性别错位及不断倒溯（regress）至前伊底帕斯情节及前进于伊底帕斯情节的门槛上，使得主体性建立过程中处于摇晃不定的位置上。”[8]永和克丝婷能共同探溯大河之源，一方面，永在自身解除了父权的枷锁（父亲的不在场）之后激发出的冒险、猎奇和探欲的本能的冲动，另一方面，他身上投射了作者的“浪子情节”，打上了李永平离散和漂泊的印记；对于克丝婷而言，她的身体/身份被撕裂，游走在腐朽、堕落的不甘和寻找归宿、自我救赎的焦虑之间。永的成长和启蒙是建立在克丝婷及其周围的一群女性的身体/历史之上的，身体之上的历史叙事和欲望的发酵相生相伴，永和克丝婷的彼此救赎和精神洗涤的过程是在不断荡涤掉混杂着迷失感、耻辱感和罪恶感的欲望的过程，把欲望洗礼以还欲望于本来面目，即爱和生殖（繁衍与重生）。

作者不断渲染永对克丝婷的身体欲望，情欲的纠葛，在身体和性欲的互缠纠结中揭开一段逐渐清晰的私人的隐秘史和婆罗洲的现代史。永先是在红毛城的木瓜园中目睹了包括克丝婷在内的探险队的三十个男女队员也月夜下乱交，“三十个男女光着身子，一窝儿缠绢交叠在地上，汗潸潸喘吁吁”，“那群男女迷失心窍似的兀自缠绕在一起，哼哟唉唷交媾不停，雾影迷离”。这群白人来到婆罗洲，脱去了文明的外衣，展现了人性堕落的一面，同时，对克丝婷来说，也有在原欲的激荡下自我腐朽的意味，暗示后面由各色人等由性的欲望所带来的原罪。致使克丝婷半疯半癫的“心魔”是在日本侵占期间，她被关在集中营里成为日本泄欲的工具，子宫破烂，丧失了生殖的能力。克丝婷多次给永讲述她这段过去的遭遇，“他们成群结伙排队欺侮我，一个接一个轮番进入我的小房间，在两席大的榻榻米上掏出他们的家伙，像一匹野兽爬到我的身上践踏我……把我的子宫捅破，害我这辈子不能结婚，不能生自己的孩子。那时我是个十六岁的处女”。从女主人公不断的描述中，可以看到殖民者采取的性暴力政策，在象征的意义上蕴含着殖民者赤裸裸的武力征服，这显然是婆罗洲挥之不去的历史伤疤。在《大河尽头》中，殖民或者后殖民的方式，往往是通过白人男性对土著少女身体的占有和掠夺进行暗示，“你们白种男人对婆罗洲最感兴趣、最感好奇的就只两件玩意儿：伊班妇女的乳房、达雅克男人的葩榔”。克丝婷少女时期被日本占据者践踏的而变得放荡和疯癫；十八岁的阿依曼被美国嬉皮玩弄后怀孕而遭抛弃；九岁的土著女孩伊曼在鲁马加央木瓜园中被�爸澳西叔叔诱奸时喊出“达拉！萨唧！”的声音像咒语一样不断在永耳畔呢喃；十二岁的小圣母马利亚・安娘却怀上了西班牙老神父皮德罗的孩子，最后跳河自杀，其魂灵一直追随永来到的巴望达湖。永目睹了白人男性的欲望倾泻在婆罗洲的少女身上所带来的死亡和放逐，由此窥探到婆罗洲历史深处的殖民伤疤、文明的堕落甚至种族的冲突，身体（特别是女性的身体）成了各种欲望/权利角逐的战场。在普劳・普劳村的客店“二本松别庄”，这个二战时日本军官的俱乐部里，“蛮荒与文明的交界点”，永化身为日本武士斩人平次郎，如着了魔一般拿着二战时日军切腹的日本刀对日本妈妈桑进行性的威胁并逼迫其切腹自尽，之后永一方面替克丝婷斩杀践踏她的日军无头军魂，一方面觊觎克丝婷的肉体，并视其为荡妇，逼其自尽。显然，作者借主人公精神在时空错乱中所激荡的迷离情欲以及被附魔的身体，来演绎殖民的历史创伤，由此永浑浊的欲望接受了洗礼，其精神完成了和历史的对接，永重新发现了克丝婷/婆罗洲，这个女人/情人/荡妇转化为了承受苦难与罪恶并拥有巨大包容性的慈母，诱惑的肉体转为受难的母体，“个人在性和情欲的启蒙，构成了李永平思考历史债务的原始场景。透过对性和成长的历程的描述，力比多冲动似乎已经演化成历史伤痕中难以释怀的债务，构成不可自抑的抒情动力”[9]。

拉康认为主体建构过程需要经历一个“镜像阶段”，永从女主人公这个“母体镜像”以及婆罗洲这个象征的母体里面完成了对自我的重新建构，少年的成长和成熟需要相应的启蒙经历，正如康德对“何为启蒙”的那段经典阐述，启蒙是“人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对自己的理智无能为力”[10]。以此而言，克丝婷不但在身体和情欲方面给永以诱导，使其最终由少年转化为成人，从心理和精神的成长方面，永也在克丝婷的帮助下完成了蜕变，获得了勇气，也获得了对历史、原乡、身份新的体悟和经验。

二、欲望之花的复瓣：自我放逐、罪恶与疗救

在《大河尽头》中，以克丝婷为主的一系列女性形象延续着作者以往的创作，多以受难者的姿态出现。对于克丝婷的遭遇，可用失身（被日本人性侵）、失爱（因为战争，失去初恋情人）、失根（回不去荷兰，在婆罗洲基本没亲人）、失后（被阉割，子宫撕裂，不能生育，橡胶园后继无人）来概括。在小说的叙事中，特殊的遭际致使克丝婷变成一位多重欲望交织互缠的女性，一方面殖民地经验（对于克丝婷来说，既是殖民者，后又成为被殖民对象）中无法释怀的身心伤害让其陷入自我放纵和放逐的情境中，她变得疯癫、淫荡，情欲饱满丰沛，充满煎熬，似乎无处发泄，实则是自我的主体无处放置的精神焦虑的外泄。克丝婷一方面充满着回归的欲望，不仅仅是找到原乡，更是渴望找回完整的自我，找回作为女性生命成长的连续性。罗鹏在论述李永平的《海东青》时提到小说中的少女在时间和性欲上的间性：“一方面，正是由于（少女们）自己相对未成熟的性而被别人性化了，另一方面她们也常常被作为‘将来完成式’性化的对象”。[11]这一点在《大河尽头》中也有很明显的体现，包括女主人公在内的几位女性都是在少女时期被外来者以强占或诱迫等方式掠去贞操。小说中永不断遇到的那个扎着辫子的普罗小女孩多次出现，这个女孩总让永回忆起小学时到沙捞越内陆健行时所碰到的那个土著小姑娘，克丝婷提醒说，很多普南小姑娘会被神父带出丛林，也许几年后他们会出现在阿姆斯特丹古老的红灯区。一方面，这群作为东方受难的少女（女人公在某种程度上已经半土著化了）形象，的确很容易使我们联想到婆罗洲的殖民史，婆罗洲化为了他们弱小的残破的躯体。另一方面，从生命的孕育而言，母体的孕育本来意味着出生和延续，在小说中，孕育却成为附着在少女身上的魔咒和恶灵，在躯体中植下“心魔”，意味着受虐、早夭和死亡，无法正常地完成个体的延续和成长。这些被强暴或诱奸的少女本来是以纯洁的圣女/观音的形象存在的，在浪・阿尔卡迪亚村，永碰到一个有着圣母名字的玛利亚・安娘，姑妈克丝婷的全名克莉丝汀娜・马利亚・房龙也嵌含着圣母之名，这些失贞于外来男人的少女，成为过去被“性化”乃至未来继续被“性化”的对象，圣女之身化为肉身混血的“女鬼”，不得不以“漂泊”甚至“自我放逐”的姿态游荡于婆罗洲湿热阴诡雨林中。由此可见情欲下的侮辱乃至性暴力所引发的罪恶如何撕裂女性的身体/身份/信念，这些受难女性的对立面是永/作者倾诉和返观的对象：永远长不大的朱�以及那个总以相似面目与永不断相遇的普罗少女，因为停滞生长，所以阻隔了分裂，这种圣女/圣母形象只能停滞在由文字建构的记忆原乡中。

朱崇科在分析《吉陵春秋》时指出其是一座“恶托邦”本土，认为这种“对于不同地域的“恶托邦”书写其实和作者的本土关怀息息相关”，无论是想象的共同体――发展着的中国文化，还是南洋的本土情结，“李永平的旅行本土书写在精神上都是无法圆满的，为此恶托邦倾向、色彩可能也是一个永远的伴随，只是程度不同而已。”[12]而在《大河尽头》中，作者倾情追怀的“伊甸园”也同样展现着“恶托邦”的面目，因为这是一座被畸形情欲填塞的欲望化了的“伊甸园”。叙述者视真正的婆罗洲为“太初之时的洪荒世界――人类堕落之前，西菲利斯还未出世的伊甸园”，而此时的伊甸园少女却都成为了西方男人追逐临幸的对象，成为西菲利斯（梅毒）的祭品，成了“失乐园”，他们把“达雅克人和伊班人的原乡，赤道的原始森林・・・・・・幻化成圣经中那座荒废、失落、几千年后终于复得和重返的伊甸园”。猎取少女/侮辱女性的畸形情欲满足不但成了无节制的贪欲/罪恶的反照，竟也成了他们新的殖民手段和消费方式。被当地人奉为贵宾的伟大魔法师白人澳西叔叔披着宗教和当地政府部门顾问的外衣巡视鲁马加央长屋，他如酒醉半癫狂忘我的魔术表演实则是畸形情欲的外露，是为了猎取土著小女孩满足自己的一己私欲的欺骗和表演，而当地人不但浑然不觉还对其热情欢迎。探险队的艾克力森兄弟，却完全在劝酒女面前不能自已，“这哥俩那两对碧绿眼瞳子却只管勾勾地，一瞬不瞬地，死盯着劝酒娘的胸口那两�子汗��、直欲滴出乳汁来的木瓜奶。如影随形，两对眼睛虎视眈眈”。更为令人喟叹的是，在当地家喻户晓，被视为英雄、诗人、传奇人物的探险队成员安德鲁・辛蒲森爵士，竟然在圣山脚下的雨林中建造一座苏丹后宫，秘藏四名爪哇女郎供自己泄欲，他的妻子安妮博士在地下贮藏室也与一群达雅克青年乱交，实验各款伊班葩榔的功能和效用。她作为葩榔的研究专家，搜集大量葩榔竟是用来作为泄欲的器具，充满着强烈的反讽意味，指向了文明人的伪善。这种西方男性/东方女性（西方女性/东方男性）的关系是建立在一种占有/被占有、侮辱/被侮辱的关系上，因其披着宗教、政治、探险、科学等所谓西方文明话语的外衣而更具蒙蔽性和欺骗性，其实质仍是一种“西方本位/东方他者”的种族主义和殖民性的立场。从当地土著人毫无自觉甚至盲目迎合的姿态上可以看出东方世界在心理层面的“自我殖民化”情形，“西方的东方主义论述已经影响以至主宰了东方人对于世界及自己的想象”。[13]另一方面，相比女主人公不断讲述的日本人武力征服中的性暴力掠夺，上述的欲望已经包裹在了社会组织的生产方式之中，“欲望不仅是一种个人的产物，更是社会的产物，它渗透到社会组织之中，因而欲望的生产和社会的生产是一种同构关系”。[14]欲望生产与经济、政治、文化生产相伴而生，特别是殖民欲望附着在这类生产的底层。同时，也可以发现，“殖民欲望不完全是简单的侵略和占领，而是一种‘嫁接’和‘杂交’”，[15]小说中的红色新唐城镇几乎就成了现代资本文明嫁植到婆罗洲的缩影，也是被移植到南洋本土的“吉陵”，又能在这里面看到《朱�漫游仙境》中情欲台北的重重魅影。街上的小女郎坐在妓院门口，甚至还有“一窟小人妖”系着红纱笼，排排坐着侯客，而当年在女主人公身上暴力泄欲的二战日本兵，却如今化为伐木工人和游客在这城镇里毫无惭色地嫖宿/消费土著少女，南洋婆罗洲几乎化为“情欲恶托邦”。

在小说叙事中，从性别差异上来说，李永平在婆罗洲里操弄情欲的手段可谓多姿多样，西方男性及日本人/土著少女，西方男性/西方女性，半土著化的支那人（永）/半土著化的西方女性（克丝婷），西方女性/土著男性。这种不一而足的情欲展演，除了混杂着男性霸权、殖民和后殖民的制式符号，演绎着南洋历史的浑溶性之外，李永平还在这种欲望书写中复含着一种焦虑：他的漂泊感，对充满罪恶原乡的紧张感，他探寻圣山寻根溯源的救赎是否只是一种建构在文字原乡上的意淫，“一般而言，原乡的追寻只是在回望一段逝去的美好，但他笔下的原乡却充满罪恶，似乎有一种狰狞的魅力”。[16]他的缪斯女神，那些充满圣母/母性气质的土著少女，皆成为情欲化的对象，母体已死（或死亡或堕落），而终被他视为母体的克丝婷，却是一个被阉割的荷兰女性，她口口声声要用自己的身体把不足月的永重新孕育，但她能否以自己溃烂的子宫把永重生，或者溯源之路仅仅是造就一段孽缘，永的血是否能融入混血与破碎的原乡肉身？作为外来女性，克丝婷的身体却最有婆罗洲气质，因为她身上最能汇聚婆罗洲的历史和现实，她的存在成为婆罗洲历史比较直接的隐喻。在圣山上，二者以人类最原始的欲望方式性与生殖来完成彼此的救赎，确实显现了母体的强大召唤力和自我修复力，永由此从少年变为为男人，身体和精神获得净化，但也是否意味着他因此离原乡越来越远，暗示他自身文化因子的愈加混杂性，只能以遥望的姿态而无法回归。

“身体政治的核心原则就是避免将自我的身体沦为他者的欲望物，避免被他者剥夺、利用和主宰。女性身体一旦沦为他用，就成了欲望客体，丧失了对自己身体的主导权。”[17]婆罗洲女性被这些混杂着殖民色彩的男性进行性掠夺甚至生殖掠夺之后，女性的认同发生了危机。这部小说容易使人联想到沈从文的《边城》，《边城》中少女翠翠充满浪漫主义的守望姿态成了回望原乡时定格的纯贞，翠翠没能留住情人，白塔倒掉，但少女仍然是完整的，她本属于边城的一部分。而《大河尽头》中的女性一旦成为欲望的客体，她对主体（自身/母土）的认知发生分裂，她们近乎迷狂地漫游在雨林中以各种方式对自我身体/精神进行修复和疗救，释放自己内心的郁结/欲结。克丝婷在溯源路上不断哼唱那首古老的荷兰民谣，“新婚”、“爱”、“女儿”、“荷兰”、“分离”、“绝望”等各种词汇勾勒其内心的迷茫和焦灼，不断倾诉自己离散的身世，通过民谣的移情达到疗伤的目的。在长屋夜宴上，其酒醉后癫狂般一遍遍地吟诵土著人的舂米歌，一如酒神再现，荷兰古谣/土著民谣成了其分裂身份的象征，只能以迷狂的吟唱方式释放内心的欲望（对爱、原乡、对重生）。同样，孩子夭折的阿伊曼总是唱着如招魂一般的摇篮曲倾诉类似的情结。正如米兰・昆德拉在作品中所言：“我们所歌唱的只是一个回忆，一个纪念碑，一个对已不复存在的东西所作的想象中的保留。”[18]不断重复的歌谣，又成了歌唱者自我叙事的方式，营构了一种新的安置自我的时间和空间，间接建立了一种对缺失的补偿机制，“叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我”。[19]阿伊曼魂灵追随永到达血湖与永共浴，安娘魂灵像念叨咒语一般紧跟永到达圣山脚下，向永倾诉自己孕育之谜，最后回归到婴儿湖。阿伊曼在永身上寻回了儿子，安娘以永为情人，也是另一种形式对创伤的弥合。

三、欲望下的丛林魅影：场域物象、地景色彩的欲望化投射与文字的欲望化表达

婆罗洲作为一座南洋岛屿，远离现代文明中心，既有诡奇纯净的原始野景，也有浸满情欲诱惑与历史创伤的现实奇观，原欲/原罪的激越和堕落迷失的神伤交融投射在场域景观和地景色彩上，溽热繁密的雨林中蕴藏的蛇、月、河等各类物象都被赋予充满欲望/身体/性的隐喻色彩，给予了欲望意涵以层次感和丰富性。蛇本是南洋常见的动物，主人公在大河溯游中不断见到蛇的踪影，蛇总不期而遇，在树丛水中溜动交配，“两条水蛇扭摆着那四�来长，通体皎白，点缀着蕊蕊红斑的身子……癫癫狂狂噼啪噼啪交缠着，双双遁入河对岸那一洼幽密的水草里”，“黄白花纹的大蟒蛇……紧紧交缠着两条裸白身子，光天化日下公然交配呢”，诸如这样的叙写在文中不断出现。蛇在《圣经》伊甸园里本是邪恶的象征，亚当夏娃受蛇引诱才偷吃禁果，所以蛇在叙事中俨然成了原欲/原罪的化身。人的身体也总被赋予蛇的色彩，“一群红毛男女脱光衣服，赤条条白皎皎，一窝子几十条交缠的婆罗洲白莽似的……边漂流边交媾”。而鲁马加央长屋主人身上刺的“五条蜿蜒绻缱吐信的蟒蛇”似乎又暗示着伊班男性的蛮野、勇力和复仇，复现着伊班男人猎取人头时的原始冲动，以及进入文明世界前的杀戮欲望。男女主人公是在中国鬼月出发探大河之源，一直到月圆之夜登上圣山，月亮构成这段朝圣/驱魔之旅空间镜象的重要组成。一方面，在中国文学传统意境里，“望月”意味着“望乡”，另一方面，月光与女鬼，阴魂不散，增添了冒险之旅的奇幻和幽暗，使得作者塑造的欲望情境变得迷离和浓郁。在故事背景中，月亮和月光既作为自然物象映照人的情绪变化和欲望流动，又成为少女身体的显影，“这枚月亮……只是月弧扩大了，好像一个豆蔻年华的少女偷偷怀了胎”。在下卷作者专门有一节题为《�都帝坂的月娘》:“那原本细细弯弯的一道月弧，不知不觉间逐渐扩大了，膨胀了、变得日愈圆润盈满。到后来，她竟像个羞答答地怀了一对双胞胎的小母亲”。月亮竟成了残缺的女性/受孕女性身体展示，既是创伤，又是重生。月亮是见证婆罗洲历史的黑暗之心，又是荡涤欲念，获得洗礼的原乡召唤，“月亮悄悄升到了中天。霎时，我整个人浸沐在满山普照、无比温柔明媚的慈晖中，暖洋洋，心情登时变得宁静澄明，杂念全消”。而婆罗洲的大河，“摇身一变，幻化成一条黄色巨蟒”，不断鼓荡着原始生命力，又成了“女阴”的暗示，以“王者的阳具”命名的伊班长舟溯河而上，进入圣山，母体的子宫，“孕育”和“生殖”的意蕴就愈加凸显。“那丛丛的原始雨林不妨就是女体的延伸，而还有什么比那座赤条条耸立的圣山能明白暗示男性欲望”。[20]被西方人不断开垦的处女河冲走大量垃圾，展示了大河/母体对历史罪恶洗刷的能力，土著向导伸手打捞印有金发美女保险套的情节似乎又蕴藏着叙述者对婆罗洲的未来的忧虑。