短小说家的舞台哲思

――对劳马剧作三种的阅读

艾翔*

（天津社会科学院，天津 300191）

内容摘要：通过对劳马的三部话剧剧本的文本分析，考察作家对精英性与民间立场、笑与哲学的传播效果、历史与当下经验的交流、作为创作要素的酒和创作状态的醉等问题的态度，由此展现作家剧作的独特性。并且对三部剧作进行比较，明确各自风格特点，即《苏格拉底》深邃的思想性、《好兵帅克》较高的艺术技巧、《巴赫金的狂欢》充沛的舞台感染力，以及剧作同作家短小说创作的关联。

关键词：劳马；话剧；笑

今年9月，劳马获得蒙古国最高文学奖，是继日本作家谷川俊太郎、韩国作家高银之后，第三位获此奖项的亚洲作家，提示我们需要更多对这位作家的阅读和理解。2012年6月3日大型原创话剧《苏格拉底》在人大明德堂首演，第二天阎连科在微博中赞赏道：“昨晚看人民大学自编自演的话剧《苏格拉底》意外之好。苏格拉底死前对雅典的公民们说：让我死的不是法律和公义，而是我的正直和说出真理的勇气；可以拯救我的不是公义、法律和真理，而是虚伪、懦弱和厚颜无耻。既然如此，那就让我死去吧，我死前留给你们的预言是：耻辱将要降临雅典城。感谢编剧劳马。”《作家》第八期刊登劳马剧作三种――《巴赫金的狂欢》、《苏格拉底》和《好兵帅克》，2012年9月20日，《苏格拉底》在国家大剧院上演，10月24日，更换了表演阵容的《苏格拉底》在中央戏剧学院实验剧场登台，剧本实现了两种形态的呈现。

一

《苏格拉底》共有八幕，讲述了苏格拉底被控告、入狱直至死亡的过程，由于设置了“引子”，整个故事被设计成倒叙，就拉开了观赏的时间距离淡化了事件本身强烈的悲剧色彩从而提供了冷静反思的余地。但作家并未将其塑造成一个凄怆动人的悲剧英雄形象，而是有血有肉的普通智者，他愿意同年轻人一起谈论，自谦，幽默，宽容并倾听反对者的意见，反复声称自己并不能给人答案而是共同探讨真理，是一种双主体的互动，而不是单向度的“启蒙”。同时他还是个十分重视家庭生活的人，妻子克珊帕西也不是脸谱化的“悍妇”形象，而是一个关心深爱苏格拉底的真性情的女人，苏格拉底对她也不是单纯的“怕”而是包含了宽容、敬意的爱，可以说作家塑造的是他心目中的伟大哲人，或者说融入了作家本人的精神气质。

剧中人物除苏格拉底，喜剧作家阿里斯托芬同样值得注意。作家试图向读者说明阿里斯托芬创作的喜剧杰作《云》并非将苏格拉底送上审判席的直接推手，而是美勒托和克勒翁早有此心，民众的投票是因为误读了《云》所导致。因为人不是神，都会有缺点，所以在阿里斯托芬看来，被笑者是不受身份限制的，苏格拉底和执政官伯里克利以及雅典将军克勒翁甚至宙斯都曾成为其笑的对象。可以看出作家既不否认笑所具有的攻击性同样也认同伯格勒所称的“佯攻”性质，他希望通过喜剧让世人获得独立思考的能力，却不愿与美勒托和克勒翁等人一起参与批判苏格拉底的活动。从这一点来说他和苏格拉底带领学生进行哲学思辨的目的是一致的，即塑造学生的独立人格，也可以说《云》对苏格拉底的滑稽化并非针对苏格拉底本人，而是希望追随他的学生冷静地批判性接受其思想而不是一味追捧。

总之苏格拉底和阿里斯托芬都是在“个体”的精神层面完善希腊的民主制度，让希腊公民真正具有历史和政治参与的主体性身份，相反美勒托和克勒翁则意图在“民主”的名义下建立便于统治的“稳定社会”：“再这样下去，奴隶会反叛主人，儿子会羞辱父亲，妻子会顶撞丈夫，我们所要维持的雅典的文明和正义就会毁于一旦！”[1]需要指出的是，这里的苏格拉底其实不是劳马对历史依样画瓢，而是带有强烈的“再创造”色彩，因为苏格拉底的民主思想具有很大的历史局限性，他反对全民都享有民主权力，希望政治完全属于贤人[2]，我们可以从柏拉图《理想国》中找到其老师的深刻影响。对苏格拉底形象的塑造过程中，作家代入自己思想的痕迹十分明显，这同郭沫若写历史剧的状态甚为相似。

在剧中作家还通过苏格拉底和阿里斯托芬的人物设置思考了哲学和喜剧的问题。毫无疑问，两人的思维方式和性格特点恰好是所事职业的形象化表述，行为目标也都相同，但结局却大相径庭：阿里斯托芬的作品“叫座又叫好”，有很高的获奖呼声；苏格拉底却被判死刑赐毒酒，死在阴暗的历史角落。阿里斯托芬认为笑声会惹恼一些人，但同时他也看到自己作品的广受欢迎。根据这种现状他提醒苏格拉底：“雅典的权贵和公民们可以包容我那嘻嘻哈哈的喜剧之笑，却不一定能容忍你喋喋不休的探询真谛。”[3]相应的苏格拉底有个严重的问题或者缺陷，即除了其学生或部分剧作家诗人这样的精英分子，其他人无法听懂并对其话题感兴趣，不能进行有效的交流，甚至朝夕生活在一起的妻子也不例外：“行了行了，别拿你问你学生的那一套对付我。我还有活要干呢，没空在这空谈。”[4]“笑”具有的内在气质和言说手段打通了精英和民众的区别，“哲学”却因其难以摆脱的精英性固化了阻隔民众理解的高墙，作家在长篇小说《哎嗨哟》中也通过哲学教授伊百这个形象表达了对哲学类似的忧虑。

在作家看来，为信仰而牺牲当然值得尊敬和歌颂，但更倾向于保存自己同时影响别人。将苏格拉底设置为主人公而让阿里斯托芬做配角，其实正是作家“外哲内笑”精神世界的形象化表征[5]，一个人需要用知识变革自己的思维和气质，需要有追求和坚持信仰的知识分子道义感，但这一切需要有宽容、乐观、积极的世界观来指导，要重视与普通人的沟通技巧，而不是精英式的喁喁私语，不能让精英性对民间意识进行“彻底改造”。也因此，《苏格拉底》不仅是一部历史题材的话剧，而具有鲜明的当下性。

二

就在《苏格拉底》不断被排演并获得成功的时候，劳马孜孜不倦地伏案写作，于2012年11月再次完成另两部剧本的创作，如同其人生经历一样，剧本的写作也从哲学走向了笑。如果说《苏格拉底》有酣畅淋漓的逻辑性论辩快意，五幕喜剧《巴赫金的狂欢》则有大量反逻辑性的语言狂欢：

那时候从二至线当中向着天顶飞来了六块银币和一个杯子。正巧那一年利菲山上缺少虚伪诈骗，以至于废话和扯蛋两个教派之间引起了有关瑞士反叛的具有煽动性的流言蜚语。这些瑞士人聚集的人数是三六九十，为的是在新年那一天拿汤喂牛，把煤炭的钥匙交给小女孩，叫她用棉堡扛木头……[6]

反逻辑其实是以拆解语言神圣性的方式降低占据话语权的精英的地位，此外还有很多调侃权威人物的语言，因为符合逻辑，更具攻击性，可以说语言的畅快奔放是剧本很大的一个看点。

剧本另一个特点在于场景的叠加，作为“拉伯雷研究”主体和中国教授研究对象的巴赫金、作为创作主体和巴赫金研究对象的拉伯雷、作为叙述对象和小说情节主体的高康大和庞大固埃以及作为阅读对象和“巴赫金研究”主体的中国教授，四个原本是立体的、时间性的场景被并置在同一个舞台上，首先可以看出剧本里的人都同时作为主体和客体出现，体现了作家独特的历史观和世界观，这种多主体性与苏格拉底在广场讨论哲学有相似之处。四个历史情境构成的剧本带有统一的狂欢化风格，不过通过并置产生的对比可见，每种狂欢都是不尽相同的，因为有集权高压的巴赫金情境和后现代的中国教授情境的比衬，《巨人传》中肆无忌惮的狂欢才显得更加具有吸引力[7]。正如程光炜教授的发现：“在剧本中，巴赫金夫妇的流放生涯与拉伯雷小说《巨人传》巧妙并置，形成互文性的效果，这种处理使得作品彰显历史张力，令观众得以重温时代的严酷。当然与作者艺术处理的节制相比，有心人一定知道这个话题深藏着更丰富的内容。”[8]启发思考而非给予答案，是劳马创作的初衷，再次看出苏格拉底这一形象包涵着对自己内心的临摹。

劳马不是一个怀旧的感伤诗人，他最关注的是当下。但由于当下的复杂性，他又不得不经常从梳理历史脉络入手寻求解释方案，因此其作品中的“历史”永远是为“现实”服务的。同样，即使是巴赫金所处的看起来时间空间都与我们相距甚远的情景，也是与中国教授情境一隐一显地揭露当下精英培养机制中的荒谬。与尚能“隔窗相望”体会到狂欢和笑的魅力与重要性[9]的巴赫金相比，今天的知识精英毫无试图理解民间文化的欲念更遑论真正理解，虽然他们关注的都是很世俗的事情，显然世俗和民俗差距甚大，这才是真正的隐忧。

三

三部话剧在结构上各有特点。《苏格拉底》情节十分紧凑，主体部分讲述了大约两日的故事，完全按照时间顺序，因为最前设有“引子”，全局成倒叙结构；《巴赫金的狂欢》因为并置四个场景，时间跨度从16世纪到21世纪，空间跨度覆盖了法国、苏俄和中国，因此没有明显的时间顺序，结构本身也呈现出狂欢状态；八幕喜剧《好兵帅克》讲述从一战前后大约7年间的故事，第一幕和最后两幕时间设置在现在，这三幕呈顺叙分布，中间部分讲述帅克从军经历，整体便有插叙的风貌，节奏刚好介于另两部剧本之间。插叙部分和首位三幕的主人公分别是帅克和哈谢克，但开头哈谢克自称帅克，结尾酒馆老板直接称呼哈谢克为帅克也获得了前者的许可，似乎是在暗示中间的帅克部分其实是哈谢克自传式的创作，因此这部戏技能看作一般的现实主义风格，也可视为作家和作品主人公同台的实验话剧。当然值得注意的是，被称为“帅克”的哈谢克与帅克的话语风格完全不同，前者是朴实、自然的日常语，后者则是略带夸张和滑稽的言辞，这令作品更具有别样风味。

根据程光炜教授的观察，《好兵帅克》通过“多幕场景的串联和转移，揭示了捷克社会荒诞不经的社会现实。作者在创作过程中极其放松，文字游刃有余，人物对话尤其精彩。他深知短篇小说形式的局限，因此有意识地通过对话来展现宏大场景，运用话剧的强烈空间感来凸显世界的悖谬”[10]。战时不是慷慨激昂的誓师，而是乌烟瘴气和各怀鬼胎；战后不是热火朝天的建设，而是官僚风气和漫不经心。帅克/哈谢克身在其中处处如同多余的另类，但并非“愚蠢”所致，相反恰恰只有他还保存着一份真诚到不合时宜的热忱、不受困厄影响的乐观和直言真相的良心。故事中的帅克/哈谢克是被笑者，但在读者阅读过程中却充当着揭发时局事实的先知角色，他们的“傻”仅仅是不愿意同流合污，还具有在轻松的话语间就暴露对方缺陷的笑的能力。从这个角度来说，帅克不是一个“海归”，恰恰是与伊十血脉相通的海外华裔，这不仅仅是指前者通晓中国俗语，更在于两个形象处在相同脉络的人物谱系之上。与苏格拉底沉迷于逻辑推理的修辞游戏中不同，与庞大固埃、拜兹居尔放任于非逻辑或反逻辑的戏谑宣泄也有所差异，帅克是用逻辑性的话语表达民间认识，如同伊十摸着万人疼的头对他说：“你这个鳖羔操的，我没老婆哪来的儿子？”[11]作为剧本中绝对的唯一主人公，不同于苏格拉底/阿里斯托芬这种显隐互表的人物结构，也不同于巴赫金/高康大庞大固埃/拜兹居尔及于莫外纳/中国教授这种多主角平分秋色的人物设置，帅克通过真实敢言的“傻”成为引导读者进行社会观察的内窥镜，窥测到包括军人、政府公务员、神职人员、医生、普通市民等各色人等的精神世界。由于强烈的代入感，《好兵帅克》也是劳马最容易被接受的剧本。

四

三部话剧风格和结构迥异，体现出作家不凡的创造能力，但其中有十分明显的贯穿性因素：笑和酒。苏格拉底在历史上就是一位能喝酒但不酗酒的哲人，因此酒神在他身上无法彻底驱逐日神的影响而占据统治地位，苏格拉底成为了一个神无法控制的人，有些屈原“众人皆醉我独醒”的感觉，当然必死无疑。相反阿里斯托芬能够在二者间找到平衡点，既能获得酒神的青睐，也能在迷醉中保持机智。高康大的宴会上则呈现与苏格拉底截然不同的景象，几乎人人都喝得酩酊大醉，说着心中真实直白的感受而快意连连，有李白“但愿长醉不复醒”的洒脱；剧中未提帅克喝酒，倒是眼看着卡茨神父和两个宪兵的醉态，不过帅克虽未饮酒却言如“醉话”，哈谢克倒是在酒馆中与人对饮，同样没直说喝醉，不过最后仍然砸了社会救济委员会主席办公室。可以说，《苏格拉底》是有喝的动作而无醉的状态，《巴赫金的狂欢》是既喝且醉、痛饮大醉，《好兵帅克》则是无喝之行却有醉之实。与之相应，《苏格拉底》笑得很收敛，《巴赫金的狂欢》是放肆的笑，《好兵帅克》介于两者间是朗声大笑。杨庆祥以其锐利的目光发现：“劳马的作品最终不是通过具体的人物引导自我认识的，他是通过语言以及语言的狂欢，这是劳马的特质，在他作品里表现得非常明显。通过语言的方式引导自我认知，有一种语言的沉醉状态。读了他的新书后我立刻想到一个词叫‘笑与醉’，……他的很多作品都有一种醉酒的语言的沉醉。我不知道这种语言的沉醉是什么状态，可能就是完全无顾忌地挥洒语言，有时候无法控制的沉醉状态，在这种语言沉醉状态里获得一种自我的认知。”[12]这对劳马研究具有重要的启示意义。

真正令人产生惊异和敬意的不仅是初涉剧作的较高水准，而是整体上的风格多样性。《苏格拉底》具有深邃的思想性，《好兵帅克》具有更高的艺术技巧，《巴赫金的狂欢》具有充沛的舞台感染力，其实都与其短小说创作经验一脉相承。一般而言小说家安身立命的根本在于情节的复杂多变和细节的精心刻画，然而劳马常握短小说之笔更擅长戏剧性氛围的营造和行动、对话描写，这两点会对短小说成败产生关键影响，同样也是戏剧的基本要素。因此，虽然劳马创作剧本的动因乃是偶然事件，但一上手就有不俗的表现其实恰在情理之中，并且由于短小说篇幅局限而非能充分施展的技巧在话剧中获得了更广阔的空间。

另一方面三部话剧又与同时期的《潜台词》和稍后的《柔软的一团》一样，出现了一些新变。首先是语言，话剧语言因为需要用于表演，因此不能像小说那样平铺直叙，更不能像诗歌那样凝练隽永，劳马未曾有过相关经验，但三部话剧的台词都有很强的舞台感，能够较好地配合演员动作，呈现出其小说未曾呈现过的样式。另外是笑的运用，以前的笑大多带有强烈的中国经验，无论是历史经验或是民间经验，但在剧本中除了保留了既有路数，还增添了西化的笑元素，较莎士比亚的传统更近而对中国读者来说则是一种新颖。足见劳马在这一时期的求新求变，不仅仅表现在体裁上的“无主题变奏”，更有内在的突破创新。