革命主题的渗透与预设

――略论1940年代左翼话剧的“生活危机”运用

张华*

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000）

内容摘要：1940年代左翼话剧对于民众生存境遇和精神现实的抒写，表明了作家在政治话语与话剧艺术、社会危机与人性真实之间的种种坚持或取舍，同时体现了一种宏观的创作理念。在革命主题的表达上，多数此类剧作借助于民众的“生活危机”，“渗透”革命话语，并取得相应的成就；而在少数此类话剧中，民众的现实生活首先是“政治化的生活”，革命主题“预设”其中，因而它们在艺术表现和政治话语效果上都受到了制约。

关键词：1940年代；左翼话剧；生活危机；革命主题

一

1940年代（1937-1949）话剧的革命主题是以1930年代左翼话剧强烈的政治意味为基础的。在“红色的三十年代”，整个世界都处于革命大转折的重要关头。受世界无产阶级文艺思潮的影响和国内大革命失败、第一次国共合作破裂的直接刺激，代表无产阶级立场与政治利益的普罗戏剧在中国迅速崛起，并以“革命性、阶级性和战斗性”的理论倡导集中了左翼话剧创作队伍，以话剧实现与时代的对话，影响着中国现代话剧的发展主流。1929年，德国戏剧家皮斯卡托宣称：（无产阶级的戏剧）“要使所有的艺术目标都服从于革命的目标；要有意识地强调和培养阶级斗争观念”，“我们很快便从我们的纲领中取消艺术这个字眼，我们的‘戏’都是些号召，企图对当前的事件发生影响，企图成为一种‘政治活动’的形式。”^[1]这与当时中国的普罗戏剧口号异曲同工：“一切艺术都应该是普罗列塔利亚艺术”，“中国戏剧运动的进路是普罗列塔利亚演剧”。^[2]普罗戏剧在理论上强调艺术与政治的关系，重视艺术创造问题，却在实践上与皮斯卡托眼中的“政治剧”一样，有意无意淡化甚至取消戏剧的艺术追求。因而，长期以来，有关1930年代普罗戏剧价值高低的争议集中在宣传与艺术的取舍之间。以现在的眼光视之，我们无法要求“普罗”剧作家在当时放弃其弥足真诚的政治激情而投身于话剧艺术本身的追求，正如我们无法指责抗战时期剧作家的战争启蒙话语中所充斥的现实功利色彩。况且，普罗话剧中的政治意味不是孤立存在的，而是与民族解放的急迫性联系在一起的，负有一种“时代的使命”和“社会的责任”。^[3]

1937年抗战的爆发促使第二次国共合作的实现，并使得左翼话剧中的阶级主题一度隐退。及至1938年尤其是1941年“皖南事变“的发生，随着文学中战争主题的式微、国内政治矛盾的空前突出，左翼话剧中的革命主题又重新被提上日程。如果说，1930年代左翼话剧是以“民众势力的增强及其集团化”^[4]为社会背景，在对当局进行政治批判的同时，着重对民众进行特定政治意识形态的“传唤”^[5]，从而在艺术审美上就容易形成“口号式”、“公式化”的流弊，那么，1940年代左翼话剧则获得一种政治主题表达的深化和艺术表现的转型。在当局的重压下，话剧只能以曲笔实现政治批判，政治讽刺剧和历史剧的兴盛极大促进了话剧艺术审美上的丰富性和多元化：剧作家或以政治讽刺剧的形式对种种官僚制度的黑暗进行嬉笑怒骂，或“借古喻今”，运用历史题材进行政治意识形态的对抗。此外，还有一类话剧立足于民众的现实生存境遇，注重从生命个体的遭遇中透射出对政治现实的不满，以唤起民众进行革命抗争的冲动，并藉此达成特定政治意识形态的诉求。在具体表达上，一方面，此类话剧多数借助于民众的“生活危机”，革命话语的“渗透”成为其首选方式，并取得重要成就；另一方面，在少数此类话剧中，民众的现实生活首先是“政治化的生活”，革命主题是通过“预设”的方式进行表达的，因而它们在艺术表现和政治话语效果上都受到了局限。下文分述之。

二

战争或政治对于人类的影响无论体现在物质层面还是精神层面，首先是通过人的现实生活世界实现的，反过来，民众以自己的现实生活状况参与和见证着一个时代。从1930年代到1940年代话剧中的政治批判话语，无论是意识形态的“传唤”还是运用讽刺喜剧进行现行体制的祛魅，其最终效果必须回归到接受主体（人）自身，即民众的生存境遇、生命体验必须作为剧作家政治话语策略考虑和运用的基点。1940年代剧作家将政治批判话语落实到与民众生存境遇和精神现实有关的抒写当中，不仅体现为一种宏观的创作理念，也表明了作家在政治话语与话剧艺术、社会危机与人性真实之间的种种坚持或取舍。这又集中体现在他们对民众生活危机的理解、阐发与运用之中。

舒茨认为：“日常生活世界是人类最基本的、最重要的生活现实。”它“属于意义世界。它不断把纯粹自然的事物转化成文化的对象，个人的躯体融入到同胞之中，进而，把这种大众的个体的活动转化成相互间的行动、态度和交流”^[6]。日常世界的生活现实不仅包括我们所体验的自然，而且包括我们所处的社会，以及社会中人与人、人与社会等复杂交错的关系与形态。它是最为人们熟悉而又最容易被人们忽略的社会存在方面，正如黑格尔说：“熟知的东西不是真正知道了的东西，……有一种最习以为常的自欺欺人的事情，就是在认识的时候先假定某种东西是已经熟知了的，因而就不去管它了。”^[7]但是，文学对于人类生存境遇无处不在的关注决定其不能受到这种“欺骗”。在文学中，与战争、政治等所带来的突兀无常的生命形式相比，人类生存的危机往往更深刻地潜伏于“日常”、“熟悉”的生活之中。正是在这种认识之下，在西方，产生了梅特林克式“日常生活的悲剧”，在现代中国，产生了鲁迅式“平常的悲剧”。

对日常生活危机的关注在1940年代的左翼话剧中时有体现。陈白尘的《结婚进行曲》（1942）和沈浮的《小人物狂想曲》（1945）分别用“喜”和“悲”两种笔调，在展现小人物的日常生活遭际和精神真实的过程中，将其与社会政治危机结合起来，质询造成这种状况的社会政治原因。《结婚进行曲》中，刘天野和黄瑛这一对青年男女以未经人事的懵懂经受着来自社会的种种压力，两个人的生活现实最初在一个个几乎是喜剧性的矛盾中得到展现，最终却以剧中人整体意义上的“不战而战”而告终。作者的现实批判话语在人物生存境遇中的融入是理解作品的重点：刘天野为了生活“把整个儿时间都出卖了，把理想、希望都出卖了”，得来的不过是“混口饭吃”，黄瑛作为一个妇女，“根本就找不到理想的工作”。而王科长和周经理更是雪上加霜，极尽乘人之危之能事。他们仅仅是巨大社会之网的一缕一线，是促成这对夫妇生活现实的一分子而已。这无疑是社会的悲剧，也是政治体制的悲剧。在小人物以天真的姿态突入生活，被现实悄悄改变、吞噬的过程中，无论是他们的言语戏谑还是行为抗议，都带有日常性的特征。在这个意义上，剧作展现的正是以这一对年轻人为中心的民众日常生活的剪影，他们从喜剧性的矛盾开始，却以悲剧性的矛盾结束，回归到现实生活的危机状态。剧中的“小人物”虽然卑微，却能够以数量上的代表性负荷起时代。相对于英雄人物，他们承担历史的方式似乎只有日常的生活和梦呓似的“狂想”。但是，显现在小人物身上的这种看似平常的悲剧恰恰更深刻地折射出时代的悲剧，它为作者的政治批判话语提供着无处不在的生活基础。日常生活中的小丑小恶正因为人们的“见怪不怪”而获得喜剧色彩，然而它背后的人情冷暖、体制之弊却不因观众的笑声而对这对年轻人及其含辛茹苦的家人格外开恩，这正是日常生活的力量。

《小人物狂想曲》以曾经的游击队战士马龙的“狂想”作为主线，烘托出追求政治民主、人民自由的主题。虽然为了追求戏剧效果，剧中设立了诸如三角恋爱、仇杀等造成戏剧冲突的情节模式，但该剧对于抗战胜利前夕大后方一群小人物悲剧性遭遇的刻画是具有现实生活基础的。无论是马龙因腿部负伤而一度陷入沉沦与苦痛，还是宁宽诚与蓝叶、蕴青的感情纠葛及至蕴青因为宁宽诚的背叛而采取极端行为，抑或是秦简文劝女儿蕴华将养不活的儿子生生送进育婴堂，都是立足于现实人生、符合人性真实的日常化书写。在人人盼望胜利的抗战后期，马龙的“狂想曲”一度迎合了“胜利”的乐观与愉快，但秦简文的一瓢冷水却发人深省：“胜利当然想，而且很想；但是在今天他们（中国人）心里所想的却并不是胜利，而是如何胜利，而胜利之后又是如何的保证胜利！”并将“民主团结”与“胜利”结合起来，实现政治批判的主题。剧末，“狂想曲”的歌词通过修改直接呼唤属于人民的“真正自由”，尽管在基调上仍然是“狂想”，但由于日常生活抒写的支撑，并不显得特别突兀。

普通人日常生活危机的背后是腐败的政治官僚，它象征着一种旧的权力形式，在以自己的“恶”与“丑”发挥现实作用的同时，也给自己迎来了反作用力――抗争。抗争是剧作家展现民众生存危机、呼唤民众觉醒的原动力，正是在这个意义上，上述话剧才真正实现了政治批判话语的表达，比如黄瑛在生活的重压下挣扎着“要一个职业”，而马龙的“狂想”能否实现，最终必须落实到精神的坚守和行动的抗争中来。相比之下，李健吾的《山河怨》（1946）中的抗争叙事既可以看成是民众生存危机展示的延伸，又超越了此类剧作中常见的“党派和阶级斗争”话语模式，在现实抗争的表象下，加入人性抗争、国民性批判的内容。该剧的背景是抗战胜利后仍然民不聊生、怨声载道的华北某穷僻乡村。剧中鱼肉乡里的乡长冯大叔、保长赵三爷和无赖杜承明等构成了作者控诉现实的反面人物群像，而以燕子李与杜承光为首的“强盗”由于不堪现实的逼迫揭竿而起，结果却是创巨痛深。这里，现实黑暗所透射出的政治批判主题自然不可忽视，但其中所蕴含的国民性反思与自由抗争精神却超越了政治批判话语本身。作者通过剧末一位新女性的台词对着观众说：“一群日耳曼强盗，来到中国，居然就像来到本土。……是你们让他们活到中国来的。你们至少逃不掉一部分责任。”由此，“山河之怨”所要表达的不仅仅是左翼的政治批判话语，而是指向了更为深刻复杂的社会人生内容，它关系着中国特定历史政治条件下的所有人，包括观众。由于人物的抗争在强大的社会政治壁垒面前无法找到合法的突破口，《山河怨》遂通过对“强盗”的“合法化”反衬出现实与人生、人性的不堪，全剧洋溢着一种几近悲凉无望的气氛。

“战争既长期化，因着主客观困难的加多，问题由高远的号角落到日用寻常的絮语。”^[8]然而对于一些左翼或左翼倾向的剧作家来说，这里的“絮语”却因承担了丰富的时代内容而显得并非“日用寻常”。其中值得注意的是，革命话语的“渗透”成为一种显在倾向。除了《山河怨》以外，具有代表性的还有以下剧作：夏衍《法西斯细菌》（1942）的核心主题在于强调知识者在民族危机下“反法西斯”的责任，却在主要人物人生道路的设计中融入了阶级话语。比如赵安涛“是自命懂得政治的，但他不知道接近人民”。他的“愚蠢”在于“他不懂得处于阶级社会，不懂得政治的力量从哪里出来。”^[9]夏衍《芳草天涯》（1945）的初稿是以悲剧结束的，^[10]它主要是通过主人公尚志恢和孟小云情感与精神的抒写，展示了一出人性悲剧和爱情悲剧，却在“时代理性”对人性探索的归整中，体现了艺术对于时代政治的迎合。田汉《丽人行》（1947）中的抗争命题不仅是革命话语的延伸，还明确注入了作者对人学现代性的思考与追求。该剧在广阔的社会背景下展现了民众的生存危机，并以乐观的笔调着力刻画了三个“现代女性”^[11]的抗争历程。人物或事件基本都有现实的原型，而且都事关抗日和“革命”主题的。^[12]剧中，左翼色彩的意识形态“传唤”也随处可见（如章玉良与岛田的大段对话），李新群则是完美体现“现代”女性与“革命”女性特质的代表。其他两位女性：刘金妹遭到日军侮辱，不堪忍受流氓的调戏和丈夫的误会，企图投河自尽；梁若英在家庭与生存问题的困扰下一度茫然无着。她们被称为“现代女性”一方面取决于自身在生存危机中的反抗，一方面则是通过李新群为代表的革命力量的“救赎”实现的。剧末，当三位女性在“美丽的夕阳”中拥抱在一起，革命话语与“现代女性”的光环得以重合。在此意义上说，《丽人行》展现的民众生活危机既可以作为唤醒“革命冲动”的精神动力来源，也可以视为作者沿袭五四以来“反封建”、“立人”等人学现代性命题时所进行的民众生存观照，比如刘金妹的命运遭际是与丈夫根深蒂固的封建思想、社会环境的麻木不仁联系在一起的。

可见，阶级意识和“革命冲动”影响着1940年代左翼剧作家对“生活”的理解和运用方式，却最终没有束缚他们的艺术创造和对人生、人性的思考。由此，在对现实质询的过程中，剧作中的政治话语在内涵上获得了提升，不仅由于其突破了“党派和阶级斗争”而形成一种广义的政治批判，而且具有人性反思、国民性批判、现代性追求等多重人学内容。

三

对大多数左翼话剧来说，政治倾向越明确，作家对日常生活有意无意的“忽略”就越司空见惯。整体而言，左翼政治话语因其侧重关心“国家民族群众与革命有关的‘非常态’的东西”，其政治批判的立足点往往是“阶级压迫的大事情”^[13]，话剧中对于小人物、小事情的解读也往往受制于革命斗争主题的预设，而对其日常化的悲剧性与喜剧性关注不足。具体到1940年代，左翼政治话语在与民众生活危机的结合中有一个发展的渐进过程。抗战爆发伊始，战争破坏是造成民众生活危机的最主要因素，此时左翼政治话语往往是在与抗战主题的结合中曲折地渗透到民众生存危机中去的；而随着抗战进入中后期，左翼政治话语在话剧创作中逐渐明朗化。这在于伶先后创作的《夜上海》（1939）、《长夜行》（1942）等剧中可以看到线索。《夜上海》创作于“孤岛”，也是反映“孤岛”生活的作品，但其中“夜”所象征的沉闷与黑暗却指向了战争生活中现代中国人共同的生命体验。与作者早期的《夜光杯》等剧不同，该剧没有抓人的悬念，没有口号式的政治宣传，而是立足于普通人日常的人生进行话剧创造。剧中，梅岭春、周云姑两家的遭遇是战时民众生活危机的真实写照，这与舞女的生活、汉奸的勾当一起构成了作者呼唤抗争与革命的现实基础。然而，作者的立意并没有局限于此。在现代女青年梅萼辉对待爱情的态度上，我们可以看到作者将现代人学意识与时代需要结合起来的努力。面对丈夫的背叛与堕落，她所关注的不是自身情感的创痛，而是丈夫作为一个“现代青年”对于人生、时代精神的亵渎。此时，作者的革命政治话语正是在人生与时代的广阔背景中隐性地渗透到戏剧中而不显得突兀。而在《长夜行》中，“夜”的意象已经被明确赋予了政治批判的内涵。由于作者强调的是一种“突破黑夜”、“放出光芒”的革命人格，民众生活危机所蕴含的普遍性人学内容被急切的政治话语冲淡，比如陈坚、�冠球、俞味辛等人的不同道路和经历，鲜明地指向了特定的政治信仰。爱国气节在革命的酝酿中彰显，人物的精神和命运也随着革命觉悟的高低而沉浮。此时，“救亡图存”意义上的抗争精神不再成为剧作的主要追求，对民众生存危机的关怀也被附上了积极的政治意识形态“传唤”的内涵。

对作家个体来说，这种“转变”或与创作语境的变化（于伶1941年离开“孤岛”）有关，并且，以于伶的精神格调来看，“（政治）信仰成为了他肉体和灵魂的支柱，而这支柱的着力点，依旧是知识人的善良、多感和人道主义”，“支柱终究还不是灵魂的本体”，^[14]从而该剧中的政治倾向性未必不是出于知识者关注现实、关注人生的真诚。但是，若将其纳入1940年代话剧创作的宏观视野，这种转变却在一定程度折射出左翼政治话语在四十年代话剧中由浅入深的发展趋势。《长夜行》创作于皖南事变发生的第二年，当时国内政治矛盾已达到空前尖锐的程度。与国民党内部急剧腐化的现实相对应，话剧创作中的政治批判也达到了高潮。左翼剧作家除了政治讽刺喜剧、历史剧以“曲笔”的形式对政治现实予以讽刺、鞭笞以外，还注意将民众生存危机与国民党的腐败统治结合起来予以质询并借以呼唤民众的“革命冲动”。然而，当一种政治倾向成为话剧创作的显性追求，无论剧作与现实生活联系得怎样“紧密”，作家本人怎样“言不由衷”，都在客观上导致剧作本身对于普遍性的人之精神情感的疏离。正是在“人”的意义上，夏衍对于伶提出了更高的要求：“我们要求的正是要有更深和更广的人道主义，和更有机地和自己感情融合了的理智。……只有如此，才能成为一个真实的社会人和世界人……也只有如此，才能融化理论成为自己的血肉，浸润自己的每一个细胞，汇合同时代人的苦痛为自己的苦痛，才使他自己的灵魂壮健起来，能够蔚然独立，再不需要‘理论’这根机械的外在的支柱！”^[15]

在一片政治话语的喧嚣声中，夏衍这种对于“人”的执着和可贵的艺术清醒并没有得到左翼话剧界应有的重视。到了1945年，以茅盾《清明前后》的诞生为标志，从一种“非常态”的现实危机中凸现出政治批判主题的话剧创作模式得到左翼文学界的全面认可。该剧以抗战前夕发生在重庆的国民党“黄金案”丑闻为题材，“描写了这一事件中几位‘可敬的人’以及二三可怜的人，他们的喜怒哀乐”^[16]。民族资本家林永清在黑暗政治统治与官僚资本的压榨下，从挣扎、动摇再到失败、觉醒，显示出“可敬”的人格力量。剧作家正是在主人公最后的“觉醒”中点破了主题：“政治不民主，工业就没有出路”。该剧除展现了象征民族希望的“民族工业”在挣扎中处于生存危机的边缘以外，还通过林永清作为个人的挣扎、小人物李维勤与妻子唐文君的生存悲剧，反衬了政治官僚的腐朽与堕落。《清明前后》的基点仍然是现实生活，只不过由于作者预设了党派与阶级斗争的主题，使得这种现实生活丧失了本应具有的日常性与普遍性，而明显具有雕凿与迎合“主题”的痕迹。

更有甚者，1945年11月10日，《清明前后》与《芳草天涯》一起促成了一场著名的座谈会^[17]，前者以与会绝大多数人的正面评价在现代话剧史上奠定了相当的地位。在这场左翼文学界“内部整肃”的座谈会中，文学（话剧）创作中的“非政治”倾向几乎成了人人喊打的过街老鼠，其中，胡乔木的总结性发言代表性地阐释了左翼政治话语对于“生活”问题的理解和处理倾向：“有人说，生活就是政治，自然，广义的说，一切生活都离不开政治，但因此就把政治还原为非政治化的日常琐事，把阶级斗争还原为个人对个人的态度，否则就派定为公式主义，客观主义，教条主义，却是非常危险的。假如说《清明前后》是公式主义，我们宁可多有一些这种所谓‘公式主义’，而不愿有所谓‘非公式主义’的《芳草天涯》或其他让人莫名其妙的让人糊涂而不让人清醒的东西。”^[18]这里，胡乔木明确将政治话语与“日常琐事”分离开来，并将其融入到左翼文学界政治批判话语的统一要求中。

从对“日常琐事”的逐步摒弃及至对《清明前后》“公式主义”的认可，1940年代后期左翼政治话语在理论倡导上有意无意中给自己设下了一个陷阱，这就是超越生活的普遍性与日常性去进行特定政治意识形态的图解，由此所带来的“主题预设”与1930年代左翼文学中的意识形态“传唤”如出一辙。从这个意义上说，在对《清明前后》众口一词的赞誉声中，王戎当时的见解似乎更有说服力。他认为该剧“失去了生活基础”，剧中的“借钱、买黄金、办交涉”等虽然也是生活，但这种生活“只是观念的代名词”。“借钱、买黄金”“不是事件的行动，而是一句台词”，“办交涉”“也变成了空空洞洞的无中生有。”他进一步指出：“我们理解的民主是：这是中国社会进步和斗争的方向和目标，它的本身就是斗争，而不是一个概念的抽象的理论，那么我们所要表现的民主，―定是从实际生活中的呼声和要求以及争取的目标，绝不应是用来勉强凑合事实的空洞口号。”^[19]

从部分剧作家对民众生活“日常性”的坚持到左翼话剧界对“非常态”生活危机的运用及至对“非政治化”的排斥，虽然彰显了两种对于话剧与生活关系的认识态度，但其切入点都是关于特定体制下“人”的现实生存和精神状况，都包含着对于政治民主自由的急切向往，在这个意义上，他们又是一致的。同时，由于革命主题的介入，1940年代少数左翼剧作家笔下的日常生活终究不是列斐伏尔眼中作为“永恒轮回”的日常生活：“现代性的希望在于从平庸无奇的日常生活中超脱出来的革命与艺术狂欢节”（当然革命的胜利解决不了“第二天”的日常生活问题），^[20]而是通过对社会压迫最为深重的底层人物生存危机的抒写，颠覆现实权力与制度的“反现代性”，他们所立足的“日常生活”更多指向“革命”的必要性，而无暇关注革命胜利的“第二天”。这也就是说，无论是“日常”还是“非常态”的生活危机，在左翼话剧中主要是作为政治话语策略存在的。在这种先决条件下，促使民众对自身危机境遇的觉醒成了剧作家必须要面对的课题。在剧作家所展现的“生活”中，政治官僚所象征的“丑与恶”不仅与民众精神追求中的“真与善”形成对立，而且前者正以积极的形态试图僭越或取代后者。^[21]它不仅在物质生活层面，更在精神层面衬托出无以忍受的民众生存现实，而这，正暗合了左翼政治话语对于阶级意识的呼唤，民众的“革命冲动”正在这样的“生活基础”之上被激发。

总之，1940年代（尤其是中后期）左翼话剧中政治化的“生活”不能简单地看成对人生、人性的远离，而是部分包含着剧作家在民众生活危机发现和思考时的一种现代人学意识，这体现了对五四人学传统的承续。这也意味着，战争与政治的外部环境可以影响剧作家构思时的主题切入点和生活题材选择、决定着话剧创作的现实立场，它要求剧作家立足于民众的生存境遇去找寻造成危机的社会政治原因，并在此过程中融入特定的时代观念。同时也表明，在中国话剧的现代化进程中，1940年代的战争与政治毕竟是一种偶然性的历史语境。它决定着剧作家的话语言说方式，却不能改变剧作家现代性追求的潜在执着。