文学是语言的艺术，语言的好坏是评判一部作品好坏的首要标准。王彬彬是一个语言意识非常强烈的批评家，他在评判一部作品好坏的时候，最先评判的就是语言的好坏。甚至可以说，如果他赞美一部作品的话，那部作品的语言一定精美出色；如果他贬斥一部作品的话，那部作品的语言一定粗糙乏味。他之所以赞赏鲁迅、孙犁、高晓声、刘庆邦、迟子建、毕飞宇等作家的作品，贬斥的如《红旗谱》《知青变形记》那样的作品，首要的依据就是语言的好坏。而王彬彬对语言有着出色的审美感受力，这也是他能在众人多视为寻常之处却屡有惊人之语的关键。例如，长期以来高晓声的语言艺术都不为研究者所关注，而王彬彬在系统地阅读了高晓声的作品之后，就写了一系列文章来论说高晓声语言艺术的诸多特色。文中举例甚多，分析每每细腻而独到。不妨略举一例。如高晓声的小说《解约》开头有这样一句：“天还没有亮，隔壁她爹张敖大几声老咳嗽，就又把她吵醒了，一醒来，烦人的心思又缠住她了。”且看王彬彬对这句话中的“老咳嗽”一词的解读：

……而“老咳嗽”的说法，也别有意味。“咳嗽”而“老”，至少让人想到两种意思。张敖大是上了岁数的人，已经咳嗽了许多年了，每天天还不亮时要咳嗽一阵，已是一种习惯，这是“老”的一种意思。张敖大上了岁数，咳嗽声是沙哑的、干涩的，还是短促的，这是“老”的另一种意思。“老咳嗽”三字，不但让我们听到了张敖大这一天的咳嗽声，还让我们听到了他每天天不亮时的咳嗽声，这声音沙哑、干涩而短促。^[1]P21

没有对语言的极端敏感，就不会注意到“老咳嗽”一词的修辞手法，更不会领悟到如此深意。

正如王彬彬所言：“对语言的敏感，是文学创作和文学批评共同的先决条件”^[2]。如果仅谈论王彬彬对作家们的语言的批评，而不谈及他自身的批评的语言，也是偏颇的。虽然王彬彬曾说：“我也常被称作‘文学批评家’。这总让我羞愧，觉得自己实在不配。……我之所以羞于被称为‘文学批评家’，是因为深感自己语言上的天赋不够。”^[2]这或许是其自谦之辞，又或许是因了后天的努力，总之，王彬彬的语言艺术其实是很值得一谈的。下面就以王彬彬的《八论高晓声》为例，谈谈他在语言艺术上的造诣和追求。当然，以《八论高晓声》为例，并不是说王彬彬在这本著作中所表现出的语言艺术水准要高于他以往的著作，而实际上他那些纵横文史的著作如《城墙下的夜游者》《风高放火与振翅洒水》《并未远去的背影》《顾左右而言史》等，其中均不乏文采斐然、脍炙人口的名篇；以《八论高晓声》为例，一方面因为这是王彬彬最近出版的一本著作，另一方面还因为在我看来，如以语言的艺术特色而论，王彬彬的批评语言与他所赞赏的高晓声的文学语言恰有许多相通之处，或者说正有许多可以媲美的地方。

王彬彬在《高晓声小说修辞艺术初论》一文中，极为赞赏高晓声对小说语言一字一音的计较、句子的长短搭配，以及对句、对偶、押韵等修辞手法的妥帖运用。而细读王彬彬的文学批评，就不难发现，王彬彬之所以会如此兴趣盎然地品呷、玩味高晓声小说修辞的精妙之处，又能如此独具“毒眼”地辨识其中的奥秘，并且还能用“毒手”将其中的奥秘，准确地剖析、充分地呈现出来，正是因为他自己在语言表达上，也是这样地讲究一字一音的平仄，这样地注重长句短句的变化，这样地追求“骈偶”与“散体”的融合。

下面就先举王彬彬评论高晓声小说语言的一段话为例（为叙述方面，笔者将例文的每个句子都编了号）：

①由于一字一音都细细计较，高晓声的小说语言，在总体上表现出干净利落的风格。②文字收放有度，决不拖泥带水；句子结结实实，决不疲疲沓沓；叙述条理分明，决不夹缠不清；音调上抑扬交替、顿挫有致，平平仄仄、高高低低都十分讲究，决不错乱嘈杂。③在叙述过程中，高晓声十分注意句子的长短搭配。④全是长句，容易显得呆板、沉闷；全是短句，则容易给人以零碎感，难以形成气势。⑤长短参差，则规整中有变化，端庄中杂流丽。⑥对句、对偶手法的运用，在高晓声小说中十分普遍。⑦在叙述过程中，对句、对偶单组出现的情形非常多，而连着多组出现的现象，也时有所见。⑧高晓声非常重视语言的声音美，对声音美的追求不但使他十分注意字音的长短、轻重、清浊，更使他的叙述常常出现押韵的现象。^[1]P25-26

这段话看似寻常，实则多有讲究。首先是气势上的收放自如。第一句为总论，开门见山地道出高晓声“干净利落”的语言风格，第二句从字、句、条理和音调四个方面分述高晓声的语言风格，是对第一句的补充和说明。而再接下来的几句则着重在句子和音调两方面作了分析。第三句指出高晓声注重长短句的搭配，第四句和第五句论述了长短句的合理搭配产生的美学效果，是对第三句的补充和说明。第六句指出高晓声善于运用对句、对偶的修辞手法，第七句是对第六句的进一步说明。第八句指出高晓声对语言的声音美的重视，回到第二句中的第四个方面，以示收尾。真可谓一气呵成、环环相扣、有条不紊。

其次是长短句的合理搭配、“骈偶”与“散体”的夹杂融合。“整段话既整饬又灵动。整饬，是因为有多处对偶。而灵动，则因为句子的长短不断变换，营造了一种凌乱、参差的局面，而正是这种凌乱、参差，产生了一种灵动感。”^[1]P27这是王彬彬对高晓声小说语言的称赞之辞，而用在这里来评析他自己的批评语言也极为恰当。最为精彩的是第二句。第二句有四个分句，前三个分句“文字收放有度，决不拖泥带水；句子结结实实，决不疲疲沓沓；叙述条理分明，决不夹缠不清”，每个分句都由两小句组成，每小句都是六字短句，有明显的对偶和排比的意味，而每一分句中前一小句都有变化，从“文字”到“句子”到“叙述”，六个字里每个字都不同；后一小句则都保留了相同的“决不”二字，这样一来，既让对偶句在规整中富于变化，又在变化中展现出规整。再看第四个分句“音调上抑扬交替、顿挫有致，平平仄仄、高高低低都十分讲究，决不错乱嘈杂”，是一句是很长的散体句，紧接着前面已形成对偶关系的六字短句出现，不仅避免了过多对偶句会带来的刻意和呆板之感，还呈现出“骈偶”与“散体”错落夹杂的美感。特别是前面写“文字收放有度”“句子结结实实”“叙述条理分明”，后面却来一句“音调上抑扬交替”——读者读到这里或许会有疑问，为什么不像前面一样写成“音调抑扬交替”的六字句，却要多写一个“上”字呢？但在反复诵读之后，我对这多写的一个“上”字十分佩服：正是这多写的一个“上”字，打破了前面连用六字短句而形成的紧张、铿锵的节奏，让语气自然变得轻松、缓慢，实现了“骈偶”与“散体”的无缝对接。而紧接着“平平仄仄”与“高高低低”的对偶句式以及“决不”句式的再次出现，竟将“骈体”短句十分熨帖地融合在“散体”长句之中，读来朗朗上口、妙趣横生。

第三是对押韵和换韵的不自觉运用。第二句中“决不疲疲沓沓”的“沓”和“决不错乱嘈杂”的“杂”押的是“a”韵；“叙述条理分明”的“明”和“决不夹缠不清”的“清”押的是“ing”韵；第四句“难以形成气势”的“势”和第五句“端庄中杂流丽”的“丽”押的是“i”韵；第六句“在高晓声小说中十分普遍”的“遍”和第七句“也时有所见”的“见”押的是“ian”韵。正如王彬彬认为高晓声运用押韵手法“只是因为他十分重视表达的声音美”而常常出现的“不自觉的行为”一样，我们也不能设想王彬彬在写作批评文章时还老想着押韵，这也只能说明，对语言表达的声音美的审美追求，已内化为王彬彬出色的语言表达能力，才会使之像高晓声一样“常常自然而然地押韵和不知不觉地换韵”。

王彬彬在评论高晓声的小说语言时曾说：“但对偶也好，押韵也好，本身都不能说明什么问题。就是在文言作品中，对偶、押韵如果用得不好，也给人以恶俗、做作之感。用现代白话创作小说、散文一类非韵文作品而要运用对偶、押韵这样的修辞手法，比起文言作品，难度更大，但也更容易弄巧成拙，更容易显得矫揉造作，高晓声值得称道之处，并不在于运用了对偶、押韵这类修辞手法，而是把这类修辞手法用得自然、妥帖，产生了良好的艺术效果。”^[1]P29-30同理，在文学批评中要运用对偶、押韵这样的修辞手法，比起文学创作，似乎难度更大，也更容易弄巧成拙，更容易显得矫揉造作，而王彬彬值得称道之处，也正在于他将这类修辞手法用得自然、妥帖，并使其批评语言更富美感和韵味。

例如，王彬彬在揭示高晓声既想暴露丑恶又有政治顾忌而产生的微妙的一边“包扎”一边“戳洞”的创作心理时，这样写道：

《“漏斗户”主》《李顺大造屋》这一类小说，应该就是这期间躲在阁楼上写的。我们不妨想象一下高晓声写这些小说时的姿态和心态：他时而奋笔疾书着，时而停笔思索着；停笔思索，不仅因为小说本身的发表遇到阻碍，更有非文学的分寸要把握，更有政治性的风险要评估。写，是为了替农民“叹苦经”，是为了揭露“极左路线”的危害，是为了表现几十年间的所见、所感、所思；同时，写，也是为了发表，是为了能够重返文坛，是为了改变命运，是为了名和利。既要抒发愤懑、积郁，又要能够发表并且不给自己带来政治上的麻烦，高晓声便必须寻找一种平衡。时而“包扎”，时而“戳洞”，便是高晓声实现平衡的方式。高晓声写作的过程，便是“包扎”与“戳洞”交替进行的过程。^[1]P165-166

这一段话也呈现出长短句相交替、“骈偶”与“散体”相夹杂的语言风格。“时而奋笔疾书着，时而停笔思索着”，“更有非文学的分寸要把握，更有政治性的风险要评估”，“时而‘包扎’，时而‘戳洞’”，都是对偶。“写，是为了替农民‘叹苦经’，是为了揭露‘极左路线’的危害，是为了表现几十年间的所见、所感、所思；同时，写，也是为了发表，是为了能够重返文坛，是为了改变命运，是为了名和利”，是宽泛意义上的对偶，也是排比。而在对偶与排比之间，既夹杂着一个字的掷地有声的短句，又伸展着二十来个字的语气舒缓的长句。真可谓是长短交错、骈散相融、张弛有度，实得语言之道也。

王彬彬文学批评的语言艺术不仅表现为他能自然、妥帖地运用长短句交错、“骈偶”与“散体”夹杂、押韵及换韵等修辞手法，也表现在他看似无心、却有深意的遣词造句上。语言表达当然离不开遣词造句，但刻意、过意的遣词造句，或为卖弄或为炫耀，如果痕迹明显，弄巧成拙，总会让人感到趣味恶俗。而自然、恰当、不露痕迹的遣词造句，才会在提升语言的艺术性上达到事半功倍的效果。在晦涩艰深的学术话语已成为一种时髦的当下，纵观王彬彬的批评语言，极少出现生僻的词语、难懂的典故、绕口的长句、食而不化的异域理论、佶屈聱牙的表达方式。有道是“是真佛只说家常”^[3]，正如老舍力求用最浅显的白话写小说一样，王彬彬也致力于用最浅显易懂的语言来表达他的学术思考。但浅显易懂，决非就没有文采，浅显易懂，也不是寡淡无味。浅显易懂的字词，经过独具匠心的遣词造句，也能达到韵味无穷的艺术效果。

例如，王彬彬在分析高晓声善于用“算账”的方法来揭示农民心理时引申出的一段议论：

……①对于农民来说，所谓“算计”，主要就表现为在吃穿二事上的“缩”与“节”。②要总是吃得很饱、穿得很暖，是不可能的。③谁要是图一时享受而尽情地吃穿，那就是不会算计，其结果便可能是冻饿而死。④所谓“算计”，说穿了便是数米而炊，便是“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”。⑤只有坚持半饥半饱，才能免于饿死；只有总是穿得不太暖，才能免于冻死。⑥所谓细水长流，说的也是这意思。⑦水只有很“细”，才能长流不息。⑧代代相传的贫穷，使得掂斤播两、锱铢必较成为最重要的生存手段。……^[1]P7

且不去管这一段话里“计”“死”“思”“细”“息”的押韵；不去说“吃得很饱”与“穿得很暖”、“才能免于饿死”与“才能免于冻死”的对偶；不去谈三个“所谓”句式共生出的排比语气；也不去算短句有多短、长句有多长……这里仅讨论遣词造句的精妙。先看第一句的后半句：“主要就表现为在吃穿二事上的‘缩’与‘节’”，这后半句还可以有另一种写法，即把“上”字移到句子末尾：“主要就表现为在吃穿二事的‘缩’与‘节’上”。对于这种“在……上”的句式，可能大多数人更习惯于后一种把“上”字放在句子末尾的写法。王彬彬在写作过程中，也极有可能先是将“上”字放在了句子的末尾，而后才改成现在这样以“节”字结尾。而相较于“上”字的口唇大开的翘舌长音，“节”字的嘴角微展的短促的舌尖音，显然更能形象地突出农民缩手缩脚、省吃俭用的穷苦状态。一字之移，意味竟大不相同。再看第三句前半句：“谁要是图一时享受而尽情地吃穿”，“图”是民间俚语，是农民惯用的口头语，用在这里特别合适，如换作“贪图”或“妄图”之类的书面语，不仅意思有变，韵味也要大打折扣。更值得一提的是，在“图”这样地道的口语和“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”这样常见的俗语之间，夹杂着使用了“数米而炊”这样一个成语，第八句还接连使用了“掂斤播两”与“锱铢必较”两个成语，这三个成语的使用，不仅起到了在俗雅之间自然而然地转换语气的作用，还因“贬词褒用”而产生了丰厚的意蕴。“掂斤播两”与“锱铢必较”本都用来形容对鸡毛蒜皮的小钱小事的过分计较，“数米而炊”的意思也相差不大，都带有贬损之义，但因其成为对抗贫穷的重要手段，谁又能对这几个成语的施动者投以鄙夷的目光呢？这三个成语的“贬词褒用”蕴藏着写作者对世世代代都陷于贫苦的广大农民的深切的悲悯之情——这里的写作者，既是王彬彬，也是王彬彬正在评论的高晓声。

    王彬彬用“顺势借意”来说明高晓声的一种遣词造句法，即“第一个词，表达的是通常为人们所理解的意义，或者说是这个词的词典意义，而后面出现的词，则是顺着语势有了独特的意义”^[1]P51。其实这样的遣词造句法，也可算是王彬彬的语言特色之一。例如，王彬彬在综述以往的高晓声研究时写道：

……实际上，对高晓声的研究从未停止，每年都有一定数量的研究高晓声的文章问世，只不过，发表文章的刊物，大多是冷僻的刊物，而撰写文章的作者，也大多是冷僻的作者。^[1]P158

“冷僻”的词典意思有两种，其中之一是“不常见”，一般多用来形容字词、名称、典故、书籍等。“冷僻的刊物”是说得通的，即不常见不重要的刊物。可用“冷僻”来形容人，我还是第一次见到。乍看之下，“冷僻的作者”似乎说不通，但因为有“冷僻的刊物”在前，我们便可以很顺畅地领会到“冷僻的作者”所蕴含的深意。若不然，试问又能用哪个词来取代“冷僻”还可以表达出同样的深意呢？“不常见的作者”？“不知名的作者”？竟都不如“冷僻的作者”富于神韵。

王彬彬还说：“语言的俏皮、机智、幽默，也是高晓声小说的一大特色。”而我也要说，语言的俏皮、机智、幽默，也是王彬彬批评语言的一大特色。王彬彬的批评文章，不仅常让人击节叹赏，也常使人开怀大笑。且举一例。王彬彬在分析高晓声善于观察的“毒眼”和善于表现的“毒手”时有这样一段话：

中篇小说《陈家村趣事》中，乡村无赖陈龙宝当小学代课老师时，老让学生从家里带东西给他吃。一次，一家人家花了大价钱买了两斤肉，烧了一碗半，准备招待新亲。第二天，新亲来了，却发现那一整碗肉连碗都不见了，只好硬着头皮用半碗肉待客。后来得知，是孩子将那一整碗肉带给了陈龙宝，于是：“家长就不如学生客气了，顿时便跑到学校来当众大闹，把墙上的石灰都骂脱了一层。”小说并没有写家长以怎样的姿态、怎样的语言骂陈龙宝，但“把墙上的石灰都骂脱了一层”，却让我们清楚地想见那家长（一定是女家长，因为男家长骂脱的会是房梁）动作和言辞的激烈。^[1]P40

王彬彬赞赏高晓声没有直接去描写家长骂陈龙宝的姿态和语言，只用“把墙上的石灰都骂脱了一层”这样夸张的修辞手法，就婉转、风趣地暗示出学生家长来骂陈龙宝时动作和言辞的激烈。王彬彬幽默地补充道：“一定是女家长，因为男家长骂脱的会是房梁”！顿时，“女家长”拍手跺足、唾沫横飞地骂脱一层石灰的样子仿佛来到眼前；而其对“男家长”的勇猛威力的滑稽想象，更不由得让人忍俊不禁。

综上所析，王彬彬有着强烈的语言意识，他的语言艺术在一些修辞手法的运用和遣词造句的技巧方面，不说出神入化，也已炉火纯青。然而需要进一步指出的是，以上所谈，虽只是对王彬彬语言艺术方面的管窥之见，但我们在品鉴语言的时候，往往品鉴的不仅仅是语言本身。王彬彬在他的批评文章中曾多次引用汪曾祺的一段话：“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。……语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。”^[4]的确，语言与思想不可剥离。所以，语言的粗糙就是思想、情感的粗糙，语言的凌乱就是思想、情感的凌乱，语言的平庸，就是思想、情感的平庸^[5]；反过来说，语言的精美，也就是思想、情感的精美，语言的有趣，也就是思想、情感的有趣，语言的韵味无穷，也就是思想、情感的魅力无穷。精美的语言生发于深邃的思想，语言与思想的关系，或如“文”与“气”的关系。韩愈在《答李翊书》中说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”^[6]正所谓为文需养气，气盛则言宜。精美的语言还生发于真诚的情感，古人所谓“修辞立其诚”大概也有这样的意思吧。王彬彬的精美、有趣且韵味无穷的批评语言，也正是生发于他的深邃的思想和真诚的情感之中，不可与之割离。而若没有这样深邃的思想和真诚的情感作为富饶的底蕴，也就不能生发出这样精美灵动、妙趣横生的语言了。

再回到本文开头所言，因为文学是语言的艺术，又因为语言是一个作家的思想、情感、观察、体验等等内在因素的外内表现，所以王彬彬坚信：欣赏文学的最高层次，是欣赏语言。他说：“小说的思想、情感、心理、风景等方方面面的问题，都可归结为语言问题；方方面面的好，都可归结为语言的好；方方面面的坏，都可归结为语言的坏。一个最高层次的欣赏者，始终不离语言而欣赏作品的方方面面。”^[5]在当代文学批评场域已逐渐沦为各种时髦理论的跑马场和各种主义或方法的竞技场的喧嚣时刻，王彬彬仍朴素地坚持着对语言的欣赏和批评，这不仅需要始终如一的深情，也需要能甘寂寞的沉着，更需要正本清源的勇气和卓尔不群的胆识。

最后，不妨转引尼采的一段话来当作结尾。丁帆曾在评论王彬彬的《文坛三户》时引用过尼采批评“学院匠人”的这段话：“事实上，我们有理由假定，除了个别人能证明自己是例外，学者们大多数既没有趣味，也没有思想，在审美上更是粗俗不堪。一旦加入到当代学术气喘吁吁、神经兮兮的赛跑中去，他们还有多少人能保持一个战斗的文化个体的沉着、勇敢的凝视呢？”^[7]放眼当代学术界，似乎仍被一百年前的尼采不幸言中。但我想，所幸还有王彬彬是这样例外的“文化个体”：有趣味、有思想、有审美，并且始终保持着“沉着、勇敢的凝视”。

[1]王彬彬.八论高晓声[M].上海:上海人民出版社,2019:7-166.

[2]王彬彬.一个批评家应该从语言中得到快乐[J].南方文坛,2011(3).

[3]王彬彬曾以此为题撰文批评当今学术界时行的晦涩文风。王彬彬.“是真佛只说家常”[N].文学报,2012-8-16.

[4]汪曾祺.中国文学的语言问题,转引自王彬彬.语言：小说欣赏的最高层次[J]语文建设,2016(1).

[5]王彬彬.欣赏文学就是欣赏语言[J].当代作家评论,2018(4).

[6]韩愈.答李翊书[A].孔昌武选注.韩愈选集[M].上海:上海古籍出版社,2013:185.

[7]尼采.不合时宜的观察,转引自丁帆.“与人驳难”的批评姿态背后[J].文艺争鸣,2002(4).

作者简介

转载自《默庵闲谭》微信号，2019年12月20日