“史”、“剧”对立与群己关系的民族认同困境

――陈白尘《太平天国・金田村》再评

王雪芹*

（南京晓庄学院 新闻传播学院，江苏 南京 210017）

内容摘要：《太平天国》第一部《金田村》在陈白尘历史剧创作生涯中具有重要意义，确立了陈白尘在中国现代戏剧史现实主义历史剧探索上的地位，尤其是在20世纪30年代这样一个以政治革命意识形态为创作显性面孔的时代，《金田村》的出现突围了被绝对化的“政治国家”理念，从与个人息息相关的具体生活中理解现代人的民族、国家属性，但与此同时，此剧在“史”、“剧”上的对立显示了现代戏剧的启蒙困境，即在群己关系上民族认同的悖反性，因此并没有把握民族国家嬗变过程的复杂面目。

关键词：陈白尘；历史剧；《太平天国・金田村》；群己关系；民族认同

《金田村》是陈白尘《太平天国》历史剧的第一部，也是这一三部曲创作计划中真正完成的唯一一部，被视作其创作生涯的里程碑之作，并开启了现实主义历史剧创作的先声，具有重要意义。它通过回望历史兴替，在国家隐喻层面反思民族革命的代价与教训，并借古喻今，暗示一个复兴和改造汉文明为中心的新民族国家；更重要的是，在戏剧与政治紧密携手的20世纪30年代，《金田村》的创作表明剧人开始在“革命”的显性面孔之外，试图突围被绝对化的“政治国家”理念，从与个人息息相关的具体生活中理解现代人的民族、国家属性，不再是既定理念的复制品。尤其值得再探讨的是此剧在创作方法上所存在的问题，即“史”和“剧”的对立，陈白尘自己早就尖锐地指出，是团结御辱的“主观强调”制约了历史剧的真实，但至于如何去有机地联系题材和主题之间的“无法弥补的缝”^[1]，陈白尘并未有太多探讨。实际上，他虽然认识到历史真实与史剧真实的差异，但在民族认同的共同体想象上仍未走出群己关系的主体困境，忽视了民族远景设定者自身的历史盲点，因而遮蔽了“史”和“剧”之所以发生对立的根本问题，也就无法把握民族国家嬗变过程的复杂面目。

《金田村》以太平天国建国伊始的前后四年为叙事基线，一方面肯定了太平天国平天下、反专制的革命正义，尤其肯定了底层民众的反抗精神和几位领袖的功绩，如冯云山的运筹帷幄，杨秀清的军事天分，石达开、韦昌辉的慷慨义气，萧朝贵的骁勇善战等；另一方面，作者也意在把脉太平天国存在的问题，即小人当权和盲目的神教信仰。在这部长达七幕的史剧里，外在看，作者仍沿着线性历史展开情节，即从太平天国的前身上帝教到准备起义，从建国封王再到两湖之役的突围；从内部看，陈白尘对历史事件做了有意识的选择和梳理，在客观的历史叙事里融入主观判断，尤其对人物性格的刻画入木三分。第一幕是历史背景的再现，广西的底层难民和小生产者因不堪团练、官府对客家人的排异，在生活重压之下纷纷入教；第二幕里一开头，冯云山、韦昌辉就陆续被官府捕走，杨秀清伺机操纵上帝会倒向起义，他也顺利主政，紧接着第三幕，冯云山回来，杨秀清使苦肉计逼韦昌辉反抗，韦昌辉的百万家财自然充公，太平天国起义也万事具备。这两幕是革命开端的历史时刻，但同时也开启了权力的角逐；在第四幕里，冯云山为统一人心，以封王为权宜之计，既犒劳三军又间接控制杨秀清，他分头劝服了杨秀清、萧朝贵和石达开；第五幕、六幕，南王、西王相继战死，都和杨秀清的专制跋扈有关，太平天国内部出现分裂，石达开要离开，韦昌辉要夺权，洪宣娇要报仇，矛头指向杨秀清，但与此同时太平军正遭遇覆灭的险境。第七幕在杨秀清的指挥下，太平军转从长沙攻打武昌大获全胜，太平天国转危为安。

作者欲借太平天国的成败突出底层民众反强权、求平等的时代精神，矛头不仅指向晚清帝制也指向上帝会的神教言论，意图揭示它们在蒙蔽、奴役民众和反人道主义上的共同之处；同时，有别于左翼戏剧“演说”标签化的是，作者更擅长人物性格摹写上的真实拟态，在这一点上，同样是寄寓人道关怀和强调底层民众的力量，《金田村》明显反拨了左翼戏剧的不足，它超越民族认同的阶级叙事，不是为历史翻案也非借尸还魂，而是还原历史人物的真实，就现代历史剧的创作来说，《金田村》可视为一个崭新的开始，在把握历史真实与人物性格的关系上有了突破，对此，作者在序中曾不无自责地说：“一个历史剧作者呢，他不必为愤怒而给他个新的歪曲，也不必为爱好而将它化装。他该深入到历史里去研究、探讨，追寻，在科学方法的帮助之下，将歪曲的扭直，阉割了的补全，使历史本身先恢复自己的面目。”^[2]

最典型的细节在第二幕，作者以下层民众的民间广场语言反讽上帝神教的片面性，非常充分地显示其喜剧才华。这一幕里，刚刚加入上帝教的余廷璋给炭夫洗衣婆讲洪秀全的传奇，不过他使用了民间文化特有的“狂欢”体来讲述，例如讲到洪秀全科举不第、重病在床时，讲述者自己跳出故事评价说：“真没命了吗？对不住，他上天堂里玩儿去啦！”^[3]因此在同一个对象里病的死亡向游戏的欢乐自然过渡，尤其是在讲到洪秀全进入天堂受洗为圣的情景：

余廷璋：你别怕！这跟洪宣娇姐姐替我们剖肚子诊病一样的，不碍事！――他们替洪先生换了一副心肝五脏，又在肚子上一抹，嘿，告诉你，肚皮上连一条缝也没有！――换了心脏，再走进一座更大更高的宫殿，这宫殿啦，高到看不见顶，大到看不见边，上首黄金宝座上坐着一位真神，披着金丝子一样的头发，穿件又宽又大的黑袍子，（低声。）跟洪先生穿的一样！――这位真神谁？（举手向天）这就是我们的上帝！（众人肃然）

老太婆：（急合掌）阿弥陀佛！

杨二姑：（打他的手）什么阿弥陀佛！你！――

老太婆：哦！哦！……天父上帝！^[4]

洪秀全从凡人成为天父次子的过程被描述成一个剖肚子换内脏的怪诞场景，神圣和恐惧、毁灭与重生没有分野地交织在同一个对象中，肉体与精神不拘行迹地结合为整体。除了讲述方式本身的诙谐色彩之外，听讲者也参与到打破信仰严肃性的活动中来，上面的对话里，就在大家听及“上帝”而群体肃穆时，老太婆的“口误”又把这刻板的严肃颠倒过来，更主要的是，余廷章的讲述并没有一气呵成，而是断断续续地穿插着听者的质疑和酒鬼、赌鬼的胡闹打岔，其间，小工头黄再兴出来制止炭夫喝酒赌钱，并要求他们遵守上帝会的规矩，大家都不屑一顾，尽情地戏耍了他：

黄再兴：（诚恳地）规矩也得守呀！

曾添养：规矩――你说声去“打江山！”我曾大头再赌钱，不是人养的！

魏超成：（摔了酒瓶）对呀！要去“打江山”，让我……（比手势）擦擦！有人杀，王……王八再喝酒！

吉文元：哎哎，头儿！我们快要（唱炭夫歌调）“活不了啦！――哟呼咳！”等到有天啦！“操他奶奶――哟呼咳！――去打江山！――哟呼咳！”我们可就：“规规矩矩，――哟呼咳！”啦！（众人大笑）^[5]

这段对话具有民间广场语言的典型特征，“它存在于人群之中，既是人群发出的，又是对人群而发的。说话人与广场上的人群打成一片，他不与大家对抗，不教训、不揭发、不恐吓众人，他与大伙儿一起发笑。”^[6]对话中的三个人不是以统一严肃的态度来理解“打江山”，而代之以粗俚的诅咒、辱骂和戏仿的夸口吹嘘，“打江山”因此从神教化的绝对虔诚中解放出来，显示“打江山”本身反抗专制暴政的历史合理性，正如巴赫金谈论诙谐时所说的那样：“诙谐应该把关于世界的欢快真理从使真理暗然无光的阴森谎言的外壳中，从用威严编织起来的恐惧、痛苦和暴力中解放出来。”^[7]

对神教伪正义的揭露也和批判杨秀清的好权、弄权结合在一起，由于洪秀全常以天父附身显圣来传教，此法被杨秀清成功地拿来同化异己。第二幕里，桂平县捕快来捉拿洪秀全和韦昌辉，大家众愤难平几乎就要与之兵刃相见，杨秀清迅速安抚住大家，其老谋深算的计划深得众人赞赏，但杨秀清的目的并不简单。虽然同样不满洪秀全的软弱，但杨并没有石达开不近污浊的名士气，他假扮天父附身来宣布起兵：

杨秀清：桂平县虽没捉到他，但此刻灾难未满。尔众小教他速速离开金田村，上帝会之事，暂交我……（咳嗽）暂交小子杨秀清代替，我天父自然看顾。（顿）此刻满清妖魔的气数已尽，而众小把云山、昌辉救出以后，尽管放胆杀妖，我天父自有权能！……尔众小记得我天父之言么？^[8]

杨秀清利用众人信仰天父的心理一面架空洪秀全的领袖地位，一面又趁群龙无首主政上帝会，左右民意的同时也实现自己的野心。他虽是个胸有谋略的军事家，但动辄以权谋私、排除异己，用冯云山的话说他就是“本领是有点的，但好嫉妒”，杨秀清嫉妒萧朝贵与洪宣娇相爱，在两人结婚的当晚就宣布男女分营、夫妻也不得合住的禁令。权力独大使太平天国内部面临第一次危机，在第五幕中，杨秀清坚持从湘江水路进攻，冯云山虽不同意但不得不领命率兵前驱，因此蓑衣渡一去音讯全无，众人虽有怨言而不敢明说，韦昌辉更暗自向石达开建议联合西王解除杨秀清的兵权。此时作者穿插了一个情节，即老太婆抱着病重的孩子上场，她为孩子发疯似地找药，小女孩最终在石达开的怀中死去，不过临死时嘴里却喊着“杀妖”，这个戏剧性的场面似乎表明太平天国的病症就在于自身。

但是，这并不意味着陈白尘历史地指出了太平天国的根本问题，他仅是把矛头对准神教迷信、小人当权以及领袖内部不团结，其叙事策略仍是以评判太平天国的功过为出发点，以强调满清异族专制的非正义，恢复汉族主体的民族正统史为主旨，换言之，作者并未反思正义自身的权力话语，他不过是以另一种正义来反对神教思想的伪正义，这另一种正义即是冯云山、石达开等人的“澄清天下”之志。

在上述杨秀清伪装天帝附身的对白中，为何半信半疑的众人没有当场揭破杨秀清明显的伪装？即使直爽如洪宣娇也只能瞻前顾后地暗讽杨秀清，冯云山与洪宣娇的对话显示了内中端倪：

洪宣娇：（沉思）这个，――打开天窗说亮话――他想在金田村称霸！

冯云山：称霸？可以，他就想做皇帝，也可以！

洪宣娇：（着急）你到底是什么意思？

冯云山：大道之行也，天下为公。谁能打平天下，推翻满清，谁就是天下的主人！

洪宣娇：他有这副本领么？

冯云山：本领是有一点的！可是威望不够！又好嫉妒！

洪宣娇：那你怎么让他独断独行？

冯云山：这个，（想）哥哥马上来了，我有办法。――可是已经做了的，既没有错，不能因为他就不让做呀！――难道大事没成，现就自己内讧么？（洪默然）宣娇（更温和地）你是聪明人，你懂得大势，你知道我们的第一着是：――先打平天下！^[9]

对冯云山来说，推翻满清、平定天下是第一位义的使命，打平天下者就有权成为天下的主人，他甚至告诫洪宣娇对杨秀清要处处忍耐，否则，“那会坏了大事！”而杨秀清的作伪对冯云山那样渴求平天下的志士来说，的确开启了颠覆性的革命之路，众人主动放弃应有的质疑正是受这一使命所驱。因此，在第三幕里当杨秀清使出“苦肉计”逼迫韦昌辉舍弃家财反水官府时，洪宣娇、冯云山明知是计，却不自主地帮杨秀清“掩盖”真相，尤其是冯云山，他更以避免内讧、懂得大势为由在道德高度美化这一放弃。为避免杨的专权，冯云山半捧半威地劝服杨秀清拥护洪秀全为天王，杨则是一人之下万人之上，因为洪秀全有目共睹的软弱实际上默许了杨秀清掌握实权，因此杨一当任就无视天王和其他各王的存在，在军中做一言堂，冯云山虽然吃惊，但使命感的驱动使他沉默，并主动制止骚乱的群众去找洪秀全理论。

冯云山这一人物形象显然为作者偏重，他心怀天下，富有谋略又深得民心，是唯一一位被杨二姑们视为“是我们的”的领袖，上述找药的老太婆就相信只要找到南王就会有药了，而小女孩最终没有吃上药也预言冯云山即将战亡的不幸，反过来说，冯云山并不是作者批判的对象而是太平天国正义的核心，作者也并没有反思冯等人的主体困境，否则，他就不会借韦昌辉之口否定石达开的独善其身了：

石达开：（勃然）道不同，我就飘然引去！――我绝不会老在这儿尸位素餐的！

韦昌辉：（立刻严肃起来。）但是“如苍生何”呢？

石达开：（仰天长啸）嘘！……

韦昌辉：你要飘然引去，于你固然是得计了。但这儿十万兄弟，也能同你一样么？你不闻不问，虽然是独善其身。但于天下大计，有什么益处呢？大丈夫做事，能干就干！不能干，也得干！――别人干得不对，自己来干！你忍心让十万兄弟放在别人手里胡干么？^[10]

韦昌辉不仅不满石达开的颓废，而且一听说他要离开，就立即“严肃”起来，更指出后者无原则地淡泊名利是对天下重任的不负责。同样是在石达开的名士气问题上，与上述韦昌辉的批评相反的是，作者却以更多笔墨来肯定他弃名利济天下的担当。从第二幕起，得知冯云山被团练捕走，石达开第一个向洪秀全建议上帝会应该“揭竿而起”，但洪秀全为求稳妥坚持以金钱曲线救人，石达开表示宁愿毁家从军也绝不贿赂贪官：“上帝会要永远做满清的奴才就花钱！――不！只有打进桂平县去！”^[11]当冯云山要石达开去参加封王时，他向冯直言革命未竟却有人急于“王袍加身”：

石达开：我何尝说的是你？（冯默然）司马昭之心路人皆见，你还有不知道的么？――国难未除，生民犹在涂炭之中，不亟亟于扫除鞑虏，却在名位上打算！真是孺子不足兴谋也！――我一向看他是个风尘中的英雄，谁知到底是个胸无点墨的屠狗之辈！――云山，我难道去同他争一日之短长么？（长笑）^[12]

虽然反感杨秀清的利欲之心，但是谁封王和他无关，因此石达开表示为“澄清天下的大志”宁可做“马前小卒”。

与其说陈白尘看见了冯云山、石达开等人面对杨秀清的独裁失去质疑精神，不如说他更同情冯、石为革命委曲求全的处境和道德化的自我牺牲。实际上，金田村起义从一开始就是质疑集权专制的产物，鸦片战争以来的种种内外交困迫使人们起来反抗晚清帝权，马克思就曾论及太平天国革命的历史原因：“中国在1840年战争失败后被迫付给英国的赔款，大量的非生产性的鸦片消费，鸦片贸易所引起的金银外流，外国竞争对本国生产的破坏，国家行政机关的腐化，这一切造成了两个后果：旧税捐更重更难负担，此外又加上了新税捐。”^[13]这是近现代以来中国积贫积弱的残酷现实，因此剧中反专制的革命正义一开始就占据了制高点，也同时遮蔽特权发生的起源，潜伏新的危险，即必然忽视设定民族远景的力自身存在的同构问题。虽然陈白尘坚持从人物性格阐释其行动，但目的还在于表现历史事件的叙事真实，因此他轻而易举地放过人与自己所坚持的正义之间的斗争，这反过来影响了人性的逼真。例如在石达开从反对封王到参加封王的矛盾转变上，当冯云山提醒他不去封王会被别有用心之人猜忌，误解其为志不为名的苦心，这时：

石达开：（突然惊悟）哦（顿）云山，你真是我的知己，我去！不是你，我将横遭物议了。^[14]

石达开的转变若仅以性格的洁身自好来解释难免勉强，毕竟在入仕与否的问题上自古以来就是名士精神的底线，人物性格显然无法缝合石达开出世与入世的分裂。同样的情况在萧朝贵这一人物形象上，当冯云山战死蓑衣渡时，萧朝贵坚持要去为冯云山报仇，不过报仇的时机并不合适，处于敌人夹击中的太平军正在存亡关头，萧被众人劝下，他盛怒之下以斩杀违反天条的人来泄愤，没想到违反天条的人中竟然有亲生父母。作者处理萧弑父弑母一方面是借此表达对杨秀清的不满，另一方面也显示萧鲁莽蛮干的性格，为下文萧独战长沙伏笔，并指向主题“团结御侮”的教训。实际上萧超贵和石达开一样无法抵抗一个由自己的信仰建构和支撑的“天国”，他不能为冯云山报仇杀妖与必须弑亲证法同于一身，其中的困境是：在激进的革命者身上，生杀之权的满足与主体自由的迷失是互为因果的。毫无疑问，陈白尘并没有考虑革命者这种无由的焦虑。即便是在第五、六幕中韦昌辉、石达开、洪宣娇纷纷表达对杨的不满和反抗时，反清复汉的“大事”又强力介入进来，再一次左右了革命者的意志，革命者又一次合理地失声了，为增加这一合理性，作者不得不去突出杨秀清性格中“豪义”的一面，并强调杨不增援萧朝贵而致使后者战死的原因是出于爱情嫉妒使然，这显然和前几幕里杨的形象相去甚远。                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 

质而言之，太平天国疾病的发生恰恰是和其“正义”的一面不可分离，正义在某种程度上与权力的专制化是合谋的。太平天国的“天”是建立在取消主体自由的代价之上的，是从一种集权走向另一种集权，诸如男女分营，不允许哭、喝酒或者看妖书否则一律斩头的天条，本身是集权的异化物，虽起于杨秀清为报复得不到洪宣娇的个人私欲，但却发扬于真理的盲从性，巩固于思想自由的缺席，因此杀妖和造神彼此同构，不平与特权犬牙交错，为公平理性甘愿抛颅洒血的革命者却走向非理性的对立面，为真理聚集在一起的人不得不放弃或背弃真理。“它能在多大程度上支持民族国家，就能在多大程度上颠覆民族国家。”^[15]也就是说，专制的合法化在使人失去质疑能力的同时必然摧毁主体存在，质疑与否并不是关键，关键在于质疑的视角，是把主客体绝对割裂还是一个整体性视野，太平天国的倡导者忽略自身仍处在所质疑的对象之中，和所质疑的对象有着千丝万缕的联系，主体不可能置身事外，忘掉自身而存在。革命正义使冯云山的群己认知显示出主次对立，使石达开的义利判别了高下，两者的相同之处在于，群和己都已被主观地分离开来，前者希望牺牲小我完成大我，后者则常常遗世而独立。因此对太平天国来说，病症更源自母胎式的生成性，洪秀全、冯云山具有传统知识分子遵从政教合一的心理结构，洪不过是思想的空壳，冯云山在沉默的同时更利用民众威望维护权力的滥用，而太平天国的统治形态与被其称为“妖”的清王朝一样，都具有同样的专制症候即万世一系的家国同构。

因此，还原历史原貌毕竟不是历史剧的最终目的，虽然剧作也显示出超越历史进行艺术创造的努力，例如余廷璋讲民间传奇与萧朝贵弑亲的情节都是极富戏剧性的场面，但从情节的组织方式说，《金田村》里“史”的重要地位仍然制约着“剧”的艺术虚构，甚至有时彻底压倒剧，前五幕埋下的关于革命两面性的危机在第六幕的紧急战事中自动消解了，历史叙事为了突出革命“正义”的合法性显得非常活跃，剧本均以长篇字幕打出时间和背景事件，而第二幕中冯云山讲述自己如何逃出官府，第三幕末洪秀全宣布起义的宣教过程完全都是史诗式的叙事，这近乎自然主义的创作方式的确有利于历史叙事的真实，再现了线性历史时间的因果关系，但因为忽视戏剧自身的独特原则，反倒挤压了戏剧性的真实，这也和作者“团结御侮”的现实强调有关，作者后来总结说：“历史剧”所能尽的任务，不能超过“历史剧”所能有的负荷。否则将胀破“历史剧”的躯壳，也可压瘦了历史。我深悔自己多管闲事了。但问题还不仅止于此，我又看出一个更大的裂缝。胀破历史剧的躯壳的责任完全推在历史身上，是不正确的。即使历史上繁琐一点，而要求产生一个自然主义的历史剧应该是合理的。连这一要求都没能做到，那毛病便出在对现实的‘强调’上了。”^[16]也就是说，写作《金田村》时的陈白尘仍然是要把它写成一部以刻画人物性格和再现历史事件为主的史诗剧，目的是暗示其中的教训对现代民族革命来说是可以避免的，这反过来降低了历史性真实的艺术高度。

陈白尘的历史剧创作表明，封建传统作为现代文明的对立面是必须彻底颠覆的，但不同于西方殖民话语把落后民族看作是没有“历史”的是，他们抛弃过去的目的最终不是为了面向西方，而是回顾自身，是对血缘种族意义上的合理历史的再造，但和五四时期一样，启蒙进化观在这个剧里依然起着主导作用，让革命启蒙者失去质疑能力的不仅是团结御辱的现实强调，更是主体上群己二分的民族认同困境，这是实在的历史真实。历史剧应该着力展示一个实在的历史而不是纯粹模仿的历史，正如保罗・利科在提到戏剧模仿问题时所谈到的，戏剧的净化功能是因近似的偏离产生了面向实在的恢复和升华，情节是通过模仿行动达成的活的隐喻性修辞，^[17]也就是说，戏剧表现了现实的因素，但却不从属于现实，他与现实近似但更存在偏离，偏离现实的是实在。不过，《金田村》的进步在于，毕竟在这里，作者把历史和现实联系起来，过去并不是静止和寂寞的，而是与现在息息相关，断裂的线性时间轴已经发生细微的变化，民族的传统与现代似乎找到了接轨的可能，这是陈白尘开启现实主义历史剧创作先河的意义所在。