南京大学中国新文学研究中心 活动回顾 | 救生活：傅元峰、于坚等关于纪录片《碧色车站》《故乡》的课堂对话
救生活 关于纪录片《碧色车站》《故乡》的课堂对话
○ 傅元峰、于坚等
目录
1 拯救生活：
在现代主义的洪流中重新发掘细节与偶然
2 弥赛亚式视点：
在于坚的电影中，当下性在汹涌流淌
3 方言即持有：
在普通话获得绝对公共性的时代，于坚对方言的尊重与思考
4 存在主义式镜头：
路过生活，忠实生活，客观化的呈现
5 汉语即乡村：
唯心状态已死的当代生活里，汉语亘古的超验性和神秘色彩的启示
6 于坚近作《蟑螂集》：
方言与普通话的混合朗诵，于坚的写作追求语感而非意义
7 凝视生活：
生活的本质即平庸，而写作的使命是从平庸之中“出来”
（正文字数约2.5万字，预计阅读时长25分钟）
1
拯救生活
在现代主义的洪流中重新发掘细节与偶然
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傅元峰
我们先欢迎于坚和世中人两位诗人的到来。
刚才于老师拿起的这本书是伍德写的一本小册子，题目是《最接近生活的事物》。他在题记当中引述了艾略特的一句话，我给大家读一下：艺术是最接近生活的事物，它是放大生命体验，把我们与同伴的接触延展到我们个人际遇以外的一种模式。这是艾略特的一篇文章，叫《德意志生活的自然历史》。
下午和于老师在聊天的时候讲到，昨天给南京大学的同学出了一道考题，就是六个小时的电影。有没有从始至终看完的同学？请举手。好，谢谢各位。我觉得能坐下来，并且沉浸到于坚的影像当中，应该是一次非常特殊的体验和经历。
我拟定了我们话题的一些大致的方向。我下午在办公室里想了三个字，救生活。救什么？我觉得我们的语境在这半个世纪以来，最为严峻的一个话题就是：生活，在文学当中、在艺术当中死了。生活在什么情况下会死亡？生活实际上是一种带有自发性的落入。生活是一种带有自发性的东西，它和语言一样。语言是基于一种主体的自发性的东西，当两者出现重影的时候，生活将获得活性。我们每个人都是有生活的，然而生活死了。这就是我们50年来面临的最为严峻的问题。
我发现从上个世纪80年代以后的于坚写作，以及他的诗歌理论的建构，以及其他的诸如摄影、摄像这一类的艺术活动，都包含着一种救生活的现象。今天晚上我建筑了一个虚拟的话题，一个大致的方向，但是我们的讨论应该具有一种生活的自发性，就是说我们是没有预定的方向的，是没有模式和规范的，是充满偶然而不是必然性。我们既讨论于坚电影在艺术精神上的救生活方式，我们也同时以今天晚上的讨论来救我们自己的生活。
下面我想请于老师就这部影片或者其他一些话题先来说几句。
于坚
傅老师刚才讲的话题，非常非常重要。可以说我们对话的一个标题，就是生活史。我和他对这个问题没有沟通过，但他可能也和我英雄所见略同。我先就这个问题发挥几句，讲讲我对生活如何死了的看法。
生活怎么可能死？你会想我坐在这里难道不是正在生活？所以大家要想的是，哪种生活死了。生活它并不是只有一种。在座的各位应该知道，20世纪以来中国现代文化的历史。在我看来，整个20世纪的思想里面有个非常重要的东西，就是兰波讲的生活在别处。五四运动实际上就是宣布中国生活是没落的，是可耻的，是对生命有害的，这种生活应该全面地被抛弃摧毁。那么它是从文化进入的革命，是吧？在中国这种社会里面，它的基本的哲学是天人合一。天人合一的意思是文化就是生活，不像西方，文化是文化，生活是生活，是分裂的、二分的。中国是一个天人合一的社会，生活就是文化。如果有生活的话，那么它是一种文化生活。
五四是对文化的革命，它是从西方那里学过来的一种二分法，以为文化是文化，生活是生活，只要把这个文化摧毁了，那么中国就可以有一种新文化系统。但是100年之后的事实什么？当这种文化走向末路的时候，它天人合一的生活实际也同样地被摧毁。你们年轻一代今天坐在这里，可以看到100年前的知识分子运动的果实是什么。王国维讲的3000年未有之大变局，怎么变？今天我们已经看到了。
昨天晚上我和南京的一位诗人育邦在一起，他带着我去栖霞寺。我随便问了一下，我说南朝四百八十寺，还有没有一个剩下来？育邦说可能栖霞寺还有南朝的摩崖石刻。我们看到南朝石刻还剩下一些模糊的脸，太美了，我拍了一些照片。大家要知道，在五四之前，这样的东西是遍布整个中国的，雕栏玉砌今犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。这是一个基本的中国生活的语境。无论你在南京还是在你的家乡，安徽、包括昆明，都是无边无际的画栋雕梁，无边无际的四合院。现在你们假期要跑去什么周庄、乌镇去看，可是曾经这样的世界是整个的中国。在这种世界里面，有古老的手工、古老的作坊、古老的食物等等，都是一致的。但是今天你们看看发生了什么事？你回头一看，一根画栋雕梁都看不见，或者说你依然能看见的只是一些飘在大海上的破碎的东西。
五四100年之后的结果是我们完全丧失了我们自己的生活世界。无论你的手机、你穿的衣服、你用的电脑、你的眼镜、你的茶杯、教室里的灯，全部是源自西方，这个教室里面唯一中国的东西可能是墙上那幅画。这是一个非常严酷的事实，但是我觉得中国知识界对此的反应基本上是缺席的。
所以元峰说要救生活。救生活意味着什么呢？意味着我们必须要重建一个生活世界。今天我在你们校园里面走了一个小时——我3月份去美国的艾德学院，艾德学院也有一个课程，就是诗与电影，他们请我去看我的纪录片、朗诵诗，学生也和你们一样，差不多这么些人。那个学校和你们这个学校没有多少区别，几乎使我觉得你们都不用去出国留学，出国的学校就是和南京大学一样的生活世界。
生活消失的结果是我们住在一种西方式的生活环境里面，西方式的小区、西方式的高速公路、西方式的飞机……等等一切。在这一切的里面，我们找不到自己要如何生活，因为中国人过去的生活世界适合谈诗词，谈屈原、李白、杜甫的诗歌等等。这一切和汉语是联系在一起的。但是现代主义的小区是什么呢？实际上它是一个英语的小区，你在这个小区里面你要不孤独，你就必须要有另外一个文化系统。西方它是一种个人主义的世界，所以这样的小区大家自己住在自己房间里面，大家互不来往。个人主义就是互相不干涉每个人的自由，但是它有一个东西会把人联系在一起，那么这个东西是什么？就是上帝。所以在西方的每个大学里面最重要的建筑是什么？是教堂。哥伦比亚、哈佛大学……所有的大学，你一进去就看见一个非常好的、而且是19世纪18世纪建造的教堂，那么这些孤独的个人主义的学生，就通过教堂联系在一起。另外它还有咖啡馆，是吧？古老的咖啡馆。这些咖啡馆、酒吧（你们看看好莱坞电影就知道），这些东西都是它的文化设施。在西方，人一方面是个人主义的，但同时它会有各种文化设施把人团结在一起。但是我们今天要面对这种西方式的生活时，我们没有上帝，也没有教堂，你去到那些小区里面，就是孤独地打开门进到房间里面，关起来看电视。生活世界对我们已经完全的丧失，我们所有人都丧失了。我们失去了邻居，是吧？失去了童年时代的那种青梅竹马的关系。现在小姑娘要找个对象，你要去公园贴个广告，像商品一样的，由你父母写出你的电话号码、身高多少——丧失了李白诗歌里面写的青梅竹马。
这是一个事实，不是一个耸人听闻的、制造出来的一个新闻，它是一个事实。但是我觉得中国文化界并没有意识到它。40年以来，这种无边无际的、毫无节制的拆迁，确实使中国在物质上发生了巨大的变化，是吧？硬件非常好，我们现在什么都有了，但是我们没有故乡。没有。有一种物的存在感，但是没有一种故乡的存在感。
这个时代的现状，我觉得和我们失去生活有很大的关系。今天的讨论可能还包含另外一个主题，就是如何在这样的一个时代里面重建我们的生活实际，我认为这是非常重要的。当然我的写作、我的纪录片可能从80年代起（就有这种意识）。我是中国较早的有这种意识的诗人，我一直在保持我和过去的世界的那种联系。
说到底写作它本身就是一种对记忆的记录。无论是乔伊斯的《尤利西斯》，还是普鲁斯特的《追忆似水年华》，或者是曹雪芹的《红楼梦》，都是对生活的记忆。我们要记下这些，记下落日沉入黑夜后，那些曾经发生过的事情。至于这种记录本身对未来一代有什么影响，那不是我的事情。但是我的责任是记下来，告诉你们，我曾经这样生活。
傅元峰
谢谢于老师的发言。刚才他提到了文物，我觉得六朝石刻和汉画像石，它们也是误会，它们被误用，它们不能给我们带来生活。
前些天南京大学文学院的公众号在关注一个从来不用手机的唯一的一位当代名士：他叫阿潘，是我们文学院的同事。他带他的师友会的同学们去看了栖霞山的石刻，六朝石刻。对这些生活的影子，现在最高段位的对他们的注释是把它作为一种文化观念来看待，认为这些石刻仿佛是一个固定的角色。我看了那篇师友会的记录以后，首先我觉得记录者他并不是一个知识的和信息的单纯传达者。阿潘也许在介绍这些遗迹的时候，给他们介绍了非常多的知识，但是在文章里他作为一个现代文人，并没有瘦削成一堆知识，这在当代中国大学里是非常少见的。
文章记录到了阿潘的很久不修剪的指甲，他伸出来的一根鼻毛，他爬山路上的喘息，那么这样的一个活物，他与六朝石刻与这些古旧生活的遗迹有关系吗？我觉得他们一起复活了，在那篇文章当中。我非常喜欢那篇文章，我一定要找到那位同学，我要认识他，我是他的粉丝。我发现在那天的记录当中，记录者注意到了鼻毛，注意到了指甲，他仿佛并没有继续一个完整的安排，他呈现的是局部的观念，他尊重局部、尊重角落，领受任何一个由偶然性造成的横断面。
对于刚刚我们关于生活已死的讨论，我觉得这些要素都出现了在于坚的纪录片《碧色车站》和《故乡》当中。所以我很想听一听各位在六个小时的注目，甚至是凝视当中，所看到的于坚电影当中的生活。所以我把并不局促打在了第一个关键词，我是指向关于局部的、对于日常生活的救助。
影片《碧色车站》
于坚
我再补充一下，元峰刚才讲生活死了，在西方是上帝死了。西方1000年来，从柏拉图主义一直延续下来的，理性化世界的传统，最后的结果是上帝。上帝变成一个控制生活的、乏味的、概念性的东西，于是他就死了。那么刚才讲的，在中国生活死的结果是什么？是文死。因为生活和语言是天人合一、完全一体的。
五四时，知识分子认为可以用拼音替代汉字，最激进的时候要求消灭汉字，完全变成拼音。幸好汉字有那种强大的古代的神性的魅力，任何东西都无法摧毁汉字。汉字始终是有的，在像地震一样摇晃的100年后，今天我觉得它站稳了。这就发生了一个奇迹。一方面中国人在用现代主义最先进的技术建设国家，一方面它竟然还在使用7000年前在这个土地上神迹一样出现的文字。随便打开一个电脑，你看见的是7000年以前的文字。我这个于字在甲骨文里面是很最古老的，你那个元字也是。于是什么意思？大气的流动。实际上我认为它是远古的巫师的姓，它是占卜，它讲的是一种不确定。
生活死了。你刚才讲的那位老师他不用手机，因为手机意味着什么？手死。手机就是手死。手是用来生活的，是吧？用来做饭、炒菜，扶着母亲上班，用来捡起秋天掉在地下的落叶。我昨天去看栖霞寺的那个雕塑，里面全是手工，你都看得见，你都听得见时间在里面咚咚咚地敲击的声音。就在这种手工的过程里面，人才感觉到自己的存在。你拿一个手机，是毫无感觉的：每个手机都是这样一个平面，每个人都被里面的信息控制着，你完全失去了你。生活的失去首先是手的失去。我们现在生活在一个同质化的世界。从南方到北方，吃的东西都一样、住的房子都一样，再也看不见手工。
过去你到中国的任何一个地方，那个地方的手工匠人是不一样的，所以你到这个地方永远有吸引力。现在都是流水化生产。前天我来的飞机上，我带着一本《尤利西斯》。我看了很多遍了，但我又看了一遍，又看了两章，在飞机上。在《尤利西斯》里面，乔伊斯多次写到钞票，写到怎么数钞票。你数钞票要用手是吧？但是出了一个马云，伟大的当代的马云，他发明出手机付款，那么所有人的手机付款的方式都是一样，已经消灭了数钞票的这个局部、这个细节。
现代主义、现代化，最可怕的是细节的消失，再也没有细节，数钞票是多么优美的一个动作，很有味道，是吧？那种臭烘烘的，像外祖母腌的那种古老的咸菜的某种味道。你数的时候会发出声音，你的手和他的手数钞票的样子不一样，是吧？某个人数钞票的时候，他很不好意思、很害羞；而另外一个包工头他数得非常的疯狂，那么才会有文学。有了细节才有乔伊斯。如果都是手机上付款，微信付款，乔伊斯就死了。就没有文学了，知道吧？马云干的事让我们失去文学。
高速公路。本来你从这里到镇江，如果你步行，你会遇到很多的事物，巫婆、路沿的小女孩等等，你会写出诗来。高速公路只要29分钟就到了，时间就被杀掉了，生活就被杀掉了。你日复一日地生活在这样的世界里面，人肯定就会越来越空虚，最后你不由自主地变成了机器人。大家有没有感觉到这种严峻的疾病？
对于刚刚元峰说的，我认为现代主义它最可怕的就消灭了细节。没有细节就再也没有文学。还怎么写诗？这是一个比较危险的迹象。
傅元峰
诗歌的、散文的，特别是一个具体篇目它所形成的整体，也有一种抗拒关系。我们缺乏来自于生活的整体性的启示已经很久了，这种整体性是由无数个并没有一定秩序的细节和局部构成的。我家里摆着一个于坚的摄影集，其中有一幅照片引起了我儿子的注意：只拍了一个大象的屁股。为什么不把这个大象拍完呢？一个完整的大象所交给我们的信息，和一个大象屁股交给我们的信息是不一样的。还有一个画册《谁的眼睛》，是一个儿童读本，只把眼睛露出来，然后翻过去你就会看到整体。每一个眼睛我都猜不出来，都会猜错，只有翻过来才知道是谁的眼睛，我就非常困惑。但我后来我觉得，谁的眼睛？是我们自己的眼睛。任何一次错误都非常美丽，但是我们急于纠正。让我们急于纠正局部的误读的东西是什么？它如此狰狞，如此强大，如此让我们浑然不觉。
于坚电影呈现了非常多细节和局部的东西，这是我们要关注的。我想你们也已经关注到了，所以我很期待你们的观影的分享。哪位同学来聊一聊？请。
2
弥赛亚式视点
在于坚的电影中，当下性在汹涌流淌
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王馨悦
我看到应该是下午的片子中，每隔一段时间就会出现养鸡的老奶奶对着镜头说话，老奶奶有一次说着说着，突然就跳出她说话这个话题之外，说到我的鸡，这一瞬间就让我觉得她已经跳出了影像之外，回到了生活的那种流向之中。同时让我觉得非常诗意的，非常震撼，非常美的，还有老奶奶一瞬间的走神。
然后我就想到傅老师以前经常提到的一个关于当下的概念，我不知道这是不是一种当下，但是到我第二天回想这件事的时候，我觉得我有了不一样的感觉。当她说出我的鸡那一刻，并不是她走神了，而是她发现摄影机的瞬间。在那一个瞬间，她看到了摄影机，然后突然产生了一种举措，对自己有了一种审美上的要求，但是她这种审美要求是无处安置的，可能是在她很多年中都没有发现的一种审美上的需求，甚至在某一刻，她发现了自己是个女性。所以她无法安置自己这些需求的时候，只好从一个生活中最接近的、最熟悉的东西入手，所以她说出了那句我的鸡呢。然后她紧接着还追问了一句和影像外达到勾连的东西：她问了摄影者，说你看到我的鸡了吗？我觉得这后一句就是我发现的第二个证据。
我觉得无论是如何解读这一个瞬间，这两句话都让我产生非常强烈的那种情感上的震撼，我觉得她太美了。我想问的就是您更倾向于哪一种解读，或者在拍摄过程中实际上是一个什么样的情况？
于坚
这个老太太的镜头是非常偶然的。我的纪录片没有那种故意要拍什么的心态，我想让生活都按它本来的样子进行。
在拍摄当中有很多技巧，最重要的是怎样让拍摄的人忘记掉你的镜头，呈现出他本来的状态。实际上你说到的这个老太太是非常古老的一种人，她对现代主义的什么摄像机，没有感觉，完全是无视。你拿起机器以后，她就好像觉得你拿着她家里的家具走过，对这个东西没有任何惊奇、好奇，或者是要来迎合它的那种想法。她已经活成一个神仙，就岿然不动坐在那里，在一个破房子里面。周围人都搬走了，只有她的房子，她就是不搬，她就要住这。
当时我们去拍，我们只是觉得她那个房子上面贴着的文革时代的标语很好看。但是当我们的镜头对着她，她突然开始说话，滔滔不绝地说，我一个问题都没有问，她就说了将近一个小时，然后我就把这个同学你说的那一段剪了出来。她当时说着说着，就提到了她的鸡，问它吃饱了没有，就好像那个鸡是她的小孩一样。她也对我们说话，因为我们也是鸡的一部分。她对我们说，她也对鸡说，都是平等的。她那个话很奇妙，具有偶然性，前面还在控诉着，说有人要让她搬出去，说她的孙子儿子叫她搬家，然后她忽然又回到之前的话题，就很自然。
傅元峰
刚才于老师所说的偶然，以及他自我感觉到，在这位老人的视野当中，于坚和那只鸡是平等的，是一种并列关系——这实际上是一种象征主义的精髓。我们可以在乡村存在象征主义，但是在学院解读和学术解读当中，以及在美学精神的继承当中，我们都让象征主义缺席了。所以我注意到在《碧色车站》当中，于老师走进镜头前面，本来他只是那个镜头后面的人，但在《碧色车站》当中，好像是有仪式感的音乐起来了，然后于坚走进了镜头。
在老太太与鸡的段落当中，我觉得他是受到了一个磁场的吸引。几只公的，几只母的？下蛋吗？这里出现了于坚的声音，我辨识了出来。那么我觉得一个乡村老太太喂鸡的生活，成为了她生活的整体性。就像在激流岛上有一段时间，养鸡也成为顾城生活的整体性。于坚肯定感受到了这个整体性，他忘记了自己的镜头，然后走进了鸡的生活叙述。这个问题提得非常好，发现得也非常敏锐。
还有哪位同学？
陈周
我在这两部电影当中都捕捉到乡村里文化程度不是很高的老人平时说话的时候那种真实的状态。我记得《故乡》里有两个折纸钱的老妇人在解释两种不同的纸钱到底有什么区别，两个人分别给出了一种解释，一个说是在天上用的，一个说是在地下用的。我感觉他们在说话的时候，有一个自己非常坚信的一套理念。她们在说的时候，可能我们旁观者看来觉得有点可笑，她们说的可能并没有什么道理，但是她们是非常郑重的。我觉得在两部电影里有很多这种非常真实的说话形态的记录，让我想起我在爷爷奶奶、外公外婆他们那边经常会看到的那种生活经验。
还有一个点是在《碧色车站》里有一个镜头是比较长的，有一个房子外面坐了三个老奶奶，其中有一个老奶奶，她一直都不敢看镜头，她会先闭一会眼睛，然后用她的布把她的眼睛遮住，过一会她睁开眼睛，发现镜头还在那边，她会再一次地遮住。
于坚
我们镜头拍得相当讲究，那三个老太太不知道我们在拍她们。那么她为什么有这个动作？她是在躲避火车，知道吗？是火车驶过的时候扬起灰尘，她必须要用布遮住。
因为我这个电影的一个主题，就是现代主义对人的永恒世界的这种侵犯。火车呼啸地穿过亘古的村庄，种着包谷的村庄，实际上是对他们的生活的一种侵犯和侮辱。但人民在土地上，他只能逆来顺受。
最后这些火车都成了恐龙，都成了生锈的垃圾，是吧？但是这种亘古的父老乡亲的生活依然要继续下去，我认为这才是生活最伟大的力量，而不是那个火车、火车站。影片里很少出现火车的镜头，几乎看不见火车。你们只听见它的声音，是吧？它偶尔出现一下，基本上看不见。那是一个象征性的，就象征着一种现代主义的力量，某种暴力，或者就是你必须接受的东西。人只能与自己的生活世界和解，无论你怎么强大，还是要到田野上去。
那三个老太太实际上是在躲避火车。你看还有另外一个镜头，一个老太太正在我这边上收她的玉米，火车一来她就要来看这个火车，火车就打断了她的声音。这里面有隐含的一个主题，就是这种古老的生活世界被打断，被各种各样的方式打断。
傅元峰
看来我第一次看的时候有点理解错了，你看得很仔细。对于火车和村庄的关系，我一直在两个问题上纠结，是火车经过了村庄，或村庄经过了火车。但是根据于老师刚才说它是一种穿越、一种碾压、一种逼迫。所以我注意到了铁轨在电影当中作为一个电影意象的重要作用。还有，火车如果是以影像的方式出现的话，它出现的方式，我注意到很多是在角落里，在日常生活旁边经过。
火车和生活、死亡之间的关系确实是一个比较宏大的命题。还有一段是沿着铁轨走，好像看到了火车的尽头。这使我想到，火车经过的地方和运河经过的地方，都具有一种运输性，但运河边的生活好像不一样，那些缓慢移动的巨大事物上，在船上种着花，携带着一种洗菜的动作，它好像是有生活存在的，而火车是一种金属的封闭的东西。
这是我受到启发想到的东西，各位再继续。
刘思聪
于坚老师您好。我看《碧色车站》，您刚才解释说您在电影里面的姿态是一种批判的姿态，去批判火车对村庄生活的碾压，但是其实我在看这部电影的时候，可能我的想法恰恰相反，我认为您在追寻村落的历史当中，恰恰展现了村庄当下的生活，受到过去的影响，然后呈现出来当下一种丰富的生活。
这让我想起本雅明曾经说，在当下的一个横断面，重新发掘过去。您的姿态在电影当中就像是一个弥赛亚降临一样来治理当下，使当下呈现为一个永恒王国的状态。我认为这是一个非常好的救赎，对这个村庄生活的救赎。包括后来的艾略特的那首诗，未来是过去，也让我想起一种同样的救赎姿态，不知道您是怎样看这种解读的？
于坚
这正是纪录片的丰富性所在。我现在是作为一个读者在谈这个电影，而我拍的时候首先是热爱和忠实。因为我去这个村庄不只一次，我第一次去是十年前，我从铁轨穿过，那时候的我帮电视台拍一个也是关于铁路的纪录片，就经过了村庄，在村庄睡了两个晚上，在碧色车站的楼上。然后我就觉得我太喜欢这个村庄了，这个地方太美了，将来我要回到这里来拍一个纪录片。但是那时候我没有摄像机，90年代有摄像机太不得了了，只有电视台这样的单位才有，私人是没有摄像机的。
到了后来，过了十年，有一天有时间了，我就跑去村庄，但是我不知道我要拍什么。一开始我可能觉得我就是想拍这个村庄，是吧？但是一直到剪片子的时候，我才慢慢知道我到底要拍什么。我认为你说的是其中的一个重要点：一方面可能是你说的一种弥赛亚——我这个人可能有一种悲悯之心，因为我的少年时代是在古典里面度过的，背唐诗宋词，生活在一个非常安静的、昆明那种画栋雕梁的城市里。至少在我30岁以前，昆明都是一个很古老的城市，到处是水景，鲜花开着。忽然一夜之间要搞一个世博会，就把它们全部拆掉了。那时候我非常难受。
我小时候住的那个房子，有天我忽然发现它的墙壁拆了，只剩一个洞，墙壁后面也拆了，墙上；露出来一个龙。我整个小学都住在那座房子里面，都不知道白色的粉墙后面还有一条龙。那种感觉太强烈了。弥赛亚式的那种心理，是我少年时代就养成的，所以它自然而然地会反映在我所有的作品里面。
傅元峰
思聪讲的这一点非常好，就是本雅明说的弥赛亚的救赎，在于坚的电影元素当中是不是呈现了？我倾向于肯定救赎时刻呈现了，为什么呢？本雅明的救赎时刻不是依靠怀旧和记忆建立的。比如说你和女朋友居住在地铁站旁边，你们周末约会，但一夜都没有说好悄悄话，轰鸣声就像在你们枕头上一样，你们觉得日常生活被侵犯了；一年之后，特别是分手十年之后，你们一起想起火车轰鸣的晚上，这就是用记忆救赎被损坏的生活。
但本雅明的弥赛亚救赎不是这种救赎，它是什么救赎呢？它是当下性。在于坚电影当中充斥着流淌着汹涌的当下性，它最终交给我们的并不是于坚在讲述自己的古典生活与古典趣味的时候，所带有的那种怀旧的底色。
3
方言即持有
在普通话获得绝对公共性的时代，于坚对方言的尊重与思考
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严严
刚刚一位女生提到了一点语言的问题，我在《故乡》里面注意到了很多云南当地方言的元素，然后我就做了一些摘录，可以给大家读一下。小钱大钱天上地下狗屎花自己穷得鸡巴露在外面……就是一些比较零散的记录。
我觉得方言应该也是一种生活的局部，而且它是一种带有特征性的、带有个人生活特征的一种局部形态。刚才两位老师提到生活的整体性和差异性，我觉得在最近50年，语言的差异性也被消除了。我们曾经的方言从一种独立的语言变成一种口音，变成一种有待于被纠正和统一的东西，大家都已掌握了一个统一的语库，用一种标准的语言来说话。而且不仅是在口语方面，在诗歌中间我也感觉，大家由于素质教育而诞生的统一的、整齐划一的语料库，让诗歌变得单一。然后我想听一下两位老师对此的看法。
于坚
普通话，是一种很可怕的东西。普通话当然有利于大家急功近利的沟通，但是它已取消了汉语的丰富性。现在方言正在像流沙一样地消失。
《故乡》里面讲的这种方言其实是古代南京的方言。因为云南的很多汉族都是从南京这个地方过去的。有很多人都说，他们老家是在南京的什么大柳树，我母亲他们都是从这里过去的，所以他整个的文化，是《红楼梦》里面的东西，有很多其中词汇现在还在用。比如我们说早上早晨，他说早起，晚上他说晚起。
而且那种语言非常幽默。不是故意做出来的，我想这种幽默就是语言本身，它的每一句话都很幽默。只是你可能听不懂。永远它说任何事情是带着一种调侃的、善意的、轻微的那种幽默感。那么你听得懂的话，你会忍不住想笑，是吧？
汉语本来是一种非常丰富、非常优美的语言，现在变得越来越单一。其实你说的当代诗歌的这种千篇一律，我认为是因为它没有了那种口语的感受，这是诗最重要的东西。
傅元峰
普通话作为一种公共语，他在传达信息的准确性层面是一件十分丑恶的事物。刚才我们吃饭的时候讲到谷川俊太郎对于他的诗的汉语朗诵的评价：谷川俊太郎是不懂汉语的，但是当一个人用普通话朗诵他的诗的时候，他说，这不应该是我朗诵诗的方式。
所以这使我想起，在公共语获得绝对性、甚至这种绝对性都没有得到应有的反思的时代，方言可能是一种持有，方言是一种先锋行为，它是旗帜性的。在电影当中方言确实给了我们非常深刻的印象。有人在评价电影的时候认为图像和影像是直观的、形象的部分，而其伴随的声音是抽象的。那么在于坚电影当中，方言是抽象。方言被抽象了，通过剪辑手段。也就是说方言进入了于坚的语法结构，它被抽象化。
所以方言携带的信息给我一种非常神秘的感觉，它既是有灵魂的、有活气的，同时它又如此的客观，具有如此的多义性。这个问题关于方言的关注是非常非常重要的。
于坚
方言是这个电影最重要的、血液和肉之类的东西，如果没有方言，这个电影就不存在。
电影在法国国家社会科学院放映完之后引起了很大的争议，有几个法国的学者就说，这个电影应该减到两小时，两小时就可以了。他们要求这个电影就直接变成一条线，把要说的故事说清楚。
因为我这个电影不是我一个人拍的，是和我的朋友，北大人类学教授朱晓阳，我们好朋友一块做的。朱晓阳在法国放映完电影，把这个意见告诉我，我坚决拒绝。因为这个电影它不是要讲一个故事，是里面的方言、种种细节的存在，它才构成了电影时间。
因为这是我的一个长篇小说，不是一个短篇小说，不是仅仅描述一个事件，是通过方言、通过日常生活的种种的细节，来呈现一个生活世界。
傅元峰
在这里我想谈谈对于事件的态度。我觉得当代中国汉语的写作者对于事件处理的态度是有问题的。在于坚的这两部电影当中，事件是活在方言讲述当中的。事件非常锐利的那种与普通话的公共性相近似的丑陋，被方言包裹了。所以讲述它成为一种生活，生活包裹着事件。那么事件所具有的信息价值就被扩大了。
两部电影当中好像都有关于历史记忆的讲述。当然，当下事件的闯入在两部电影当中，尤其是在《故乡》当中，也存在着。刚才于老师讲到了，对他的电影的修改建议就是进一步压缩。那么在压缩之后，他们的目的就是谋杀生活。我尝试用二倍速放《故乡》，看了半小时，我发现二倍速之后的《故乡》仍明显慢于我的生活，在这一刻我感到非常羞愧。因为我觉得我的生活是瘦削的，可能是僵死的。
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存在主义式镜头
路过生活，忠实生活，客观化的呈现
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李书祺
我有两个问题想请教于坚老师。刚刚我们有谈到，您这两部片子相比平常我们在电视台上看到那种纪录片而言，它的风格是很不一样的。我觉得可以把它理解为，它不是深加工的、不是一种包装性加工的纪录片，而更倾向于生活的原生态。所以它就给我一种感觉：当我们坐下来看这些电影的时候，我们是通过一种半强制的手段逼迫自己去凝视这种生活的原生态。
然后我就在想，如果说没有通过这种方式的话，我们虽然每时每刻就生活在生活的原生态之中，却很难去凝视它。而对于您拍摄那两个村子里面的村民而言，没有摄像机的介入的话，他们肯定也很难有这种凝视冲动。所以我就很好奇，您的电影拍出来之后，有没有给那两个村庄里面的居民看过，他们会有怎样的反应？
于坚
我给他们看过。这些村民不会说评论什么电影主题上的收获，他就看完、笑笑，就走了，很高兴。可能他觉得你是在宣传我们村子。
李书祺
那您会觉得某种程度上，摄像机架在那，然后电影拍出来，它之于那两个村庄，会像火车一样，也是某种现代性的东西对他们生活的介入或者说侵入吗？
于坚
肯定。因为摄像机本身就是一个侵略者，西方人发明的什么电脑啊这些工具，都是一种入侵。照相机的发明就是一种对世界的入侵。这个工具是冷漠的，你无论怎么用这个工具都有个道德问题。
因为纪录片导演经常要被问，你拍的这个放给他们看了吗？他的意思就是说，你把他丑陋的一面展示出来，他同意吗？永远有这个问题。那么我认为还有更大的问题是，我是拍还是不拍？那么我认为我要拍，因为我要给你解释清楚这事，虽然它本身是说不清楚的一个事情。比如说《碧色车站》里黄昏吵架那一段，我认为是很美的。是真正的乡村的一种生活之美的沉淀，但是农民可能因为面子问题而不这么想。
或者是有些记者在非洲大饥荒时拍快要死掉的小孩，就经常会被质问：你为什么不救这个小孩，把你的摄像机收起来？我觉得后面有一个更大的道德问题。记者讲，我把这个照片在国家地理杂志上登出来，会引起整个世界对这个事情的关心。你可以说他很伪善。有个摄影家就因为被不断地追问你为什么不去救这个人，后来他自杀了。这是一个矛盾，我每次都要被问这样的问题。
如果从终极的弥赛亚救赎来讲，我觉得它并不是一种刻意，所以我还会继续拍。
傅元峰
刚看到您说的争吵那一段的时候，我做了四个字的笔记：路过争吵。镜头呈现了镜头路过争吵以及路人路过争吵的那样一个情状。我觉得事件和生活作为两个事物在此处得到了体现。
于坚
而且更深刻地讲，因为我拍那个镜头原本是在黄昏，我们在拍一些小孩玩铁环、滚轮胎等等，我正在拍摄，倏然我们就听见后面吵架的声音，我们就把镜头转过来。
在这里面还有个道德问题，如果你认为这个村庄是美的，那么你为什么觉得一定要拍什么落日、小孩滚铁环，这种才是美的？为什么你认为吵架就不能拍，吵架是丑陋的？
所以你应当去承担你的镜头的后果。因为如果你认为它是美的，你为什么不拍它？如果你只拍这个村庄，拍所谓的小资产阶级美学所认为的那种美，那么我认为你实际上是在肢解这个村庄。吵架是村庄自然而然的一部分，然后我受到惊动、我的镜头转过来，也是一个自然的反应。你不能背叛你自己。
傅元峰
这使我想到，任何观念表达，即使是非常精彩和深刻的观念表达，都无法存留和传递这个村庄所具有的生活，所以你的镜头必须足够沉默。即使出声的时候，你也必须要充分地客观化自己，你才能够发出声音，才能够走进，由镜后走到镜前。
书祺刚才提到了一个概念叫凝视，镜头对于这个村庄是凝视的。也就是说，镜头在凝视村庄的时候，他们共同拥有了一种隐在的语言。什么叫凝视呢？塔斯罗宾斯基在《波佩的面纱》当中提到了，凝视是在盲视之后、在盲目以后重新看见的东西。凝视就让观察者和观察的客体之间有语言的交流，它形成了一种河流，这个河流必须是一抹黑的时候才重新开始看见的。
所以在电影当中我注意到了有很多的黑屏，然后只有打字的、白色的语言，在流淌。
于坚
这个和刚才是一样的道理。那些镜头是我在夜里面拍的，夜里面拍你拍不出图像来，只能听见声音。那么如果我忠实于这种凝视——为什么没有图像，我就要把这个声音剪掉呢——我宁肯黑屏，因为当时发生的事情就是黑屏的。如果换一个导演，这些镜头他就绝对不会有，因为没有图像。但是你就是在黑暗里面。
所以客观化非常重要。你不能认为这一部分是美的，那一部分是不美的。这是一种国家美学的方式：我认为是美的，那么可以保留下来；我认为不美，就消灭。
李书祺
就这个问题其实我刚刚想问您第二个问题，您这两部电影都是关于乡村的；然后我会觉得，在我们刚刚的讨论之中，隐藏一种对于乡村、或者说古典中国存在的某种东西的一种怀旧的倾向。我就在想，对于刚刚我们所批判的那些，在我们生活的城市里边的、这个时代同质化的东西，如果说我们的生活真实的情况就是这个样子，我们是否有一个办法也可以去忠实地面对我们所拥有的生活本身？在这样的一个场景里边，我们是否也可以拥有这样的一部纪录片呢？
于坚
当然可以。我拍这个《故乡》，并不意味着说你们的生活世界就是不值得过的。
拍这个电影之后，有的听众就说，我过去都认为我的家乡是丑陋落后的，看了你的电影，我才用另外一个眼光来发现了我的家乡。我在里面有一种存在主义的想法，你看这个电影，那么你应该正视你自己的存在，而不是说以一种观点来看待它。所以同样，你在这样的校园里面，大学里面，这些同学里面，也可以拍出最好的纪录片来。不是说你一定要去拍乡村。
5
汉语即乡村
唯心状态已死的当代生活里，汉语亘古的超验性和神秘色彩的启示
///
傅元峰
我们发现于坚电影当中，它形成的这些琐屑的、局部的、充满细节的，不遵循一种事件逻辑的生活，是一种非常特异的生活。这些东西呈现出来很容易陷进两个陷阱，第一个就是彻底成为散漫无边的，第二个就是成为轻巧的和反讽的修辞的一部分。但是我发现于坚电影当中的看是一种严肃的看，这种严肃的看，而且在于坚诗歌当中，反讽修辞也从来不是最主要的一种美的手段。这其实是非常值得思考的。
另外书祺提到两部电影当中呈现的是乡村观念，我可能意见不太一致。一开始我也是把它作为乡村来看待的，《碧色车站》可能是，但它实际上具有一种小镇景观，有一种城镇性。然后在《故乡》当中，实际上你是把电影献给你的故乡昆明。它当然是一个村庄，但它是一个城中村。所以我在想在于坚的创作过程当中，城乡意识是不是一种显明的意识。然后我进一步就想，如果我们在城乡分野当中分别看见了城市的生活和乡村的生活，我们可能看到的是一种假生活。在当代，只要我们看到真正的生活的时候，我们就觉得他好像是乡村的。这其实是一个非常有趣的有待深入挖掘的问题。
于坚
以前我在山西的贾樟柯搞的一个文学奖会议上就乡村话题也讲过，这是非常深刻的、重要的问题。在我看来乡村并不是一个负面的、必须要抛弃的东西。我在会上讲，乡村就是中国，而乡村这个东西都它可以提高到一个更高的角度来讲。
如果中国即乡村，那么西方它就是城市。乡村不是一个古老的、过去的东西，它是中国生活的根本。中国几千年来都是建立在一个乡村概念下，我们的所有的诗歌，我们的哲学，我们的思维方式，全部是一种乡村哲学、乡村诗歌、乡村方式。而且直到今天，虽然我们已经穿上了现代主义的衣服，我也用手机这种工具，但是我们依然有这种思维，是因为我们还在用这种世界上最古老的乡村语言，汉语。汉语不是一种可以跟着时间前进的语言，像西方的拼音语言，你现在已经看不懂古希腊语。西方的拼音语言是一种不断前进的语言，但是汉语从开始那天到今天，从来没有改变，它依然是一种乡村语言。而乡村在我的电影里面也不是一个贬义词。
汉语永远是一种诗性的不确定的语言，起初它是用来和神对话的，它是用来占卜的，记录在甲骨上。这个文化到今天依然如此，就是中国这个民族依然存在的理由。它的遗产有着这么强大的生命生命力，在几千年的历史上一次一次遭到外族的入侵，但是它最后依然存在，它依然是汉族，就因为汉语保佑我们。所以汉语即乡村，我可以直接地这么说。这种语言它不像英语，是一种任何事情都必须经计划确定的语言，用过去时、现在时，有阴性、阳性。汉语到今天依然是，比如道路的道，在这里是路的意思，但在那里是道理的意思，说道是说出来的意思。这种东西是我们民族最神秘的东西。
西方的汉学家我认识很多，他们永远进入不到这个层面。包括顾斌他也进入不了。顾斌给我写信，到现在都分不清同音字。有次他给我写700个字的信，我告诉他你有13个错别字。搞不清同音字这个东西，你怎么进入汉语？
傅元峰
我觉得这种于老师所说的汉语是黑汉语，比如汉语以宋词的方式所保存的那部分日常生活的黑暗，它是非常神秘的。
1949年底，上海作为城市被杀身，然后我们就没有了城市。上海携带的那一部分的日常生活的死亡，如何把它唤醒，是很多当代的城市写作者要做的事情。但在上个世纪，还有一些是从乡村当中发现的神秘的黑暗。这种神秘的黑暗在上个世纪八九十年代呈现为情欲，情欲当然是黑暗的，但它同时也有它明亮的部分，它并不是天然的乡村的黑暗。那种黑暗应该是梁漱溟要在他的乡村建设实践当中，把它扶持为一种叫做中国程式的那种黑暗。这种东西后来得到了朱晓阳等一些人类学家的继承，人类学家对于乡村的多义性的承认，我觉得是一种城市精神。所以我在看两部电影的时候，最终我仿佛看到了一个包蕴着非常神秘的、黑暗宇宙的，一个城市的惊魂，它的跳跃。
隋鲁青
老师，我想问一个问题：在《故乡》的片头，一开始是在做一个丧事，有个人说了一句话，他说一个人的生死反正是往土首走，应该就是往土里走的意思。然后在影片的整个过程当中，会出现一个草编的马，就是最后被烧的那个马：刚开始它是在由佛堂改建的仓库里面，然后它到了外面的院子，一步一步被编好，被裹上纸，最后被烧掉。
马总是会在很嘈杂的一个场景当中突然出现，然后影片就会突然地安静。比如说在村民选举时突然安静下来，或者说在男人们赌博的时候突然安静下来，然后这个马就会出现，到最后这两匹马就被烧了。被烧的时候我注意到两个细节，第一个就是要把马的腿跪下去，但是不要把它给弄折；第二个就是在烧的过程当中，要把马的头给架好。
所以现在我就有一个疑问，就是这个马在影片当中从头至尾出现，由开始渐渐形成，到最后被烧毁，它有一个什么样的用意？第二个就是，在最后被烧毁的时候，为什么要注意它的腿不能折，以及它的头为什么要始终被架好？
于坚
先回答第二个问题。你说的这个我都没注意到，但这个太重要了。
我估计他们他们烧这个马，应该有一个程式，因为它是一个仪式。你提醒我以后我要注意研究一下这个问题。
世中人
我来插一句，这就是固定仪式。因为我母亲就是在乡村从事招魂的巫师。很多人会去探讨人去世以后要有什么流程，流程很繁琐，有固定模式，但是每个模式都是有道理的，是因为生活的经验累积形成的情况。
于坚
然后针对你说的第一个问题：这个纪录片很长，而且是比较原生态的，但是不等于说作者对这个电影没有任何参与，只是把各种镜头放进去；而我又不想以这种所谓的传统的纪录片的方式来把我的电影变成一个事件。我不想那么做，但里面肯定有很多小的、细节性的故事。刚才你提到的这个剪辑，那么我实际上是用这种象征性的线索来结构我的故事。
这个马呢，你可以说它是乡村古老灵魂的象征，而这个灵魂已经走到了它的死亡之夜。为什么？因为最后的镜头是现代主义的，还记得吧？我如此让马的镜头以不同的方式出现，我想在结构上它会使观众有一个期待，它实际上是一个线索。这是我的得意之笔，因为观众总在期待这个马到底怎么回事，它要发生什么？它就要发生了，观众会期待它很久。
电影四个小时之后，你终于看到了马的结局。这是一种结构发展，我不想用那种一般的叙事方式。
傅元峰
关于马的牙齿、牙龈，还有它反复的每一次出现，我觉得已经成为于坚语法当中的一种贯穿性，一种经脉。
其实还有一些，比如说养鸡的老太太，她也不是在自然时间的延续当中一次性交待完的，而是被切割成了很多方面，穿插于村民的选举，还有其他的日常生活的整个过程当中。那么这个马到最后，实际上它没有一个刻意的、编导的安排，是客观地呈现这种细致，这种精致的追求就存在于他们好像很非常平实的生活当中。最后它被架起来以那样的一种方式烧掉的时候，它出现了情节，现象和姿态突然富有了情节。这是我感触非常非常深的地方。
这使我想到我的家人去世的时候，根据乡俗，最后要进行魂灵的送走。那么这个魂灵会用一张纸钱在屋里去寻找，我的亲人的灵魂起初没有找到，于是就要到亲人的身上找，所以这个人就在我身上拉来拉去的，最后在我的肩头突然附着。
这可以被解释为一种静电的附着，而我作为一个大学的教授，也配合了仪式。我是庄重的，我没有看不起它，而且当它附着的时候我也哭了。我明显感觉到我的这种哭泣是对于一种仪式的哭泣，而且我们的每一个亲人，我们的故乡，就活在这种我们已经轻视了、甚至我们已经杀死了的仪式当中。仪式的死亡、巫术的死亡以及一种唯心状态的死亡，我们对于一切偶然性的，既不迷信也不认为它可以商讨的那种态度，都是有问题的。
在电影当中还多次出现了浇地喷水的龙头。纪录片特殊的语法结构和语言，可能促使于老师进行了这样的剪辑，这也可能和思聪刚才提到的一种共识性处理有关系。因为你只有首先呈现出共识性，影片的怀旧色彩才会抹去，救赎时刻才会降临。
此刻大家的讨论已经非常有趣，而且深入了。各位还有什么看法或者问题？可以向于老师请教。
刘思聪
我有一个问题。应该说，细节的消失在我看来主要体现为我们感官体验的消失：比如说气味，比如说这个手机是我们手的死亡。假设说将来我们的肉体变成了数据，数据化的肉体在网络空间当中是否可以重新唤起这些细节？至少我看到一些更加年轻的同学们，他们在尝试描写网络当中的生活。而且当网络足够散乱，也能从中寻找出一些生活的偶然性。不知道您是怎么看的？
于坚
我觉得你们这一代人必须要创造这件事，要不然你们怎么活下去？我在这里说的是我们这一代人的世界已经被摧毁，但是不意味着你们这一代人就在要生活在一个没有细节的世界里面。
实际上这样的事情不是仅仅发生在中国。十九世纪末开始的西方工业革命到了艾伦·金斯堡他们这一代人，已经达到一个高峰，而年轻一代人在那里面非常压抑，所以才会产生垮掉的一代。垮掉是什么？就是从你的高速前进，从你的高大上，从你的宏伟，从你的伟大之上垮下来，这就诞生了垮掉的一代。
你刚才讲的这个我很兴奋，你们这一代怎么垮掉？可能就是你变成手机的俘虏：苹果公司后天要推出苹果11，你准备钱去买；他过两天再设计一款苹果，如果你不买，有人会看不起你。你永远跟着苹果公司平庸的设计，被他牵着鼻子走。
那么你们要反抗这个东西，就要创造自己的细节；创造细节的方式，可以是一种网络的方式。但是对于我这代人来说，我承认我已经不可能在网络上去创造细节，但是我依旧要在我面对的平面无比的世界里面，重新活得有血有肉，是吧？让你的生命流出血来。这样我的电影就没有白拍。
6
于坚近作《蟑螂集》
方言与普通话的混合朗诵，于坚的写作追求语感而非意义
///
傅元峰
我们请于坚老师用云南话朗诵一首诗，我帮他找了一首。
世中人
看来是有预谋的。
于坚
刚才讲诗最重要的是语感。那么我写诗的灵感是用我母亲给我的语感。汉语最神秘的就是南方北方都用汉字，但是声音可以完全不同。这个和西方也不一样，西方语言在19世纪的时候，曾经发起过消灭同音字运动，西方的语言学家最恨同音字，因为同音字非常模糊，不精确，难以辨别你到底说的是哪一个字。同音字的消失使语言的语感慢慢变得非常的弱。而我认为一个诗人他最重要的就是语感，因为一首诗的意思可以翻译，但是这首诗的语感没法翻译，因为这是我的身体。拿起电话来一听，你马上听得出来他的声音。如果每个人的声音都是一样的，都是赵忠祥的声音标准，这个世界就完蛋了。
我可以用方言朗读这首诗。但是大家可以看汉字。这首诗是去年写的。
《蟑螂集》
一只蟑螂出现在墙根 就像家庭肥皂剧里的
配角 那么卑微 那么害怕 那么迫不
得已 时刻准备着遁匿 仿佛这个厨房是
犯罪现场 它会被误解 被诬陷 被忽视
世界要害它 一生 被迫鬼鬼崇崇 活在
阴影里 穿着黑褐色的夹克 亦步亦趋地
模仿着 卡夫卡 那只破旧的甲壳虫 瞟着
一块冰糖渣 就像登山家在眺望梅里雪山
爬过盐巴罐 登上酱油瓶 跳下来 蹲在
煤气灶上查看一粒米 是如何死的 经过
一颗缺口的纽子 有一天我从裤子上扯下来
随手扔了 仿佛是珍珠 端详了一阵 它对
亮闪闪的镍币 毫无反应 那么穷 从来没
吃饱过 长着翅膀却拒绝飞往他乡 总是
守着这块地 拖着小丑式的罗圈腿 一边
磨蹭 一边唱着我们听不见的蟑螂之歌
在那本掉在地毯上的《唐吉诃德》封面
绕来绕去 仿佛它正带着桑丘·潘沙
触须狰狞 涂着可怕的病毒 卫生部
的劲敌 脏东西的小粉丝 卑鄙的窃贼
锋芒只针对上流社会 常常令资产阶级的
玉手 在抖开白餐巾时尖叫起来 彻底
灭绝 它的药 正在大学实验室日夜
炮制 人民一致拥护 安之若泰 躲躲
闪闪 从胡椒瓶 名片盒 勺羹 奶酪
到牙签 掠过火柴梗和抹布 就上了
枕头 仿佛钟情于我 在那枚旧戒指上
流连忘返 叽叽喳喳 由于无聊 由于
那些烂电视剧 那些发臭的新闻和说教
培养起来的洁癖和自大狂 我想干掉它
小小地残忍一次 轻而易举地当一回纳粹
视频一贯显示他们多么潇洒 自信
穿着黑色的小牛皮长筒鞋 随手而射
金发的玛格丽特 那只寄生在布痕
瓦尔德集中营下水道的母蟑螂 死于美丽
何况这基于正义 害虫们总是传染
霍乱时期的爱情 我抬起左脚去踩
它正与一只钢笔套 并排 令我突然想起
那失踪的一句 “一只弹钢琴的波兰蜚蠊”
早晨刚要写 因刷牙而忘掉 又回来了
跟着蟑螂 这个最要紧 先记下 趁我
走神 它马上长出八只长脚 逃掉了
快得像一辆正在穿越战线的坦克车
学着那些长着铁蹄的狂人 我穷凶极恶
猛追 猛跺 地板再次躺下 像医院
底层 不会因地震而动弹丝毫 当它
隐身时 我一直想着它 我培养爱的方式
是等待下一只蟑螂 于下午四点半
室光微暗时 出现在花瓶与蛋糕之间
像不请自来的姑妈 它们自古就寄生
在世界的脚底板下 踩瘪它可不容易
它是一个污点
世中人
于坚他还在回味，还没缓过神来。
傅元峰
我在等待首先开口说话的那个人，结果是在镜头后面的人。
——请最后那位同学。
郭琳
老师好，我其实没有选这门课，是看了电影后来参加的讨论会，所以可能提的问题并不是大家平时提的那种问题。
我的问题是：就我们今天讨论而言，我感觉好像土地主要是作为一个文学概念，或者说是一种记忆的载体出现的；但是在于坚老师的电影里面我们可以看到，好像对于真实生活里的人而言，土地是一个经济资本和政治利益活动的中心。所以我产生了一个疑问，就是我们今天所讨论的这种对土地以及故乡的文化视角，我们期待它拥有的那种文化力量，它所真正能够作用的场域到底是在哪里？以及它的力量到底能够有多大？
于坚
看电影就行。这个问题只能去看电影。因为文学它不是一个数学题，我无法通过电影给你一个主题、一个答案。就像刚才这首诗。
傅元峰
我觉得你刚才说的这种紧张关系和利益关系，它们形成了一个制度层面的宏观冲突，要作用于政治、经济，各种生活，每个人的国计民生、经世济民的层面，但我觉得如果它能够产生语言效能的话，它最终将作用于于坚老师的这只蟑螂。
在这只蟑螂身上我们看到绝不仅仅是蟑螂，我们看到了自己。我是看到了我，但是我不知道我在哪一个环节，它非常广大，而且在其中闪现的腔调里我听到了非常浓烈的抒情和叹息，它是以叹词的方式出现的。
这种细微的戏剧性的事件的东西，它有可能仅仅是作为一个叹词而使用的，当它回环曲折到了一个情绪的节点的时候，突然有了一个转向，在这个时候我们得到的不是实词，而是叹词。
在你的提问当中，你指向的是一个实词结构。由实词构成的一个东西，就是确切的回答，一个可以解决的问题。但这样的东西往往会是我们接近一种虚假的崇高，不会产生叹词。只有在叹息里，才存在着于老师刚才所说的妈妈的音调、妈妈的语言。这种语言是生物性的，可以通过遗传，却可能不可以通过知识的培训或者词典的阅读来获得。
于坚
文学并不是一种答案。我觉得中国的教育从小学到中学，总让人去分析作品的主题是什么，这就是把文学变成一个数学体验。A加B加C最后等于文学。不，文学就是文学本身，文学就是一种语言的艺术。
所以我《蟑螂集》写的就是蟑螂，那么至于你在蟑螂里面感觉到什么——比如说像元峰老师讲的那样——我认为永远是读者的事，不是作者的。作者只是呈现了他感觉到的、他想写的。这只蟑螂本身的社会学的、政治的领域等等，那是读者的思维。我是一个不喜欢用形容词来写作的人，比如这个姑娘是美丽的，美丽是个形容词，那么你在使用它时就放弃了文学。文学不是来告诉你她是不是美丽的，它只是告诉你如何：这个姑娘是皮肤白皙的，有大辫子的，然后她的头发刚染成黄色……等等之类，然后在你的这种描述中，在你的语言的魅力中，读者从而来判断它是美丽或者不美丽；而不是说你写这个作品，我来给你一个答案。
文学存在的、独立的理由就是读者永远必须面对作品本身，作品之外什么也没有。
傅元峰
今天在场的还有世中人的镜头，他这个镜头不是为创作，不是为纪录片准备的，而是为资料准备的，那么镜头就不约等于世中人，所以我想评论镜头。
世中人在这场讲座未开场的时候，为镜头拿开了我的茶杯。我的茶杯在它被拿开的那一刻，它就是一个被驱赶的蟑螂。那么当我在我的身后拿起它喝水的时候，我捧起了我心爱的蟑螂。在这里面隐含着一种非常奇妙的、看起来不在场的东西，但它就存在今天晚上的讨论当中。
所以在听这首诗时，像不请自来的姑妈它是一个污点这样的句子，绝对不是一个贬低，甚至也不是一个赞美，这是一个非常确凿的腔调。这种腔调里面突然有一种东西被晃动，它成为一种流动的东西。我非常受感动。
于坚对于乱的事物的处理方式，在他的诗歌、电影以及他的摄影当中都存在着，同样也存在于他的日常生活当中。我有一次到于老师的家里去做客，他装修别墅的方式非常容易：用荒草来装饰自己的院子。所以今天谈到我刚买了一个毛坯别墅，我说我打算学你的方式，用荒草来装修，不装修成公安局长在公安局的这种方式，那就省钱多了。我们当时在他家里喝茶，院子里有一个塑料布，只有一些绿植，下边的茶桌上落满了灰尘，皱巴巴的塑料纸，还有一些枯败的树叶。甚至在那一刻，我都怀疑于坚老师交给我的茶杯是没有洗过的。但在那一刻我接受了一种脏污和凌乱，我突然意识到这是一种潜在嵌藏在日常生活当中的非常神秘的邀请：巫师是怎样在场的，是怎样让你忘记自己的在场而重新在场的？
当然我们也有从巫术当中回来的时刻，就是天突然下起暴雨，于老师说我们就在暴雨下喝茶，结果最后积水从塑料纸里漏出来，漏在于老师的肩膀上，他像一个逃兵一样飞快逃回自己的客厅。这么多年来，我一次次地回想这一段在于坚庭院当中的瞬间，我觉得还是领受了一些启示。
张欣
于老师，其实我还看过你另一首诗，大概讲的是您去抓一只老鼠的情节，我觉得和《蟑螂集》中的有一部分情节有点重合：您和老鼠的关系也是您是想抓他的，因为他对您的生活构成了很大的破坏和不方便，但是我觉得您在抓他的过程中又联想到了很多您自己的事情，例如它对您激起的一些回忆，您最终和它的关系就很微妙，因为您又想抓它又不想抓它。这是我的一点感想。以及您没有急于去抓老鼠或者抓蟑螂，而是在这个过程中又发现了、创造了一个新的互动关系，这一点我觉得蛮有意思的，也是一种您在当下的体现。
然后我想问一个问题，为什么您在朗诵最后一段的时候又回到了普通话？不知道您这个设置有什么用意？
于坚
我是根据词来调整的，因为有的词骨子里面就是普通话的。我是从藏族人那里学来的这种处理方式。因为他说藏语我听不懂，但是当他说到马克思列宁主义，就变成了汉语。而这种藏语和普通话的交错，它本身会构成一种反讽。
我觉得它也增加了朗诵的乐趣，使听众更注意语言的方式，就是我在什么意义上来使用方言。不是说你尊重方言，你就故意什么都要用方言。我认为语言是一种非常复杂的关系，写作就是要重新激活那种语言的陈词滥调。比如说刚才诗里的卡夫卡，我认为是个陈词滥调，但是你在蟑螂和卡夫卡之间建立起了一种联系。
在朗诵的时候，因为卡夫卡对我来说不是方言，所以我就用普通话，它会激活一种语言的更复杂的魅力。这也是我独创的。
世中人
他很敏锐的。实际上只要是翻译过来的词语，或者新兴的词语，于坚在朗诵时候都是用非常标准的普通话。
于坚
新诗并不是那么简单的一个东西，你可以把古典文学的各种资源、各种方式都整合在新诗的写作里面。所以你可以看到，朗诵到其中某几句我会颤起来，会颤抖，有普通话，也有方言。
我认为一首诗是许多声部的合唱，糟糕的实际是只有一个声部。比如说朦胧诗我不喜欢，还有海子的诗就只有一个声部，都是普通话的声部。你们今天借这个机会可以知道我的诗的那种复杂全部是在语言里面，而不是在意思上。因为意思我觉得古往今来都差不多，就是爱或者不爱，好或者不好，但是你怎么把这种最古老的意义，用你自己的语言再呈现出来？这其中有无限的可能性。就像每个人都可以用手机来拍水杯，是吧？但是每个人拍出来的都不一样，因为角度永远不会是一个死角。这也是写作的魅力之所在。
7
凝视生活
生活的本质即平庸，而写作的使命是从平庸之中“出来”
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李芳铃
我今天看了一次日落。我看的时候第一反应是想到大漠孤烟直，长河落日圆，但是我没有把这句诗想完，因为我看日落是在被高楼和机器围着的一条路上，我觉得就不能用这首诗来说日落。我看到太阳一点点下去，我就一直看着它，我感觉它非常缓慢，我们之间距离非常远，我找不到它，虽然我在凝视它，但是我觉得我们并不和它共在，我和它不在一个时间里面，然后我就特别悲伤，好像很多时候注视着周围的东西，都有一种非常茫然的感觉；好像我在注视之前就知道，我不会在其中找到任何新的语言了。然后我就觉得非常的惊恐。
我又想起我小时候。因为我是在农村里面长大的，特别小的时候，我有次看到天上的月亮。我以前没有发现过月亮，有一次天黑了，我从外面跑回家，我就看到一个月亮，我突然发现月亮正和我一起跑回家，然后我就特别地开心，我就想，为什么它可以跟我一起跑？然后我就想看看我们俩谁跑得更快。我一直跑，我发现我到家了以后，月亮还在跟着我，然后我就有了第一次发现了月亮这种感觉。
还有一次也是月亮，那时候天已经特别晚了，月亮特别大，特别亮。当时我在放牛，我抬头看天上的月亮，那个时候我还没有近视，看月亮就看得很清楚。我看那天月亮上面的图案，可能是云还是什么东西，我也不知道具体是什么，我觉得上面好像有房子，因为有听别人讲的神话故事，讲有人住在月亮里面，然后我那时就真的觉得有什么东西坐在月亮里面。
我现在回想起来，我小时候看到那两次月亮时，我和月亮的时间是共在的，使我能够感觉到我们在一样的时间。但是我今天看太阳，还有平时我看太阳，都觉得不是一个时间。不仅是看太阳，就是看其他的那些东西，好像都不是一个时间。
傅元峰
在这种密集的不一样当中，情感将得到重建，有的时候甚至重建的是生命。在你讲述的时候，我感觉到我的眼神以及周围观看的眼睛可能出现了一种内嵌的纪录片镜头的一种状态，我觉得日常生活仿佛在这种讲述当中降临了。同时如果深入到你讲述的信息的内部，也可以发现一些让人感动的东西。所以我觉得我们谈诗的时候，我们最好谈生活，或者是谈别的，这是一种非常好的、永恒的方式。于老师你对这位同学的发言有没有什么要讲的？
于坚
你说了就可以了，我说得太多了。
傅元峰
看来你被我代言了。刚才我想到，这首诗将要发表在《扬子江诗刊》上，是吧？我看诗刊的编辑今天也来到了现场。于坚老师还不知道顾星环是男孩还是女孩，今天正好也认识一下你，你来谈谈作为一个编辑对于老师的诗歌和电影的感受吧。
顾星环
我想说，很多人都以为我是男生。我昨天晚上看到了《碧色车站》，我很久之前就听说过这部影片，然后我昨天非常认真观看了它。我刚才其实一直在想一个问题，但是我觉得我这个问题可能和傅老师所营造的气氛会有一种龃龉之处，和您刚才所说的一些观点可能也会有一些矛盾的地方，我就一直都没有开口。
其实您刚才读诗的时候已经体现出来这样一个特点，就是刚才说到，当您读到金色的玛格丽特，读到王尔德的时候，其实是用的是普通话。《碧色车站》给我的印象就是，它所表现的是无论这个时代如何的变化，我们的日常生活是亘古不变的，有一种莫名的力量在里面。但是我看到《碧色车站》的时候，我想到是否有其他的一种解读：火车所带来的西方文明，比如那些酒吧，还有那种法国式的浪漫爱情观，这和在影片当中所呈现的那种爱情观其实有一种对比存在。
西方文明最美好的东西没有留下来，而火车把一些乡土原来美丽的东西又带走了（比如说车站的工作人员会讲他们上学的时候穿着怎么样的服装，而现在又是什么样子；还有一个细节镜头是去拍一个买菜的妇女，她的一个发饰是一个很美丽的孔雀），会不会觉得其中有一种遗憾？因为我们所看到的这种日常生活，尽管它是有一种秋日的那种平静，比如大家晒玉米、发呆的场面，但是它又有一种平庸的色彩。
比如说我第一次去云南的时候就去到了滇池，因为于坚老师写过《哀滇池》。但我去看到滇池的时候，现实的滇池给我的印象是，它没有于坚老师的诗里面写的那种神性的色彩，但是也不像是一个来自于地狱的那种腐水，它就只是一个平庸的公园。这样的一个日常景象就是我们今天所说亘古的生活，但是它又是不美的。然后我就想，这个电影是不是有另外的这层话语层面。我说的不是一个问题，可能就是我的一个理解：就是说我们真的会觉得，这种日常有一种正面的力量吗？
傅元峰
在于老师回答之前，我先评论一下，我怕我忘记了。因为日常生活的距离就在于，当你到昆明看到滇池的时候，你看见的滇池，它是偶然的，它并不是确定的，但是它成为你解读、追索以及思维的一个并不晃动的根据。为什么不晃动？因为在这个过程当中，你没有去反观。
于坚
我觉得生活的本质就是平庸。一切的文学宗教，都想使生活具有意义。而实际上生活本身是毫无意义的，它本来就是平庸的。但是文学、诗歌或者说纪录片，它本身的使命就是从平庸里面的一种出来，写作本身就是从世界中出来。
就像世中人在这里，大家都在听傅老师讲课，他忽然拿着个摄像机要拍我们所有人，这个时候他就成了一个作者。
我们都很平庸，我们是庸人，我们只是按照一种正常的模式在上课，我们没有在做什么神圣的事情。上完课，你可以回家睡觉，傅老师才可以领到工资，是吧？但在现在这个非常平庸的场合里，如果你突然拿起摄像机来对着大家，你就成为了一个作者。
你看见平庸的滇池，是因为你读了《哀滇池》；你看见了平庸的碧色车站或者故乡，是因为它确实非常忠诚。我觉得文学的作用是，当你读了我对这种生活的平庸的记忆后，你意识到了这种平庸，或者不平庸，那就是文学的价值所在。如果没有作者，没有写作，我们就永远生活在这种黑暗里面。
写作它本身有一种天然的、弥赛亚式的居高临下、鹤立鸡群。当你拿着摄像机或者拿着笔时，你必须承认你是一个作者。作者这个词实际上就是要扮演上帝。中国有个词叫师法造化，画家师法造化，实际上就是要扮演上帝：造化是谁？你怎么能师法？杜甫讲的诗成泣鬼神，有的作者就自我戏剧化，真的扮演上帝，真的觉得我可以告诉芸芸众生应该如何如何。50年代以来文学的主题，说作家是人类灵魂的工程师，我特别反对这种说法。所以我的写作和那种人类灵魂的工程师不一样，我呈现生活本身，无论它是平庸的或者不平庸的。
这种写作是从李白他们那里继承过来的传统。李白有一句话大块假我以文章，大块就是大地，实际上大地是平庸的，所有与生俱来的东西都是平庸的，你母亲、你父亲都是极其平庸的，但是他们的存在可以让你写文章。这是我的一种视点。
顾星环
我理解在刚才所说的那种凝视当中，其实是驱除掉所有那种外在的，悬置掉那些常规性的大众的意见，然后去凝视到它的本身。但是我想说，可能于坚老师的意识是我要去凝视平庸的生活本身，但是在影片里面我们似乎能看到另外一层潜意识的存在。比如说车站的钟，它原本是巴黎制造的，后来它放在那里成为了一个象征。而且时间是停滞的，它不会走。但是后来很多旅客经过那里的时候，会攀上椅子去跟它合影。
我当时就在想，创作者的潜意识里面其实又有着刚才说到的那种附着，就是反对自己表面的意识、表面的声音。我会觉得有这样的一层理解。
傅元峰
我再纠正你刚才说到的一个东西，你对于凝视是有严重误读的：当我要驱除什么，然后我再去开始凝视的时候，凝视是不会存在的。或者当我要凝视这个句子进入语法结构之后，凝视就不存在了。
凝视是一种直觉，凝视是一种忘却，凝视不携带意图。在这样的一个非常安静的时刻，它自发性的，像蒸汽一样，或者说是灵魂的蒸汽也好，它像灵魂一样在场。只有在这个层面，语言作为一种日常生活的鬼魂，它才会出来觅食。当你要祛除掉什么的时候，怎么会有凝视呢？凝视是盲目的、滞后的下一步行动。它是一种自发自在之物，它是一种存在。
于老师你来回答吧。
于坚
你解释得很清楚了。你们说的都成立。这个可以说是纪录片的解读空间很大，这一点我很得意，有很多不同的层次。
傅元峰
我对顾星环的两次反击，并不是说在维护于坚老师，我是很希望在场听到关于两部影片的批评意见的。有哪位想要商榷的话，也是可以大胆地表述出来的。
严严
我可以再谈谈《蟑螂记》这首诗吗？我刚才一直在盯着这首诗看，我很喜欢。
于坚老师刚才提到说，诗人要扮演上帝去造句，去发现和创造事物。那您觉得诗人需要扮演蟑螂吗？我个人感觉您在这首诗里面是进入了蟑螂的意识的，您有这样觉得吗？
于坚
这个蟑螂就是上帝的化身。
傅元峰
蟑螂作为语言被发明了，在这首诗当中。这使我想起《对一只乌鸦的命名》，乌鸦是不存在的，但语言反倒存在。在这首诗当中蟑螂它不是作为一个喻体，它是一个语言的附着物。
于坚
和很多诗人不一样的是，我认为写作是写语言，不是写意义，意义是次要的。
我很赞成纳博科夫说的文学是写的历史不是写什么的历史。我觉得中国当代文学有很多作家只能被在写什么的层面上来讨论，他的语言实际上相当糟糕。你比如说莫言，我称为所谓的先锋作家，在语言上我根本看不上。真正写得好的那种，比如说张爱玲、汪曾祺、沈从文，语言都是无可挑剔的。语言才构成作家本身。语言要有识别性，人家看着你的东西，就知道是你写的，你通过人建立了一种肉身的形象，我觉得这种写作才是最重要的。如果你是写一个意义、一个刁钻古怪的主题，我觉得那么写很容易。
傅元峰
简单概括就是，世界既不是你说的那个意思，他也根本上不是个意思。意思是由实词而容纳的。我觉得真正的写作者必须永远怀疑实词。怀疑诗词就是怀疑词典，词典以一种准确无误的语法，一种科学的方式，像一座坟墓一样，等待着那些平庸的写作者。如果你被实词绑架了，那么你写的东西再高雅，再有意义，再有意思，它也是平庸的。
在写作过程当中，我们必须承认，有永远在外的一种目光的存在，也就是说看的存在，有一种终极的看。在这种看当中，我觉得意思有可能就会被转化为姿态、语调，结果就会转化为行动，封闭的东西就成为开放的，而风俗就有可能成为诗，我们也就有了日常生活。
那么由于时间关系，我们今天晚上的讨论就到这里。我们再一次感谢于坚老师和他的电影，并感谢世中人的偶然闯入所带来的时空的改变，以及他的镜头和他牵线布偶的姿态。一切都非常美，谢谢你们的聆听和发言！
转载自《重唱诗社》官方微信，2019年11月6日
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